Tópicos Especiais em Cinema: Documentário da Profa. Maria Beatriz Colucci

1. 408575 – Tópicos Especiais em
Cinema: Documentário
UFS – 2011/2
Profa. Maria Beatriz Colucci

2. UNIDADE I
Trajetória do documentário no
mundo: principais sujeitos e
debates teóricos (20h/a)

3. 1.1 O cinema documentário: conceituação e princípios norteadores
1.1.1 Abrangência do termo e formas de abordagem (Bill Nichols)
Documentários: um exercício de definição
O que dá aos documentários uma voz própria?
1.1.2 “Mas afinal... O que é mesmo documentário? (Fernão
Pessoa Ramos)
As asserções
Indexação, verdade, ética, encenação
As fronteiras do documentário: docudrama, reportagem, propaganda,
experimental, animação
Imagem câmera, a tomada, imagem-intensa, o sujeito da câmera

4. 1.2 Realidade e representação no filme documentário
Uma representação reconhecível do mundo
Sobre o realismo cinematográfico
Que tipos de documentários existem? (Bill Nichols)
A “representificação” no documentário (Paulo Menezes)
1.3 Marcos da história do documentário: origens e
desenvolvimento do género
Antecedentes: o cinema de atrações e a documentação científica
Afirmação do documentário nos anos 1920: Robert Flaherty e Dziga Vertov
Grierson e o movimento documentarista britânico
O cinema de propaganda x novos realismos
A revolução dos novos cinemas
Cinema Direto e Cinema Verdade
Sob o risco do real: o documentário contemporâneo (Jean-Louis Comolli)
1.4 Cinema e antropologia: considerações sobre o documentário
etnográfico
Etnografia e visualidade (James Clifford; Clifford Geertz)
Considerações sobre o documentário etnográfico
Verdade e imaginação: Jean Rouch e a antropologia partilhada

5. UNIDADE II
Apontamentos histórico-críticos
sobre o documentário no Brasil
(20h/a)

6. 2.1 O documentário brasileiro na primeira metade do século XX
Pioneiros do filme etnográfico: Silvino dos Santos e Major Thomaz Reis
INCE, o cinema educativo no Brasil
A obra de Humberto Mauro
O proto-cinema novo em Arraial do Cabo e Aruanda
2.2 Anos 1960: o documentário brasileiro moderno do Cinema Novo
A revolução tecnológica: som direto e entrevista
O modelo sociológico (Jean-Claude Bernardet)
A produção social, crítica e independente da geração cinemanovista

7. 2.3 As transformações do documentário nas décadas de 1970-1980:
por um cinema militante e reflexivo
A voz do outro: movimentos sociais e documentário
O anti-documentário (Arthur Omar)
Um filme síntese: Cabra marcado pra morrer (1984), de Eduardo Coutinho
O documentário na TV: a experiência do Globo Repórter
2.4 A expansão do documentário brasileiro dos anos 1990 ao início do
século XXI
Experiências ensaísticas em Jorge Furtado
O documentário e o Cinema da Retomada
As questões sociais brasileiras nos filmes do final dos anos 1990
Transformações na produção e no mercado do filme documentário no
Brasil

8. UNIDADE III
Tendências do documentário
contemporâneo (20h/a)

9. 3.1 A entrevista: “A maldição do jornalístico na era digital” (Brian
Winston)
2000 nordestes (2001), David França Mendes e Vicente Amorim
Janela da alma (2002), João Jardim e Walter Carvalho
À margem da imagem (2004), Evaldo Mocarzel
Morro da conceição (2005), Cristiana Grumbach
Estamira (2006), Marcos Prado
3.2 Diálogos com o cinema direto: a observação e o tempo
Entreatos (2004), João Moreira Salles
Peões (2004), Eduardo Coutinho
Vocação do poder (2005), Eduardo Escorel e José Joffily
3.3 Documentário e auto-representação
O prisioneiro da grade de ferro (autorretratos) (2003), Paulo Sacramento
Pïrinop, meu primeiro contato (2007), Mari Corrêa e Karané Ikpeng

10. 3.4 Documentário e mídia: confrontos e diálogos
“A vida como ela é” no sensacionalismo televisivo
A emergência e permanência dos reality-shows
Filmes: Onibus 174 (2001), José Padilha; Edifício Master (2002), E. Coutinho
3.5 Ensaios fílmicos e documentários subjetivos
Um passaporte húngaro (2002), Sandra Kogut
33 (2003), Kiko Goifman
500 almas (2004), Joel Pizzini
3.6 “Documentários de dispositivo” e novas formas audiovisuais
Dispositivos documentais: o aleatório e o arbitrário das imagens
Dispositivos artísticos: a dimensão plástica no documentário
Formas audiovisuais contemporâneas: que produções são essas?
Filmes: O fim do sem fim (2001), Beto Magalhães, Cao Guimarães e Lucas
Bambozzi; Rua de mão dupla (2004), Cao Guimarães; Santiago (2004), João
Moreira Salles; Abio (2005), Marília Rocha; Uma encruzilhada aprazível
(2006), Ruy Vasconcelos; Acidente (2006), Cao Guimarães e Pablo Lobato.

11. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Básicas
COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro
contemporâneo. SP/Campinas: Unicamp, 2007 (tese de doutoramento
apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Multimeios).
LABAKI, Amir. Introdução ao documentário brasileiro. São Paulo: Francis, 2006.
LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 2008.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2005.
RAMOS, Fernão P. Mas afinal, o que é mesmo documentário? São Paulo:
Senac/SP, 2008.

12. Complementares
BARBOSA, Andréa; CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e imagem. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
CAETANO, Daniel (org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma
década. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder, a inocência perdida: cinema televisão,
ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
DA-RIN, Sílvio. Espelho partido: tradição e transformação do documentário. Rio
de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e
vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.

13. MIGLIORIN, Cezar (org.). Ensaios no real: o documentário brasileiro hoje. Rio
de Janeiro: Azougue Editorial, 2010.
MOURÃO, Maria Dora; LABAKI, Amir (org.). O cinema do real. São Paulo:
Cosac Naify, 2005.
NOVAES, Sylvia Caiuby; BARBOSA, Andréa; CUNHA, Edgar Teodoro da et. al
(orgs.). Escrituras da imagem. São Paulo: Edusp, FAPESP, 2004.
RAMOS, Fernão P. (org.). Teoria contemporânea do cinema: documentário e
narratividade ficcional. São Paulo: SENAC, vol. 2, 2005.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentário no Brasil: tradição e
transformação. São Paulo: Summus, 2004.
XAVIER, Ismail. O cinema moderno brasileiro. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
(Coleção Leitura).

14. METODOLOGIA E RECURSOS
As aulas da disciplina serão expositivas/teóricas, com exibição e debate
de filmes, além de discussão de textos. Como recursos serão usados
quadro, projetor e equipamentos de vídeo/DVD.
FORMAS DE AVALIAÇÃO
Considera-se como ponto essencial do processo de avaliação a
participação e o interesse dos alunos durante todo o semestre nas
aulas e atividades relacionadas à disciplina. Serão feitas no mínimo três
avaliações de conteúdo (prova escrita, trabalho de pesquisa e/ou
seminário sobre tópico do conteúdo programático) a serem realizadas
individualmente ou em grupo.

15. Aula 1 – 22/08/2011
INTRODUÇÃO
- Expansão do género:
(1) Número de filmes produzidos ou em processo de
produção;
(2) de livros, artigos, reportagens publicados,
especialmente em língua portuguesa;
(3) de debates, conferências, mostras e festivais
realizados;
(4) de recursos e incentivos às produções, comparando-
se com outros momentos da cinematografia
brasileira; e
(5) de espectadores, seja em salas de cinema, escolas e
universidades, assinantes de TVs, etc.

16. Para embaralhar fronteiras entre ficção e documentário:
O sanduíche (2000), Jorge Furtado
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 11 - O Sanduiche
Jorge Furtado.wmv

17. 1.1 O cinema documentário:
conceituação e princípios norteadores
“Para a pergunta ‘O que é o documentário?‘’ a única
resposta é a pergunta de André Bazin ‘O que é o
cinema?’”
(Jean-Louis Comolli in Catálogo O Olhar de Ulisses,
Vol. 2, Ed. Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura
e Cinemateca Portuguesa, 2000)

18. Documentários: um exercício de definição:
Segundo Bill Nichols (2005), para compreender a história do
documentário, é preciso considerar, antes de tudo, que o
que entendemos por documentário hoje é resultado das
diversas tentativas dos pesquisadores em determinar uma
história, com começo, meio e fim, para esse “gênero”.
Nas origens do cinema não se tinha consciência de estar se
inventando uma nova tradição; os interesses eram explorar
os limites do cinema e descobrir novas possibilidades não
experimentadas. E é exatamente essa característica que o
autor acredita que deve ser destacada, pois para ele foi o
que permitiu ao documentário manter-se ao longo do
tempo como um gênero ativo.

19. “O facto de alguns desses trabalhos terem se consolidado
no que hoje denominamos documentário acaba por
obscurecer o limite indistinto entre ficção e não-ficção,
documentação da realidade e experimentação da forma,
exibição e relato, narrativa e retórica, que estimularam
esses primeiros esforços” (NICHOLS, 2005, p.116-17).
Isso minimiza as discussões sobre a definição do gênero,
marcadas, durante muito tempo, pelo debate sobre as
diferenças entre o filme documentário e o filme de ficção.
Porém, como demonstrado pela história do cinema, as
tentativas de delimitar fronteiras rígidas entre esses
gêneros mostraram-se por demais inconsistentes,
especialmente a partir do neo-realismo italiano.

20. NEO-REALISMO ITALIANO
(Pós segunda guerra,
cinema de poucos
recursos, linguagem mais
simples, temáticas
contestadoras, atores
não-profissionais e
tomadas ao ar livre. Os
filmes retratam o dia-a-
dia de proletários,
camponeses e da
pequena burguesia.)
Ladrões de bicicleta (1948),
Vittorio De Sica
..Tópicos em Cinema - Aula
1Vídeos Aula 12 - Ladroes de
Bicicletas.wmv

21. Paolo Zaglalia comenta que com o neo-realismo, os
gêneros de documentário e ficção tornam-se
definitivamente entrelaçados: os elementos do real
foram fixados em uma história onde os personagens
refletem sobre essa realidade (ZAGAGLIA, 1982).
Para Nichols, o neo-realismo, “como movimento do
cinema de ficção, aceitou o desafio do documentário de
organizar sua estética em torno da representação da
vida cotidiana, não só no tocante a temas e tipos de
personagem, como também na própria organização da
imagem, da cena, da história”.

22. A própria definição do termo documentário parece carecer de
consenso, podendo abarcar desde o chamado “cinema
primitivo”, com as experiências cinematográficas dos irmãos
Lumière e outros “cineastas” da época, os filmes de natureza
e institucionais, os registros de expedições e acontecimentos
históricos até as reportagens de TV. Entretanto, para a
maioria dos pesquisadores, o gênero exigiu um longo período
de maturação, sendo, portanto, o termo mais restritivo e não
adequado a esse cinema das origens.

23. INDEFINIÇÃO DO TERMO
- Manuela Penafria: as primeiras experiências contribuíram para mostrar
que a base do documentário assenta-se nas imagens recolhidas nos locais
onde decorrem os acontecimentos. “Assim, é o registo in loco que
encontramos nos inícios do cinema que se constitui como o primeiro
princípio identificador do documentário” (PENAFRIA, 1999, p.38).
- A reflexão de Bill Nichols mostra:
(1) a indefinição do termo documentário e as diferentes formas de
abordagem que contribuem para sua compreensão;
(2) o fato de o documentário poder ser visto como um “discurso de
sobriedade”;
(3) a tradição do gênero documentário relacionada à “impressão de
autenticidade”.

24. EXERCÍCIO DE DEFINIÇÃO DO TERMO DOCUMENTÁRIO
Nichols considera o termo sempre relativo ou comparativo, um
“conceito vago”, pois não implica a adoção de um conjunto único e fixo
de técnicas, formas, estilos, características comuns.
“A imprecisão da definição resulta, em parte, do fato de que definições
mudam com o tempo e, em parte, do fato de que, em nenhum
momento, uma definição abarca todos filmes que poderíamos
considerar documentários” (NICHOLS, 2005, p.48).
Com isso, os limites do “gênero” são constantemente alterados e
redefinidos segundo determinada visualidade predominante. Portanto,
mais importante que dizer o que é ou não o documentário, é examinar
modelos, casos exemplares e inovações. Para isso, Nichols delimita
quatro ângulos de abordagem: “o das instituições, os dos profissionais,
o dos textos (filmes) e o do público” (Ibid., p. 49).

25. A estrutura institucional, para Nichols, é uma das
primeiras formas de considerar o documentário, pois
dá ao filme um status de não-ficção.
“Levando em conta o patrocinador – seja ele o
National Film Board canadense, o canal de notícias
Fox, o History Channel ou Michael Moore –, fazemos
certas suposições acerca do status de documentário
de um filme e acerca do seu provável grau de
objetividade, confiabilidade e credibilidade.
Pressupomos seu status de não-ficção e a referência
que faz ao mundo histórico que compartilhamos, e
não a um mundo imaginado pelo cineasta” (Ibid., p.
50).

26. Outro ponto de vista para compreender o que os
documentários são é vê-los a partir da comunidade de
profissionais que o fazem. Os documentaristas, ao
aceitarem a tarefa de representar o mundo histórico,
compartilham problemas comuns.
“Cada profissional molda ou transforma as tradições
que herda, e faz isso dialogando com aqueles que
compartilham a consciência de sua missão.”
Isso “confirma a variabilidade histórica do modelo:
nossa compreensão do que é um documentário muda
conforme muda a ideia dos documentaristas quanto ao
que fazem” (Ibid., p. 53).

27. A terceira forma de abordagem relaciona-se ao corpo
de textos: os filmes. Neste caso, pode-se considerar o
documentário como um gênero, pois há convenções
consolidadas que os distinguem dos filmes de ficção:
voz-off, entrevistas, som direto, cortes, uso de atores
sociais e de pessoas em seus papéis cotidianos como
personagens principais do filme, etc. (Ibid., p. 54).
Também a importância de uma lógica informativa na
organização dos filmes e de suas representações do
mundo histórico pode ajudar a distinguir o filme
documentário.
Diz Nichols:

28. “A lógica que organiza um documentário sustenta um
argumento, uma afirmação ou uma alegação
fundamental sobre o mundo histórico, o que dá ao
gênero sua particularidade. Esperamos nos envolver
com filmes que se envolvem no mundo. Esse
envolvimento e essa lógica liberam o documentário
de algumas das convenções em que ele se fia para
criar um mundo imaginário” (Ibid., p. 55).
A expressão é utilizada para referir-se à narração ou
comentário feito por um locutor que não é visível na
imagem
(voz-off, “voz de Deus”, “voz-over”).

29. A última forma refere-se diretamente ao público.
Considerando que os limites entre filme documentário e
filme de ficção são permeáveis, “a sensação de que um filme
é um documentário está tanto na mente do espectador
quanto no contexto ou na estrutura do filme” (Ibid., p. 64).
Os espectadores, ao assistirem a um filme caracterizado
como documentário, supõem que os sons e as imagens desse
filme têm origem no mundo histórico. Isso está relacionado à
própria capacidade indexadora da imagem fotográfica e do
registro dos sons, de reproduzir aquilo que foi registrado. “Os
instrumentos de gravação (câmeras e gravadores) registram
impressões (visões e sons) com grande fidelidade. Isso lhes
dá valor documental...” (Ibid., p.64).

30. No documentário o espectador conserva sua crença na
autenticidade do mundo histórico representado na tela, mas
isso não impede seu entendimento do filme como um
argumento sobre o mundo, para Nichols uma das principais
características do documentário.
“Como público, esperamos ser capazes tanto de crer no
vínculo indexador entre o que vemos e o que ocorreu diante
da câmera como de avaliar a transformação poética ou
retórica desse vínculo em um comentário ou ponto de vista
acerca do mundo em que vivemos. Adivinhamos uma
oscilação entre o reconhecimento da realidade histórica e o
reconhecimento de uma representação sobre ela. Essa
expectativa distingue nosso envolvimento com o
documentário de nosso envolvimento com outros géneros
de filme” (Ibid., p. 68).

31. APROXIMAÇÃO DO DOCUMENTÁRIO
COM OS “DISCURSOS DE SOBRIEDADE”
Ao reivindicar uma abordagem e uma capacidade de intervenção no
mundo histórico, moldando nossa visão de mundo, o documentário
aproxima-se dos discursos de sobriedade, pelos quais falamos de
realidades sociais e históricas, como ciência, economia, medicina,
estratégia militar, política externa, política educacional, dentre
outras. Para Nichols, esses sistemas têm poder instrumental de
alterar o próprio mundo, efetuando relações de ação e
consequência.
“Os discursos são sóbrios porque eles consideram sua relação com a
realidade direta, imediata, transparente. Por isso seu poder se
mostra. Por isso as coisas acontecem. Eles são os veículos de
dominação e consciência, poder e conhecimento, desejo e
possibilidade. O documentário, apesar de seu parentesco, nunca foi
aceito como um totalmente igual” (NICHOLS, 1991,p.3-4).

32. A tradição documentarista está profundamente enraizada na
capacidade de o documentário transmitir uma impressão de
autenticidade.
“Quando acreditamos que o que vemos é testemunho do
que o mundo é, isso pode embasar nossa orientação ou ação
nele” (NICHOLS, 2005, p. 20).
O advento dos meios digitais torna esse fato mais
contundente, visto que a impressão de autenticidade se
mantém mesmo quando não se tem mais garantia de que
houve realmente uma câmera e uma cena, embora as
imagens possam ser extremamente fiéis a pessoas e lugares
conhecidos.
IMPRESSÃO DE AUTENTICIDADE

33. Certas tecnologias e estilos nos estimulam a acreditar numa
correspondência estreita entre imagem e realidade, e
efeitos de lentes, foco, contraste, profundidade de campo,
cor, meios de alta resolução [...] parecem garantir a
autenticidade do que vemos. No entanto, tudo isso pode
ser usado para dar impressão de autenticidade ao que, na
verdade, foi fabricado ou construído (Ibid., 19-20).
A impressão de autenticidade é o que parece explicar o
atual fascínio pelos formatos reality shows, que exploram a
sensação de autenticidade documental, e o sucesso de
filmes como A bruxa de Blair: “experimentamos uma forma
distinta de fascínio pela oportunidade de testemunhar a
vida dos outros quando eles parecem pertencer ao mesmo
mundo histórico a que pertencemos” (Ibid., p. 18).

34. Mas afinal... O que é mesmo documentário?
(Fernão Pessoa Ramos)
As asserções: qual a diferença entre documentário e ficção?
“Ao contrário da ficção, o documentário estabelece asserções ou proposições
sobre o mundo histórico” (pg. 22)
E o trabalho de definição do documentário é conceitual. Estabelecer
diferenças entre documentário e ficção não é como distinguir répteis de
mamíferos nas ciências naturais. “Lidamos com o horizonte da liberdade
criativa de seres humanos, em uma época que estimula experiências
extremas e desconfia de definições.”
Para pensar a produção cultural de nosso tempo é preciso lidar com
conceitos, e na tradição narrativa do documentário existe uma história em
que é possível vislumbrar traços recorrentes, que formam períodos. É assim
com o documentário: “Designa um conjunto de obras que possuem algumas
características singulares e estáveis que as diferenciam do conjunto dos
filmes ficcionais.” (pg.23)

35. As asserções do documentário são enunciadas através de
estilos diversos, mas há sempre uma voz. No documentário
clássico (até final dos anos 1950) predomina a locução fora-
de-campo (voz over, voz de Deus).
Produção brasileira do INCE – O café
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 13 - O CAF (1958) Filme sobre caf
realizado pelo pioneiro do cinema no Brasil.wmv
Série Why We Fight
..Tópicos em Cinema - Aula
1Vídeos Aula 14 - Why We Fight
War Comes to America (Frank
Capra).wmv

36. Há, porém, uma flexão poética da voz over, em Alberto
Cavalcante, nos documentários da escola britânica Night Mail
(1935), Coal face (1935) e Industrial Britain (1933) =
trabalham de modo inovador a locução, distendendo-a com
vozes múltiplas, enunciadas por corais, flexionadas por meio
de melodias atonais.
Night Mail (1935)
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 15 - Night Mail (1936) Part
1.wmv
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 14 - Why We Fight War
Comes to America (Frank Capra).wmv
Coal face (1935)
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 17 - Coal Face (Alberto
Cavalcanti, 1935).wmv

37. No documentário "Night Mail" (1936), John Grierson narra
a cena de abertura com o poema de WH Auden do mesmo
nome, "Night Mail". Auden escreveu o poema
especialmente para o filme.

38. A partir de 1960 – no cinema direto/verdade, o
documentário mais autoral passa a enunciar por asserções
dialógicas, com argumentos sendo expostos na forma de
diálogos. “A forma mais participativa do cinema
direto/verdade introduz no documentário uma nova
maneira de enunciar: a entrevista ou o depoimento. As
asserções continuam dialógicas, mas são provocadas pelo
cineasta.”
Crônica de um verão (1960), Edgar Morin e Jean Rouch
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 18 - Cronica de Verao.wmv
No documentário contemporâneo mais criativo há uma forte
tendência em se trabalhar com a enunciação em 1ª. pessoa,
é o eu que fala e estabelece asserções sobre sua própria
vida.

39. O documentário contemporâneo clássico –
documentário cabo – as vozes aparecem
misturadas. A voz do saber, em sua nova forma,
perde a exclusividade da modalidade over, sendo
os enunciados assertivos assumidos por
entrevistas, depoimentos de especialistas,
diálogos, filmes de arquivo.
O documentário caracteriza-se como narrativa
que possui vozes diversas que falam do mundo,
ou de si.

40. E os filmes de ficção??
Estabelecem outro tipo de asserções sobre o mundo, e não
para o mesmo espectador. Quando vemos uma ficção
propomos nos entreter com um universo ficcional e seus
personagens. A narrativa cinematográfica se efetiva na
recepção. Na maioria dos casos o espectador sabe de antemão
estar vendo uma ficção ou um documentário (mesmo no
mockumentary). O artista é livre para embaralhar as fronteiras,
mas isso não impede que elas existam.
A ficção se define a partir da estrutura narrativa, sendo sua
ação estruturada em tramas articuladas. A ação é narrada
através de procedimentos de montagem, planos, raccords de
tempo e espaço, etc. A locução não é característica estilística
central no cinema ficcional.

41. O documentário é definido antes de tudo pela
intenção de seu autor de fazer um documentário
(intenção social, manifesta na indexação da obra).
Outros procedimentos próprios à narrativa
documentária são:
- Presença de locução;
- Presença de entrevistas ou depoimentos,
utilização de imagens de arquivo; rara utilização
de atores profissionais; intensidade particular da
dimensão da tomada;
- Procedimentos como câmera na mão, imagem
tremida, utilização de roteiros abertos, ênfase na
indeterminação da tomada.

42. Alguns procedimentos comuns entre filmes de ficção e
documentários:
- Encenação
- Decupagem espacial (articulação de planos com
angulações díspares mas convergentes, buscando
unidade espacial)
- Montagem de evidência (decupagem espacial e temporal
articula-se na exposição do argumento)
- Utilização de personagens (no documentário para
encarnar as asserções sobre o mundo (trabalha com os
próprios corpos que encarnam as personalidades no
mundo ou com pessoas próximas ao universo mostrado),
na ficção para levar adiante a ação ficcional com
verossimilhança (com atores para encarnar personagens)

43. A indexação:
como saber se o que assisto é um documentário?

44. A verdade: e se o filme manipula a realidade?
O fato de asserções documentárias poderem ser falaciosas ou
tendenciosas não incide sobre a definição do campo como um
todo. Não há dúvidas de que Triunfo da vontade (1936), de Leni
Riefenstahl é um documentário. O filme se define assim por sua
estruturação narrativa particular e sua forma de indexação,
apesar de apresentar pontos de vista e um tipo de manipulação
do discurso documentário que não concordamos.
“Um documentário pode ou não mostrar a verdade (se é que
ela existe) sobre um fato histórico. [...] O fato de documentários
poderem estabelecer asserções falsas como verdadeiras (o fato
de poderem mentir) também não deve nos levar a negar a
existência de documentários.”

45. Na medida em que se propõe a estabelecer asserções sobre o
mundo histórico, o documentário estará lidando diretamente
com a reconstituição e a interpretação de um fato. Podemos
pensar a narrativa documentária como um ensaio histórico
(exemplos de interpretações equivocadas ou distorcidas em
filmes sobre personagens históricos)
“Da mesma forma um documentário precisa mostrar a
realidade? Mas de qual realidade estamos falando, dentro do
leque de interpretações possíveis que o mundo oferece para
mim, espectador? Um documentário pode ser objetivo?”
Mas objetividade e realidade são conceitos frágeis...
Exemplo: Tiros em Columbine (2002), de Michael Moore e
outros documentários do diretor – polêmica sobre utilização
de dados em cascata sem o devido cuidado.

46. Se o documentário pode mentir como fica a questão ética?
Em uma perspectiva histórica, a
ética do documentário não é
estática, mas definida dentro de um
panorama valorativo.
A ética de Flaherty, quando fez
Nanook (1922), é vista com os olhos
críticos do século XXI, cujo discurso
dominante é o da antropologia
visual (centrado na desconstrução e
subjetividade da voz que enuncia.
Para Flaherty, ser ético era, no
entanto, enunciar, encenando,
costumes antigos extintos de modo
que a tradição não se perdesse.

47. Chamamos de ética um conjunto de valores, coerentes
entre si, que fornece a visão de mundo que sustenta a
valoração da intervenção do sujeito nesse mundo. O
corpo-a-corpo com o mundo – através da mediação da
câmera, conforme se abre para o espectador e é por
ele determinado – sempre foi uma questão premente
para o documentário.
A ética compõe o horizonte a partir do qual cineasta e
espectador debatem-se e estabelecem sua interação,
na experiência da imagem-câmera/som conforme
constituída no corpo-a-corpo do mundo, na
circunstância da tomada.

48. 4 grandes conjuntos éticos na história do cinema documentário
1 – ÉTICA EDUCATIVA
- Estilo clássico de documentário, com forte presença de voz
over, ausência de entrevistas, encenação em cenários, uso
de pessoas como atores (missão de educar, assume a
missão de propaganda)
2 – ÉTICA DA IMPARCIALIDADE/RECUO
- Defesa da presença em recuo do cineasta, cuja posição
passa a ser questionada após anos 1950 (Frederik
Wiseman e Albert Maysles);
- Ética da imparcialidade (fala do mundo, som ambiente);
- Metáfora da mosca na parede (estilística do cinema
direto).

49. Frederick Wiseman
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos
Aula 110 - Boxing Gym (2010) Official
Trailer [HD].wmv

50. 3 – ÉTICA INTERATIVA/REFLEXIVA
- Intervenção ativa e interação do sujeito-da-câmera com
o mundo, com ênfase na construção do enunciado;
- Procedimentos estilísticos: entrevistas/depoimentos;
- Documentarista pode adquirir espessura de personagem,
deixando claro o que está em jogo e de onde sai a
enunciação.
Os catadores e eu (2000), Agnès Varda
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 19 - Les
glaneurs et la glaneuse.wmv

51. 4 – ÉTICA MODESTA
- Reflete o fim das ilusões das grandes ideologias,
conforme apregoa o pós-modernismo. A voz que enuncia
caracteriza-se por valorizar uma posição modesta, onde o
sujeito que enuncia vai diminuindo o campo de
abrangência de seu discurso sobre o mundo até restringi-
lo a si mesmo. O eu fala dele mesmo.
- Vozes múltiplas se sobrepõem em narrativa fragmentada,
centrada em impressões fugazes do mundo. Exemplos
em documentários feitos em primeira pessoa, tendência
forte no documentário brasileiro (Sandra Kogut, Cao
Guimaraes, Kiko Goifman).

52. A encenação: um filme documentário pode ser encenado?
- Mito do registro em loco: o documentário nasce usando
estúdios e encenação.
- “Roteiro prévio detalhado e encenação são elementos
básicos para a enunciação narrativa documentária”.
TIPOS DE ENCENAÇÃO:

53. a. Encenação construída:
- Circunstância da tomada separada da
circunstância do mundo.
- Aparece tanto no documentário clássico
griersoniano – Night mail (1935) , Harry Watt e
Basil Wright – quanto no documentário cabo (TV)
Walking with dinosaurs (1999), BBC
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 111 -
Caminhando com os dinossauros.wmv
The thin blue line (1988), Errol Morris
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 112 - The
Thin Blue Line.wmv

54. b. Encenação-locação
- Circunstância da tomada = circunstância do mundo.
- Encenação feita no local onde o sujeito-da-câmera
sustenta a tomada, pedindo ao sujeito filmado que encene.
- Envolve ações preparadas para a câmera, mas a
encenação enfrenta a tensão com a intensidade e
indeterminação do mundo.
- Aruanda (1960), Linduarte Noronha (reconstituição da
formação de um quilombo na serra do Talhado);
- Em R. Flaherty: Nanook era um esquimó, as filmagens
foram feitas na baía de Hudson, sob condições adversas de
temperatura, mesmo em locais diferentes.
- Ficções documentárias: R. Rossellini (Stromboli, 1950);
W. Herzog (Aguirre, 1972) e Jean Renoir (Une partie de
campagne, 1936).

55. c. Encenação atitude (encen-ação):
- Engloba uma série de comportamentos provocados pela
presença da câmera e do sujeito que a sustenta. São
comportamentos habituais e cotidianos, com alguma
flexibilização provocada pela presença da câmera e
equipe. Aparece em boa parte da tradição que vem do
cinema direto, sendo considerada ética.
- Exemplos: Pour la suite du monde (1963), de Pierre
Perrault; Nelson Freire (2003) e Entreatos (2004), de João
Moreira Salles.

56. - Em Cabra marcado para morrer (1984), a encenação
atitude se perde quando Eduardo Coutinho pede ao
depoente João Mariano para repetir a cena, por
causa de um problema técnico com o som. Coutinho
mostra a cena que “quebra o código”, expondo-a
como uma dívida ao espectador, dentro da dimensão
reflexiva própria à narrativa construída pelo filme.
....VideosVídeos Aula 111 - Cabra marcado para
morrer (6).wmv
- Se ampliado, o conceito de encenação perde
consistência, pois em última instância tudo é
encenação...

57. As fronteiras do documentário
- No campo das interseções existe espaço para o
docudrama, a reportagem, a propaganda, os
filmes experimentais e a animação.
- Assim, as fronteiras são flexíveis, mas existem.
Há obras que trabalham a interface, outras que
buscam enganar o espectador, demonstrando
que a criação autoral é livre.

58. (*) FAKE DOCUMENTARY (MOCKUMENTARY)
- Verdades e mentiras (1975), Orson Welles:
asserções falsas e verídicas se sobrepõem em
documentário irônico sobre falsários;
Vídeos Aula 119 - Verdades e Mentiras (F for Fake) Parte
1.wmv
- No lies (1972), Mitchell Block;
- Las hurdes /Terra sem pão, (1932), Luis Buñuel
Vídeos Aula 120 - Las Hurdes, Tierra Sin Pan Luis Buñuel,
1933.wmv

59. (*) DOCUDRAMA = ficção baseada em fatos históricos
- O que é isso companheiro? (1997), Bruno Barreto é ficção
e Hércules 56 (2006), Sílvio Da-Rin é documentário. Os
dois filmes narram o mesmo fato, o sequestro do
embaixador americano Charles Elbrick, em 1969.
- O primeiro, feito a partir do livro de Fernando Gabeira,
foi acusado de deturpar a realidade histórica, mostrando
uma visão infantil da luta armada contra a ditadura e
usando uma fôrma clássica para contar a história.
- O segundo poderia ser definido como uma visão mais
objetiva e menos romantizada por ser um documentário?
Não, apenas se relaciona de modo estrutural com a
narrativa documentária, sendo assim indexado.

60. (*) EXPERIMENTAL
- Tradição vem de Dziga Vertov (1929), O homem com
a câmera e das vanguardas históricas,
especialmente surrealismo, com Alberto Cavancalti
na Inglaterra.
- Inspiração construtivista: ligação entre vanguarda
russa e o primeiro documentarismo da escola
britânica.
- Alberto Cavancanti: incumbido de incorporar nova
sensibilidade estética modernista à proposta
griersoniana.
- Rien que les heures (1926) inspira ciclo de sinfonias
metropolitanas
- ..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 115-
1926 Rien que les heures.wmv

61. • Documentário poético
- Regen / Chuva (1929), Joris Ivens
- Sans soleil (1963) Chris Marker
- Koyaanisqatsi: uma vida fora de equilíbrio (1982),
Godfrey Reggio
- Nós que aqui estamos por vós esperamos (1999),
Marcelo Mazagão
- No cinema contemporâneo, a partir dos anos 1990,
voz lírica e fragmentação formal retornam, sendo
presença significativa no documentário mais autoral,
nos filmes em primeira pessoa, e nas
experimentações em vídeo.
- ..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 114 - Joris
Ivens Regen (1929).wmv

62. ..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 116 -Procedimento
Operacional Padrao.wmv
Procedimento operacional padrão (2008), Errol Morris

63. • Animação
- Sempre foi parte do conjunto de procedimentos
estilísticos do documentário, como os usados para
composição de letreiros, gráficos e ilustrações.
- Imagens animadas e de arquivo têm a mesma função
estrutural na narrativa documentária.
• Esta não é a sua vida (1991), Jorge Furtado
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 118 - Esta nao e a
sua vida parte 1.wmv
• Ryan (2004), Chris Landreth, produção sobre a
vida de um dos maiores animadores canadenses
..Tópicos em Cinema - Aula 1Vídeos Aula 117 - Chris
Landreth Ryan (2004) Legenda PT BR.wmv

64. REFERÊNCIAS
COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro
contemporâneo. SP/Campinas: UNICAMP, 2007 (tese de doutoramento
apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Multimeios).
DA-RIN, Sílvio. Espelho partido: tradição e transformação do documentário. Rio de
Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus, 2005.
______. Representing reality: issues and concepts in documentary. Bloomington:
Indiana University Press, 1991.
PENAFRIA, Manuela. O filme documentário: história, identidade, tecnologia.
Lisboa: Edição Cosmos, 1999.
RAMOS, Fernão P. Mas afinal, o que é mesmo documentário? São Paulo: Senac/SP,
2008.
ZAGAGLIA, Paolo. Naissance d’um genre: lê documentaire-fiction. In: Cinema et
Réalitè. Bruxelas: Vie Ouvriere, 1982, p.158-181.