O documento resume as principais características da música barroca, incluindo seu surgimento na Europa dos séculos 16-18, o desenvolvimento da ópera na Itália, e as características gerais da música barroca como o uso do baixo contínuo e a valorização de ritmos de dança.

1. A MÚSICA BARROCA - (do final do século 16 a meados do século 18)
I - Introdução
Os séculos 17 e 18 da história humana são caracterizados pelas grandes disputas nos mares
entre Inglaterra, Espanha e Holanda, por causa das colônias americanas e africanas, e pelas
guerras religiosas entre católicos e protestantes na Europa. Na política a burguesia apóia os
monarcas contra os senhores feudais.
Nas ciências (medicina, astronomia, química etc.) e na filosofia há um contínuo desenvolvimento
pela pesquisa: a razão passa a ser a primeira condição para a felicidade do ser humano (mais
tarde esta maneira de pensar desembocaria no Iluminismo).
Os artistas refletiram, então, esta expansão, intensidade, contradição, exuberância e
diversidade culturais, buscando expressar toda a infinitude do universo, a transitoriedade do
tempo e as contradições de visão de mundo.
A palavra barroco vem da língua portuguesa e significa "pérola irregular". Foi adotada
internacionalmente para caracterizar um estilo sutil, ornamentado e pomposo nas Artes
Plásticas, na Arquitetura e na Literatura dos séculos 16 a 17. Na música, começa em fins do
século 16 e vai até meados do século 18. Na época era um termo pejorativo e tinha a conotação
de grotesco. Os historiadores da Arte, a partir do século 19, recuperaram-no com um significado
mais conceituado.
2 - Características gerais
Os compositores abandonam a polifonia e a homofonia-coral e adotam a homofonia-melódica
(melodia e acompanhamento) com a progressão de acordes tonais: I-IV-V-I. Esta
progressão constante de acordes, que sustenta a melodia, chama-se baixo contínuo. Como
estes acordes não eram escritos com todas as notas, os compositores inventaram o sistema de
baixo cifrado: números e símbolos para resumir e indicar a harmonia que seria realizada pelos
intérpretes.
Há uma valorização de ritmos de danças, que são utilizados para estruturar as peças. Desde o
século 17, os valores se fixam, excluindo as mais longas. Os nomes das figuras foram adaptados
conforme o país. Em português a seqüência fica: semibreve, mínima, semínima, colcheia,
semicolcheia, fusa e semifusa (a palavra colcheia significa "gancho", do francês). Tomam a
forma redonda. As figuras com bandeirolas começam a ser unidas. A unidade básica se torna a
semibreve. Inventa-se a barra de compasso, as fórmulas de compasso, as indicações de
andamentos, o arco de ligadura, as quiálteras, os acentos e algumas expressões de dinâmica.
Há uma profusão de ornamentos, todos derivados de práticas antigas e populares. No Barroco
tinham uma dupla função: afirmar a harmonia e dar cor à pouca sonoridade dos instrumentos.
Os principais ornamentos são: trinado, grupeto, mordente, apojatura, glissando e floreio.
Os compositores e teóricos elaboraram a Teoria dos Afetos, que consiste em associar as
tonalidades, os contornos melódicos, os padrões rítmicos, os timbres e as dinâmicas a
determinados sentimentos, humores, ações, idéias, pensamentos, histórias, paisagens etc. Cada
músico tinha uma tabela para si, para cada ocasião ou para cada obra. E divergiam muito com a
lista dos outros compositores.
Com o crescente interesse pela música instrumental, os compositores resolveram determinar os
timbres de modo claro e objetivo nas partituras. Só em obras para diletantes havia uma maior
liberdade para a escolha dos instrumentos.
A orquestra começa a se formar no século 17. O grupo musical recebeu este nome porque os

2. músicos ocupavam o lugar originalmente destinado aos dançarinos nos teatros internos,
construídos nos palácios da nobreza nos séculos 15 e 16. A palavra orquestra significa lugar
para a dança em grego. Num primeiro momento estas primitivas orquestras, que tocaram as
primeiras óperas, balés e faziam músicas para peças teatrais, eram conjuntos amorfos
constituídos de flautas-doce, oboés, trompetes, trombones, harpas, cravos, alaúdes, tiorbas,
violas medievais, entre outros - um verdadeiro "violão gigante", como apelidaram na época. Na
realidade era um grupo que se juntava, quando da necessidade da produção do espetáculo.
Com o desenvolvimento do tonalismo, os compositores procuraram um maior equilíbrio entre os
timbres. Assim a orquestra padrão ficou formada pelas cordas (família dos violinos) e por um
instrumento que fizesse os acordes. As funções eram estas: a melodia sempre a cargo dos
primeiros violinos, as notas intermediárias da harmonia a cargo dos segundos violinos e das
violas, as notas graves para os violoncelos e contrabaixos e a realização dos acordes para o
teclado (órgão ou cravo).
Mais tarde começaram a se utilizar dos sopros de madeiras (oboé e fagote) e da trompa. No
começo do século 18, acrescentaram a flauta transversal e, mais tarde, clarinetes, trompetes,
trombones e percussão. Um ou outro instrumento diferente era utilizado para efeitos cênicos
(trompetes e percussão para batalhas) ou para uma personagem: Orfeu com alaúde, Nero com
harpa, entre outros.
Para coordenar os conjuntos instrumentais e/ou corais, o maestro ("professor" em italiano) -
normalmente o próprio compositor - tocava o baixo-contínuo virado de costas para o público ou
usava um bastão para marcar a primeira batida (battuta em italiano) do compasso.
Aparecem os primeiros virtuoses de instrumentos, que são músicos especializados em executar
determinados instrumentos com habilidade e técnica perfeitas.
3 - Música vocal
3.1 - Ópera
É uma abreviatura da expressão italiana opera in musica ou seja obra literária posta em
música. Na época surgiram também as denominações: favola in musica ("lenda musicada") ou
dramma per musica ("teatro musicado"). Há muitos exemplos de artes cênicas acompanhadas
por música em todas as épocas anteriores, tanto no Ocidente quanto no Oriente, mas o
processo que levou a criar este espetáculo foi, no mínimo, curioso.
Um grupo de intelectuais de Florença, os membros da Camerata Fiorentina, queria recriar,
dentro do espírito renascentista literário, as tragédias gregas, que eram acompanhadas por
música. Só que ao traduzir uma expressão grega que significava "declamando", eles a
traduziram por "cantando" (nas palavras italianas "per recitare cantando"). De um erro de
tradução, sem querer, criaram um novo gênero musical !
Para efetivar o projeto, lançaram mão de uma novidade da época: a monodia (do grego "um
som") ou melodia acompanhada, por entenderem que esta poderia expressar os sentimentos
humanos convenientemente, segundo a estética deles. A música polifônica, de acordo com esta
tese, seria inadequada.
Após várias tentativas frustradas, a primeira ópera, que poderia receber esta denominação,
seria La Dafne de 1597, com música de Jacopo Peri (1561/1633) e Jacopo Corsi (1561/1602)
e libreto de Ottavio Rinuccini (1562/1621), baseada na mitologia grega, conforme o gosto
renascentista. Infelizmente a música se perdeu.
A primeira ópera completa que nos resta, com duas versões musicais, é Eurídice de Peri, versão
de 1600, e Giulio Caccini (1545/1618), de 1602, e baseadas num libreto de Rinuccini. Cada

3. versão foi concebida para duas festas diferentes.
Uma das mais antigas óperas La favola d"Orfeo, foi estreada em Mântua, no ano de 1607. A
música é de Claudio Monteverdi (1567/1643) e o libreto é de Alessandro Striggio
(c1540/1592).
Esta ópera rompeu com o padrão anterior, porque Monteverdi, queria que a música ajudasse na
expressão do texto (stilo concitato, "estilo excitado" em italiano) e não mera acompanhadora da
palavra, conforme defendiam os florentinos (stilo recitativo ou rapprasentativo). Além disto, as
óperas de Monteverdi tinham mais canções e menos recitatos. Foi o começo do bel-canto.
O compositor de ópera precisa de um libreto ("livrinho" em italiano), que é o poema ou o texto
no qual se baseia para escrever a música. Pode ser do próprio compositor ou pode encomendar
a outros. Naquela época adoravam temas pastoris, lendas gregas, história romana e contos
bíblicos. Em outros períodos escolhem conforme o estilo literário e momento sócio-político.
Dois importantes libretistas deste período foram Apostolo Zeno (1668/1750) e Pietro
Mestastasio (1698/1782), cujos textos foram colocados em música por muitos compositores
durante quase dois séculos. No início da História da Ópera, havia um equilíbrio entre texto e
música, mas isto logo foi rompido por Monteverdi. Eis a razão pela qual lembramos o nome do
compositor e não do libretista deste gênero de espetáculo.
As partes de uma ópera variam conforme o estilo artístico vigente. O padrão geral segue mais
ou menos assim:
ABERTURA - Uma peça instrumental de forma variada. Pode ser simples acordes, uma colcha
de retalhos com temas da ópera ou mesmo uma música qualquer que o compositor tenha à
mão. Nos primeiros tempos, era para acalmar o tumulto que havia nas platéias de teatro da
época ou para anunciar a entrada de alguma autoridade importante (rei, cardeal, mecenas etc.).
Durante o século 17 apareceram dois modelos: a Abertura Italiana, que consiste em um
andamento rápido, depois um lento e a volta do rápido, encadeados sem interrupção, e a
Abertura Francesa, que começa com uma marcha solene e lenta e finaliza com um andamento
rápido, também encadeados sem interrupção. Apesar dos modelos nacionalistas, os
compositores escolhiam uma ou outra conforme a ocasião. Sinônimos de Abertura: sinfonia,
prelúdio e protofonia.
PRÓLOGO - Muito comum nas óperas do século 17, normalmente com dois ou três
personagens introduzindo ou resumindo o enredo, agradecendo a presença do público ou
fazendo um elogio ao mecenas, patrocinador do espetáculo. Caiu em desuso com o tempo.
ATOS / CENAS / QUADROS - São as divisões dramáticas do enredo e é mais uma
preocupação do libretista do que do compositor.
NÚMEROS - O compositor e o libretista, para facilitar a composição e os ensaios, subdividem
a ópera em pequenas unidades; os principais números são:
Recitativo seco - Número musical entre o canto e a fala, acompanhado apenas pelo cravo
contínuo (podendo ser um diálogo). Antecede uma canção ou um prólogo.
Recitativo acompanhado - Do mesmo jeito anterior, só que acompanhado pela orquestra.
Ária (do italiano aria, que significa "ar") - É uma canção onde a personagem revela sua
personalidade, conta seus propósitos, declara seus pensamentos e expressa os seus
sentimentos mais íntimos. Existem vários modelos formais de árias, sendo que o modelo mais
importante é a aria-da-capo ("ária da cabeça" ou "ária do começo" em italiano), na qual a
primeira parte é repetida com ornamentações. Derivados da ária, surgem o arioso (ária curta e
melodiosa) e a arietta ("pequena ária"). Entre uma estrofe ou outra havia o ritornello
("retorno"), um tema musical instrumental.

4. Conjunto - Quando há dois ou mais cantores num mesmo trecho musical.
Coral - Música para coro.
Instrumental ou sinfonias ou, mesmo, ritornello - Serve para diversas funções como ligar
cenas, indicar passagem de tempo, dar algum efeito especial ou servir de interlúdio entre os
atos etc... Também poderiam ser marchas e danças para balé.
A ópera se espalhou rapidamente pelo resto da Itália e, pouco depois, conquistou a Europa. As
companhias italianas, junto com seus compositores, libretistas cantores, instrumentistas e
cenógrafos, entre dezenas de outros, cruzavam todo o continente, apresentando o seu
repertório e ensinando aos outros como fazê-la. Por causa disto é que na música, a terminologia
usada é de origem italiana. Por contraposição ou por influência da ópera italiana, surgiram
vários gêneros nacionalistas:
França: Tragedie lyrique; Vaudeville; Ópera-bailado
Alemanha: Singspiel
Espanha: Zarzuela; Tonadilla
Inglaterra: Masque
No final do século 17, desenvolveu-se a ópera napolitana, na qual a música dominou
completamente o texto. Além disso ela atraía o público porque tinha uma profusão de melodias
e uma trama simplificada. O seu principal compositor foi Alessandro Scarlatti (1660/1725).
Com o passar dos anos descambou para enredos rocambolescos e pornográficos, estrelismo dos
cantores, com músicas fora do contexto e encenações ridículas. Estes problemas foram
superados somente na segunda metade do século 18 com Gluck e Mozart.
Junto com as encenações de óperas com assuntos lendários e históricos, apareceu o
intermezzo ("intermediário" em italiano), que eram pequenas óperas apresentadas entre os
atos do espetáculo principal. Seu enredo era cômico, satirizando situações cotidianas e o roteiro
simples, tendo poucas personagens (no máximo três). A música era muito melodiosa. Dentro da
produção operística, o intermezzo tinha a função de testar novos artistas (compositores,
libretistas, cantores e outros), manter integrantes da companhia trabalhando (quando não
estavam na peça principal), segurar o público dentro do prédio teatral e, finalmente, abafar o
barulho das máquinas trocando os cenários atrás das cortinas fechadas.
Com o tempo, o público desinteressou-se pela ópera principal e só assistia ao intermezzo. Os
empresários viram nisto uma nova forma de lucro e trocaram de investimento, criando casas de
espetáculos somente para este tipo de obra que passou a se chamar opera buffa ("ópera com
assunto grotesco" em italiano). Um dos principais compositores de óperas bufas é Giovanni
Battista Pergolesi (1710/1736).
Todos os tipos de óperas propiciaram o aparecimento do cantor solista de grande virtuosidade.
Normalmente o compositor treinava os seus solistas com muita rigidez. Ele também tinha uma
rede de informantes, para descobrir talentos em coros de pequenas igrejas, festas populares e
espetáculos de saltimbancos.
A cantora principal era apelidada de prima donna ("principal mulher" em italiano) ou diva
("deusa" em italiano), o cantor principal era o primo uomo ("principal homem" em italiano) e o
castrato ("castrado" em italiano) era o primo musico ("primeiro músico" em italiano).
A história deste último tipo de cantor é a seguinte: quando algum professor de música percebia
que um menino tinha uma voz muito boa para o canto, convencia a sua família a fazer uma
operação no seu sexo a troco de dinheiro. Esta prática, segundo os registros, já era feita pelos
povos antigos, para suas músicas religiosas e de entretenimento. Importada pela Igreja
Católica, durante a Idade Média, o castrato foi amplamente aproveitado na ópera desde o seu
início até o final do século 18. Ele se valorizava e se valorizou, recebendo vultosa quantia
financeira e muito prestígio social. Era também visto como uma monstruosidade ou aberração.
Esta prática começou a ser proibida no século 18 e desapareceu por completo há cerca de cento

5. e cinqüenta anos. Hoje ninguém sabe como soaria um castrato. Atualmente as personagens
escritas para castrato, são substituídas por homens ou mulheres, conforme a filosofia da
montagem.
O compositor coordenava a produção, ensaiava cada cantor e a orquestra, tocava o cravo nos
recitativos e dirigia o espetáculo todo. Os cantores nesta época encenavam com a partitura na
mão. Só os mais capacitados a dispensavam, decorando a música e o texto.
As encenações de qualquer estilo operístico tornaram-se, com tempo, cheias de fausto (cenários
e figurinos caros) e a maquinaria teatral para efeitos cênicos (terremotos, carros voadores,
batalhas marítimas, por exemplo) era engenhosamente fabulosa.
Com o crescente interesse pela ópera (dinheiro, fama e prestígio social), as rivalidades entre
artistas, companhias e nacionalidades não tardaram a surgir e a história está repleta de brigas
intermináveis entre compositores, libretistas, cantores, castrati, instrumentistas, coreógrafos,
cenógrafos, auxiliares-técnicos dos grupos, empresários, políticos, religiosos e até o público em
geral !
Alguns outros dos principais compositores de óperas do século 17 e início do 18 são:
Jean-Baptiste Lully (1632/1687
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Henry Purcell (1659/1695)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Jean-Philippe Rameau (1683/1764)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
A imensa maioria das óperas deste período desapareceu e das que nos restam só uma mínima
parcela tem condições de ser remontada hoje em dia, por causa da repetição de efeitos musicais
e textos fracos.
As Igrejas Católica e Protestante proibiram a produção de óperas em seus territórios. Elas
censuravam o uso de temas pagãos e o tratamento pornográfico dado aos assuntos. Além disto,
envolvia preconceitos sociais tremendos: mulheres trabalhando como atrizes, a ambigüidade
dos castrati, religiosos envolvidos nas montagens, confusões e bebedeiras na platéia, entre
outras coisas. Assim muitos músicos migraram para outras cidades mais liberais ou as
compunham às escondidas. Ou criaram um gênero híbrido: o oratório.
3.2 - Oratório e paixão
A palavra significa "sala de reza". O oratório nasceu da lauda spiritual ("louvação espiritual"
do latim), que eram músicas que narravam a vida e os milagres dos santos. Tais laudi eram
apresentadas na sala do oratório da Congregação de São Felipe Neri em Roma.
Os compositores, proibidos de compor óperas, desenvolveram as laudi, baseando-se em
histórias do Velho Testamento e encenando-as As autoridades eclesiásticas, percebendo a
manobra, proibiram a encenação de tais espetáculos e, daí em diante, só podiam ser
apresentados em forma de concerto, sem atuação, figurino e cenografia e somente em dias e
lugares religiosos e cantadas em latim. E batizaram o novo gênero de oratório, em homenagem
ao local de onde foi iniciado o movimento.
O primeiro de que temos registro é La rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio
Cavalieri (c1550/1602) com libreto de Agostini Manni, apresentada em 1600 na cidade de
Roma (alguns pesquisadores acham que esta peça é mais uma ópera do que um oratório !).
Musicalmente falando, o gênero não se diferencia muito de uma ópera, excetuando a temática,
a encenação e a exuberância virtuosística dos cantores. Tem árias, conjuntos, corais e trechos
instrumentais. Devido ao dinheiro e ao prestígio que lhes rendiam, muitos compositores e
libretistas de óperas fizeram oratórios também. Com o desenrolar dos anos, os protestantes o

6. adotaram, só que nos seus idiomas nacionais.
Alguns compositores que trabalharam neste gênero:
Heinrich Schütz (1585?/1672)
Giacomo Carissimi (1605/167)
Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Alessandro Stradella (1644/1682)
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Johann Pachelbel (1653?/1706)
Alessandro Scarlatti (1660/1725)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
Peças deste gênero são compostas até hoje com temática, forma e idioma variados. Alguns
diretores até encenam os oratórios antigos.
Um gênero específico de oratório é a Paixão ("sofrimento" em latim). Desenvolvido a partir de
modelos católicos medievais, a paixão é uma espécie de oratório específico, baseado nos
Evangelhos. Um destaque é a presença do "narrador", que é o evangelista eleito pelo
compositor, conduzindo a história. O idioma original era o latino, mas depois liberou-se. Peças
deste gênero são compostas até hoje.
Compositores importantes
Heinrich Schütz (1585?/1672)
Dietrich Buxtehude (c1637/1707)
Johann Pachelbel (c1653/1706)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
3.3 - Cantata
Esta palavra significa música para ser "cantada". A cantata segue as mesmas características
musicais do período. A temática pode ser religiosa ou cotidiana. Compõe-se cantatas até os dias
de hoje. Compositores importantes:
Luigi Rossi (c1597/1653)
Johann Sebastian Bach (1685/1750), entre outros.
3.4 - Gêneros religiosos
As Igrejas Católica e Protestante encomendavam muitas obras musicais e uma grande
quantidade de compositores, que eram padres ou pastores. Missas, hinos, ladainhas, corais,
anthem (hino da igreja anglicana), saltérios (música calvinista baseada nos salmos), entre
outros, além dos oratórios, paixões e cantatas, eram criados aos milhares semanalmente. Umas
mais contidas, outras mais esfuziantes, todas tinham as mesmas características estilísticas do
período. A maior parte se perdeu, outras caíram no esquecimento e só uma parcela muito ínfima
tem condições de ser ressuscitada hoje em dia.
3.5 - Outros gêneros menores
Árias, canções, baladas, madrigais e outros gêneros eram cultivados por todos os compositores,
muitas vezes encomendadas, outra vezes para promover algum cantor, cantora ou castrato.
Todas estas músicas seguem o estilo geral da época.
4 - Música instrumental
4.1 - Concerto grosso

7. Esta expressão italiana significa "grande concerto". A palavra concerto é de origem
controvertida, sendo que muitos musicólogos e historiadores defendem a tese de que a origem é
de consertare ("juntar" ou "arrumar" do latim) e não concertare ("rivalizar" do latim). Assim,
concerto seria juntar, num todo, instrumentos e vozes. Assim, no século 16, dava-se o nome de
concerto, indiferentemente, a motetos, cantatas e peças instrumentais diversas. (Mais tarde a
palavra também tomou o significado de audição ou recital; há ainda o significado de acordo e
combinação).
O concerto grosso é um gênero instrumental no qual solistas se contrapõem à massa orquestral,
ambos apoiados pelo baixo contínuo. Cada um destes grupos recebe uma denominação
diferente e uma função específica:
Nome Tradução do Instrumento Função
italiano
Concertino Pequeno concerto Solistas, geralmente Fazem a melodia
compostos de dois e exibem
instrumentistas virtuosidade
agudos e um grave
Ripieno Pleno Orquestra formada Lançam os temas
ou ou somente por e preenchem a
Tutti Todos instrumentos de harmonia na parte
cordas interme-diária
Basso- Baixo-freqüente Várias opções. Para Faz o grave e os
contínuo produzir os acordes: acordes,
cravo, clavicembalo, preenchendo a
órgão, alaúde, harpa, harmonia
Para reforçar as notas
graves melo-
dicamente: violoncelo,
contra-baixo, viola da
gamba, fagote,
trombone, etc.
É elaborado em vários andamentos (influência cruzada da suíte com a abertura da ópera).
Normalmente na seqüência lento-rápido-lento-rápido.
Quanto à forma de cada andamento, o compositor pesquisava diversos procedimentos. O
andamento lento inicial é uma marcha em estilo de abertura francesa, com notas pontuadas e
de caráter solene, enquanto que, no intermediário, pode ser em forma de ária da capo, igual às
melodias líricas das óperas ou em forma binária de dança ou, ainda, em estilo fugato. As opções
eram variadas para os andamentos rápidos: estilizações de danças, tema e variação; ritornello;
rondó etc. Todos os andamentos tem a mesma tonalidade. Em muitos casos de tonalidade em
menor, o último movimento termina na relativa maior ou na homônima maior.
Não se sabe quem denominou este gênero assim, mas os historiadores dão preferência ao
compositor italiano Archangelo Corelli (1653/1713). Principais compositores:
Archangelo Corelli (1653/1713)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.
4.2 - Concerto solo
É derivado do concerto grosso, mas com somente um solista e em três andamentos, à maneira
da abertura italiana: rápido-lento-rápido. A formas de cada andamento normalmente são as
seguintes: o primeiro andamento em forma de imitação ou ritormello, o segundo andamento em

8. forma de ária e o terceiro andamento em forma de ritornello, dança ou rondó.
Principais compositores:
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Georg Freidrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
4.3 - Trio sonata
Derivada da canzona da sonar e da sonata renascentista, a trio-sonata barroca, na realidade,
era tocada por quatro instrumentistas: dois instrumentos solistas e o baixo contínuo, formado
por um instrumento melódico (violoncelo, viola da gamba, fagote, entre outros) e um
instrumento que pudesse dar acordes (cravo, clavicórdio, órgão, alaúde, etc.). Tinha vários
andamentos, igual ao concerto ou à suíte.
Compositores mais importantes:
Archangelo Corelli (1653/1713)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750)
No período barroco as sonatas para cordas renascentistas sobreviveram com dois tipos:
sonata da câmara: para ser tocada nos saraus, com o cravo ou clavicórdio como contínuo;
sonata da chiesa: para ser tocada em igrejas católicas, com o órgão como contínuo.
Exercícios para teclado também eram chamados de sonatas.
4.4 - Suíte
É uma palavra de origem francesa que significa "série" ou "seqüência". Outros nomes
alternativos aparecem: ordre; partita; lesson; abertura; sonata etc. É preciso ter um pouco de
paciência e verificar o conteúdo destas composições, pois muitos compositores denominavam as
peças de maneira confusa.
A idéia de reunir, numa seqüência, danças e canções vem sendo registrada desde a Idade
Média. Só que no século 17 os franceses, mestres da dança, levaram esta idéia à perfeição. Eles
reuniram exemplos de nacionalidades, aspectos rítmicos, caráter e colorido diferentes.
Na suíte barroca temos a seguinte ordem de danças, mais ou menos obrigatórias:
Nome da Significado País de Características musicais
dança origem
Alemanda "dança alemã" Alemanha Compasso quaternário e
(francês) andamento moderado
Courante "corrida" França Compasso Ternário,
(francês) andamento rápido e caráter
leve
Sarabanda nsala-banda América latina, Compasso Ternário,
em kikongo: através da andamento lento e
capa de um Espanha, com ornamentação nas notas
ritual afro- influência árabe longas
cubano
Giga (não Itália, Escócia Compasso quaternário
conhecido) ou outro simples ou composto e
andamento rápido
Outras danças eram incluídas dependendo de múltiplos fatores, como encomendas , tipo de
festa, instrumental à disposição etc. Assim pode aparecer a gavota, a passepied, a bourrée, a

9. rigadon etc. Há ainda a chacona (de origem latino-americana), que é uma dança onde a
melodia no grave é variada, e a passacalha (de origem espanhola), cujo tema no grave é
repetido constantemente, chamado, por isto, de basso ostinato ("baixo obstinado" em
italiano). Algumas danças da suíte recebem o complemento double ("duplo" ou "dobrado" em
francês). Isto significa que a dança era repetida com ornamentação ou com variações.
Outro termo usado é o trio. Nada mais é que uma segunda dança do mesmo tipo da anterior,
só que em arranjo a três partes, dando um caráter mais tímido à música. Isto teve origem do
seguinte fato: uma orquestra, depois de tocar dezenas de peças, precisando descansar um
pouco, assumiriam somente três instrumentistas - dois agudos e um grave - para que a música
não parasse totalmente; pouco depois a orquestra retomava completa.
Além das danças, peças de outros tipos poderiam entrar na suíte: prelúdio (uma curta abertura
para preparar a tonalidade ao ouvinte), ária (melodia lírica tendo como modelo a ária de
ópera), tema e variações, fantasia, toccata, marcha e outras opções. Todas as peças da
suíte tinham a mesma tonalidade. Apesar de ser puramente instrumental, muitos compositores,
principalmente os franceses, batizavam as suítes porque pretendiam contar uma história,
descrever uma paisagem, criticar inimigos etc.
Os principais compositores:
Henry Purcell (1659/1695)
François Couperin (1668/1733)
George Friedrich Haendel (1685/1759)
Johann Sebastian Bach (1685/1750) etc.
As suítes nos séculos posteriores receberam outros nomes como serenata, cassação,
divertimento ou serviram para outros propósitos, como reunir uma seqüência de temas ou
trechos importantes de uma ópera, balé, teatro ou filme.
4.5 - Fuga
A fuga é uma peça contrapontística. Sua provável evolução foi a seguinte:
Cânone à Caccia à Ricercare/Canzona/Fantasia à Fuga Idade Média Século 16 século 17
A forma da fuga é:
Seção Exposição Episódio Stretto Reexposição
Relação Tom Modulações Modulações Tom principal
Tonal principal passageiras de retorno
para para o tom
tonalidades principal
vizinhas e
relativas
Na exposição o tema é apresentado numa voz e, a seguir, vêm as respostas, ou seja, as outras
vozes, cada uma por sua vez, entram imitando a primeira. Enquanto é tocada a resposta, a
primeira voz (e as outras vozes na sua vez) expõe o contratema. No final da seção há uma
codetta (diminutivo de coda).
Ao se apresentarem em registros diferentes, indo em direção ao grave ou ao agudo e
modificando-se tonal e ritmicamente, as vozes dão ao ouvinte a percepção de que estão se
distanciando uma das outras ou, em num termo mais vulgar, parecem fugir... daí o nome de
fuga para este tipo de composição (denominação que já existia no final da Idade Média para
pequenas peças nas quais se usava o recurso da imitação).

10. No episódio o compositor imprime uma série de mudanças ao tema: inverte os intervalos, faz
movimentos retrógrados, retroinverte o tema, aumenta ou diminui as durações, faz jogos entre
as vozes; fragmenta o tema entre as vozes; modula; coloca um acompanhamento acórdico; usa
uma nota ou várias como pedal e outros processos composicionais.
O stretto ("estreito" em italiano) é a parte onde o tema vai gradualmente retomando à sua
feição original e à tonalidade principal. A reexposição é a reprodução do início da música.
Algumas outras seções podem ser incluídas excepcionalmente: prelúdio, fantasia e/ou toccata,
ária e coda final.
A fuga desapareceu durante a segunda metade do século 18 até o 19, permanecendo só o estilo
fugado (que é um recurso composicional baseado na imitação entre as vozes, mas sem a
complexidade do gênero). A causa disto é que os compositores clássicos e românticos só se
preocupavam basicamente com a homofonia, isto é com a textura da melodia-
acompanhamento. Encontramos, porém, alguns deles (Haydn, Mozart, Beethoven, Chopin,
Brahms e Liszt, entre outros) se utilizando momentaneamente desta técnica. No século 20 a
fuga é matéria obrigatória de estudo para qualquer compositor, não importando a sua
tendência.
4.6 - Outros gêneros instrumentais
Prelúdio - Peça curta para demonstrar a afinação do instrumento e a tonalidade da música.
Invenção - Peça em estilo imitativo, para estudo de composição.
Fantasia - Peça livre, geralmente, na forma tema e variação.
Toccata - Peça virtuosística para teclado
5 - Vida musical
A vida dos compositores era a mesma de um criado comum dentro de uma corte, castelo,
palácio ou igreja. Raras eram as revoltas ou as reivindicações. Pelo contrário, a obtenção de um
cargo era considerada uma benevolência e, depois de conquistado, havia uma briga para mantê-
lo e, se possível, usava-se da intriga para liquidar outros concorrentes. Os músicos tinham
contratos rigorosos com os nobres ou com as igrejas. Somente em algumas cidades, que
possuíam casas de espetáculos comerciais rentáveis, os músicos se tornavam independentes.
Não havia escolas de música, excluindo-se as mantidas pela igreja. Muitos estudavam em corais
com "mestres de capela", em conjuntos instrumentais com o "mestre da música" do castelo ou
canto lírico com o maestro da ópera ("professor" em italiano). O normal era aprender com o pai
ou com um parente músico. Os nobres contratavam músicos para seu aprendizado particular, de
sua esposa e de seus filhos. De vez em quando, um compositor arranjava algum discípulo em
especial, mas somente quando lhe convinha perpetuar seu estilo.
Raros tinham a preocupação em entrar para a história. Os compositores queriam algo mais
imediato e substancioso: dinheiro e altos cargos. E, se possível, no centro político mais
poderoso. Havia grandes doses de oportunismo, adulações, golpes publicitários e brigas entre os
músicos.
A execução de uma obra tinha um caráter prático. Eram encomendadas para serem tocadas em
jantares, festas, desfiles, cerimônias políticas e religiosas, banhos, cura de insônia etc. Tocava-
se a música, aplaudia-se, se ainda houvesse um mínimo de atenção, e, depois de passada a
ocasião que propiciou sua feitura ou se a tendência saísse de moda, a música iria para o armário

11. ou baú do compositor para possível reciclagem, ou era abandonada em qualquer depósito do
palácio ou da igreja, ou era atirada ao lixo.
Por isto é que esta produção foi desaparecendo, mesmo sendo tão grande a obra destes
compositores. Só as óperas eram repetidas várias vezes por causa da temporada nos teatros...
isto se ainda fizesse sucesso. Caso contrário, era retirada de cartaz imediatamente e passava-se
para outro espetáculo. As óperas encomendadas pelos nobres - para uma festa, por exemplo -
eram encenadas nos castelos e raramente ultrapassavam uma récita, sendo depois esquecidas.
Temos de lembrar que muitas destas óperas obtiveram estrondosos sucessos na sua época e,
hoje, nem vale a pena dar uma ouvida. E os compositores não ficavam se lamentando, pois
tinham plena consciência do risco e logo partiam para uma nova composição.
Os luthiers ("fabricante de alaúde" do francês - depois tomou o significado fabricante de
instrumentos, em geral) encomendavam obras especiais para divulgação do seu material e
freqüentemente contratavam um compositor para acompanhar o desenvolvimento acústico do
instrumento.
A imprensa musical se desenvolveu bastante quando os compositores definiram a grafia
musical. Editoras surgiram na Europa inteira e encomendavam tanto composições, quanto
tratados teóricos. Os nobres patrocinavam alguma edição de seu criado-músico. Vários
compositores, quando chegavam na velhice, pagavam do próprio bolso edições de obras que
consideravam importantes.