1. 1
O ESTILO INTERNACIONAL
Tradução de Sílvio Colin - Publicado em 29/09/2011
http://coisasdaarquitetura.wordpress.com/2011/09/28/estilo-internacional-ii/#more-2842
Acesso em 5 de agosto de 2012.
A expressão Estilo Internacional, apesar de muitas vezes ser confundida com Arquitetura
Moderna, refere-se, stricto sensu, à arquitetura racionalista-funcionalista produzida,
sobretudo dos anos 1930 a 1950 no mundo ocidental, correspondente ao pleno
desenvolvimento dos princípios defendidos pelas vanguardas modernistas europeias dos anos
1920, a partir de modificações introduzidas nos Estados Unidos. Pode ser também
chamado Alto Modernismo. A expressão Arquitetura Moderna é bem mais amplo, referindo-se
também às vanguardas europeias dos anos 1920, que lhes são anteriores, e também a
manifestações posteriores, como as Megaestruturas, Novo Brutalismo e outros movimentos.
Deve-se a Henry-Russell Hitchcock, um dos mais importantes historiadores da arquitetura
americana de seu tempo, a cunhagem da expressão Estilo Internacional, usado pela primeira
vez em seu livro Modern Architecture. Romanticism and Regionalism em 1929. Sua intenção,
na época, era apenas dar nome a certa arquitetura europeia dos anos 1920. Neste livro, a
expressão criada por Hitchcock tinha em mente a obra dos arquitetos europeus tais como Le
Corbusier, Jacobus Oud, André Lurçat, Gerrit Rietveld e Mies van der Rohe. O que muito
impressionou a Hitchcock foi o evento da Exposição Werkbund em Stuttgart, de 1927, na qual
se apresentou o Bairro Weissenhof. Para o projeto do Bairro, dirigido por Mies van der Rohe
foram convidados arquitetos de diversas nacionalidades. Entre os alemães Walter Gropius,
Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun, Adolf Gustav Schneck, Bruno e Max Taut, Richard
Döcker, Hans Poelzig e Adolf Rading estavam Victor Bourgeois (belga), Le Corbusier e Pierre
Jeanneret, (suíços), Josef Frank (austríaco), Jacobus Johannes Pieter Oud e Mart
Stam (holandeses).
O historiador americano caracterizava o Estilo como enfatizando as texturas superficiais,
ornamentação reduzida a formas abstratas, sem nenhuma referência ao passado, priorização
do “volume” e do “plano”, em detrimento do chamado “valor de massa”. Esta última
característica pode ser bem entendida quando se compara dois edifícios canônicos da
arquitetura industrial da época, a Fábrica Fagus de Gropius e a Fábrica de Turbinas da AEG, de
Behrens. Este último, com certas ligações com a arquitetura do passado, valorizando a “massa”
por meio dos maciços dos cantos. No edifício de Gropius, a busca da leveza volumétrica o faz
retirar os pontos cegos laterais.

2. 2
Fabrica de Turbinas AEG. Berlim, 1909. Arq. Peter Behrens e Fábrica Fagus, Alfeld em Laine, 1913.
Arq. Walter Gropius. Dois marcos da arquitetura industrial moderna.
Imagens <de.wikipedia.org> e <dearchitecturablog.com>
Em 1932, Hitchcock, associado a Philip Johnson, jovem filósofo ainda não graduado em
arquitetura, fez a curadoria da primeira exposição de arquitetura no Museu de Arte Moderna
de Nova Iorque (MOMA), que chamou Modern Architecture-International Exhibition. No
livro The International Style: Architecture since 1922, publicado em paralelo, Hitchcock amplia
os princípios estéticos do estilo: predomínio do volume sobre a massa; espaços definidos por
planos muito leves; regularidade prevalecendo sobre a simetria; uso de materiais suntuosos;
perfeição técnica em lugar da ornamentação; flexibilidade de planta e esmero nas proporções.
O movimento europeu original, entretanto, guardava algumas diferenças da sua evolução
americana. Em primeiro lugar pela feição política e social.
Na Europa, a arquitetura era considerada então um grande catalisador e somente um dos
aspectos das mudanças na ordem social. O termo “internacional” não podia fugir da afinidade
com as chamadas Internacionais socialistas [1]. Mas também estava o movimento
arquitetônico ligado ao Zeitgeist (espírito da época), da cultura tecnológica do século XX, e ao
desenvolvimento de uma estética da máquina. Em 1925, Walter Gropius
publicou Internationale Architektur. Em 1927, Ludwig Hilberseimer publica o seu Internationale
neue Baukunst (Nova Construção Internacional) ano em que se realiza Internationale Plan-und-
Model Ausstellung neuer Baukunst (Exposição de plantas e maquetes da Nova Construção
Internacional) juntamente com a exposição dos edifícios do Bairro Weissenhof.

3. 3
Vista aérea do Bairro Weissenhof. Stuttgart, Exposição Werkbund, 1927.
Imagem <en.wikipedia.org>
Estes aspectos político-sociais, entretanto, não encontravam espaço no ambiente norte-
americano, onde prevalecia a ênfase em aspectos formais, tal qual foi entendida por Hitchcock
e Johnson. Segue-se então uma divulgação intensa. A exposição do MOMA percorreu onze
cidades norte-americanas, e muitas outras mais em uma versão condensada. O escritor e
crítico Nikolaus Pevsner lançou em 1936 o livro Pioneiros do Desenho Moderno e Siegfried
Giedion, em 1941 lança o seu seminal Espaço, tempo e Arquitetura. O Nascimento de uma
nova tradição. O primeiro livro examina as condições da nova tradição arquitetônica
caracterizando sua suposta origem no movimento Arts and Crafts, da segunda metade do
século XIX, na Inglaterra. O livro de Giedion caracterizava o Movimento Moderno como um
indefectível sinal dos tempos, um caminho sem volta para a arquitetura, ideia que alimentou
muitas gerações de arquitetos no mundo ocidental durante décadas.

4. 4
Bairro Weissenhof. Projeto de Hans Scharoun. Imagem < sv.wikipedia.org>
Bairro Weissenhof. Projeto de Mies van der Rohe Imagem < sv.wikipedia.org>

5. 5
Bairro Weissenhof. Projeto de J. J. P. Oud. Imagem < sv.wikipedia.org>
Bairro Weissenhof. Projeto de Le Corbusier. Imagem www.skyscrapercity.com
Como assinalou recentemente o crítico Josep Maria Montaner, parte da arquitetura norte-
americana, a mais nacionalista, nunca chegou a se identificar com a arquitetura de origem
centro-europeia levada aos Estados Unidos por Mies, Gropius, Breuer etc. Para muitos

6. 6
arquitetos, o sistema Beaux-Arts seguia constituindo a linguagem mais genuinamente norte-
americana, já que o neoclassicismo foi a linguagem vigente do momento de seu nascimento
como nação. No início dos anos 1930, dentro dos limites que Hitchcock e Johnson
estabeleceram para o Estilo Internacional, muito poucos edifícios caberiam na classificação, e
mesmo assim, advinham de arquitetos de formação europeia. Havia a Casa Lovell, projetada
por Rudolph Michael Schindler, aluno de Otto Wagner, emigrado da Áustria em 1914,em
Newport Beach, Califórnia, a casa Lovell de Los Angeles, do também austríaco Richard Josef
Neutra, de 1927, entre outros esparsos exemplos. Merece destaque também o trabalho na
Califórnia do suíço Albert Frey, o austro-húngaro Frederick John Kiesler, sediado em Nova
Iorque e o alemão Oscar Stonorov, sediado na Filadélfia, que nos anos 1940 acompanharia os
primeiros passos de Louis I. Kahn.
Casa Lovell, Newport Beach, Califórnia. 1926. Rudolph Schindler.

7. 7
Casa Lovell. Los Angeles, 1927-9. Richard Neutra.
O suíço William Lescaze, sócio de George Howe, americano da Filadélfia, associaram-se em
1929, e, juntos, assinaram a autoria do mais importante edifício com traços modernistas nos
Estados Unidos, o Philadelphia Saving Funds Society (PSFS), embora com aspectos ainda
remanescentes de métodos projetuais passados.
A arquitetura de Frank Lloyd Wright fica difícil de definir, segundo o estabelecido por
Hitchcock e Johnson, e este seja talvez um dos maiores problemas da crítica d então. O grande
romântico americano era admirado na Europa, sobretudo na Holanda, tendo inclusive
influenciado os arquitetos neoplasticistas. Embora mantendo algumas características similares
às da arquitetura europeia, como a leveza e a fluidez espacial, em outros momentos lhe era
completamente contrária, como nos apliques decorativos, e na ligação aos materiais naturais,
contrários à “arquitetura da máquina” e a tal perfeição mecânica. Chamava a arquitetura
europeia de “arquitetura ready-made dos internacionalistas”.
Também se devem excluir do Estilo Internacional importantes arquitetos William van Allen,
Harvey Wiley Corbett, John Mead Howells, bem como a larga série de arranha-céus
“modernistas” cunhados sob o estilo Art-Déco, como o Chrysler Building de William Van Allen
e o Rockfeller Center, do qual Corbett projetou um dos edifícios, além de outros com traços
ainda do ecletismo de 1920 e 1930.

8. 8
DESENVOLVIMENTO DO ESTILO INTERNACIONAL
A crise econômica dos anos 1930 não impediu que por todo o território dos Estados Unidos se
construíssem edifícios com estas diretrizes estilísticas, seja por arquitetos que já as haviam
assumido, como Neutra, Howe e Lescaze, seja por outros novos praticantes que a eles se
uniram. Durante a década ocorreram mudanças substanciais no campo do projeto: a
arquitetura tradicional começou a interessar-se pela espontaneidade no uso dos materiais,
pela sensibilidade com que se acomodavam os edifícios ao terreno e pelas condições
climáticas do lugar. Começou-se a analisar o que havia dado de si cinquenta anos de
arquitetura californiana de madeira de sequoia e as repercussões do clima nas soluções de
projeto, as características dos materiais, a madeira laminada e o contraplacado, o plástico e o
metal, atraíram a atenção dos profissionais. Olhou-se para a pré-fabricação como meio de
“aumentar a economia”. A oferta de novos tipos de construção abriu um horizonte de
possibilidades formais até então desconhecidas – a “curva livre”, a diagonal, o hexágono, que
afetaram inclusive as coberturas e a disposição das paredes. Sobre isso, a padronização das
instalações e serviços aumentou o grau de flexibilidade admissível nas plantas, o que provocou
certa crise nas hipóteses que dominavam então o processo de projetação, por entender que a
planta livre não satisfazia as necessidades de privacidade e sossego.
Philadelphia Saving Funds Society. Filadélfia, 1932.
Arq. William Lescaze e Geoge Howe.

9. 9
Junto à planificação de bairros e cidades, se pôs também em primeiro plano o tema da
monumentalidade, isto é, a aptidão para se conseguir uma arquitetura “símbolo dos ideais e
anseios da sociedade”.
Este gênero de reflexões se confirmaria de maneira imprevista no final dos anos vinte. A
ascensão do nazismo na Alemanha induziu muitos teóricos e projetistas a mudar-se para os
Estados Unidos; alguns se dedicaram ao ensino, outros como Marcel Breuer, Gropius,
Hilberseimer, László Moholy-Nagy, Mies van der Rohe e Martin Wagner retomaram sua
carreira profissional interrompida. Pelo caminho da docência, de escritos e exposições, fizeram
propostas similares às que animavam o mundo da construção nos Estados Unidos,
consolidaram o que havia sido transformações latentes e recônditas no ensino de arquitetura
que receberia grande parte dos arquitetos em exercício a partir dos últimos setenta anos.
Lake Shore Drive. Chicago, 1947-51. Arq. Mies van der Rohe.
A expansão econômica dos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial proporcionou
oportunidades sem paralelo para a construção. O Estilo Internacional voltou a dominar a cena:
se lhe atribuíram àqueles edifícios que reuniam as peculiaridades de composição a base de
perpendicularidades e paralelismos, ausência de ornamentação, precisão técnica no emprego
de materiais mais recentes, presença hegemônica de grandes superfícies de vidro e
preferência pela planta livre. O credo do Estilo Internacional se referendou com a exposição de
1947 no mesmo MOMA, dedicado à obra de Mies van der Rohe, com a monografia escrita por

10. 10
Johnson sobre o mesmo. Já então um arquiteto e crítico de prestígio, Johnson insistiria em
referir-se aos princípios deste estilo em repetidas ocasiões, porém em meados dos anos 1960
não hesitou em modificar a definição do mesmo como resultado, talvez, da popularização e
simplificação experimentada pelo termo, para condensá-la nos aspectos de “veracidade na
estrutura, interação de ritmos modulares representados por grandes panos de vidro,
predileção pelas coberturas planas, conveniência das formas cúbicas por suas qualidades de
continentes perfeitos e supressão de motivos ornamentais”.
Edifício Sede das Nações Unidas. 1947-51. Arq. Wallace Harrison.
As mudanças que se adivinhavam em princípios dos anos 1950 induziram Hitchcock a
escrever “The International Style Twenty Years after” (O Estilo Internacional vinte anos depois)
na Architectural Record (1951), para afirmar a “existência de um núcleo disciplinar na
arquitetura”, quer dizer, que o “Estilo Internacional” havia tido um “resultado feliz” nos
Estados Unidos e que este fato bem poderia ser qualificado como “o maior avanço do século
XX”. Colin Howe observou que as edificações de aço e vidro que atualmente se relacionam
com a sociedade industrial se converteram em “… o disfarce das atividades que empreende
um capitalismo ‘glorificado’ “. Os primeiros indícios dessas relações se observam em várias
obras: o edifício de doze pavimentos para a Equitable Life Assurance (1945-48) em Portland,
Oregon; na emissora de radiodifusão WFY de Wallace Harrison em Schnectay, Nova Iorque; no
centro médico Bellevue da Universidade de Nova Iorque do SOM [2] e o projeto para o edifício
de escritórios para a Associação dos Empresários da Construção (1947) de Nathaniel Owins.
Seria, entretanto Mies van der Rohe o mentor do arranha-céu de estrutura metálica e vidro,

11. 11
padrão que se repetiria nas décadas seguintes, nos edifícios do Lake Shore Drive, em Chicago
(1948-51), uma retícula de perfis de aço estandardizados preenchidos com lâminas de vidro; o
efeito era de um brilho intenso e a sensação era a de estar diante do produto de uma
sociedade em estado técnico muito avançado. Harrison, diretor de planejamento de uma
equipe internacional de conselheiros em matéria de projeto, apresentava ao mesmo tempo
um projeto semelhante para o edifício sede da Secretaria das Nações Unidas (1947-50) [3]. Sob
o comando do chefe de projetos, Gordon Bunshaft, a empresa SOM iniciou o seu
desenvolvimento aplicando a essência daquele modelo a algumas edificações destinadas a dar
a imagem de empresas de diversas atividades, das quais os exemplos mais representativos são
a Casa Lever (1951-52) e o Consórcio Hanover de Fabricantes (1953-54), ambos em Nova
Iorque. Apesar disso, foi novamente Mies van der Rohe quem criaria “a imagem perfeita de
poderio e credibilidade” [4] no Edifício Seagram de Nova Iorque (1954-1958).
Lever House. Nova Iorque, 1952. Arq. Gordon Bunshaft (SOM).
Fosse em equipamentos docentes [Instituto de Tecnologia de Illinois, Chicago, 1945-56] ou
residências [Casa Farnsworth, em Plano, Illinois, 1045-50] Mies van der Rohe praticou uma
estratégia de projeto parecida, se bem que trabalhasse com volumes de pouca altura e
basicamente horizontais. Eero Saarinem soube aproveitar esta bagagem no Centro Técnico da

12. 12
General Motors, em Warren, Michigan, [1946-55], uma obra muito copiada, como na
Companhia Geral de Seguros Connecticut, em Bloomfield, 1954-57, projetada pelo escritório
SOM. A utilização de volumes de aço e vidro em residências atraiu a Gregory Ain, Edward
Barnes, John Johansen [5], Philip Johnson e alguns arquitetos mais. A transcendência que teve
este tipo de residências se faz patente nas casas Case-Study. Charles Eames levantou a sua
com peças de fabricação industrial a fim de obter o máximo de espaço fechado com um
mínimo de recursos. Raphael Soriano, com o patrocínio de Arts and Architecture desenvolveu
um projeto partindo da obra de Mies van der Rohe, porém condicionando-o a que na execução
interviessem componentes artesanais e técnicas construtivas acessíveis. Gropius e Breuer
construíram nos subúrbios de Boston várias casas que recordavam as de Weissenhofsiedlung
de 1927 e adaptaram também versões ampliadas de seus desenhos de residências e
equipamentos docentes dos tempos da Bauhaus, como as residências para os graduados da
Universidade de Harvard, em Cambridge, Massachusetts [1949-1950], de Gropius ou a
Residência Cooperativa do Vasar College, em Poughkeepsie, Nova Iorque [1950], de Breuer.
Casa de Vidro. New Canaan, Connecticut, 1949. Arq Philip Johnson
A expressão Estilo Internacional findou, pois, tendo um duplo significado: tanto se referia a um
surto de edifícios erguidos entre 1920 e 1930, como também aos edifícios que proliferaram em
todas as cidades dos Estados Unidos representando entidades, empresas e sociedades de
renome. De um modo ou de outro, nada tinha a ver com as circunstâncias históricas que, na
década de 1920 deram significado à arquitetura europeia, e o Estilo Internacional acabou por
designar uma abordagem formal de projeto, uma temática vinda da Europa e suas variações
americanas.

13. 13
PÓS-ESCRITO: O ESTILO INTERNACIONAL NO BRASIL
Silvio Colin
Edifício Esther. São Paulo, 1936. Arq. Álvaro Vital Brazil e Adhemar Marinho.
No Brasil, o Estilo Internacional é muitas vezes confundido com o Movimento Moderno como
um todo. Os Edifícios Nova Cinta, Bristol e Caledônia, no Parque Guinle, Rio de Janeiro, de
1948, assinados por Lúcio Costa, por exemplo, são muitas vezes citados como legítimos
representantes de nossa versão do Estilo, assim como os pioneiros Edifício Esther, de Vital
Brasil e Adhemar Marinho [1936-38] em São Paulo e o próprio Ministério da Educação e Saúde
[1936-44] incluem-se neste rol internacionalista. Se uma abordagem livre pode admitir a
inclusão, por outro lado, traz algumas outras questões. Em primeiro lugar por se tratar de um
estilo, em sua versão americana, que se utiliza, decanta a Industrialização e a simboliza. Estes
edifícios brasileiros citados se constituem em uma experiência heroica de, com uma indústria
edilícia apenas nascente, se equiparar aos feitos internacionais, nem sempre com bons
resultados. Além disso, graças, sobretudo ao pensamento de Lúcio Costa, sempre se procurou
incluir nestes edifícios elementos regionalistas de nossa forte tradição cultural, como os
azulejos no MES, e os elementos cerâmicos, ao jeito de muxarabis, no Parque Guinle, o que se
constitui em uma ousada e original desobediência. Mesmo Brasília, que em alguns de seus
edifícios chega a representar o Estilo, tem na obra de Oscar Niemeyer edifícios de uma
ambição formal não condizente com o EI, como é o caso do Itamarati, do Palácio da Alvorada,
entre outros.

14. 14
Edifício Avenida Central. Rio de janeiro, 1958-61.
Arq. Henrique Mindlin.
O Estilo Internacional teve sua verdadeira representação no trabalho de Rino Levi [Edifício
Seguradora Brasileira, 1948-56], de Giancarlo Palanti [Edifício Conde Prates, 1952], de Franz
Heep [Edifício Itália, 1956], em São Paulo, para citar alguns apenas dos mais importantes, e o
Edifício Avenida Central, no Rio de Janeiro, de 1958-61, de Henrique Mindlin. Este, uma
experiência pioneira, tentando implementar o uso da estrutura metálica aqui, uma experiência
que se revelou tecnicamente satisfatória, porém não teve maiores consequências naquele
momento, devido à falta de adequação de nossa indústria siderúrgica. Ainda hoje, o concreto é
o material mais utilizado.
A década de 1960, para nós, foi aquela da implementação do Estilo Internacional. Mas nunca o
fizemos de maneira tão absoluta como nos Estados Unidos. Aqui fomos muito influenciados
pelas idéias racionalistas de Le Corbusier, mas também por sua profunda liberdade de tratar os
projetos, típicas de um homem de atelier, não de escritório técnico. As formas sensuais e
ginomórficas de Niemeyer marcaram profundamente nossa arquitetura e rivalizaram com a
avassaladora vertente miesiana. Além disso, como recebemos esta cartilha com certo atraso,
ela já nos chegou tingida com outras ideias como a do Brutalismo e do expressionismo mega-
estrutural, típicos da década de 1950 avançada e, sobretudo da década seguinte.