1. cykl: fasada
Od wielu lat uporczywie fotografuję zamknięte
bramy i okna, próbując rozwiązać zagadkę fa-
scynacji, którą budzi we mnie zasłonięty fasadą
budynku świat. Czasem zaczynam przypuszczać,
że sama fotografia przypomina fasadę, jest równie
„zamknięta” dla obcych, równie nieprzenikniona.
Jak powłoka emulsji, w której zapisany jest obraz,
fasada jest tylko powierzchnią, „pięknym pozorem”,
równie zewnętrznym i chłodnym. Do fotografii nie
można wejść, tak jak nie można przekroczyć bramy
– granicy obcego domu.
Fotografie fasad można by nazwać portretami
budynków, pełnią one bowiem w budynku funkcje
twarzy, oblicza. Co ciekawe, na większości zdjęć
miejskiej architektury na ogół nie znajdziemy por-
tretów pojedynczych budynków, częściej będą to
portrety zbiorowe. Wynika to z samego charakteru
miejskich pejzaży. Ulice są często zbyt wąskie, by
można było uzyskać całościowy widok. Można więc
raczej mówić o fasadzie ulicy niż o fasadzie budyn-
ku. Fronton budynku ukazuje się zawsze
albo w otoczeniu innych,
albo we fragmencie.
Znakomicie to widać na fotografiach awangardo-
wych, w „Kolażu dla berlińskiego biznesmena”
(1929) Laszlo Moholy-Nagya czy pracach Johna
Heartfielda. Widoki ulic, fasad i ludzkiego tłumu
przenikają się i nakładają na siebie. To już nie
jest portret pojedynczego budynku, lecz miasta
– w tym wypadku miasta nowoczesnego. Takich
fotografii używa się ze względu na ich funkcję
reprezentacyjną, by sławiły tryumf architektury.
W gruncie rzeczy fotografowanie fasad przypomina
stawianie potiomkinowskich wsi. Wybiera się ujęcia
najbardziej efektowne i wspaniałe. Widok od frontu,
jak i sama architektura, reprezentują spojrzenie
oficjalne, wyznaczają miejsce sceny dla publicznego
spektaklu oraz porządkują dekorację.
Henri Lefebvre w The Production of Space
(„Produkcja przestrzeni”) pisze, że „fasada spełnia
określone działania na rzecz tego, co widzialne,
bez względu na to, czy pojawia się na samej fa-
sadzie (na balkonach, parapetach okien itd.), czy
jest widziane z fasady (np. pochody na ulicach).
Wiele innych działań, przez kontrast, wskazuje
na obsceniczność: te ujawniają się za fasadą”
62

2. samowitości”. Uporządkowana fasada każe nam
przypuszczać, że tuż pod jej powłoką rozgrywa się
dramat. Takie fotografie przywołują obraz świata,
który w swoich filmach wprowadzał David Lynch.
Jednak pod płaszczykiem „oswojonej” architektury
idealnych miasteczek nic nie jest takie, jak się zdaje.
To, co niebezpieczne, przychodzi z głębi.
W jednej z części pięcioekranowej projekcji
„Going forth by day” Billa Violi, zatytułowanej „Po-
top”, kadr wypełnia fasada kamienicy. Na jej tle wi-
dzimy przechodzących, pochłoniętych codziennymi
sprawami ludzi. Spoza kadru dobiega cichy szum.
W pewnym momencie coś zaczyna się zmieniać.
Mieszkańcy zaczynają z głębi wynosić kolejne
sprzęty, ewakuować dom, tak jak ewakuuje się
wszystkie fot. w artykule: marianna michałowska
statek. Szum wody narasta stopniowo, by w kulmi-
nacyjnym momencie zmienić się w ryk wodospadu.
Wtedy z okien zaczyna się wylewać woda. Dom
zostaje zalany od wewnątrz. Możemy potrakto-
wać projekcję Violi jako metaforę wewnętrznego
potopu, zagrożenia zamaskowanego złudzeniem
porządku, który w pewnym momencie rozpada się
pod naciskiem sił ukrytych pod fasadą. Łącznikiem
między zewnętrzem i wnętrzem stają się otwory
okienne i drzwiowe. Dom zamknięty, odizolowany
od zewnętrznego świata jest „zabezpieczony”
(tłum. autorka). Siła działania fasady polega na opery stoi w morzu ruin pozostawionych w spadku poprzez zamknięcie okien i drzwi. W zamkniętym
zawartej w niej dwuznaczności. Zakrywa właściwy po komunie paryskiej. Kontrast pomiędzy gmachem szczelnie na obce wpływy domu mamy gwarancję,
budynek, wyznaczając granicę wnętrza i zewnętrza. opery a otaczającymi go gruzami jest drastyczny. że nie pojawi się nic, co zakłóci wewnętrzny spokój
Spójrzmy na dwa klasyczne przykłady takich foto- I tym silniej kojarzy się z teatrem. Reprezentuje mieszkańców. Nawet jeśli coś się w nim wydarzy
grafii. W 1900 roku Clément Maurice sfotografował dekorację i „codzienność” kulis. Fotografie fasad – w myśl reguły Pani Dulskiej „własne brudy
„Fasadę budynku architekta Hennebique’a”. Na stają się dekoracją dla rozgrywanej sceny, budują pierzemy we własnym domu” – nikt z zewnątrz
pierwszy rzut oka, zdjęcie jest typową rejestracją scenerię, lecz nie są jej częścią. Są jej powłoką, tak nie będzie miał prawa ingerować w sprawy do-
remontu fasady budynku. Elewacja budynku zo- jak w barokowych teatrach, na których kurtynach mowników. Naruszenie tego porządku następuje
stała zastawiona gęsta siatką rusztowań. Puste malowano budynki. dopiero wtedy, gdy okno jest uchylone. To przez
otwory okienne zieją czernią. Jednak w istocie nie Jednak fotografie architektonicznych fasad nie niebezpieczeństwo może zostać wyzwolone
widzimy fasady, a jedynie to, co przed frontonem stają się fascynujące dopiero wtedy, kiedy można z wnętrza albo wślizgnąć się do środka.
ustawiono. Zasłonięcie elewacji dekonstruuje samą je powiązać z widokiem „drugiej” strony – fotogra- Klasyczna kalotypia Williama Henry Foxa Tal-
ideę fasady, pokazując na powierzchni to, co zwykle fią podwórka lub wnętrza. Gdyby odwołać się do bota (1844) przedstawia otwarte do połowy drzwi
jest ukrywane. To tak jakby słynna aktorka pokazała Barthesowskiej oraz opartą o framugę miotłę. O tej fotografii Ulrich
się w trakcie nakładania makijażu. Nieporządek prac Baer pisze: „Znaczący urok obrazu jest rezultatem
budowlanych niszczy dekoracyjny ład zmienionego dychotomii studium i punctum, napięcia pomiędzy wiedzą widza (sugerowaną
w ruinę budynku. przez medium) o tym, że aparat fotograficzny chwy-
Podobne wrażenie wywołują wcześniejsze foto- fasada stanowiłaby studium budynku, podwórko cił starannie skomponowaną scenę na wieczność,
grafie zakładu fotograficznego Delmaet i Durandelle zaś punctum. To tam bowiem, w tym, co prywatne oraz równie silnym przeczuciem (sugerowanym
pokazujące budowę opery paryskiej (1878-1881). i bolesne, „zdarza się” zarówno fotografia, jak i ar- przez komunikat), że scena zostanie za chwilę
Tu także napięcie zostaje wywołane zestawieniem chitektura. Kontrast fasady i tego, co znajduje się zmieniona, że ktoś schwyci miotłę i złamie urok”.
widoku budynku w stanie świetności z pozostałymi, z tyłu, „za” fasadą, można porównać do poczucia W Spectral Evidence. The Photography of Trauma
w stanie upadku. Niemal ukończona, „bombonierka” utraty bezpieczeństwa wynikającego z poczucia „nie- Talbotowi zostaje przypisana rola prekursora
63

3. nurtu fotografii, w którym prowadzi się grę z tym,
co znajduje się poza kadrem. Sprawiając wrażenie
jakby nie wszystko zostało pokazane, wyznacza
się w obrazie fotograficznym obszar pustki, w której
znajduje się miejsce dla interpretacji ze strony wi-
dza. Napięcie na fotografii Talbota, jak i na wcześniej
przywoływanej fotografii Maurice’a, zostaje osiąg-
nięte przez czerń otworu drzwi. Kiedy wpatrzymy się
dokładniej, dostrzeżemy w głębi delikatną szarość
naprzeciwległego okna.
Uchylone okna i bramy wywołują na plecach
przechodnia dreszcz strachu i podniecenia jed-
nocześnie. Złamany światłem cień pomieszczenia
intryguje, zaprasza do środka, jak w opowieściach,
których bohater nie może oprzeć się pokusie, by
nie wejść do
zakazanego pomieszczenia.
Przekroczenie linii bramy i wejście na obce po-
dwórko wywołuje powiew czegoś „nieoswojonego”,
freudowskiej niesamowitości (unheimlich). Na
podwórku otoczonym murami sąsiednich domów
inaczej rozchodzi się dźwięk, jest zwielokrotniony
odbiciami od ścian. Ich fotografie oraz fotografie
fasad pokazują dwa światy – oczekiwany i rzeczy-
wisty. Przekraczając bramę dziedzińca, wkraczamy
w codzienność. Gdyby użyć Goffmannowskiej
metafory teatru, byłby to obszar kulis, prywatności.
Skąd bierze się niesamowitość podwórza? Może
wynika z konieczności przełamania się, by wejść do opisu, lecz czy było tym podwórkiem, którego tu wyraźnie zarysowana hierarchia budynku – od
w przestrzeń po części prywatną, przestrzeń, do szukałam? Piękna dekoracja architektoniczna przejścia przez fasadę do wnętrza. Na „Podwórzu,
której się nie należy? wskazywała na szczególną funkcję podwórka. rue de Bonaparte 28” (1910), przed rozchodzącymi
Ilu fotografów przeżywało już tę ukrytą fascy- To nie było wejście do kamienicy „od kuchni”, się symetrycznie schodami wprowadzającymi nas
nację podwórzami? Kiedyś powierzono mi zadanie lecz wejście reprezentacyjne. Teraz zastawione w mrok klatki schodowej, leżą porzucone skrzynki;
odnalezienia pewnego domu w środkowoeuropej- rusztowaniami, zabezpieczone folią, wyglądało efekt podobny do opisywanego przez Baera. Pa-
skim mieście, z którym związana była moja rodzina. obco. Ja sama byłam intruzem obserwowanym trząc w cień, odczuwamy napięcie, czekamy aż ktoś
Wiedziałam jedynie, że kamienica miała pewną przez mieszkańców z okien. Odwiedzałam jeszcze się pojawi w naszym polu widzenia i je podniesie.
nietypową cechę – podwórko zbudowane na planie to miejsce, lecz brama prowadząca na podwórko O ile zatem, jak pisałam na początku, fotografie
koła. Wędrowałam zatem zmienionymi przez histo- była zamknięta. Znalazłam się w sytuacji bohatera fasad można by nazwać portretem architektury,
rię uliczkami starego miasta, mając nadzieję, że baśni o magicznym mieście, w którym znikają to fotografie podwórzy będą stanowić portret ich
w końcu zdołam odtworzyć mapę wpisaną w cudzą ulice i domy. Raz je odwiedziwszy, nie można już mieszkańców (nawet, jeśli nie będą oni na nich
pamięć. Lecz jak odnaleźć jedno z podwórek, jeśli ich odnaleźć. przedstawieni), na którym codzienne przedmioty
wszystkie bramy do nich prowadzące są pozamy- Na fotografii „Hôtel des Archévêques de Lyon, będą świadczyć o ich życiu.
kane? Wreszcie, w kwartale świeżo remontowanych rue Saint-André-des-Arts, 58” (1900) Atget przed- Wielkomiejskie fasady spełniają funkcję benja-
kamienic trafiłam na uchylone wejście. Weszłam stawił ozdobną bramę, której jedno skrzydło jest minowskich pasaży. Tak jak one, zagarniają obszary
do labiryntu połączonych ze sobą dziedzińców. otwarte. Przez otwór widzimy dziedziniec i wejście wewnętrznych dziedzińców w centrum miasta. Tam
Jeden z nich miał plan okręgu: ponad moją głową do budynku. Futryna drzwi wejściowych (także coraz trudniej odróżnić fasadę od wnętrza. Późno
widziałam wycięte z nieba koło. Podwórko pasowało otwartych) jest już pozbawiona ornamentu. Jest nowoczesna architektura przegląda się w sobie.
64

4. Przejrzysta – nie ukrywa swego wnętrza, lecz
wystawia je na zewnątrz. Taki efekt wykorzystuje
nowo dobudowane skrzydło berlińskiego Deutsche
Historisches Museum. Znajdujący się na tyłach
dziewiętnastowiecznego gmachu „Arsenału” budy-
nek Ieoha Minga Peia wywraca porządek fasady
i podwórza. Funkcję reprezentacyjną zaczyna pełnić
klatka schodowa i przybudówka. Wewnętrzny hall od
ulicy dzieli jedynie szkło; ciekawy przypadek – tym
razem fasadą stało się wnętrze. Fotografia, gubiąc
trójwymiarowość obrazu, czyni z linii perspektywicz-
nych wnętrza zdobiący ją ornament. W budynku
Historisches Museum można zauważyć tę samą
cechę, którą w mieście dostrzegał Benjamin. We
współczesnym Berlinie, tak jak w Berlinie czasów
niemieckiego filozofa,
„salon pojawia się na ulicy”.
Znakomitą ilustrację idei połączenia fasady i dzie-
dzińca stanowi plac pomiędzy wieżowcem Deutsche
Bahn a budynkiem Filmmuseum. Zwrócone ku sobie
budynki okrywa szklany dach.
Fotografowałam fasady-podwórka Potsdamer
Platz starym skrzynkowym aparatem analogowym
i nowoczesnym aparatem cyfrowym. Bez względu
na nośnik, którego używałam, na obrazach – na sku-
tek wielości szklanych powierzchni – rejestrował się
podobny efekt, stanowiący połączenie przenikania
powierzchni i odblasków świetlnych. Na zdjęciach
w pełni uwidoczniało się pragnienie architektów, by
odwrócić relację wnętrza i zewnętrza, sfery prywat-
nej i publicznej. Jakby same fasady budynków zbyt
długo już udawały niedostępne i nieprzeniknione.
Teraz ujawniały własną pozorność i lekkość. Pod
powierzchnią szkła powlekającą jedną z fasad roz-
poznajemy wewnętrzną ścianę sali bankietowej. Oto
została zamrożona nieistniejąca już dzisiaj w swojej
pierwotnej formie architektura dawnego Berlina.
Przebija w dekoracji architektonicznej, w rozbitej
konstrukcji. Wnętrze stało się fasadą?
65