1. D
om – jako istotny element życia
społecznego i metafora rodziny,
najważniejszy obszar kształtowa-
nia się indywidualnych tożsamo-
ści – jest ważnym bohaterem wielu polskich
telenowel, zarówno emitowanych przez tele-
wizję publiczną, jak i produkowanych przez
stacje komercyjne. Chciałabym zatem z jednej
strony spróbować uchwycić mechanizmy
fundujące fenomen domów w trzech odmien-
nych jego typach: jako obszaru reprezentacji
przywiązanej do ziemi rodziny wiejsko-mało-
miasteczkowej w typie dworkowym (M jak mi-
łość, TVP2), rodziny wielkomiejskiej reprodu-
kującej model mieszczański ufundowany na
celebracji rytuałów kulturowych (Klan, TVP1)
oraz rodziny ponowoczesnej, poprzez którą
manifestuje się nowa formuła, będąca rodza-
jem aliansu pomiędzy tradycją i emancypacją
(Na Wspólnej, TVN). Z drugiej strony zajmę się,
zapowiedzianym w tytule artykułu, motywem
odchodzenia i powracania do domu, dzięki
któremu manifestują się zarówno zawłasz-
czające i zniewalające mechanizmy, które
fundują dom i rodzinę (i od których bohate-
rowie pragną uciec), jak i procesy twórcze,
które czynią zeń ważne miejsce odniesienia
dla tożsamości bohaterów (skłaniające ich do
powrotów).
matriarchalny model telenoweli
familijnej
Współczesna struktura narracyjna telewizji
unika czystości gatunkowej, którą można
sprowadzić do prostych rozróżnień i definicji,
a funkcjonująca wokół seriali popularna
terminologia gatunkowa odznacza się
wysokim stopniem dywersyfikacji. Klan
funkcjonuje w programach telewizyjnych
jako telenowela, M jak miłość i Na Wspólnej
zaś są określane mianem polskich seriali
obyczajowych. Jeżeli przyjmiemy, że termin
„telenowela” wywodzi się w prostej linii od
anglosaskiej opery mydlanej, to można się
pokusić o nakreślenie charakterystyki, która
pozwoli wyodrębnić Klan, M jak miłość i Na
Wspólnej spośród innych seriali określanych
mianem obyczajowych. Konstytutywnym
elementem będzie tu przede wszystkim
koncentrowanie się na kwestiach związanych
z życiem rodzinnym, bez względu na to,
czy narracja dotyczy jednej, rozbudowanej
i wielopokoleniowej rodziny (Klan, M jak
miłość) czy też życia kilku rodzin, które
są z sobą w ścisły sposób powiązane (Na
Wspólnej). Najczęściej akcja poszczególnych
epizodów zostaje ulokowana w domostwie
lub mieszkaniu1
. Miejsce pracy lub nauki,
przestrzeń rozrywki czy obiekty sakralne
pojawiają się sporadycznie i najczęściej
wówczas, gdy bohaterowie, po wyjściu
z domu, do nich wkraczają lub opuszczają je,
1
Terminu „domostwo” będę używać w odniesieniu do
budynku (willi, domku wiejskiego) lub innej fizycznej
przestrzeni zamieszkiwanej przez bohaterów (mieszka-
nie, kamienica). Zostanie on przeciwstawiony terminowi
„dom”, którego używam dla określenia wyobrażeniowej
przestrzeni, do której odnoszą się takie określenia, jak:
„nie ma jak w domu”, „czuć się jak w domu” i tym po-
dobne. Jest to próba dokonania rozróżnienia istniejącego
w języku angielskim pomiędzy house (opcjonalnie the
home), oznaczającym fizyczną przestrzeń, a słowem home,
występującym bez rodzajnika określonego czy nieokreślo-
nego, odnoszącym się do symbolicznego bytu domu.
Marta Raczek
na progu domu
pomiędzy odejściem i powrotem
autoportret 2 [31] 2010 | 76

2. aby udać się z powrotem do domu. Przestrzeń
publiczna – zazwyczaj dzienna lub nocna
panorama miasta – pojawia się także jako
przerywnik pomiędzy poszczególnymi
scenami. Jej zadaniem jest uświadamianie
widzom, że akcja rozgrywa się w konkretnym
mieście, a nie w czysto symbolicznej
przestrzeni (zabieg ten jest stałym elementem
Na Wspólnej, sporadycznie pojawia się także
w M jak miłość, natomiast niemal nie występuje
w Klanie). Nawet wówczas, gdy miejsce pracy
któregoś z bohaterów zagości na ekranie na
dłużej, służy artykulacji prywatnych rozmów
bohaterów oraz ich osobistych rozterek.
Miejsca pracy usytuowane przy Wspólnej
zostają dodatkowo wpisane w „domową”
atmosferę poprzez umieszczenie ich w obrębie
kamienicy zamieszkiwanej przez bohaterów.
Zdaniem Joanne Hollows to udomowienie
przestrzeni telenowelowej staje się dla
widzów źródłem przyjemności2
. Hollows dzieli
telenowele na patriarchalne i matriarchalne,
w zależności od tego, czy główną postacią
będącą punktem odniesienia dla bohaterów
jest figura ojca czy też postać matki3
. Zwraca
przy tym uwagę na fakt, że matka nie
musi oznaczać biologicznej nestorki rodu,
lecz kobietę, która pełni w telenowelowej
społeczności jej rolę. Telenowele będące
przedmiotem niniejszej refleksji opierają się
zdecydowanie na modelu matriarchatu, nie
oznacza to jednak całkowitego wykluczenia
postaci ojca z ekranowych narracji.
W wypadku Klanu i M jak miłość mamy do
2
J. Hollows, Feminism, Feminity and Popular Culture, Man-
chester – New York 2000.
3
Tamże, s. 93.
czynienia z matką biologiczną: Marią Lubicz
(obecnie nieżyjącą, której rolę przejęła jej
córka Elżbieta) i Barbarą Mostowiak (której
rolę czasowo przejmuje jej córka Maria),
podczas gdy Na Wspólnej rolę matki pełni pani
Maria Zięba – dawna sprzątaczka w domu
dziecka, w którym spotkali się główni
bohaterowie: trójka braci Brzozowskich oraz
ich przyjaciele. Oparcie trzech omawianych
telenowel na modelu matriarchalnym wiąże
się z konstruowaniem narracji wokół relacji
międzyludzkich i kwestii związanych ze
sferą emocji. Narracje te przyjmują rodzaj
wyidealizowanej konstrukcji opierającej
się na wzajemności jako najważniejszym
mechanizmie fundującym relacje pomiędzy
członkami familijnej wspólnoty. Stoją one
w opozycji do opartych na przypadkowości
i zachowujących swoją heterogeniczną
strukturę wspólnot przyjacielskich (Teraz
albo nigdy!, Magda M.) czy zatomizowanych
rodzin opartych na modelu dwa plus jeden
(39 i pół, Majka), które występują najczęściej
w killkudziesięcioodcinkowych seriach.
Uczynienie kobiety źródłem narracji i usank-
cjonowania modeli zachowań obecnych
w telenoweli, a także wyznaczenie przestrzeni
rodzinnej jako głównego miejsca akcji prowa-
dzą do rozpoznania domu jako najważniejszej
wartości, wokół której koncentruje się fabuła
poszczególnych produkcji. Śledząc kolejne
meandry scenariuszy, odnajdujemy w nich
prawidłowość związaną z rolą, jaką w wielu
opowieściach odgrywa opuszczanie domostwa
oraz ponowne zawitanie w jego progi, często
po wieloletniej nieobecności. Do najbardziej
spektakularnych należą: powrót na łono Klanu
Moniki Ross, odejścia ostateczne – śmierć
Marii i Władysława Lubiczów – i tymczaso-
we – decyzja Elżbiety Chojnickiej o rozwodzie
z mężem Jerzym, z którym po kilkudziesięciu
odcinkach ponownie się schodzi; powrót do
domu4
na Wspólną Grzegorza, syna Marii
i Włodka Ziębów, po odbyciu kary więzienia,
a następnie jego odejście po objęciu go progra-
mem ochrony świadków i całkowitej zmianie
stylu życia, powrót do domu córki państwa
Ziębow, Renaty, po trzynastoletniej nieobec-
ności i zerwaniu kontaktów z rodziną, a także
wyjazd Karoliny, córki najstarszego z braci
Brzozowskich, do Stanów Zjednoczonych
oraz wyjazd za granicę Maksa Brzozowskiego;
wreszcie nieustanne ucieczki i powroty na
łono rodziny M jak miłość Małgosi Mostowiak,
wyjazdy i powroty, a wreszcie śmierć Norber-
ta, męża Marty Mostowiak, oraz rozliczne
zniknięcia Pawła Zduńskiego.
Dominująca część historii opowiadanych we
wszystkich trzech omawianych telenowelach
jest umiejscowiona w przestrzeni domu
– obszarze, który możemy definiować na
trzech poziomach w zależności od obranego
punktu odniesienia: powierzchownym, gdy
4
Słowo „dom” odnosi się tu przede wszystkim do prze-
strzeni symbolicznej.
”
”
©mtlmaxfilm,fot.fabrykaobrazu/piotrlitwic
autoportret 2 [31] 2010 | 77

3. domostwo jest określane przez swoją lokaliza-
cję, umeblowanie i dekorujące je przedmioty;
głębszym − odnoszącym się do relacji tworzo-
nych przez mieszkańców domu i sposobów
postrzegania domu przez tych, którzy go nie
zamieszkują: między innymi sąsiadów, prze-
chodniów, pracowników socjalnych, lekarzy
składających wizyty domowe. Wreszcie ostat-
ni poziom odnosi się do kulturowej tożsamo-
ści i dostarcza zbiorowego poczucia trwałości
i bezpieczeństwa5
.
domostwo – miejsce
skonstruowane
Wokół domu powstaje wspólnota, oparta
zarówno na więzach krwi, jak i na więzach
przyjaźni, wzajemności i oczekiwaniu
zrozumienia. W trzech telenowelach dom ma
swój wymiar fizyczny, którego kształt staje się
metaforą typu zamieszkującej go rodziny, gdyż
to jej członkowie dokonują (u)kształtowania
przestrzeni domu w obrębie zajmowanego
przez familię domostwa. Dla Mostowiaków
najważniejsze jest domostwo zamieszkiwane
przez nestorów rodu: Barbarę i Lucjana.
Choć pozostał w nim tylko syn, podczas gdy
córki dawno się wyprowadziły, to tu właśnie
wracają wszystkie dzieci, a z czasem także
5
Por. T. Chapman, There’s No Place Like Home, „Theory,
Culture & Society” 2001, Vol. 18 (6), s. 144.
wnuki, żeby odzyskać utraconą harmonię czy
znaleźć odpowiedź na dręczące je problemy.
Położone w Grabinie przyciąga sadem,
oczkiem w głowie Lucjana, i kuchnią, w której
Barbara zawsze gotowa jest wyczarować jakiś
cud kulinarny. Sceny domowe rozgrywają się
najczęściej w kuchni, niekoniecznie tylko
podczas wspólnych posiłków, oraz w sadzie
i na ganku, który można uznać za dalekie
echo jednego z najważniejszych symboli
polskiej kultury dworkowej, podobnie jak
fakt, że wspólne sprawy rodziny koncentrują
się na walce o ziemię, której symbolami stały
się sad i przetwórnia.
Centralny punkt kuchni wyznacza duży,
drewniany stół, wokół którego może zasiąść
nawet dziesięć osób. W kadrze pojawia się także
kuchenka i blat, na którym Barbara nieustannie
lepi pierogi, wałkuje ciasto czy wekuje owoce.
Ważnym elementem konstruowania przestrze-
ni jest duże okno, dzięki któremu domownicy
zawczasu wiedzą, kto za chwilę przekroczy próg
domu. Interesujący wydaje się fakt, że każdy,
kto wchodzi do środka, jest niemal natychmiast
konfrontowany z przestrzenią kuchni, która sta-
nowi główne pomieszczenie służące do przyjmo-
wania rodziny, sąsiadów i innych gości. Ganek
zachęca do rozmów, o których można powie-
dzieć, że toczą się na progu domu. Na ławeczce
i przy stole, który na nim stoi, rozstrzygają się
rodzinne dylematy, godzą się członkowie rodzi-
ny i podejmowane są istotne decyzje.
Dla warszawskiego klanu Lubiczów domostwo
to przede wszystkim willa na Sadybie, przy
której seniorka rodu Maria założyła apte-
kę „Pod Modrzewiem”. Choć poza Elżbietą
wszystkie dzieci dawno opuściły rodzinne
gniazdo, to tu przyjeżdżają celebrować ważne
rocznice i święta, zwłaszcza te trwale wpisane
w kulturowy krajobraz Polski: Boże Narodze-
nie i Wielkanoc. Po śmierci matki Elżbieta
przejęła nie tylko nadzór nad apteką, ale
przede wszystkim opiekę nad rodziną. To
ona godzi zwaśnione strony – powracającym
motywem jest konflikt pomiędzy Moniką Ross
a resztą rodzeństwa – łagodzi konflikty i stara
się pomóc nie tylko własnym dzieciom, lecz
także rodzeństwu oraz przyjaciołom. Wartości
celebrowane przez klan Lubiczów wywodzą
się z tradycji mieszczańskiej. Zamiast swoj-
skiej kuchni pachnącej ciastem – elegancki
salon z herbatą podawaną w porcelanowych
filiżankach, na co dzień trzymanych w ser-
wantce, i wypiekami, ich autorką jest ciocia
Stasia – repatriantka ze Wschodu, która na
dobre zadomowiła się na Sadybie, przejmując
rolę gosposi – postaci na stałe wpisanej w mo-
del kultury mieszczańskiej6
. Salon na Sadybie
jest miejscem szczególnym, w którym króluje
duży stół i na którego ścianach wiszą stylowe
obrazy. Pozostałe pomieszczenia domostwa są
prezentowane na ekranie fragmentarycznie.
Rodzina mieszkająca na Wspólnej różni się od
dwóch pozostałych specyfiką swojego „rodo-
wodu”. Jej historia zaczęła się w najmniej
rodzinnym miejscu – domu dziecka – gdzie
nawiązała się przyjaźń pomiędzy braćmi Brzo-
zowskimi i czwórką wychowanków. Całą sió-
6
Podobną rolę pełni także pani Stenia w rodzinie dokto-
ra Lubicza. Warty podkreślenia jest fakt, że w dwóch po-
zostałych telenowelach takie postacie się nie pojawiają.
”
”
iwonabalcerak−triplan
autoportret 2 [31] 2010 | 78

4. ”demką zaopiekowała się sprzątaczka – Maria,
stwarzając im namiastkę domowego ciepła.
Wielkim marzeniem braci było zbudowanie
wspólnego domostwa, w którym znalazłoby
się miejsce dla wszystkich przyjaciół, a także
dla ich opiekunki i jej rodziny. Jego ukoro-
nowaniem stało się wybudowanie kamienicy
przy ulicy Wspólnej, w której zamieszkali
bracia Brzozowscy – z wyjątkiem tragicznie
zmarłego Wiktora – oraz pozostała czwórka,
a także pani Maria wraz z rodziną. Udało im
się w ten sposób stworzyć to, co Agnes Heller
nazywa wyidealizowanym schronieniem
i „odzyskanym umiejscowieniem”7
.
Choć wiele scen na Wspólnej dzieje się
w mieszkaniach poszczególnych bohaterów,
miejscem, które spaja ich wspólnotowość,
jest podwórko oraz bar pana Włodka i salon
fryzjerski Ewy. Wymienione miejsca stają się
wspólną przestrzenią nowoczesnej, a może
wręcz ponowoczesnej, rodziny. Podwórku
temu bliżej do Augéowskiego non-lieu (nie-
-miejsca) niż wypełnionej zapachem domo-
wych wypieków kuchni czy przepełnione-
mu tradycją salonowi. Zresztą podobnie są
konstruowane także domowe przestrzenie
7
Cyt. za: D. Hebdige, Świadek-Odkupiciel: o Projekcie Pojazdu
Bezdomnych, [w:] Krzysztof Wodiczko. Sztuka Publiczna, red.
P. Rypson, Warszawa 1995, s. 196.
w nowoczesnej kamienicy. Nie mamy tu do
czynienia z celebrowaniem posiłków (z wyjąt-
kiem mieszkania pani Marii) czy rodzinnym
spędzaniem świąt religijnych. Większość
mieszkań jest do siebie łudząco podobna.
Interesująco w tym kontekście brzmi uwa-
ga Rafała Drozdowskiego, że „nominalnie
suwerenni domownicy nie mają dziś – w swej
przeważającej masie – odwagi konstruować
symboliki swoich domostw bez eksperckiego
wsparcia (które jest zresztą dla nich zazwy-
czaj równoznaczne z jeszcze jednym zakupem
upostaciowionym w magazyn-poradnik lub
w wynajętego dizajnera)”8
. Dawne podwórka
kamienic były miejscem wspólnotowego życia
mieszkańców, jednak dzisiaj, w nowoczesnej
kulturze deweloperskiej – a do jej porządku
przynależy kamienica na Wspólnej – coraz
częściej stają się przede wszystkim miejscami
przejścia. Przemierza się je szybko w drodze
do i z pracy, rozmowy z sąsiadami należą do
rzadkości. Odmienność serialowego podwórka
w stosunku do opisanego powyżej modelu,
podkreślają reakcje przybyszów z zewnątrz,
którzy wyrażają zdziwienie wspólnotowym
życiem mieszkańców kamienicy. Przykładem
może być reakcja Juliana, nowego przyjaciela
Żanety Zięby, któremu początkowo z trudem
przychodzi przyzwyczajenie się do nieustan-
nego bycia obserwowanym przez pozostałych
mieszkańców.
Jak wynika z powyższego zestawienia, już na
poziomie konstruowania wizerunku fizycznej
8
Wypowiedź R. Drozdowskiego zamieszczona w to-
mie Prywatnie o publicznym / publicznie o prywatnym, red.
R. Drozdowski, M. Krajewski, Poznań 2007, s. 74.
przestrzeni domowej rysują się dwie kwestie:
każde domostwo jest konstruowane na podsta-
wie odmiennych zasad, zarówno przestrzen-
nych (przestronna kuchnia w M jak miłość,
salon w Klanie, podwórko w Na Wspólnej), jak
i symbolicznych (tradycja kultury dworkowej
i mieszczańskiej z jednej strony, a budowanie
nowoczesnych wspólnot wykorzenionych lu-
dzi z drugiej). Konstruowany w omawianych
telenowelach dom, rozumiany jako przestrzeń
symboliczna, potrzebuje tego, co J. Douglas-
-Porteous nazywa terytorialnym trzonem
i ustalonym punktem odniesienia. Domostwo
pozwala odnaleźć fizyczne umocowanie w pro-
cesie budowania własnej tożsamości wobec lub
przeciwko przestrzeni symbolicznej, która je
wypełnia. Tym różni się od mieszkań boha-
terów seriali obyczajowych, którzy zwykle
zajmują je w pojedynkę lub ze swoimi partne-
rami, nie wyróżniając w ich obrębie żadnego
z pomieszczeń jako terenu wspólnotowego
symbolizującego rodzinę, a obszarem integra-
cji i relacji familiarnych czynią miejsce pracy
(Magda M., Brzydula) lub przestrzeń klubową
(kolejne kluby zakładane przez Andrzeja
w Teraz albo nigdy!, przestrzeń klubowa w no-
men omen Klubie szalonych dziewic). Widzowie
zajmują w stosunku do tych skonstruowa-
nych domostw rolę przechodnia, sąsiada lub
przyjaciela. Przyglądają się im, podziwiają
lub wyśmiewają ich wystrój, porównując je do
innych znanych sobie. W ten sposób wizualna
reprezentacja domostw pozwala widzowi być
jednocześnie obecnym na dwóch poziomach
ich postrzegania: powierzchownej i pogłębio-
nej, związanej z zewnętrznym spojrzeniem.
Jest to zazwyczaj granica, którą rzadko udaje
”
iwonabalcerak−triplan
autoportret 2 [31] 2010 | 79

5. się przekroczyć w stosunku do realnie istnie-
jących domostw, jednak telenowela pozwala
widzom przeniknąć także do wnętrza i przyj-
rzeć się relacjom wewnątrzrodzinnym, co
generuje podstawową przyjemność związaną
z ich oglądaniem.
dom – przestrzeń symboliczna
Jak zauważa Remigiusz T. Ciesielski, „dom
nie jest przestrzenią niewoli, ale nie
wyznacza go także klimat libertynizmu”9
.
Pomiędzy wymienionymi biegunami
rozgrywa się dramaturgia odejść i powrotów
do domu. Pierwsze z nich są wyrazem buntu
przeciwko wartościom, na których został
on ufundowany, niezgody na wymogi, jakie
stawia przed członkami skupionej wokół
niego wspólnoty, chęcią zamanifestowania
własnej odrębności, koniecznym elementem
poszukiwania indywidualnej tożsamości.
Powroty warunkuje zwykle tęsknota,
poczucie niemożności oderwania się od
własnych korzeni, potrzeba przynależności
do wspólnoty, której dom jest siedliskiem.
Według Gastona Bachelarda „dom jest naszym
zakątkiem świata […] naszym pierwszym
wszechświatem, prawdziwym kosmosem
w każdym znaczeniu tego słowa”10
. To
w domu, rozumianym przede wszystkim jako
przestrzeń o charakterze symbolicznym,
rodzą się, jak pisze Ciesielski, „pierwsze
relacje istotne dla pola symbolicznego.
Pierwsza relacja z maską, ale i pierwsza
9
R. T. Ciesielski, Polityka symbolu, [w:] Nowoczesność po
ponowoczesności, red. G. Dziamski, E. Rewers, Poznań
2007, s. 114.
10
Cyt. za: D. Hebdige, dz. cyt., s. 200, przyp. 32.
relacja z przestrzeniami świątyni i pałacu. To
w kategorii domu jest umieszczona przestrzeń
uprawomocnienia pozostałych filarów
pola symbolicznego”11
. Innymi słowy, dom
kształtuje nasze najbardziej prymarne relacje
i reakcje na świat zewnętrzny, postrzegany
jako obszar leżący poza naszą bezpośrednią
kontrolą, z którym musimy prowadzić
negocjacje o ustanowienie własnej pozycji.
Taktyki i strategie, które angażujemy w ten
proces, są warunkowane zachowaniami,
jakie regulują nasze relacje w obrębie kręgu
domowników, będącym nie tylko pierwszym
obszarem ich kształtowania, ale także
pierwszym terenem ich testowania. Czyni
to z domu rodzinnego obszar o istotnym
znaczeniu społecznym. Jak podkreśla Tony
Chapman, „dom jest zbyt często postrzegany
jako obszar podporządkowany oddziaływaniu
społecznemu, miast jako miejsce, które
oddziałuje na społeczeństwo”12
.
Zarówno Monika Ross, jak i Małgosia Mosto-
wiak wychowywały się w domach, których
charakter możemy określić mianem tradycyj-
nej rodziny. Definiuje ją przypisanie poszcze-
gólnym członkom jednoznacznych ról opar-
tych na konserwatywnym modelu dzielącym
świat na przestrzeń publiczną, przynależną
mężczyznom, i prywatną, nad którą niepo-
dzielnie panują kobiety. Obie bohaterki nie
mieszczą się w tej roli, zresztą ich losy wydają
się wprost uderzająco podobne. Obie dwu-
krotnie zamężne – aktualnie przygotowujące
11
R. T. Ciesielski, dz. cyt., s. 114-115.
12
T. Chapman, dz. cyt., s. 136.
się do wstąpienia w związek małżeński lub
właśnie zawierające kolejny – obie prowadzą-
ce własne firmy, które przez znaczną część
czasu całkowicie je pochłaniały, wikłające się
w relacje, których ich rodziny nie są w stanie
zaakceptować, obie wreszcie próbujące od-
dzielić się od rodzinnej tradycji wyznaczanej
przez patriarchalny podział ról i celebrowanie
rodzinnych zgromadzeń. Każdy bunt Małgosi
jest przede wszystkim wyrazem sprzeciwu
wobec ojca, próbą wyjścia z roli „córeczki ta-
tusia”, wynegocjowania własnego terytorium.
Jednak aby proces ten się dokonał, Małgosia
musi opuścić dom, przy czym jej celem nigdy
nie jest całkowite zerwanie związków z rodzi-
ną. Podobny i znaczony równie gwałtownymi
wydarzeniami jest bunt Moniki Ross. Jednak
w jej przypadku dotyczy on przede wszystkim
opozycji wobec rodzinnej celebry wyznaczanej
przez kolejne wielkie zjazdy organizowane
z okazji świąt. Monika ucieka od rodziny aż
za ocean, a po powrocie stara się unikać przyj-
mowania zaproszeń na wielkanocne śnia-
dania i wieczerze wigilijne, w nich bowiem
odnajduje siedlisko wartości rodzinnych,
które budzą jej opór. Jej indywidualizm – na
ekranie podkreślany ekscentrycznością nie
tylko zachowań, lecz także stroju – potrzebuje
przestrzeni, której nie odnajduje w dusznej,
choć kreowanej na ciepłą, atmosferze salonu
na Sadybie. Warto zaznaczyć, że w Na Wspólnej
symbolem buntu domowego stają się konflikty
wywoływane przez Michała Brzozowskiego
w obszarze rodzinnej firmy, która dla braci
stanowi, obok wybudowanej przez nich ka-
mienicy, namiastkę rodziny.
autoportret 2 [31] 2010 | 80

6. (Każdy bunt ma swoje przeciwieństwo, każde
odejście z domu zyskuje zaś odpowiednik
w spektakularnym powrocie13
. Jak pisze Madan
Sarup, „mówimy o powrocie do domu. Nie jest
to zwyczajny, codzienny powrót, to przybycie,
które jest znaczące, gdyż następuje po długiej
nieobecności lub po męczącej czy bohaterskiej
podróży”14
. Podróż ta niekoniecznie wiąże
się z fizycznym przemieszczaniem – w oma-
wianych telenowelach dzieje się tak jedynie
w wypadku Moniki Ross i Pawła Zduńskiego
– to raczej podróż wewnętrzna, którą odbywa-
ją bohaterowie, aby dookreślić samych siebie
wobec i pomimo domu oraz rodziny. Dzięki
wieńczącemu ją powrotowi staje się jednocze-
śnie zwycięstwem wartości, od których boha-
terowie uciekali, tyle że wartości te są przez
nich postrzegane w odmiennym świetle, gdyż
nauczyli się negocjowania swojej pozycji w ich
obrębie. Symbolem tych powrotów są długie
rozmowy pojednawcze, które Małgosia Mosto-
wiak odbywa ze swoim ojcem, niezapowiedzia-
ne pojawianie się Moniki Ross na rodzinnych
przyjęciach, próby ustatkowania podejmowane
przez Pawła Zduńskiego czy ostateczny bunt
Michała wobec demonicznej wspólniczki i jego
walka o uratowanie integralności wspólnoty.
Nieustanne zawieszenie pomiędzy odejściami
i powrotami staje się metaforą dwóch granicz-
13
Śledząc gwałtowne zwroty akcji, należy mieć świa-
domość, że wiele z nich ma swoje źródło poza diegezą
serialu. Wiążą się one najczęściej z wydarzeniami
w prywatnym życiu aktorów, zarówno pozytywnymi
(narodziny dzieci, zaangażowanie na planie filmów fa-
bularnych), jak i negatywnymi (choroba, śmierć aktora).
14
M. Sarup, Home and Identity, [w:] Travellers’ Tales. Narra-
tives of Home and Displacement, ed. G. Robertson, M. Mash
i in., London – New York 1994, s. 94.
nych stanów relacji rodzinnych w kontekście
budowania własnej tożsamości: zyskiwania
i tracenia niezależności. Z pierwszym etapem
wiąże się symbolizujący walkę o własną nieza-
leżność bunt połączony z odejściem. Z drugim
– łączy się pozyskanie świadomości roli, jaką
rodzina i dom rodzinny odgrywają w codzien-
nym życiu.
Symbolem zarówno odejścia, jak i powrotu
do domu staje się jego próg. Bohaterowie
omawianych telenowel często spotykają się na
progu domów rodzinnych, żegnając się i wita-
jąc na ganku w Grabinie czy w otwierającym
się na salon holu willi na Sadybie, a także na
podwórku przy Wspólnej. Sceny codziennych
powrotów bohaterów do domu, umiejscowio-
ne w ciasnych korytarzach, z zamykanymi
i otwieranymi drzwiami, które w filmach
fabularnych zwykle zostają zredukowane do
minimum, stanowią istotny element narracji
kolejnych odcinków. Te odejścia i powroty
pozwalają widzom na wypróbowanie wielu
możliwych opcji konstruowania własnej
tożsamości, wcielania się w różnorodne role
i testowania odmiennych modeli społecznych,
bez ponoszenia konsekwencji swoich wybo-
rów15
. Ien Ang określa ten mechanizm mia-
nem dressing up – przebierania, jako metafory
identyfikowania się widzów z bohaterami te-
lenowel – wiążąc go z właściwym jej zdaniem
dla tego gatunku emocjonalnym realizmem,
15
Na mechanizm ten zwracała uwagę między innymi
Joanne Hollows w swoich rozważaniach na temat spo-
łecznej funkcji telenoweli. J. Hollows, dz. cyt., s. 102.
którego poszukują widzowie16
. Bohaterowie
telenoweli potrzebują domu i jego progu, aby
zaakcentować swój powrót na łono rodziny,
wyrazić gest pojednania. Bohaterom Magdy M.
może w tym celu posłużyć plac Trzech Krzyży,
a postaciom z Teraz albo nigdy! przestrzeń klubu
lub nadwiślańska plaża. Budowanie domu –
zarówno w postaci wznoszenia jego murów,
jak i konstruowania przestrzeni symbolicznej
– jest integralną częścią narracji telenoweli
i być może bez domu straciłaby ona wiele ze
swego uzależniającego uroku. Dom, a zwłasz-
cza jego próg, który nieustannie przekraczają
bohaterowie, funduje telenowelową narrację
w tym samym stopniu, w jakim czynią to
niezwykłe intrygi i dojmujące tragedie będące
udziałem bohaterów. Czy można sobie wyobra-
zić Dynastię, w której siedziba Carringtonów
odstąpiłaby swoją centralną pozycję jakiejkol-
wiek innej przestrzeni i w której zabrakłoby
spektakularnych powrotów do domu tych,
którzy w odruchu buntu uprzednio z niego
uciekli lub, jak syn Blake’a, Adam, zostali
porwani w dzieciństwie?
16
I. Ang, Melodramatic Identifications: Television Fictions and
Women’s Fantasy, [w:] Television and Women’s Culture, ed.
M. E. Brown, London 1990, s. 80, cyt. za: J. Hollows, dz.
cyt., s. 101.
tvn,fot.fabrykaobrazu/marcinmakowski
autoportret 2 [31] 2010 | 81