Z Mateuszem Przyłęckim rozmawia Maja Dobkowska.

1. „Ulepić sobie swoją drogę”
Z Mateuszem Przyłęckim rozmawia Maja Dobkowska.
Lepiej improwizują dzieci czy dorośli?
Raczej dzieci. Ale też dorośli, którzy mają takie „dziecko” w sobie „uruchomione”. Kiedy dopuszczam
do głosu „dziecko” w sobie – robię coś po prostu, dla zabawy, nie boję się jak wypadnę, jak mnie
ocenią inni, nie kontroluję się, wchodzę w działanie całym sobą.
Wierzysz w talent improwizatorski? Czy istnieją urodzeni improwizatorzy?
Na pewno są ludzie, którzy mają talent do improwizacji. Są też tacy, którzy mają może mniejsze
predyspozycje, ale swoją pracą rozwijają talent improwizatorski.
Podobnie jest z aktorami. Nie wszyscy mają talent do improwizacji. Ja na przykład nie przepadałem za
improwizacją. Nie lubiłem, kiedy mi reżyser nagle na 5 minut przed spektaklem mówił „słuchaj, spróbuj
to inaczej zagrać”. Miałem zawsze wszystko jakoś poukładane i bałem się, że ta zmiana wszystko mi
rozbije. Ale są aktorzy, którzy bardzo źle czują się w ustalonym schemacie. Uwielbiają cały czas
szukać czegoś nowego. To jest bardzo OK, jeżeli tylko robią to w ramach założonej struktury. Bo to,
że aktor w danym momencie spektaklu na przykład zawsze siedział, a tym razem nagle wstał – nie ma
zazwyczaj jakiegoś większego znaczenia dla wymowy spektaklu.
Są też aktorzy, którzy uwielbiają sobie robić żarty na scenie – to czasami służy spektaklowi, a czasem
nie.
Czy można być improwizatorem w życiu?
Kluczowe pytanie jest takie: kto to jest improwizator? Jeśli mówimy o teatrze i aktorze, to myślimy o
zdolnościach improwizacyjnych na scenie. Ale myślę, że można też mówić o byciu improwizatorem w
życiu. Dzieje się to wtedy, kiedy wchodzimy w coś, w jakąś sytuację, której nie znamy, jesteśmy w niej
może po raz pierwszy w życiu. Często jesteśmy przerażeni, czy damy sobie radę. Wtedy umiejętność
improwizacji będzie polegała na znalezieniu się w tej sytuacji. Myślę, że można to wyćwiczyć. Choćby
nawet poprzez odwagę wchodzenia w nowe sytuacje. Już sama odwaga wchodzenia w takie sytuacje
to dużo.
Ja też miałem ostatnio taką sytuację – pojechałem na szkolenie dla bardzo poważnej firmy,
prowadziliśmy dla jej pracowników grę terenową. Robiłem to po raz pierwszy. A gra była bardzo
skomplikowana, trzeba było ogarnąć naprawdę dużo elementów naraz. Byłem przerażony, czy dam
sobie radę. Wszyscy mi mówili „stary, wyluzuj, baw się dobrze, zobaczysz, że będzie fajnie”. No i
rzeczywiście, udało się, dałem sobie z tym radę. Jakoś ogarnąłem to wszystko.
1

2. Myślę sobie, że to jest strasznie trudne, bo im bardziej się starasz, tym bardziej ci nie
wychodzi. Stajesz, myślisz, że teraz musisz wypowiedzieć jakąś ripostę i im bardziej chcesz,
tym bardziej nie możesz…
Z własnego doświadczenia wiem, że to jest ekstremalnie trudne. Takie powiedzenie sobie „dobra, nie
będę myślał teraz o tym, jak wypadnę” moim zdaniem prawie w ogóle nie działa. Może kluczowe w tej
sytuacji jest to, o czym mówił na warsztatach Mateusz [jeden z uczestników]. O takiej zasadzie w
improwizacji, że skupiasz się przede wszystkim na działaniu. Tak jak ja podczas tej gry terenowej – ja
tam miałem tyle elementów do ogarnięcia naraz, że nie miałem czasu myśleć o tym, jak wypadam, czy
jestem błyskotliwy, czy zabawny. Byłem skupiony na działaniu.
Na co dzień jesteśmy uczeni tego, żeby się kontrolować. Wciągać brzuch, nie mlaskać, nie stać
do nikogo tyłem…
Może to jest kwestia pozwolenia sobie na coś. Nawet jak tak tu rozmawiamy o tych blokadach, to
wychodzi na to, że nie można być poblokowanym, że to coś złego. Tymczasem z tej walki z blokadami
robi się kolejne „żeby tylko wypaść dobrze”. Jak mi nie wychodzi coś, na czym mi zależy, to wpadam
w panikę – „na pewno mi nie wyszło, bo jestem poblokowany, przecież nie mogę być poblokowany!
Nie, ja już się do niczego nie nadaję”.
Guzik. Jestem poblokowany i OK, mogę z tym żyć. Próbuję coś z tym robić, jakoś sobie z tym radzić,
improwizować. To mi czasami wychodzi lepiej, czasami gorzej. I dobrze. Nie muszę być idealny.
Przypomina mi się warsztat, w którym brałam udział. Dwóch chłopaków na scenie losowało
temat scenki. Wylosowali karteczkę, na której było napisane „jedno z was bardzo pożąda
drugiego”. Widać było konsternację na ich twarzy. Wręcz przerażenie. Siedząc na widowni
obawiałam się, w którą stronę pójdzie ta scenka, zastanawiałam się, jak z tego wybrną, bo
ewidentnie temat im nie leżał. Oni też szukali w myślach jakiegoś dowcipnego wyjścia z
sytuacji – to było widać. I widać było, jacy są spięci, jak się coraz bardziej stresują, a przez to –
blokują. To trwało kilkadziesiąt sekund. I nagle jeden z tych chłopaków coś w sobie przełamał.
Z miną jakby pytał, która jest godzina, podszedł do partnera i powiedział najzwyczajniej w
świecie to, co było napisane na wylosowanej karteczce: „bardzo ciebie pożądam”. To było
genialne, sto razy lepsze od odgrywania umizgów dwóch facetów lub montowania na szybko
dwuznacznych dialogów.
Tak, to jest być może najważniejsze w improwizacji: proste bycie tu i teraz. Reaguję na to, co się
dzieje, a nie żongluję tym, co sobie wymyśliłem w mojej głowie.
Czy improwizacja ma jakieś granice? Czy w swojej pracy zbliżyłeś się kiedyś do obszarów
bolesnych, trudnych?
2

3. Pracowałem kiedyś z pierwszą klasą prywatnego liceum, miałem z nimi zajęcia teatralne. Chcieliśmy
razem zrobić spektakl. Zaproponowałem temat – rodzice. Powiedziałem uczniom, że chciałbym
dotknąć tego tematu głębiej, że to będzie intymny spektakl. Zgodzili się, zaryzykowali. Spektakl
„Kochani Rodzice!” powstał w większości z etiud budowanych na improwizacji. Ja rzucałem temat, na
przykład: robimy scenę – reklamę super rodzica. Uczniowie wymyślali taką scenę, prezentowali ją, a
potem ja wybierałem najlepsze pomysły i wspólnie dopracowywaliśmy etiudę. W spektaklu
wykorzystałem również nagrane na dyktafon teksty uczniów, w których dzielą się z nami bardzo
osobistymi przemyśleniami, pragnieniami i marzeniami dotyczącymi ich relacji z rodzicami.
Myślę, że udało nam się zrobić bardzo dobry spektakl głównie dzięki temu, że oni się tak mocno
pootwierali, podzielili się swoimi doświadczeniami, bardzo często trudnymi.
Duże znaczenie miało również to, że dla mnie prywatnie to był ważny temat.
Mocno terapeutyczne.
Byłem zaskoczony, że ten spektakl ma taką siłę, że ludzie, którzy go widzieli, przeżywali bardzo silne
emocje, że odżywały ich własne wspomnienia związane z rodzicami. Ostatni spektakl uczniowie
zagrali dla swoich rodziców. To było ważne doświadczenie dla nich i rodziców, było dużo emocji.
Dagmara wspominała o tym spektaklu w swoim wywiadzie, wiesz? Powiedziała: „Jest to
spektakl bardzo uczciwy, bolesny czasami, mówi wiele o relacji rodzice – dzieci. Przy czym to
byli już licealiści, a nie dzieci. Mateusz to udźwignął. Ale nie radzę tego robić nikomu, kto się
na tym nie zna”. Znasz się na tym?
Tak jak już wspomniałem – potrafiłem poprowadzić uczniów przez ten proces, bo dla mnie samego
temat relacji z rodzicami był ważny, miałem na ten temat wiele refleksji i przemyśleń. Kiedy
proponowałem jakiś temat do improwizacji, zazwyczaj wynikał on z moich własnych doświadczeń.
Moje dotychczasowe doświadczenie reżyserskie jest takie: jeżeli wiem, o czym robię spektakl, jeżeli
temat, który poruszam, jest dla mnie ważny, potrafię poprowadzić aktorów, a efekt naszej pracy jest
zazwyczaj bardzo dobry. Jeżeli robię spektakl i nie jestem pewny tego, o czym on będzie, nie czuję
tematu, wtedy nie potrafię poprowadzić aktorów i powstaje spektakl być może poprawny, ale nie
porywający.
Jaka jest rola reżysera w spektaklu improwizowanym? Jak ogarnąć przedstawienie, które jest
amorficzne, zmienia się i nigdy nie wiadomo do końca jak się potoczy?
Trudno mi sobie wyobrazić spektakl, który będzie w 100% improwizacją. Przykładowo spektakl
„Lailonia” na podstawie bajek Leszka Kołakowskiego, który zrobiłem z Teatrem Kana ze Szczecina,
ma w 90% bardzo precyzyjną strukturę, natomiast pozostałe 10% spektaklu to improwizacja. Są to
najczęściej łączniki pomiędzy kolejnymi scenami. Aktorzy zawsze znają temat improwizacji. Na
3

4. przykład jest taka sytuacja, w której jeden z aktorów chce zacząć swoją scenę i prosi pozostałych
aktorów o to, żeby zrobili mu romantyczne tło dźwiękowe do początku tej sceny. Aktorzy mają za
zadanie trochę się z nim droczyć, robić sobie z niego jaja, ale w końcu spełnić jego prośbę. Cała
sytuacja jest improwizowana, ale aktorzy muszą być czujni, muszą czuć timing sceny, jak za bardzo
wydłużą improwizację – tempo sceny siada.
Te dialogi powstają na żywo?
W zasadzie tak. Często improwizacja idzie podobnym torem. Zawsze jednak pojawiają się jakieś nowe
elementy. I dzięki temu spektakl jest żywy. Dla publiczności, dla aktorów, a zwłaszcza dla mnie, który
oglądam spektakl już któryś raz.
Namawiam jednak aktorów, żeby byli czujni i nie przyzwyczajali się zbytnio do tekstów
wypowiadanych przez siebie w improwizacji. Ważne, żeby byli tu i teraz, słuchali się i reagowali na to,
co się dzieje, żeby nie grali „z pamięci”. Czasami teksty powtarzane w improwizacji się „wycierają”,
przestają działać. Wtedy aktor musi uruchomić wyobraźnię i wymyślić coś nowego.
Czyli improwizacja była drogą do zbudowania struktury przedstawienia?
Częściowo. W „Lailonii” jest tylko jedna scena, która powstała w procesie improwizacji. W bajce
Kołakowskiego, na której opiera się ta scena, każdy z bohaterów ma jakieś swoje ulubione,
absurdalne zajęcie. Na początku jest ono akceptowane przez pozostałych, ale po jakimś czasie
zaczyna im przeszkadzać. Wtedy grupa wywiera nacisk na daną osobę, żeby zajęła się czymś innym,
a ona ulega tej presji. Kołakowski opisał w tej bajce mechanizmy działające w grupie oraz relacje
grupa – jednostka. Absurdalne zajęcia poszczególnych bohaterów, które wymyślił Kołakowski, w
większości nie nadawały się do przeniesienia na scenę. Poprosiłem więc aktorów, żeby każdy
wymyślił sobie swoje absurdalne zajęcie. Jeden z aktorów zaczął misternie układać linę na podłodze,
inny gniótł kolorowe gumowe kółeczka, jeszcze inny machał kijem... Następnie zrobiliśmy
improwizację. Aktorzy wiedzieli, jaki jest schemat – najpierw wszyscy oddają się swojemu
absurdalnemu zajęciu, następnie grupie zaczyna przeszkadzać zajęcie jednej z osób, grupa wywiera
presję na tę osobę i doprowadza do tego, że zmienia ona zajęcie. Na moment następuje spokój, po
czym sytuacja powtarza się znowu, ale z inną osobą. Powtórzyliśmy te improwizację kilka razy,
następnie spisałem teksty, które wymyślili aktorzy w trakcie improwizacji, ustaliłem schemat sceny, na
przykład, kto kiedy zostaje przez kogo zaatakowany i tak powstała ustrukturyzowana scena. W
spektaklu aktorzy grają ją według ustalonego schematu, w zasadzie nie improwizują w trakcie jej
grania.
Lupa pracuje dużo metodą improwizacji. Improwizacja w jego pracy nad spektaklem ma głównie
pomóc aktorom wejść głębiej w postaci, które grają.
Ja nie zawsze wykorzystuję improwizację w pracy nad spektaklem.
To zależy pewnie od potencjału zespołu.
4

5. Raczej od specyfiki tekstu. Pracując w Teatrze Współczesnym w Szczecinie nad „Tangiem” Mrożka,
nie robiliśmy improwizacji. Ten tekst jest specyficzny, ma bardzo mocną strukturę, formę, ma swój
rytm. Improwizacja moim zdaniem nie była dobrym narzędziem do pracy nad tym tekstem.
Chcę Cię jeszcze spytać o coś, co mnie zaciekawiło. Twój sobotni warsztat zaczęliśmy z
opóźnieniem, bo postanowiłeś czekać na całą grupę – tak długo, aż wszyscy będą obecni.
Dlaczego tak?
Dla mnie duże znaczenie ma to, jakie ćwiczenia następują po sobie. To jest konkretny proces. Zależy
mi, żebyśmy startowali wszyscy razem. Żeby każdy mógł wziąć w tym procesie pełny udział.
Układ tych ćwiczeń nie jest przypadkowy. Zaczynamy od takich ćwiczeń, które pomagają uczestnikom
wejść w kontakt ze sobą. Dopiero potem są ćwiczenia interaktywne. Zawsze zaczynam od takiego
zanurzenia w sobie.
Na początku były trudne, dotykowe ćwiczenia, wymagające przełamania się… Dlaczego?
Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. To są takie ćwiczenia, które mi się wydają dobre na początek
warsztatu. Zawsze początek jest o tyle trudny, że ludzie są jeszcze tacy rozwibrowani i nieskupieni,
podekscytowani, może trochę przestraszeni, zaniepokojeni tym, co się będzie działo. Masaż pozwala
te emocje trochę rozładować. Nie wymaga aż takiego skupienia – można jeszcze trochę wszystko w
sobie przemielić. Plusem tego ćwiczenia jest też to, że wchodzi się w kontakt z drugim człowiekiem
poprzez ciało. Niby to nie jest jakiś poważny masaż, masujemy tylko plecy, no ale jednak trzeba
przełamać jakąś barierę. Wejść w kontakt z drugim, często obcym, człowiekiem. Przez to jednak, że
robimy to w grupie, nie robimy tego jeden na jeden, gdzie byłaby to intymniejsza sytuacja, jesteśmy
razem – sytuacja staje się bezpieczniejsza.
Czy zdecydowałbyś się na to ćwiczenie, gdyby grupa spotkała się po raz pierwszy?
Tak. Ja zazwyczaj robię to ćwiczenie, nawet kiedy ludzie spotykają się po raz pierwszy. Mam też
różne warianty tego masażu. Masaż, jaki robiliśmy na warsztacie, to wariant dla takiej grupy, która się
najmniej zna. Myślę, że na kolejnym warsztacie wrócimy do masażu, ale będzie to już masaż w innym,
bardziej zaawansowanym wariancie [śmiech].
A masz takie doświadczenie, że ktoś powiedział „nie”? Co trzeba wtedy zrobić?
Tak, mam takie doświadczenie. Nie wiem, co trzeba zrobić, ja szanuję taką decyzję. Jeśli ktoś mówi,
że nie, to okay. Masaż to jest specyficzne doświadczenie, warto uszanować to, co ktoś czuje i nie
forsować swojego na siłę.
5

6. Aczkolwiek kiedyś miałem taką grupę, z którą pracowałem trochę dłużej, spotykałem się z nimi co
miesiąc i tam dałem ludziom taką furtkę, że jeśli nie chcą, to nie muszą ćwiczyć. To spowodowało, że
połowa grupy siedziała i nie robiła ćwiczeń. I to nie było dobre – ci, co ćwiczyli, czuli się obserwowani.
Nie było to dobre również dla mnie i dla tych, którzy nie ćwiczyli.
Ja nie zmuszam ludzi – jak czuję, że ktoś nie chce czegoś robić, to nie cisnę, ale wiem z własnego
doświadczenia, że tak naprawdę ćwiczenie zyskuje wartość, kiedy doświadczam go na sobie. Dopiero
kiedy go doświadczam i sprawdzam, jak ono na mnie działa, czy w ogóle na mnie działa, czy nie,
dopiero wtedy jestem w stanie coś z nim zrobić, a zwłaszcza przekazać je dalej komuś innemu. To
jest dla mnie podstawa w tej pracy – nie robię ćwiczeń, których nie czuję. Wszystko, co robię, to są
ćwiczenia, które ja sam poznawałem na jakiś warsztatach i które na mnie działały. Jak jest jakieś
ćwiczenie, które na mnie nie działa, to go nie robię. Dlatego myślę, że to jest tak ważne, żeby,
szanując swoje granice i dobre samopoczucie, po prostu dbając o siebie, doświadczać jednak różnych
ćwiczeń na sobie.
Może dlatego jestem przeciwny, kiedy prosi się mnie o opis ćwiczeń przed zajęciami – wolę, żeby
ludzie sobie sami notowali, bo wtedy oni zapisują to, co jest dla nich naprawdę istotne w ćwiczeniach,
które robili. Ja im coś proponuję, daję jakąś bazę, ale potem oni mogą to zmieniać, modyfikować po
swojemu. Na warsztacie jedna z dziewczyn zwróciła uwagę na pracę z przestrzenią. To była chyba
Ela. Pytała, czy ja celowo ułożyłem różne ćwiczenia, myśląc o przestrzeni. Nie, nie zrobiłem tego
celowo, ale ona zwróciła na to uwagę i powiedziałem jej, że teraz może wykorzystać swoje
spostrzeżenia w pracy ze swoją grupą.
Bardzo ważne, żeby wypracować swoją własną drogę. Moja droga teatralna nie była łatwa. Do szkoły
teatralnej na wydział aktorski dostałem się za trzecim razem, chcieli mnie przez dwa lata wyrzucić z tej
szkoły… Sytuacja była trudna, ale zmusiła mnie do szukania innych, alternatywnych dróg, ćwiczeń,
które były dobre dla mnie. Robiłem je sam, albo z pomocą nauczycieli, którzy nie byli moimi
wykładowcami. Nie była to łatwa droga, ale z tych trudnych doświadczeń zrodziły się warsztaty, które
teraz prowadzę, a przede wszystkim sposób, w jaki to robię. Moje doświadczenia i ich wpływ na to, w
jaki sposób pracuję dzisiaj z ludźmi, opisałem szczegółowo w mojej pracy magisterskiej. Opisałem tam
też cały proces powstawania spektaklu „Kochani Rodzice!”, który zrobiłem z licealistami. Jeżeli ktoś
byłby zainteresowany tym tekstem, to chętnie mu go udostępnię. Mogę udostępnić również nagranie
spektaklu „Kochani Rodzice!”.
Ktoś napisał w ankiecie po Twoim warsztacie, że prowadzący budzą zaufanie…
Moim zdaniem zaufanie budzi prowadzący, który jest pewny tego, co robi, a pewność tego, co ja robię,
płynie z moich doświadczeń, drogi, jaką przeszedłem. Najlepiej więc nie naśladować ślepo
prowadzącego, raczej brać z warsztatów to, co jest dla mnie OK i w ten sposób lepić swoją własną
drogę.
6