Este documento no contiene ningún contenido sustancial. Consiste únicamente de una serie de barras diagonales sin información relevante.

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4. Orígenes del arte
conceptual en Colombia
Álvaro Barrios

5. Museo de Antioquia, 2010
Lucía González Duque
Directora
Carrera 52 N°. 52-43
info@museodeantioquia.org.co
www.museodeantioquia.org.co
Teléfonos : (574) 251 36 36
Fax : (574) 251 08 74
Medellín, Colombia
Orígenes del arte conceptual en Colombia
Álvaro Barrios
© Fondo editorial Museo de Antioquia, 2011
© Álvaro Barrios, 2011
Equipo Editorial
Fondo editorial Museo de Antioquia
Edición
Carlos Tobón
Oscar Monsalve
Fotografías
Primera edición, 2000
Segunda edición, 2011
ISBN: 978-958-8562-29-2
Impreso en Medellín, Colombia
Printed in Medellín, Colombia
Toda la información contenida en la presente publicación es
responsabilidad exclusiva de su autor.
Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida, en forma alguna o
por ningún medio electrónico, mecánico, fotocopia, grabación
u otros, sin el previo permiso escrito del Museo de Antioquia.
La Alcaldía de Medellín patrocinó
el diseño, la diagramación y la impresión
de este libro.
Tragaluz editores S.A.
Corrección, diseño y diagramación
Editorial Artes y letras S.A.S.
Impresión

6. Para mis padres,
Nelly y Juan B.

7. El Arte no es más que un espejismo
La Belleza del espejismo
es lo único que existe.
Marcel Duchamp

8. Todo el arte después de Duchamp
es conceptual por naturaleza
porque el arte sólo existe conceptualmente.
Joseph Kosuth

10. Contenido
Orígenes del arte conceptual en Colombia
11
Introducción
13
El Homenaje a Dante y la exposición de “Espacios ambientales”
Hablan los protagonistas
25
Conversación con Bernardo Salcedo
39
Conversación con Beatriz González
55
Conversación con Alonso Garcés
61
Conversación con Álvaro Barrios
69
Sueños con Marcel Duchamp
83
Los grabados populares
87
Conversación con Antonio Caro
109
Conversación con Miguel Ángel Rojas
127
Conversación con Eduardo Serrano
137
Conversación con Ramiro Gómez
147
Datos biográficos
153
Cronología

11. Instalación - exposición “Orígenes del arte conceptual en Colombia“. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografía de Carlos Tobón, 2007.

12. 11
INTRODUCCIÓN
En abril de 1996, el artista Lucas Ospina organizó, en la galería Santafé del Planetario de Bogotá, una exposición en homenaje a Pedro Manrique Figueroa, “precursor
del Collage en Colombia”. Invitó a un grupo de artistas a participar en este evento,
entre ellos a mí, teniendo en cuenta, tal vez, que mis primeros collages fueron
exhibidos en 1966, treinta años antes, en la galería Colseguros, hoy sede del teatro
Jorge Eliécer Gaitán.
El maestro Pedro Manrique Figueroa en realidad nunca existió y su invención por parte de Lucas Ospina ilustra el auge de diversas posiciones conceptuales
en el arte colombiano de los años noventa.
Yo acepté la invitación con el divertimento, muy conceptual por lo demás,
de jugar a haber sido influido, en algún momento de mi carrera, por la obra de
este artista fantasma. Pero Lucas Ospina quedó muy sorprendido cuando supo,
por información de primera mano, que yo también había creado, en 1980, otro
artista imaginario, el cual realizó numerosas obras hasta 1986 –año en que revelé su verdadera identidad–, para mi retrospectiva del Museo de Arte Moderno
de Bogotá.
Muy pocos artistas de las generaciones recientes conocen en detalle los hechos que dieron origen al arte de ideas entre nosotros, las dificultades y prejuicios
que fue necesario enfrentar y la actitud valiente de estos precursores, algunos de
ellos ya desaparecidos, gracias a la cual nuestra plástica empezó a adquirir dimensiones universales.
El fervor por las instalaciones y los performances en la última década del
siglo xx en nuestro país, fue un camino abierto por un grupo de pioneros que tuvo
que luchar contra la reacción conservadora de una sociedad que desconocía aún
muchas de las teorías que respaldan al arte moderno, haciendo viable la aceptación del arte posmoderno y de ese arte contemporáneo que Arthur Danto denomina Pos-histórico. Los escándalos artísticos de los años sesenta desconciertan
por su ingenuidad y lo innecesario de las situaciones planteadas, pero fueron rutas
obligadas para que hoy nos coloquemos solventemente en las primeras filas del
arte latinoamericano.

13. 12
Álvaro Barrios
Esta investigación aspira a llenar un vacío en la información existente al
respecto y complementa el estudio de María Teresa Guerrero e Ivonne Pini titulado
La experimentación en el arte colombiano del siglo xx, realizado en 1991 para los
programas de Textiles y Artes Plásticas de la Universidad de los Andes de Bogotá.
Para la cronología final se tomó como referencia el abanico que va desde
1930, año del nacimiento de Marta Traba, hasta 1983, año de su fallecimiento, teniendo en cuenta la gran ascendencia que su presencia en este país tuvo para que
se dieran las circunstancias que son objeto de esta aproximación a los orígenes del
Arte Conceptual en Colombia.

14. Orígenes del arte conceptual en Colombia
13
EL HOMENAJE A DANTE Y LA EXPOSICIÓN
DE “ESPACIOS AMBIENTALES”
Con motivo del séptimo centenario del nacimiento de Dante, la Embajada de
Italia en Colombia organizó, hacia marzo de 1966, una convocatoria nacional
titulada Concursos Dante Alighieri, entre los que destacaba un Tributo de los Artistas Colombianos a Dante, dedicado a las artes plásticas, para el que un jurado
de selección y premiación –integrado por el fotógrafo Guillermo Angulo, la galerista Alicia Baráibar de Cote Lamus, el pintor Enrique Grau y un delegado de la
Embajada de Italia, Giulio Corsini–, escogió 31 obras que fueron exhibidas entre
el 31 de marzo y el 12 de abril, en la Galería Colseguros de Santafé de Bogotá. El
14 de abril, a las 6:30 de la tarde, en un solemne acto, el Ministro de Educación y
el Embajador de Italia debían proclamar los ganadores de los concursos literarios
y de pintura.
Sorpresivamente, Giulio Corsini protestó por el primer premio otorgado a
Bernardo Salcedo con la obra titulada Lo que no supo Dante: Beatriz amaba el
control de la natalidad. En el acta del jurado, el señor Corsini dejó constancia de
sus divergencias con los demás miembros del mismo: “Primero: Considera que la
obra en cuestión no encaja dentro del concepto de pintura. Segundo: Tampoco
llena las condiciones estipuladas en el concurso, en el sentido que el tema debe
inspirarse en Dante, su vida y su obra”.
El dr. Teodoro Fuxa, encargado de negocios de la Embajada de Italia, declaró: “Con justificado asombro, esta embajada vino a conocer el veredicto del
jurado por ella nombrado, el cual indujo a algunos participantes en el concurso,
y a buena parte de la opinión pública, a reaccionar enfáticamente, por considerar
injusto e irreverente dicho veredicto, toda vez que la pieza del señor Salcedo no
está inspirada en Dante o en su obra, tema obligante según las bases del concurso.
Por consiguiente, la Embajada de Italia, permaneciendo completamente al margen
del juicio, se vio obligada a suspender la proclamación de los ganadores e invitó a
los miembros del jurado a reexaminar su decisión”.
Los demás integrantes del jurado, sin embargo, no consideraron válidas las
objeciones anteriores, por dos razones principales: “Primera: Las nuevas tendencias
del arte han implantado en todos los países la creación de ‘objetos’ ejecutados

15. 14
Álvaro Barrios
Recorte del periódico El Tiempo. 16 de abril de 1966. Orígenes del arte conceptual en
Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 8, 2000.

16. Orígenes del arte conceptual en Colombia
15
con técnicas semejantes a las empleadas por el señor Salcedo en su trabajo. Tales
objetos no están ciertamente inscritos en la pintura tradicional, pero han sido
aceptados por la crítica dentro del ámbito de las artes plásticas. Por otra parte, lo
estipulado en las condiciones –óleo, acuarela, grabado, etc.–, es suficientemente
amplio como para permitir la admisión de una obra como la del señor Salcedo.
Segunda: Opinan que el término ‘inspiración’ se refiere a un talante subjetivo del
artista, y no implica, por consiguiente, la necesidad de ‘ilustrar’, de modo más o
menos convencional, episodios de la ‘Comedia’ o de la biografía del poeta”.
Unos días después, la Embajada de Italia expidió el siguiente comunicado:
“Con base en que el jurado reafirmó su veredicto, no obstante el voto adverso
de uno de sus miembros, las observaciones y reclamos de la opinión pública en
general y de algunos de los concursantes contrarios al fallo inicial, la Embajada
de Italia ha procedido a declarar cerrado el concurso, deja al jurado el honor y la
responsabilidad del fallo y procede a la entrega de los premios, como se indica a
continuación: Primer premio: Bernardo Salcedo, por su obra Lo que no supo Dante:
Beatriz amaba el control de la natalidad, y Segundo premio: Álvaro Barrios por su
collage Comedia (1965)”.
Bernardo Salcedo, el artista que había producido este revuelo en la ciudad
de Bogotá, era un arquitecto prácticamente desconocido, que impactaría aún más
en su segunda exposición individual, unos meses más tarde, en el Museo de Arte
Moderno, dirigido entonces por la influyente crítica argentina Marta Traba y cuya
sede provisional se encontraba ubicada en una edificación de la Universidad Nacional, ofrecida por el rector de ese centro educativo, dr. José Félix Patiño.
Sobre el incidente del Homenaje a Dante escribió Marta Traba: “Bernardo Salcedo presentó sus cajas y sus objetos tridimensionales el año pasado, por
primera vez en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. En seguida participó en el
Concurso de Dante, y la notoriedad que no había conseguido con su talento la
consiguió, como sucede siempre en Colombia, con el escándalo. Su obra, Lo que
no supo Dante: Beatriz amaba el control de la natalidad y la risa estrepitosa que
se desprendía alegremente de ella, junto con la catarata de huevos blancos petrificados, no derribaba a Dante ni bajaba del pedestal divino a Beatriz, sino que
demostraba la imposibilidad de que un artista del siglo xx rindiera homenaje al
mayor genio lírico del siglo xiv sin caer en el absurdo lindante con la irreverencia. Esa obra bastó, sin embargo, para colocarlo en el cepo donde estamos todos
aquellos que cometemos el delito de haber tomado conciencia del mundo en que
vivimos”1.
1
El Espectador, Bogotá, 1966.

17. 16
Álvaro Barrios
Yo, por mi parte, era entonces un joven estudiante de arquitectura en la
Universidad del Atlántico de Barranquilla, y poco después, el 26 de octubre del
mismo año, inauguré mi primera exhibición individual en Santafé de Bogotá, en la
Galería Colseguros, por invitación de su directora, Alicia Baráibar, quien, como se
dijo, había integrado el polémico jurado. Al día siguiente, Marta Traba me extendió
una invitación para realizar una exhibición individual en el Museo de Arte Moderno. La muestra se inauguró el 14 de marzo de 1967. El 27 de abril viajé a Italia a
estudiar Historia del Arte en la Universitá Italiana per Stranieri de Perugia.
Durante el tiempo que permanecí en Umbría, se realizaron en la región dos
grandes eventos: El Festival dei due Mondi, en Spoleto, y la muestra titulada Lo Spazio dell’Immagine, en Foligno. Esta última, en particular, produjo en mí una honda
impresión, ya que se trataba de la intervención de los espacios de una edificación
medieval por parte de un grupo de destacados artistas italianos contemporáneos.
A mi regreso a Colombia, hacia octubre del mismo año, me establecí en
Santafé de Bogotá, donde viví durante todo 1968. En ese tiempo, frecuenté el círculo de Marta Traba y en octubre inauguré una exhibición individual en la galería
que ésta dirigía. En aquellos días vino a mi mente la idea de proponerle a Marta la
exposición Espacios Ambientales para realizarla en el Museo de Arte Moderno. La
muestra, evidentemente, estaba inspirada en la exposición de Foligno, y se pensó,
inicialmente, en convocar a todo el grupo de jóvenes que entonces daba vida a las
actividades del museo, pero la propuesta, aunque fue recibida con gran entusiasmo por la directora de esa institución, no encontró eco en todos los invitados iniciales. Beatriz González y el arquitecto Fernando Martínez Sanabria declinaron la
invitación, aunque este último aparece incluido en el catálogo. Bernardo Salcedo
participó con un gesto: Declaró obra suya un baño del museo, inmaculadamente
blanco, al lado de cuya puerta fue colocada una ficha técnica. En realidad, los artistas que trabajamos para la muestra y participamos reflexivamente en la misma
fuimos Feliza Bursztyn, Santiago Cárdenas, Ana Mercedes Hoyos, el maestro de
obra Víctor Celso Muñoz y yo. Marta Traba sugirió que un premio sería una buena
motivación y daría interés al evento y se aceptó el ofrecimiento de Lía de Ganitsky,
coleccionista y mecenas de la época, quien entregó la suma de veinte mil pesos a
la ganadora, Ana Mercedes Hoyos, por su obra titulada Sobre Blanco, Sobre Blanco,
Sobre Blanco... y un segundo premio de cinco mil pesos a Víctor Muñoz.
En su columna en el Magazine Dominical de El Espectador 2, Marta Traba
predecía: “Debo anunciar la exposición que a mi juicio será el acontecimiento más
sobresaliente del año. Esta muestra se llama ‘Espacios Ambientales’ y estará abierta
2
El Espectador, Bogotá, diciembre 8, 1966.

18. Orígenes del arte conceptual en Colombia
17
Recorte de prensa. 1966. Orígenes del arte
conceptual en Colombia, Álvaro Barrios,
primera edición, pág. 10, 2000.

19. 18
Álvaro Barrios
en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad Universitaria, del 10 al 23 de diciembre.
Intervienen en ella un dibujante, Álvaro Barrios; dos pintores, Ana Mercedes Hoyos
y Santiago Cárdenas; una escultora, Feliza Bursztyn; y como invitados especiales, un
maestro de obras, Víctor Celso Muñoz, y un arquitecto objetista, Bernardo Salcedo.
Detrás de la exposición estoy yo misma y esto me complace mucho. La exposición
es un ataque a la pasividad del público, pero también es el máximo esfuerzo por
atraerlo. No se puede seguir diciendo que se ha operado en el arte y en la relación
espectador-obra de arte un cambio radical. Hay que demostrarlo. La exhibición del
Museo es el primer intento de demostración; cuando los espectadores indignados o
divertidos pregunten su eterno ‘qué es esto’, pidiendo que se les defina, como en el
ABC, ‘esto es pintura’, ‘esto es escultura’, ‘esto es una vaca’, ‘esto es una mariposa’,
ya no se podrá decir más eso. Se pretende, por el contrario, demostrar: 1°) Que lo
que busca el espectador en el arte actual, nunca lo encontrará; y 2°) Que encontrará
todo lo que no busca y que ni siquiera sospechaba que existía”.
Pero lo que nadie sospechó, realmente, fue que dos estudiantes, uno de
Derecho y otro de Medicina, de la Universidad Nacional, violentaran las puertas del
Museo en la madrugada siguiente a la inauguración y destruyeran dos de las obras,
dejando consignas escritas en tarjetas impresas. Los autores del atentado, Iván
Ramírez y Pedro Berbesi, fueron sorprendidos por los guardias cuando destruían
mi obra titulada Pasatiempo con luz intermitente y la de Víctor Muñoz, Bogotá,
una ciudad en marcha para beneficio de todo el país. Los agresores fueron puestos
bajo arresto en los calabozos de la Comisaría del Norte y los directivos del Museo
formularon denuncia por daño en cosa ajena y violación de domicilio, en cuantía
de seis mil pesos. Los estudiantes, integrantes de un grupo de izquierda que protestó en la entrada del Museo la noche de la inauguración, exigían “un arte para el
pueblo y no para los burgueses”.
Paradójicamente, una de las víctimas, el maestro de albañilería, Víctor Celso
Muñoz, era un modesto obrero del Sur de Bogotá, miembro de la Junta Comunal del
barrio San Carlos, que había trabajado durante tres años en una maqueta de la ciudad, de aproximadamente 16 metros cuadrados. Cuando se inauguraron los puentes
de la Calle 26, en Santafé de Bogotá, esta obra le deslumbró hasta el punto de motivarlo a realizar una réplica de la capital de Colombia con edificios, luces eléctricas,
estatuas –Gaitán, Bolívar, George Washington–, todos sus monumentos y la historia
del país escrita en su base. Un muro de su humilde casa tuvo que ser derrumbado
para sacar la pieza y llevarla al patio de esculturas del museo. En los meses previos
a la inauguración, con sus propios recursos, pavimentó un pequeño trayecto de la
Avenida Caracas para evitar que la maqueta se dañara durante el traslado.

20. Orígenes del arte conceptual en Colombia
19
Mi obra ocupaba el tercer piso del museo. El público entraba a una especie
de auditorio pintado todo de rojo –paredes, pisos, techo, silletería, luces, etc. –,
en cuyo escenario un par de manos colocadas en el espaldar de una silla daban
la impresión de recortar, con tijeras, una cinta de papel hecha con tiras cómicas
de prensa, enrolladas formando una gran esfera de tres metros de diámetro. En
los espaldares de las sillas, focos rojos con luz intermitente, daban la sensación de
aplaudir un espectáculo imaginario.
En un salón del segundo piso, el ambiente de Feliza Bursztyn, titulado Siempre acostada, consistía en once esculturas con movimiento y sonido de su serie
Histéricas, iluminadas y funcionando simultáneamente en un espacio negro que
sólo permitía ver las piezas de acero, brillantes, emitiendo música experimental
compuesta por Jacqueline Nova.
Ana Mercedes Hoyos realizó un laberinto de madera con pasillos estrechos
en el que una sorpresiva ventana iluminada dejaba entrar grandes sobres de correo
aéreo. Marta Traba comentó acerca de esta obra: “El premio al mejor Espacio Ambiental dado a Ana Mercedes Hoyos indica que los artistas nacionales van mucho
más adelante que su público natural. El espacio creado por Hoyos está rítmicamente articulado, pasando de zonas claras a oscuras y de situaciones despejadas
a situaciones opresivas, para transmitir el sentido surrealista de sus cuadros. Pero
la historia de las cartas que no van dirigidas a nadie y terminan sobrevolando
entre cielo y tierra, al desarrollarse en tres dimensiones reales, se convierte en una
Obra de Álvaro Barrios, Collage. Exposición “Orígenes del arte conceptual en Colombia“. MDE07,
Museo de Antioquia. Fotografía de Carlos Tobón, 2007.

21. 20
Álvaro Barrios
vivencia física del público. El arte se convierte en un lugar habitable, significante
plástica y prácticamente”.3
En el primer piso, Santiago Cárdenas pintó en la pared del fondo un trompe
l’oeil, titulado Espacios Negativos, que producía la ilusión de un salón que se duplicaba. Un cable eléctrico pintado en el muro, siguiendo una perspectiva realista, continuaba en un cable real unido a una plancha colocada en el suelo de la sala vacía.
Años después, rememorando estas épocas, Marta Traba escribiría: “Los años
sesenta en Colombia, como en todo el mundo, fueron asaltados por los jóvenes
3
El espectador, Bogotá, diciembre 15, 1966.
Recorte del periódico El Siglo . 13 de diciembre de 1968. Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios, primera edición, pág. 22, 2000.

22. Orígenes del arte conceptual en Colombia
21
con una consigna de rebeldía. Canalizados por el Museo, cuyo objetivo prioritario
fue alentar el cambio y las experiencias de las nuevas promociones, particularmente desde su sede de la Universidad Nacional de Colombia, durante los años
66, 67 y 68, sintieron de diversas maneras el estallido de la época. El estímulo a
vanguardias inteligentes y la innovación buscada sinceramente por los artistas
jóvenes, fue propiciada en los ‘Espacios Ambientales’ acogidos por el Museo en
el período citado, donde se vieron por vez primera obras conceptuales planeadas
por Santiago Cárdenas, Ana Mercedes Hoyos y Álvaro Barrios”4; y recordando los
primeros años del Museo, dice: “En 1963, un grupo de amigos decidió la puesta en
marcha del proyecto del Museo de Arte Moderno. Comenzó sus actividades aceleradamente: Cursos, conferencias, teatro, cine. Exposiciones rotundas como las de
Fernando Botero y Pedro Alcántara; antológicas como las de Roda y Wiedemann;
pero, particularmente, la mira puesta en los nuevos; las primeras exposiciones de
Beatriz González, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Norman Mejía, Álvaro Barrios;
los primeros espacios ambientales vistos en el país, resueltos por Ana Mercedes
Hoyos, Álvaro Barrios, Feliza Bursztyn y Santiago Cárdenas”5.
Intelectuales, como Juan Gustavo Cobo Borda, también se referirían a los
Espacios Ambientales en términos elogiosos, pasados algunos años: “Al visitar, en
la misma Universidad Nacional, en el Museo que Marta Traba dirigía, los ‘Espacios
Ambientales’ que proponían artistas como Bernardo Salcedo o Álvaro Barrios, experimenté lo mismo que experimentaría luego, visitando la Librería Contemporánea, fundada por ella en El Lago: Que en esas precarias ediciones, de no más de
1.000 ejemplares, hechas por Arca de Montevideo o El Ateneo de Caracas, se estaba
conformando un nuevo intento por rehacer, tanto desde la crítica como desde la
creación, los presupuestos básicos de nuestra historia intelectual”6.
En relación con la anécdota de las obras destruidas, Marta Traba comentó:
“Me preocupa que tales experiencias del conocimiento, destinadas a enriquecer la
capacidad de visión y de comprensión del hombre culto, puedan ser consideradas
por cierto sector de estudiantes como una muestra de indiferencia hacia los problemas del pueblo colombiano. Es difícil admitir que no comprendan que la salida
del subdesarrollo, en cualquier situación política que viva un país, capitalismo o
socialismo, autoritarismo o revolución popular, no puede hacerse sino por vías
múltiples: Que al mismo tiempo que se alfabetiza hay que estimular una cultura
en el orden creativo; que al mismo tiempo que se hacen alcantarillados hay que
4
5
6
Revista Semana, Bogotá, enero, 1983.
Octubre de 1983. Publicado en: Arte de Colombia, No. 23, bogotá, febrero, 1984.
Buenos Aires, abril, 1984. Publicado en: Marta Traba, Editorial Planeta, 1984.

23. 22
Álvaro Barrios
habilitar museos y que cualquier otra conducta favorece el statu-quo económico,
cultural y político reinante en Colombia desde la Colonia”7.
No obstante el incidente, con las tarjetas diseñadas por mí para la exposición Espacios Ambientales, se hizo en la vitrina del Museo un árbol de Navidad que
decía: “Felicidades para el 69.”
No hay que olvidar que 1969 fue el año en por primera vez se fertilizó un
óvulo humano in vitro; el Concorde supersónico hizo su primer vuelo; el Papa Paulo VI eliminó más de 200 santos del Calendario Litúrgico; el actor Richard Burton
le compró a Elizabeth Taylor un diamante de 62.42 quilates; Picasso produjo 165
pinturas y 45 dibujos. Fue el año del Festival de Música y Arte de Woodstock; y el
21 de julio, el astronauta Neil A. Armstrong salió del módulo lunar de la nave Apolo
11 y se convirtió en el primer hombre en caminar sobre la luna. Marta Traba salió
de Colombia para fijar su residencia en Montevideo. Gloria Zea fue nombrada directora del Museo de Arte Moderno. Y en el campo de las artes plásticas, Colombia
tampoco volvió a ser la misma.
7
El espectador, Bogotá, diciembre 15, 1966.

24. 23
H ablan los protagonistas

25. Álvaro Barrios y Bernardo Salcedo.

26. 25
CONVERSACIÓN CON BERNARDO SALCEDO
Álvaro Barrios: Bernardo, tengo entendido que tú eres arquitecto. En realidad...
¿terminaste Arquitectura?
Bernardo Salcedo: ¡Claro que me gradué! ¡Summa cum Laude en la Universidad
Nacional!
ÁB: ¿Y alguna vez construiste algo?
BS: ¡Sí, la casa de mi hermana y la mía!
ÁB: Pero no se trata de la casa donde yo te conocí, que era una mansión antigua...
BS: No, no. Esa la construyó el papá de Ana Mercedes Hoyos.
ÁB: ¿Y por qué? ¿Él era arquitecto?
BS: Ingeniero; es que en ese tiempo construían las casas los ingenieros constructores. Y allí nací yo, claro.
ÁB: También vivieron unos presidentes que tienen en tu familia, o algo así.
BS: ¡Ah!, Eustorgio, el presidente, mi bisabuelo.
ÁB: ¿Cómo se llamaba él?
BS: Eustorgio Salgar.
ÁB: Pero, ¡esa casa daba miedo! Uno entraba y se perdía en las escaleras, que
crujían...
BS: ¡Nooo, era deliciosa!
ÁB: Era algo extraña. Había allí una empleada que vivió toda la vida con ustedes, con una vocecita aguda, a quien yo le tenía miedo...
BS: Ah, no... éramos felices.
ÁB: ... Porque siempre decía que no estabas. Yo tenía que meter la cabeza y un
pie para poder entrar a la fuerza...
BS: Pero, ¡es que yo nunca estaba!
ÁB: ¡Ah, sí, eso es cierto! Bueno... empecemos por tu exposición del 66 en el
Museo de Arte Moderno, donde estaba la famosa “Extrema Izquierda”, ese
objeto tuyo que a mí siempre me recordó algo de los dadaístas. Cosa que tú
toda la vida has negado, no sé por qué.
BS: ¡Así es como hay que hacer!
ÁB: ¿Y cómo fue que Marta Traba se enteró de tu trabajo?

27. 26
Álvaro Barrios
BS: ¡Ah, porque visitó mi garaje, un día!
ÁB: ¿Pero, cómo fue a parar allí?
BS: Porque la llevaron Salmona y el Chuli8, que eran profesores míos. Yo quería
mostrarles las cosas que hacía, –porque yo hacía cosas a escondidas y no se
las mostraba a nadie–. Yo las hacía, pero no sabía para qué.
ÁB: Y tú no sabías si eran arquitectura, o...
BS: No, es que como nos ponían a hacer maquetas, yo en lugar de hacer
maquetas, hacía estas cosas. El Chuli vivía maravillado con eso, lo mismo
Salmona. “Ah, esto sí. Esto véndalo”, me decían.
ÁB: Entonces, cuando Marta vio esas cosas...
BS: Enloqueció. Casi se desmaya.
ÁB: Claro, porque estaba acostumbrada a ver obras como los bodegones, las
frutas de aquella señora, ¿cómo se llamaba?
BS: De Teyé. Y los cuadros de Obregón.
ÁB: Claro. Y eso fue en el año 66. Ya Norman Mejía se había ganado el premio
del Salón Nacional.
BS: Se lo ganó el año anterior. Ese año me han debido dar el premio también a
mí, pero ni siquiera me aceptaron en el Salón Nacional.
ÁB: Entonces, hubo un año en que tú dijiste: “Pero, esos Salones cómo pueden
ser así: premio al mejor pintor, premio al mejor dibujante, premio al mejor
escultor, si yo no hago nada de eso. ¡Y me tienen que premiar!”
BS: Sí, exacto. Ahí está el concepto claro.
ÁB: O sea que cuando hiciste estas obras, obligaste a que el Salón Nacional...
BS: ... cambiara de faz.
ÁB: Pero la mitad de las frases que tú decías era como juegos de palabras. Un poco
Duchampiano eso también, ¿no? Luego, en ese mismo año fue el famoso Salón
de Dante, donde te ganaste el primer premio. Y de ese premio decían que era
una falta de respeto con Dante, que eso no podía ser y el señor Giulio Corsini,
que era el funcionario de la Embajada, dijo que él no daba el premio. Los otros
eran Alicia Baráibar y Grau y el otro era... no me acuerdo cómo se llamaba...
BS: Angulo.
ÁB: Guillermo Angulo. Ellos sí se quedaron firmes en el premio, ¿no? Y, al final,
¿te lo pagaron, o no?
BS: ¡Pero es que eso no era premio!
ÁB: Yo recuerdo que mi premio eran tres mil pesos, el segundo premio.
8
Los arquitectos Rogelio Salmona –quien luego haría el proyecto definitivo del Museo de Arte
Moderno de Bogotá–, y Fernando Martínez Sanabria.

28. Orígenes del arte conceptual en Colombia
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Sí, y el mío debió ser cinco mil pesos.
¿Qué hiciste con esos cinco mil pesos?
Pues, ¡comprar madera y patas y piernas de muñecos!
Bueno, yo con esa plata, los tres mil pesos, me fui para Italia. Claro, que eso
no alcanzaba para nada, pero también fue divertido haberse ido para Italia.
BS: ¿Sí?
ÁB: ¿Y a ti de dónde te salió esa idea? ¿Por qué hiciste esos objetos que no eran
esculturas ni eran arquitectura? ¿Qué te atrajo hacia eso?
BS: Surgió en primer lugar, del telón blanco. Porque todo lo que yo presentaba
tenía que ser blanco. Las maquetas de los edificios y todo era en blanco. Entonces me sobraba tanta tabla y me sobraba tanta cosa y tal vez una mano
o alguna pierna que había por ahí y así comenzó.
ÁB: ¿Una mano que estaba por ahí tirada?
BS: Sí, y una maleta. La primera obra de esas, que hice, se llamaba La valija de
Lolita. Era la maleta que usábamos para el pic-nic cuando salíamos con mi
papá y mi mamá. Esa llevaba platos y todo...
ÁB: ¿La obra llevaba platos y todo adentro?
BS: ¡Ah, no, ya no llevaba platos, yo le puse una muñeca adentro!
ÁB: ¿Y eso lo trabajabas en esa casa de esquina, en el cuarto?
BS: Sí, y cuando se me puso muy sucio, bajé al garaje. Ahí fue donde llegaron el
Chuli con Salmona y Marta Traba.
ÁB: Bueno, después vino la Bienal de Medellín...
BS: Y yo gané un premio allí. En la Bienal en que le dieron un premio a Tomasello, a mí me dieron el segundo, con una caja blanca espectacular.
AB. ¿Y lo de la Hectárea qué fue, una mención?
BS: Eso fue en otra Bienal. Bolsa Viajera, se llamaba el premio. Bolsa Viajera de
Colcultura. Fui en ese momento a Nueva York.
ÁB: Y cuando viste Nueva York, ¿cómo te pareció?
BS: Nada, porque yo ya la conocía. A mí me aburría. Fui a comprar blue jeans.
ÁB: ¿Hectárea fue la primera obra que hiciste que no era estética, sino puro
concepto?
BS: Sí, eran como quinientas bolsas. Numeradas así: Había doce “tres”, veinte
“cuatros”, cinco “cincos”. Había varios “diecisietes”. Me gustaba mucho ese
número.9
ÁB: ¡Ah! No estaban numeradas del uno al tal...
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Bernardo Salcedo no aplicó este procedimiento en su retrospectiva de la Biblioteca Luis Ángel
Arango de Bogotá, en febrero de 2001.

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No. Tenía mucho de happening aquello. No había rigor... científico.
¿Pero sí había participación del público?
Ah, sí, sí. Se suponía que la gente se sentara encima, que jugara con eso.
¿Y esa obra dónde está ahora?
Pues, ¡se acabó!
Se la comió el tiempo.
Sí, se acabó, porque el pasto que usé para llenarlas se pudrió y después yo hice
una exposición en Bogotá con las bolsas vacías. Más tarde, las bolsas se botaron.
Yo me quedé con una.
¿Sí?
Y la llené de piedras.
¡Ay, qué bobo!
¿Por qué? ¡Había que llenarlas de algo! Y duró un año y se rompió encima del comedor de mi casa. Bueno, siguiendo con el tema, entonces allí
comenzó un mayor interés tuyo por lo conceptual. Pero a mí me gustaría
saber si tú tenías alguna referencia de tipo intelectual, por ejemplo con
Dadá, con lo conceptual internacional...
No, era puramente un juego sin ínfulas intelectuales.
Pero a ti te emocionaba algo en particular en esa creación. Por ejemplo...
El reto. El reto de decirle a la gente: Mire, ¡este boleto de caja registradora
es una cosa grande, también es un dibujo! Eran reflexiones que yo mismo
me hacía.
Pero al mismo tiempo hacían reflexionar; o la aturdían o la molestaban.
La molestaban, porque siempre pensaban que se estaban burlando de ellos.
Todavía piensan lo mismo.
Pero en parte tienen razón, porque las respuestas de tus entrevistas son
monosilábicas y tienen sentido del humor; entonces, ¡son como una continuación o prolongación de tu obra!
Mis entrevistas siempre han sido como otro género. No tienen mucho que
ver con la obra.
Bueno, ¿después de esto surgieron los dibujos de Multiplicaciones?
Sí, los Castigos y las Multiplicaciones10 que mostré en la Sala Gregorio
Vásquez de la Biblioteca Nacional.
Los Castigos consistían en frases repetidas cientos de veces, al estilo de los castigos escolares, con las respectivas correcciones y calificaciones de un supuesto profesor. Las Multiplicaciones eran complejas operaciones aritméticas que, en ocasiones, ocupaban una página
de cuaderno completa.

30. Orígenes del arte conceptual en Colombia
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ÁB: ¿Y tú de veras multiplicaste todo eso? Porque si te aburría numerar las
bolsas...
BS: No. En esas obras sí está todo multiplicado, porque precisamente dije: la
gente va a comprobar si está hecho.
ÁB: ¡Entonces, pasabas horas y días en eso!
BS: No. Hubo gente que en computador me hizo las cosas... Y me dio los
resultados del computador. Entonces yo ya no sumaba, sino que veía los
resultados. Eran obra gráfica, dibujos. Yo los llamaba dibujos...
ÁB: Eso en cuanto a las Multiplicaciones, pero, ¿y los Castigos?
BS: Estaban con eso, eran al tiempo. Decían: “Galán es un buen ministro, el ministro Galán es un buen ministro, es un buen ministro, es un buen ministro”.
Ese lo compró él.11
ÁB: Yo tengo uno que dice “No debo pasar la noche en blanco”.
BS: ¡Ah, sí, ja, ja, ja!
ÁB: Pero, entonces ¿allí sí había un interés en algún tipo de surrealismo?
BS: No, era más bien político. Político-filosófico. Por ejemplo, Mañana será otro
día y No debo pasar la noche en blanco, son reflexiones filosóficas.
ÁB: ¿Y tú proponías que eso se lo deberían decir a los alumnos en un colegio?
BS: Pues sí, eran como propuestas filosóficas, un poquito infantiles, pero eran
eso... infantiles en el sentido de la forma.
ÁB: ¿Y un retorno a la propia infancia?
BS: No, era como una manera de llegar a la gente.
ÁB: Pero, ¿Alguna vez hiciste tareas de esa clase? ¿Castigos de ese tipo?
BS: Siií, ¡me dejaban en el colegio haciéndolas... hasta las 5 ó 6 de la tarde!
ÁB: Entonces, ¿tu obra no tiene que ver con la infancia? Por ejemplo, hay muñecas; ya sé que tú no jugaste con muñecas, pero eso es algo infantil.
BS: Sí, tuvo que ver y todavía tiene que ver. La obra de uno es la recreación de
la infancia.
ÁB: ¿Y tu infancia cómo fue? ¿Feliz?
BS: Yo creo que muy feliz. Sí, de ahí sale todo. Mi “etapa mecánica” de ahora, lo que
estoy haciendo ahora con los nuevos objetos, tiene mucho que ver con todo
eso. Con una época que me transmitían mis padres, de 1920. Es raro, porque mi
papá y mi mamá eran puros veintes. En su manera de ser y en todo. Los muebles, el vestido, ¡todo! Ellos vivieron mucho tiempo en Berlín, entonces, no sé,
yo creo que eso a mí me transporta. Yo a veces cierro los ojos y me siento en un
Berlín que debió ser divino, yo estuve allí cuando pequeño, pero no lo recuerdo.
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El asesinado exministro y excandidato presidencial Luis Carlos Galán.

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Álvaro Barrios
¿Cuál es tu apellido materno?
Pardo.
¿Y tienen parientes alemanes por ahí?
Sí, claro, el apellido Pardo viene de Alemania.
También hay unos Pardo Koppel...
No, esos son de otros Pardo. Son más Pardos.
¿Y qué piensan tus mellizos de tu trabajo, sobre todo de tu trabajo viejo?
Ellos disfrutan en cantidades, ¡pero yo no tengo trabajo viejo ni nuevo!
¡Por ejemplo, yo ahora voy a empezar una caja blanca vieja que tengo que
hacer!
¿Y ellos qué piensan de que el trabajo sea tan divertido? ¿No piensan que
son juguetes?
¡Nooo! Distinguen bien. No tocan.
¿Y no se te ha ocurrido hacer juguetes para ellos?
¡Nooo! Esa parte práctica, yo no sirvo para eso.
Pero un juguete que no sirva para nada, por ejemplo. (En este momento,
uno de los niños interrumpe). Si ellos tuvieran un juguete ahora, no estarían
diciendo “vámonos”. Estarían jugando con un juguete hecho por ti.
Ah, no. ¡Yo no los dejaría jugar con nada hecho por mí!
¿No?
No, es que no puedo. Detesto la utilidad.
Esa obra tuya que está allí, ¿se puede mover o tocar?
Nooo... ¡no se puede mover!
Es simplemente para verla. El objeto en el momento de la contemplación.
¿Todos tus objetos han sido así?
En general no me interesa que se muevan.
Y “La Extrema Izquierda”, ¿se movía?
Se movía, pero no era lo esencial.
Después de tu período más conceptual o el verdaderamente conceptual,
que fue más o menos hasta el 75...
Hubo una obra muy importante que casi no se vio: La memoria de zinc.
¿Y cómo era?
Eran como 500 clichés pequeñitos montados sobre madera.
¿¡Clichés!? ¿Qué son “clichés”?
¡Pues los que usaban en las antiguas tipografías!
¡Ah, sí! ¿Y cómo eran exhibidos?
Todos en una línea inmensa. Una línea que ocupaba aproximadamente unos

32. Orígenes del arte conceptual en Colombia
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quinientos metros. Puestos en la pared, en la Galería SD, con las Frases de
cajón.
¿Y de qué trataban las Frases de cajón?
Yo descubrí una fábrica de bocadillos que quebró, que tenía unas cajas de
madera de pino muy bonitas; entonces las compré todas y a cada caja le
puse una frase de cajón adentro. Una decía, por ejemplo, “Mañana llegan
los Rolling Stones”, pero eran millones, era todo un cuarto lleno de cajas
botadas en el suelo.
¿Escritas cómo?
Escritas con letras autoadhesivas, parecía impreso.
¿Y quién te hizo eso? ¿Tú mismo?
Sí, yo.
¡O sea que a ti te fascina el trabajo manual!
Bueno, yo tuve empleados para ayudarme a hacer eso, porque eran unas
2000 cajas de bocadillo. Como yo compré esa cantidad, pues las usé todas.
Pero sin bocadillo.
Sin bocadillo, claro. Y a todas les puse un letrero por dentro con frases que tienen que ver con filosofía y con sociología, como “Sube el café” o “Baja el café”.
Pero... ¿esas son frases de cajón? ¿Y tienen que ver con filosofía y sociología?
¿Claro! Estaban llenas de una cantidad de bestialidades que hablamos y
que nunca son ciertas. Todo el mundo compró. Había una caja linda que se
llamaba La democracia.
¿Y qué tenía?
Nada, no tenía nada. ¡Todo era vacío!
¿Y cuándo fue todo esto?
Esa exposición fue en el 76 en la galería SD, junto con La memoria de zinc y
el proyecto Film Out, que era un libro que yo mandé para la Bienal que hizo
Glusberg en Argentina12.
¿Era ese libro que tenía todas las páginas en blanco?
No, eso fue antes, uno que llama Qué es del 74. Este que yo digo era un
libro con un hueco que lo atraviesa y va contando una historia a medida
que uno va pasando las páginas.
Pero, ¿sí lo hicieron?
No, yo creo que no lo hicieron, yo mandé la maqueta y todo, espectacular.
La I Trienal Latinoamericana de Grabado que organizó en Buenos Aires, en 1979, Jorge Glusberg (actual director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires). En ese evento,
Álvaro Barrios obtuvo el Primer Premio.

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Álvaro Barrios
ÁB: Ah, entonces quedó como un proyecto. Bueno, y aquella exposición donde
Marta Traba, que era en colores, la única que hiciste con objetos de un solo
color... Creo que eran amarillos...
BS: Ah, esas obras se acabaron totalmente. Alguien por ahí tiene una obra de
esas. Se llamaron Autopistas y tenían graseras, objetos como esos. Eran
rojas, verdes, amarillas. Pero como eran desechables, se acabaron.
ÁB: La mía se desbarató. Yo tenía una.
BS: Ah, la tuya era divina, eran dos, una sobre otra. ¿Se desbarató?
ÁB: Sí, ¡se desbarató! Voy a tratar de componerla.
BS: Mándamela y yo te la compongo.
ÁB: Bueno, ¿y cuándo fue eso?
BS: Esas Autopistas fueron del 69. Pero importante es la obra que te dije de la
galería SD donde estaban las Frases de cajón, el Film Out y la Memoria de
zinc, que para mí es la mejor obra que he hecho, conceptualmente. Esa obra
se mandó al Museo de Bellas Artes de Caracas, porque el señor Arroyo dijo
que la compraba, y en se momento hubo golpe de estado, renunció o lo
quitaron del museo y la nueva dirección dijo que no la compraba. Entonces
pedí que la devolvieran y se quedó en la aduana. Todavía está en la aduana
de Bogotá, desde hace mil años.
ÁB: ¿Y qué tenían esos clichés? ¿Eran textos o figuras?
BS: ¡Eran fotos de personas muertas hace siglos! Que me encontré por allá en el
baúl de una tipografía vieja y me las regalaron.
ÁB: Bien. Y después de eso, ¿qué viene?
BS: Después de eso me voy de Embajador a Hungría, gracias a Cecilia de López.
Eso fue cuando López era presidente. Y allá trabajé lo que se llamó las Cosas
nuevas, que es realmente lo más maduro que he hecho hasta ahora. Hice
una exposición en la Bienal de Budapest con esos objetos y causé verdadera
extrañeza, porque mientras todos mandaban unos bronces de esos que hay
por ahí, yo mandaba las Cosas nuevas.
ÁB: ¿Y es muy tradicional el arte de allá?
BS: ¡Supertradicional! Como... imagínate esas cosas que hizo Darío Morales.
Bueno, eran así, puros bronces, del peor gusto y espantosos. Luego, la
primera exhibición que hice de eso fue en Caracas, en Estudio Actual que lo
dirigía Clara Diamond de Sujo. Después las llevé a la galería Garcés Velásquez.
ÁB: ¿Es la obra que más te ha gustado?
BS: Hasta ahora la que más ha impactado. Marta Traba, que en esas épocas

34. Orígenes del arte conceptual en Colombia
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venía de vez en cuando a Colombia, alcanzó a ver esas obras. Dijo que era lo
más eficaz que yo había hecho.
Pero Marta se volvió después un poquito conservadora...
Sí, pero ella seguía siendo liberal con lo que había sido liberal.
Bueno, pero yo veo que hay dos aspectos en tu obra: uno, cuando fue más
conceptual, donde casi el objeto no existía.
Seguro te refieres a las Multiplicaciones, pero las Multiplicaciones ¡eran
objetos!
¿Sí eran objetos?
¡Sí, claro!
Seguramente por eso yo las veía como unas máquinas de escribir antiguas.
Mira, no te preocupes más. Lo que pasa es que yo no sé pintar, no sé dibujar, no sé hacer nada de eso; entonces, tengo que hacer cosas que pueda
tocar, cosas que existan ya; además, yo no sé crear cosas a partir de nada,
¡yo tengo que hacer cosas a partir de otras que ya existan!
Como la que está ahí enfrente... ¿Son sierras?
Ah, claro, eso ya existía, ¡son sierras industriales! Éstas fueron posteriores a
las Cosas nuevas. Después de las Cosas nuevas vinieron las Señales particulares, que son todas las fotografías con diversos objetos encima de las caras.
¡Todavía las sigo haciendo!
Y tú prometiste ponerle un salchichón encima a mi foto como Rrose Selavy,
y nunca lo pusiste, ni me la devolviste.
Un día que vaya a Barranquilla te la llevo.
Bueno, y algunas de estas Señales particulares, ¿son efímeras?
No, la única efímera fue la del salchichón13. Otra, que la volvieron efímera,
fue una que compraron allá en Barranquilla, una que tenía unos spaghetti;
esa se la comieron los ratones. Pero no fue culpa mía. Las demás sí están
bien.
Bueno, pero a pesar de eso, esa serie sí se ve como seria, ¿no?
Sí, esa obra es muy trascendental y muy increíble, porque precisamente está
pensada como un desafío a la memoria.
Porque la gente olvida el rostro de lo que está allí. O lo desconoce. Es como
nostálgica y poética al mismo tiempo.
También es algo diferente a la fotografía. Yo odio la fotografía. La gente se
debería identificar por el calor de las manos, eso de identificarse con una
fotografía me parece de las cosas más vulgares que se han inventado.
Se refiere a otra pieza de esta serie realizada con el mismo elemento.

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Álvaro Barrios
ÁB: ¿A ti te parece que no hay buena fotografía en Colombia?
BS: No, es que la fotografía yo no la considero como arte, ¡es como una mecánica desechable!
ÁB: Es más bien una memoria de los seres.
BS: ¡Eso! ¡Sí! Pero, ¡yo estoy en contra de eso!
ÁB: ¿Está en contra de que sea una memoria de los seres?
BS: Sí, yo soy muy árabe en ese sentido, no acepto eso.
ÁB: Los árabes, ¿qué piensan?
BS: ¡Ellos son totalmente anti-imágenes!
ÁB: Ellos olvidan.
BS: Anti-imágenes, ¿no?
ÁB: ¿Y de dónde salieron esas fotos?
BS: ¡Muchas del consultorio de mi papá y de los consultorios de amigos de mi
papá! Y después, del Teatro Colón, que tenía un archivo de fotos viejas de
Bogotá, entonces yo lo compré en un anticuario. ¡Todavía las sigo usando!
Porque el filón de eso es increíble.
ÁB: O sea que tú sigues haciendo ese tipo de obras.
BS: ¡Ah, sí, sí!
ÁB: Y las Cajas blancas también. Tú viajas a través del tiempo.
BS: Sí, también, porque el tiempo es un círculo. La obra que no es un círculo no se
puede mover. La mente de uno es otro círculo, entonces a veces coinciden.
ÁB: Entonces, ¡tú eres un nostálgico también!
BS: Sí, yo soy nostálgico de mí mismo, claro. Pero yo no lo hago por nostalgia,
lo hago por gusto. ¡Yo me divierto mucho haciendo todo eso! Lo que yo entiendo es que el hombre no tiene cronología. Todo es continuo. Lo que pasa
es que hay etapas que yo no podría repetir porque me aburre hacerlas. Pero
a partir, digamos, de los Serruchos para acá, todo objeto se me ha unido,
todo se ha ido integrando.
ÁB: ¿Cómo se llama esa serie de los Serruchos?
BS: Aserrando el agua, del 84.
ÁB: Después de eso, creo que hubo unos proyectos grandes...
BS: Sí, pues... el que hice en el aeropuerto de Medellín.
ÁB: ¿Se hizo?
BS: Se hizo, ahí está, altísimo, con unos serruchos levantados. Y el que hice para
el aeropuerto de Bogotá, que no lo he acabado de hacer, ahí están amontonados. Esta serie tiene muchos kilómetros, porque es simple, es tan simple,
tan gráfica, más que escultura es como llevar lo gráfico al espacio.

36. Orígenes del arte conceptual en Colombia
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ÁB: Bueno, y después vino una serie de esculturas, unos objetos extraños, que
parece como si no tuvieran mucho que ver con...
BS: ¡Ahhh, sí! Esos se llaman Las flores del mal. Fue un paréntesis muy interesante, del 89. La gente decía: “Se ve que dentro de unos años esto va a ser
bueno”. ¡Ja, ja, ja! No entendían que eso terminaba ahí, no podía ser más.
¡Era el acercamiento a una idea gráfica vegetal!
ÁB: ¿Cómo eran estas Flores del mal?
BS: ¡Eran una locura! Una locura, pero con ciertos criterios muy inteligentes...
ÁB: Pero esa obra, visualmente, no tenía sentido del humor, ¿verdad?
BS: ¡Te parece poco sentido del humor abusar de un material! De un material ya
hecho, además, porque yo lo que hacía era llegar a una ferretería y decía:
“Deme seis de estas varillas, otros de esos ángulos”, y luego los soldaba y
quedaban ahí como matas, parecían cosas vegetales. ¡Yo creo que ni Feliza
se atrevió a hacer eso!
ÁB: ¿Qué hubiera dicho Feliza si las hubiera visto?
BS: Yo pienso que le habrían encantado, claro. Y después hice algunas de esas
mismas, mucho más acabadas, que son preciosas. Y luego las sofistiqué más,
las llevé al campo del objeto, como uniendo las Flores del mal con las Cosas
nuevas.
ÁB: Y los cambios en tu vida, como por ejemplo, los niños, que están ahora...
BS: No tiene nada que ver, eso no cuenta para nada.
ÁB: ¿No cambia nada tu obra?
BS: ¡Nooo, no, nada! ¡Esos son accidentes!
ÁB: La aparición, por ejemplo, de Natalia Rivera en tu vida...
BS: ¡Nooo, menos!
ÁB: Porque Natalia hacía objetos, o esculturas...
BS: No, esos eran artículos distintos.
ÁB: Yo la invité a la exposición Un arte para los años ochenta y participó con
unos zapatos que se ponían así, en el piso...
BS: Ah, sí, esas eran ideas, unas de ella y otras del hermano.
ÁB: ¿De ella y del hermano?
BS: Sí, de Gerardo. Ellos tienen sus ideas, trabajan. Ideas, digamos, como nostálgicas. Sí, ellos han podido seguir adelante en eso... Ella está haciendo
cerámicas, no siguió haciendo nada de eso.
ÁB: Entonces, en ella sí influyó el matrimonio y los niños...
BS: Pues, es que ella no quiso hacer más de lo anterior, quiso hacer más bien
pinturas...

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Si a alguno de tus hijos se le ocurriera ser artista o algo así...
Me sería completamente indiferente.
¿No te parecería algo mágico?
No, me parecería simplemente algo genético.
¡Piensas que el arte puede ser genético!
Sí, tiene algo de eso, más que mágico. El arte es una debilidad.
Pero, una vez que surge, ya se vuelve mágico. ¿No se desarrolla una magia?
¡No, no es mágico! ¡Es mecánico! Es genético y mecánico.
Pero, entonces, ¿no le atribuyes al arte un trasfondo, digamos, espiritual?
No.
¿Podría un caballo hacer arte?
No, ¡es que un caballo no es racional!
O sea que el arte para ti es una cosa racional, como cualquier otra cosa
racional.
Es racional, sí.
¿Y la fantasía y todo eso?
Todo eso son consideraciones literarias.
Puramente racional y consideraciones intelectuales de la gente.
El arte es un lenguaje que no tiene palabras. Entonces, la gente se inventa
teorías.
Pero cuando el arte emociona a un espectador...
¡Es cuando aparece gente con la misma temperatura que uno!
¡Pero el arte emociona de una forma completamente distinta a como emociona la ciencia!
Claro, porque la ciencia es otra cosa, la ciencia es plenamente abordable,
tiene un lenguaje identificable.
Pero el arte debe tener algo que trasciende lo material, ¿no?
Trasciende, no digamos lo material. Trasciende los códigos.
Entonces trasciende lo racional.
No, lo racional nunca lo trasciende. Lo que trasciende es la manera como se
expresa uno normalmente. Palabras, cosas así. ¿Sabes por qué no trasciende
lo racional? Todas las mejores obras de Miguel Ángel, las mejores obras de
Picasso, las mejores obras de todos los artistas, las mejores, puestas unas
junto a otras, pueden ser todas iguales. Todas iguales. Eso quiere decir que
nadie puede ir más allá de eso.
¿Quieres decir que hay un límite en la creación del hombre?
Sí.

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Pero, ¿tú crees en lo espiritual?
No, es que el arte no es espiritual; el arte es una obra física, al final de cuentas.
Sí, pero al margen de esto que estamos hablando, ¿tú crees en el espíritu?
No, yo creo que hay otros mundos.
Pero físicos.
Sí.
¿Y espirituales?
Es que son lo mismo...
¿Son lo mismo? Son “dos extremos de una misma cuerda”, como decía
Teilhard de Chardin.
Colofón
ÁB: Hablando de otra cosa menos trascendental (¡qué aburridos nos pusimos!),
¿tú te acuerdas por qué tapamos los cuadros del Salón Nacional?14
BS: ¡Porque no nos dieron los premios! ¡Ja, ja, ja!
ÁB: A mí me dieron uno, ¡y lo rechacé por ser solidario contigo!
BS: Ah, sí. Oye, pero interesante eso que te conté, de que todas las obras son
iguales, ¡las grandes obras son iguales!
ÁB: ¿Se igualan por arriba?
BS: ¡Siiií!
ÁB: Pero no se igualan por debajo.
BS: No, por debajo vive la gran diversidad.
ÁB: Para lo mediocre no hay límite. Pero, entonces, el arte, ¿hacia dónde debe
tender? ¿Hacia la igualdad?
BS: El arte debe tender hacia arriba, sí, pero lo que quiero decir es que, en lo
más alto, nadie puede llegar a ser más que otro. Todas son iguales, todas
producen la misma emoción.
ÁB: Y eso... es un misterio, ¿no?
BS: Eso es un misterio, sí. Pero el arte es racional y no puede ir más allá de eso.
Ese es el límite.
ÁB: ¡Pero en el mundo existen otras cosas que no son la razón!
BS: Sí, las religiones, pero con ellas sucede lo mismo por lo alto: Todos los
maestros, todos los gurús, todos los papas son iguales.
14
Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios cubrieron con telas negras sus obras participantes del xx
Salón de Artistas Nacionales que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en abril de
1969, en protesta por la exclusión en el mismo de otros artistas del Museo de Arte Moderno.
Barrios obtuvo el tercer premio especial de la Sociedad Colombiana de Artes Plásticas, el
cual rechazó.

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Álvaro Barrios
ÁB: Pero Dios es un concepto que rompe algo allá, ¡más arriba del cielo raso! En
el reino animal hay un tope, no se concibe que exista el arte, ¡pero nosotros
rompemos el cielo raso de los animales!
BS: Si se quiere actuar dentro del mundo, habría que ser mediocre. Y para no
serlo, tendríamos que actuar fuera del mundo. Habría que convencerse de
no hacer más arte, suponiendo que cada uno encontró su obra maestra...
ÁB: Bueno, eso fue lo que hizo Duchamp.
BS: Tal vez él llegó a esa conclusión.
Santafé de Bogotá, lunes 19 de septiembre de 1994.
Álvaro Barrios cubre con tela negra la obra en el xx Salón de Artistas Nacionales en la Biblioteca
Luis Ángel Arango, Bogotá, abril de 1969.

40. Orígenes del arte conceptual en Colombia
39
CONVERSACIÓN CON BEATRIZ González
Álvaro Barrios: ¿Cómo fue, Beatriz, la anécdota de una obra tuya que fue calificada como una copia por un periodista, en 1967?
Beatriz González: Yo me había ganado un premio en el Salón Nacional con dos
pinturas sobre metal que representaban un general Santander y un Simón
Bolívar. Los dos habían salido en el Suplemento Dominical de El Tiempo
ilustrando una página sobre los dos prohombres colombianos. Entonces, a
mí me gustó mucho la figura de Santander porque me recordaba las cosas
que yo hacía, muy simples, y al lado estaba un Bolívar. En esa época, yo
no me interesaba para nada por la historia del arte colombiano, sino por
la del arte universal y cuando vi esas figuras me parecieron como mías;
la simplificación que daba la trama fotográfica de un periódico producía
un efecto muy interesante, porque no era como las reproducciones que se
hacen ahora y eso fue lo que hizo que yo viera en eso la representación,
casi, de mis obras. Entonces, mandé hacer unos óvalos en latón y sobre esos
óvalos pinté las imágenes de Santander y Bolívar. Realmente, en esa época,
yo me estaba burlando de la Historia extensa de Colombia que acababa de
publicarse y entonces hice varios bocetos de esas obras, siempre alrededor
de ese tema, porque me parecía muy ridícula toda esa beatería alrededor de
los próceres.
ÁB: La Historia extensa es un conjunto de varios tomos, ¿no?
BG: Sí, es una serie que hoy en día me parece excelente, pero en esa época yo
consideraba que era como un producto más de la Academia de Historia.
ÁB: ¿Y era editada por la Academia de Historia?
BG: No, era editada por Lerner, con varios autores.
ÁB: Entonces Arturo Abella opinó que tus dos obras eran una copia.
BG: Sí, él vio eso y ¡Eureka! ¡Eureka! ¡Aquí hay una copia! ¡El premio del Salón
Nacional es una copia!
ÁB: ¿Y tú no respondiste a ese comentario?
BG: Sí, yo le respondí por carta, porque realmente el escándalo fue inmenso. En
El Espectador la noticia salió en primera página: “Segundo Premio del Salón

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Nacional es un plagio” y por otro lado, él salió por televisión y sí me parecía
que era demasiado escándalo; a mis tías las miraban con lástima donde trabajaban, porque tenían una sobrina que había copiado un cuadro; entonces,
yo escribí a El Espectador una carta muy formal, explicando, sin descontrolarme, porque no era el caso (me parecía más bien chistoso), cómo los
artistas trabajaban sobre los cuadros de otros, y cómo se podían hacer, sin
que fuera plagio, versiones, homenajes y todo eso.
¿Esto te motivó para hacer la obra que el año siguiente enviaste al Salón
Nacional, que se llamaba, creo, Es copia, sobre un tema de San Pedro Claver?
¡“Santa copia”!
¿Cómo? ¿Santa copia?
¡Se llamaba así! Ah, no, no, tienes razón. Santa copia es una obra que
representa a una santa, y Es copia es un San Pedro Claver que se destruyó.
Sí, eso me motivó, realmente; toda esa discusión tan ridícula y el desconocimiento total que ellos tenían del concepto de re-creación. En mi carta
hablaba yo de Botero, porque en ese momento ya Botero había hecho todas
las versiones de la Mona Lisa, de los Niños de Vallecas, de todo eso, pero
lo que enfureció a Abella fue que se trataba de un prócer nuestro y de un
pintor nuestro. Yo creo que, más que nada, eso le pareció a él un irrespeto a
la Historia; pienso que en el fondo de su espíritu tan conservador no podía
resistir que alguien se burlara de los héroes, y menos de la Historia extensa.
Pero, entonces, ¿lo de Botero, por ejemplo, nunca había tenido alguna
repercusión, y nadie se había tomado el trabajo de meditar acerca de recrear obras de arte? ¿A todo el mundo le parecía natural que Botero hubiera
hecho eso?
Sí, nunca produjo reacciones, fuera de la aversión que motivaban las figuras
gordas, la no aceptación de las figuras gordas, nunca, en la vida, se les
ocurrió pensar que no se podían hacer versiones de la Mona Lisa, aunque
Botero llevaba un largo “prontuario”, digámoslo así, de versiones de obras
de arte... Desde el 57 empieza Botero a hacer los Mantegna, por ejemplo.
Pero, entre los artistas jóvenes de esa época y de la siguiente, se recuerda
siempre esa anécdota como si tú fueras pionera de la re-creación, aunque
Botero lo hubiera hecho antes, tal vez por el escándalo que se produjo.
No solamente por eso, sino por el espíritu; el espíritu en Botero era homenaje: homenaje a Mantegna, homenaje al Niño de Vallecas, homenaje a
la Mona Lisa; así fueran un ridículo las pinturas cuando se inflaban, en las

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mejillas de la Mona Lisa había algo de gran pintura y había una cosa muy
ansiosa en las obras de Botero, en cambio en lo mío era como la burla al
establecimiento, a la beatería histórica, y eso no lo soportaron, por eso fue
que causó el escándalo.
También había producido el año anterior escándalo la alusión a Dante que
había hecho Salcedo con su...
Con los huevos...
Con los huevos, de Beatriz, y había producido una indignación en la gente
de la Embajada de Italia, ¿no?
Claro, ese fue un escándalo realmente muy importante, yo creo, dentro de
la Historia del Arte Colombiano, porque la gente no soportaba el humor en
el arte, en el fondo era eso, había ciertas cosas intocables. Es muy curioso,
los publicistas de aquí han hecho cantidades de versiones malísimas de la
Venus de Milo, de la Venus de Boticelli, de la Mona Lisa, y nunca pasó nada,
pero que los toque un pintor, que los toque con inteligencia y con ánimo de
humor, no lo soportaban.
Bueno, y el cambio tuyo de técnica, de pasar de la pintura al óleo a la de
esmalte comercial sobre lámina de metal, eso tiene que ver también, lógicamente, con tu sentido del humor. ¿Hacia qué años fue eso?
Beatriz González y Álvaro Barrios. Fotografía de Oscar Monsalve.

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BG: La lámina de metal realmente la empiezo a trabajar en ese mismo año. Esas
son las primeras obras que yo hago en metal y las hago ovaladas por una
asociación, digamos, de lugar. Yo salía de mi edificio y enfrente había un
parqueadero que se llamaba Parqueadero Libertador, que tenía un aviso
con un Bolívar metido dentro de un óvalo. Eso fue lo que me llamó a mí
la atención y empecé a soñar con trabajar en metal. Mi obra no sólo podía
resultar irrespetuosa por haber tomado dos autores menores de la historia
del arte colombiano –aunque mayores en relación con nuestra limitada
historia republicana–, y tomar el óvalo en sí no quería decir nada, pero ya
refiriéndolo a un parqueadero, eso podía resultar ofensivo. Entonces, yo, de
ver tanto ese Bolívar, resolví pintar sobre metal porque el óleo es tan fino y
da una superficie tan bella, que no logra el grado, digamos, de vulgaridad
que yo necesitaba para que mi obra se volviera agresiva.
ÁB: ¿Y cómo fue el paso de las pinturas sobre metal a los muebles?
BG: Eso fue algo maravilloso, una de las mejores historias que he vivido, porque
yo siempre veía esas camas en los almacenes de muebles, de construcción,
las camas populares esas de tubo de hierro que imitan madera. Yo estaba trabajando ya en metal y había hecho un rectángulo con el Señor de
Monserrate. Lo tenía pintado. Y un día resolví comprar una cama de esas. La
llevamos con gran vergüenza por las escaleras del edificio y la subimos a mi
taller, y al ponerla en la pared, resolví medir el cuadro que tenía, colocándolo en el espacio donde va el colchón. Entró exactamente y ajustó perfecto.
Parece como un milagro, ¿no?
ÁB: Y esas camas venían pintadas imitando madera...
BG: Venían pintadas, sí. Después yo conocí a los maestros que trabajaban en
eso, por un sello que tenía la cama; descubrí la fábrica y entonces hice
un arreglo con ellos. Como esa fábrica no hacía mesas, yo les hacía unos
diseños con los elementos que ellos usaban, las esquineras, las curvas, unas
cosas muy interesantes; entonces, basado en eso, se hizo un diseño de mesa
de sala o de comedor.
ÁB: ¿De qué material eran?
BG: Es hierro pesado, muy pesado.
ÁB: Después vinieron otros muebles, algunos de madera...
BG: Los muebles tienen varias etapas, porque primero aprendí a trabajar los
muebles populares con los maestros; ellos me enseñaron cómo sumergir
los trapos en thinner, sumergirlos en los colores y con eso se va imitando la
madera. A través de esa madera que ellos imitaban, llegué a los mueble de

44. Orígenes del arte conceptual en Colombia
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comino crespo de Bucaramanga donde había una de las verdaderas excentricidades de los años treinta, unos muebles bellísimos hoy en día, pero en
la época en que yo pasé de los muebles de metal a los muebles de madera,
no tenían ninguna categoría, y de esta manera yo pasé de una cosa popular
muy fuerte a la madera de verdad, al comino crespo, y empecé a comprar
los “peinadores” primero, de estilo cubista.
Bellísimos hoy en día, dices tú, pero en ese momento, en los sesenta, ¿eran
feos?
Sí, eran feos.
Para el gusto de los sesenta eran feos.
Eran feos. Tanto, que yo me quedé admirada cuando vinieron del Internacional Council dos hijas de un millonario petrolero de los Estados Unidos,
pasmadas con los muebles y una de ellas, Barbara Jacobson, compró un
mueble mío. Y lo compró –uno se da cuenta– porque allá en Nueva York,
eso fue ya en los setenta, estaba de moda el Art Deco y ya esos muebles no
eran los muebles que todo el mundo estaba tirando a las calles en Bucaramanga, sino que ya tenían un título, eran estilo Art Deco.
Y cuando tú los usaste, ¿lo hiciste porque te parecían feos también?
Yo los usé porque me parecían feos, claro, y pesados.
Pero, ¿entonces eso significa que en treinta años ha cambiado tanto tu
gusto?
Obras de Beatriz González, camas de hierro pintadas y cortinas. Exposición “Orígenes del arte
conceptual en Colombia“. MDE07, Museo de Antioquia. Fotografía de Carlos Tobón, 2007.

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Álvaro Barrios
BG: Completamente. Uno no tiene que justificar sus cambios de gusto, pero
realmente en esa época eran muebles pesados y para botar. Es más, cuando
fui a mi casa de Bucaramanga, los boté todos.
ÁB: Entonces, vistos hoy en día, esos muebles tuyos son una combinación de
dos conceptos sofisticados. El concepto de Art Deco (y además el comino
crespo es una madera fina), y el concepto de tu arte. Otra cosa fue cuando
cogiste las camas de metal que imitaban madera, que siguen siendo kitsch
y desde el comienzo fueron así.
BG: Sí, desde el comienzo fueron así, pero los muebles de comino crespo, cuando yo los veía, los veía también así. Lo que sucede es que la sofisticación es
una mirada, ¿no?
ÁB: ¿Será que el tiempo dignifica ciertas cosas?
BG: Yo creo que el tiempo nunca va a dignificar las camas de metal. Lo que
sucede es que también hay algo que yo buscaba en lo agresivo. Lo que en
verdad yo buscaba con Santander y con Bolívar era algo agresivo. Y con los
muebles, en cambio, yo no veía la belleza, yo no decía “qué muebles tan
bellos”, no; yo lo que veía era una fuerza casi vulgar con la que yo pudiera
agredir. Mi primer planteamiento, tú lo sabes, una vez me defino como
artista, es la agresividad.
ÁB: Y en las obras que tienen temas religiosos, ¿es la misma actitud?
BG: Cuando yo pinto Ay, Jerusalem, Jerusalem y todos esos primeros cuadros
religiosos, no estaba haciendo homenajes a los santos, sino elaborando un
pseudo-pensamiento, por así decirlo, alrededor del gusto de las personas.
No sobre el mal gusto o el buen gusto, sino sobre el por qué esas personas
hacen eso. Era una actitud crítica, en realidad.
ÁB: Pero, ¿era una actitud crítica acerca de las personas o sobre ese tipo de
expresión popular? Porque esas mismas imágenes también estaban basadas
en láminas populares, de gusto popular, con colorines fuertes, con todo esto
que se vendía por ahí, como lo que hacían en Gráficas Molinari, ¿no?15.
BG: Sí, las Gráficas Molinari fueron mi gran fuente de influencia.
ÁB: Por ejemplo, tú nunca atacaste el gusto de aquellos que ponían las últimas
cenas y los Sagrados corazones en altorrelieve, que eran muy comunes en
la clase media alta.
BG: Yo sí lo hice, cuando usé la cena de Leonardo en mi obra La última mesa
Cuando yo hice esa mesa, realmente sí había algo con relación al apostolado.
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Gráficas Molinari era una empresa editorial de artes gráficas en Cali, que imprimía tradicionalmente láminas populares, con temas religiosos o bucólicos.

46. Orígenes del arte conceptual en Colombia
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Me preguntaba por qué está el apostolado en las casas; según la gente y sus
recursos, algunos los ponen en plata –y disimulado por ahí–, pero según ellos
era necesario poner el apostolado y poco a poco se va transformando la figura o el relieve imitando plata hasta llegar a la Gráfica Molinari enmarcada.
Entonces, todo ese recorrido de la cena de Leonardo con los doce apóstoles
me hacía preguntarme por qué no ponen otros cuadros; había otros cuadros
en que estaban los doce apóstoles, no tenían que emplear exactamente el
cuadro de Leonardo da Vinci. La gente pone también, en platos de porcelana,
la cena de Leonardo, y lo que yo he dicho siempre es que se usan los doce
apóstoles no porque aquí seamos muy religiosos, sino para que no se entren
los ladrones. Lo que quiere decir, no que seamos religiosos, sino que hay
muchos ladrones. Y toda esa historia, ¿tú la sabes? La historia de que si uno
es un ladrón y se va a meter en una casa y está ahí la imagen de los doce
apóstoles, el ladrón ve desde afuera que adentro hay una fiesta, se ve la casa
iluminada, con doce personas y entonces, ¡el ladrón se abstiene de entrar!
Es como una fantasía inspirada en lo religioso.
Sí; pero lo que a mí me intriga es por qué no escogieron otro apostolado,
otra cena. ¡Por qué la de Leonardo precisamente!
¿Tú eres religiosa practicante?
Sí, soy católica practicante.
Y en aquella época también, lógicamente.
¡Claro! ¡Siempre he sido!
Entonces, ¿no te parecía un poquito injusto que te burlaras, no del catolicismo, sino del gusto popular, o de la cultura popular, los que terminaban
siendo las víctimas de tu trabajo? En Colombia, es sabido que la clase popular tiene poco acceso a la educación y que las diferencias sociales también
son notorias dentro de una misma religión. Así, la clase alta no tiene esos
problemas míticos o estéticos. Son de otra índole. Pero nunca hiciste una
crítica a la clase alta –de la que también procedes–, ni a la religión que
practicas, sino a los aspectos populares de la misma...
En realidad, esa actitud mía fue muy criticada en la época por los maoístas,
por un grupo de gente vinculada con el Partido Comunista porque decían
que yo me burlaba del pueblo; la gente no entendía la crítica. Esta podía
abarcar a la persona pudiente y distinguida, pero que necesariamente ponía
en su casa la cena de Leonardo para que la cuidara. De manera que yo no
estaba diciendo: “Sólo los pobres ponen estas láminas”, sino que son una
manifestación de la cultura general colombiana. En realidad lo que a mí me

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llamó más la atención fue por qué la gente pone cosas como esas en sus
casas. A mí no me interesaba que fueran ricos o que fueran pobres. A mí me
sorprende muchas veces gente de grandes recursos y pergaminos a quienes
sólo se les ocurre traer de Europa la Madonna de la silla de Rafael, en una
copia hecha por un excelente “pintor”. Entonces yo sí pienso que había una
crítica, es cierto, no a lo que representa la imagen –porque la espiritualidad
de uno es respetable–, sino a por qué la gente ornamenta sus casas con eso,
sin discriminar su nivel social.
Sí, pero, ¿no tiene también la jerarquía católica una gran responsabilidad en
cuanto al culto por la imagen, habiendo apoyado y promovido el crecimiento desordenado de eso?
Bueno, allí hay que hacer distinciones, porque realmente a la Iglesia no le
interesa este aspecto del culto, la iglesia ha hecho una gran campaña para
depurarse de las imágenes. Tal vez en el siglo xix, habría sido importante la
discusión pero actualmente yo no creo, porque la Iglesia ha adoptado otros
valores distintos a la representación en imágenes. Tanto, que a la Iglesia se
le olvidaron sus imágenes. La Iglesia es la que peor gusto tiene hoy en día
para ornamentar sus iglesias y no llama a los grandes artistas y no llama a
los grandes arquitectos para que les hagan las iglesias; de manera que la
Iglesia, que fue el baluarte de las artes y a quien se debe, entre otras obras
de arte la cena de Leonardo, la original, no le importa eso tanto.
Y la clase alta colombiana prácticamente ya no tiene iconografía religiosa,
no le importa. Pero el pueblo continúa con ella y la va haciendo crecer cada
vez más, con figuras como el Divino Niño y José Gregorio Hernández. En tu
posición actual, ¿tú no tendrías ningún reparo que hacerle a esas críticas
que planteabas en ese momento? Si a ti te interesara de nuevo realizar ese
trabajo, ¿volverías a hacerlo con figuras como el Divino Niño o José Gregorio Hernández?
Es que para mí las imágenes no tienen que ver exactamente con lo que
representan en sí, sino con lo que ellas me dictan. De manera que si, a mí
me llegaba una postal, como una que tú me pusiste una vez desde Roma,
por ejemplo, Saluti da San Pietro, en la que aparecían tres papas, yo hice
tres mesas de noche con esos tres porque las imágenes me transmitían un
estímulo –podría ser a través del color–, que me motivaba a realizar esa
obra. Recuerdo que también me enviaste una tarjeta con una Virgen de
Filippo Lippi...
Ah, sí.

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BG: Y en esa imagen de Filippo Lippi está tan desteñida, tan desvaída y tan
amarilla la cara de la Virgen, que de ahí salió un peinador (creo que lo llamó
Gracia Plena, uno de esos). De manera que a mí lo que me impacta es la
imagen. Tú me hubieras podido enviar unos gatos y yo los hubiera pintado
si encuentro en ellos los valores que está buscando mi ojo, al margen de
que esa imagen represente un motivo religioso o laico.
ÁB: Pero también tenías un gran interés por el culto a las imágenes, no sólo
religiosas, sino, por ejemplo, las imágenes de prensa, como en las obras de
Suicidas, que se acompañaban con el texto de las cartas dejadas por los suicidas. Siempre me impresionó mucho que pusieras el texto de despedida del
suicida, porque sentí como una ridiculización de esa estrecha, pero respetable, visión de la vida que tiene cierto tipo de personas. No eran cartas bien
escritas, como la que hubiera dejado, tal vez, José Asunción Silva. Era algo
perteneciente a un nivel pequeño, intelectualmente hablando, de personas.
BG: Sí, yo en ese momento podía tener en verdad un poco de escrúpulos, pero
lo que yo estaba buscando era el caos en la habitación de una muerte trágica: cómo queda todo desordenado, ese caos del suicidio. Con seguridad, el
suicidio es un tema muy respetable, pero lo mismo de respetuosos deberían
ser los reporteros gráficos que son como unos mirones que se meten en
la habitación del crimen y retratan todo eso. Pero dentro de los elementos
plásticos que a mí siempre me han interesado mucho, algo que he buscado en esos temas es la tensión; aunque pudiera parecer festivo el que yo
utilice la carta esa del suicida, yo creo que hay algo de una atracción mía a
la poesía que podía haber en esa carta del hijo que se suicida, pero también
yo buscaba la tensión de la muerte y el caos. Podría parecer irrespetuosa en
algún momento, podría parecer que violaba un poco la intimidad, pero ya
estaba violada por los reporteros, de modo que lo que yo hacía era retomar
algo que ya existía. Yo no inventé esos suicidios. Esos suicidios existían y
las imágenes existían. Es posible que en un momento dado pueda parecer
yo descarnada, pero también hay que tener en cuenta que mi hermano es
abogado penalista y yo me formé mucho leyendo sobre crímenes. Tal vez en
eso hay un morbo, yo no lo niego hoy en día, pero yo también quería buscar, a veces la soledad, a veces el desorden, el caos, me parecía que después
de un drama de esos tan intenso queda un desorden tan grande y cada
cosa queda tan impregnada de eso, que a veces ni siquiera era el cadáver a
un lado lo que me interesaba sino tal vez la cama del niño con unos pañales
puestos encima. Yo realmente no soy la persona indicada para explicar esa

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actitud mía, pero no te doy la razón en el sentido de que, aunque pudiera
haber una sensación de irrespeto, mis intenciones no eran burlarme de eso.
Mas tarde, tú pones la mira en la clase política, la clase dirigente política.
Enfocas, pues, gran crítica a los presidentes, a las situaciones que ocurren en
el país y parece que hubiera un compromiso de parte tuya, de tipo político o
social. Yo veo aquí dos aspectos muy distintos con respecto a lo anterior: Con
lo anterior yo tenía la duda en cuanto a la validez de esa crítica un tanto injusta, aunque el resultado estético fuera espectacular y el sentido del humor,
cáustico y fino; para no hablar de su magnífica resolución técnica. Pero cuando ya tú enfocas los dos presidentes, Turbay Ayala y Belisario, parece como
si hubiera un nuevo compromiso tuyo con la situación del país y también
parece como que la crítica es más justificada y más, digamos, más lógica.
Eso es cierto. Cuando yo empecé a ver las fotos de reportería gráfica de
Carlos Caicedo sobre Turbay, me interesaron tanto que me autonombré pintora de la corte de Turbay. Todos los presidentes, los reyes, los mandatarios
tienen sus grandes pintores que los representen y los elementos plásticos de
las fotos de Caicedo eran bellísimos, y ahí fue saliendo en realidad la parte
crítica. Pero yo quisiera retomar un poco más el tema anterior: En 1968,
yo hice una exposición de crímenes en la galería Belarca. El catálogo, muy
pequeño, era una especie de novena de santoral; las obras eran heliograbados de unos dibujitos chiquitos, con aproximaciones al cuerpo muerto,
al crimen, acompañados por los textos que tenían las fotografías de prensa
en los periódicos; y yo tenía dos dudas: Una, que los reporteros gráficos
pudieran protestar y ponerme una demanda por usar sus fotos. Pero nadie
me dijo nada por usar ese material y hacer una versión. En segundo lugar,
cuando la gente recorría esa exposición llena de crímenes dibujados en
unas tablitas pequeñitas, burdas, podríamos decir, parecía como si estuvieran rezando una novena cuando leían cada noticia –que era como una
oración–. Yo creo que fue un acto bastante valiente, ese de colocar a la
gente casi a rezar delante de esas imágenes. Había una cosa salvaje, lo sé,
santandereana, descarnada y violenta.
Pero que cobra actualidad con la violencia general del país, con la de los
sicarios de Medellín que tienen escapularios y todo eso, ¿no? Pero luego
haces una pintura en la pantalla de un televisor con Turbay hablando, ¿querías decir que estabas en total desacuerdo con esa clase de políticos?
Sí, eso sí es completamente distinto a lo anterior; para ser sinceros, en lo
anterior había una ambigüedad, pero a mí me parece que en la parte de

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Turbay sí había una especie de odio... Yo percibí desde el principio una cosa
muy cursi, uno tiene antenas, no, entonces desde que salió elegido, esa
historia, que se iba a buscar un sayal a España... en fin; entonces yo empecé
a hacer un álbum, en el que están todas las fotos –por lo menos las de los
periódicos que me llegaban a mí–, del gobierno de Turbay. Así como había
gente que coleccionaba chistes de Turbay...
¡Y tu obra fue el chiste más sofisticado de todos los que le hicieron a Turbay!
Yo creo que sí. Si había gente que coleccionaba chistes de Turbay, yo lo
que coleccionaba eran sus fotos y a partir de eso, día a día, fue saliendo
todo ese acopio de información alrededor del gobierno de Turbay: Turbay
borracho caminando por un caminito donde se le ve tambalear... Turbay comulgando.. no sé, aunque no era evidente, yo vislumbré algo y eso a mí me
alegra, como me alegra toda la intuición de los artistas. Cuando se reúne
toda la obra mía sobre Turbay, cualquier persona que no conozca el país se
da cuenta de que ahí hay algo más que la simple re-creación en las figuras
grotescas: La irracionalidad del ejército, la inmoralidad, todo eso...
Y fue un período difícil también para los artistas. Fue la época de las caballerizas, Feliza Bursztyn tuvo problemas...
Claro, y García Márquez se tuvo que ir del país. Fue una época violenta.
Una vez me preguntaron a mí en una mesa redonda qué me parecía a mí
lo mejor que había pasado en la década del sesenta. Yo dije: “Que se haya
escrito Cien años de soledad”, ¡y había allí un alto funcionario del gobierno
de Turbay que se enfureció! A mí me parece que fue una época en la que
realmente el pensamiento sufrió, hubo allanamientos a las casas, hubo allanamientos a las bibliotecas, entonces, no sé, nos salvó la democracia, no sé
qué nos salvaría, pero sí fue un gobierno de los más irracionales que hemos
tenido, de los más inmorales y de los más grotescos. Yo me fui por el lado
grotesco, por el lado circense, el lado del espectáculo...
Pero en tu obra se ve muy claro que es un señalamiento crítico y así lo
entendió, creo, la mayoría del público y la crítica en general. La conclusión,
pues, es que, conceptualmente hablando, ya no se presta a ninguna clase de
ambigüedades y también parece haber una madurez de tipo ideológico en
tu trabajo, aunque hubiera antes también un desarrollo plástico logrado.
¡Turbay es el último mueble que yo hago!
¿A ti te parece que él es como un mueble? Su figura física... ¿un butacón o
algo así?
No, no, pero sí realmente, a partir del televisor de Turbay hay un corte en mi

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obra, porque si observamos bien la exposición del 78, cuando subió Turbay,
para ella yo hago la Cortina para el baño de L’Orangerie y los Diez metros
de Renoir, o sea versiones de obras de la pintura universal...Yo ya estoy aburrida, estoy cansada de eso. De pronto llega la Televisión en colores y pinto
a Turbay en un televisor y es el último mueble. Son tres obras importantes
sobre Turbay: La Cortina, que son 140 metros de cortina en serigrafía... Un
dibujo gigantesco que... ¿no tenías tú un boceto de eso? No, lo tiene Camila
Botero, que es La familia presidencial y luego lo hago en gran formato,
el que está en la Biblioteca Gabriel Turbay de Bucaramanga. Después, al
mismo tiempo, hago una obra que se me había quedado pendiente –de las
de la pintura universal– que es el Guernica.
Aunque también es el momento más conceptualista de tu trabajo. O sea, la
cortina que se vende por centímetros.
Claro, sí, los Diez metros de Renoir.
De ella también sale un centímetro cuadrado en la Re-Vista de Medellín.
Sí, los pedacitos de Diez metros de Renoir.
Esos centímetros cuadrados, ¿son de la misma pintura?
Sí es la misma. Pero eso para mí significa el fin. Es el aburrimiento de las
versiones del arte universal.
Pero aparte del aspecto versiones también estaba la forma de presentarlos;
había allí algo muy conceptual...
Claro.
Que se vendiera por centímetros, la obra se repite y se repite cada tantos
metros...
Sí, y en el Guernica también había muchos elementos conceptuales, pero
mi interior ya estaba completamente vacío de ese tipo de obra. Yo ya estaba
metida de lleno en la obra de Turbay, de manera que eso fue como un empalme o como un rompimiento, mejor. Yo quería terminar con eso.
Que coincidía con la época en la que Salcedo hacía las multiplicaciones,
las planas y en la que también él deja de ser un poco objetual y hace estas
cosas conceptualistas; y también con mi trabajo sobre Duchamp...
Claro.
No sé si era un virus que teníamos nosotros, de Conceptualismo ¡o qué!
¿Cómo lo ves tú?
No, yo creo que... yo me sentía tan figurativa y tan trabajando dentro de
unos elementos que para ustedes pudieran ser completamente anticuados...
yo todavía estaba muy en el terreno de la obra de arte bella, nunca tuve ese

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desprendimiento de Salcedo de la creación de la obra. A mí me parece que
lo que podía haber de conceptual en mi obra en ese momento era cierto
comportamiento mío con relación a la misma. Por ejemplo, con respecto a
los Diez metros de Renoir, lo que ocurrió fue que Luis Caballero me envió
de regalo un rollo de papel entelado; entonces lo coloqué en el estudio y
decidí hacer una serie infinita de un mismo cuadro, Le Moulin de la Galette
de Renoir. Cuando estaba trabajando en eso, la gente empezó a visitarme
y a ver que yo estaba haciendo esa cosa tan insana de repetir un cuadro
y repetirlo. “Bueno, ¿y cómo lo va a vender?”, me preguntaron; entonces
yo dije: “Pues por metros o por varas”. Entonces fue cuando se me ocurrió
eso de venderlo por metros. “Y bueno, ¿y qué hace con la firma?”, “Ah, no,
le estampo sellos con la firma a todo lo largo, arriba y abajo, como en las
telas de Coltejer”. El cuadro era muy bonito, tenía unos colores preciosos,
cualquiera lo hubiera conservado así, pero las preguntas de la gente me
iban llevando a eso; entonces, cuando lo llevo a Garcés Velásquez, dije:
“Bueno, esto quiero venderlo por centímetros, vale 600 pesos el centímetro”.
Y al ver que sólo costaba 600 pesos el centímetro, la gente se entusiasmó.
“¡Yo quiero diez centímetros!”, “¡Veinte centímetros!”. Lo que hicieron en
la revista de Medellín fue comprar 20 centímetros lineales y lo volvieron
como la reliquia del santo; porque la gente que compraba tres centímetros
lineales alcanzaba a tener un pedazo de firma, pero la gente que compraba
un centímetro cuadrado, ¡no alcanzaba a tener casi nada! En esa época, a
algún presidente le habían traído unas tijeras de oro para cortar una cinta
en cierta ceremonia en Medellín y yo decía “¡Tráiganme las tijeras de oro!” y
era muy chistosa la aproximación de la gente a la obra: Cuando yo empecé
a cortar, había un señor que gritaba: “¡No, no lo corten! ¡Que lo compre un
banco, que lo compre un banco!” La gente era aterrada y yo estaba tan feliz
de despedazar esa obra, porque yo creo que en el fondo la odiaba, ya que...
¿qué hacía uno con diez metros de Renoir?
ÁB: ¿Y no quedó nada de esa obra?
BG: Completa, ¡nada! Todo el mundo se quedó con sus pedazos. Un día reunimos una cantidad en el Museo de Arte Moderno en mi exposición retrospectiva, se juntaron los pedazos que quedaban por ahí, porque hay gente
que tiene 20 centímetros, hay gente que tiene 35, pero lo que más me
llamó la atención fue la elaboración que hicieron en Medellín, o sea comprar eso y volverlo ya no centímetro lineal sino centímetro cuadrado; ahí ya
había una cosa ajena a mí, que ¡despedazó más la obra! La gente compraba

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la revista con un cuadrito pegado en una página y todos querían que yo
le firmara el papel donde estaba pegado el cuadrito y veían como figuritas
en esas manchas y descubrían colores, ¡era como la reliquia del santo! Algo
muy interesante...
Después siguió lo de Turbay, ¿no?
Sí, fuera de esas piezas, sí. Ya en el cansancio, todo lo que representa la
Cortina para el baño de L’Orangerie, que era pintar las ninfeas sobre una tela
plástica, con unos colores espantosos, todo eso era como el fin, ¡ya era el
irrespeto total a la obra de arte de los grandes maestros de la pintura! Yo ya
no quería trabajar más versiones de obras de arte, de manera que al entrar
Turbay al gobierno, eso me dio pie para cambiar. Yo ya estaba esperando un
cambio y me lo brindó la cursilería y la irracionalidad del gobierno de Turbay.
Luego sigue un período más reciente de pintura-pintura, otra vez óleo...
Sí, pero es que todo está empalmado; cuando termina el gobierno de Turbay yo sigo trabajando dos vertientes: Por un lado llega Belisario, también
con su mundo ridículo de la cultura y todo eso, pero al mismo tiempo con
el Palacio de Justicia sobre sus hombros, cosa que no se va a poder quitar él
nunca dentro de la historia de Colombia, es decir, el haber permitido que se
murieran, dentro del Palacio, los magistrados.
Haberse dejado quitar el poder por unas horas, según la opinión de algunos...
¡Y haber permitido que murieran los magistrados! Es que magistrados no
mueren todos los días y ¡menos calcinados dentro del Palacio de Justicia!
Eso me hizo reflexionar mucho, eso fue lo más grave que pasó en la historia
colombiana en los tiempos modernos. El meter un tanque en el Palacio de
Justicia. ¡Esa violencia! Y ahí sí, totalmente desfogada la irracionalidad del
ejército. Eso coincide con mi obra de las vasijas de barro. Cuando yo hice
el dibujo de Turbay, yo quería ridiculizar lo que era la familia Turbay, en
una sanguina muy grande que coloqué en el fondo de la Sala Garcés. Pero
entonces se me ocurrió comprar unos materos de barro con forma de indios
y colocarlos enfrente. Quería hacer como un ambiente decorativo. Mucha
gente, incluso gente con pensamiento conceptual, como Caro, me decía,
“Y los materos, ¿qué?”. Realmente los materos eran parte de mi burla a esa
cosa de los murales del Congreso y toda esa ridiculez y eran, pues, materos
de indios con aretes, en barro, y en cuanto al color tenían que ver con los
distintos tonos de sanguina que yo usé. Yo los puse como un elemento
decorativo, pero mucha gente no entendió eso y yo me quedé con los

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materos. Entonces, ¡qué hacer con los materos dentro de mi estudio! Un día
se me ocurrió pintarlos de plateado, como los ve uno en los pueblos y en las
tiendas, y el pintarlos de plateado con negro y las bocas rojas, fue una obra
que me entusiasmó. Entonces, un día los armé, hice un túmulo como los
que hay en las carreteras y resultó una obra que se llama Todo artista tiene
su época dorada, ¡aunque eran plateados, con las caras negras y las bocas
rojas! Esos materos son de factura popular pero son hechos por artesanos
que saben, es decir, hay unos artistas detrás de eso y al pintarlos yo sentí
que estaba re-creando ya no a Picasso ni a Renoir ni a nadie de esos, sino a
nuestros propios artistas. Eso produjo el túmulo y el túmulo me llevó a buscar más materos. En esa época se llevan a mi hijo para el ejército, se mueren
unos soldados bachilleres (nuevamente la irracionalidad del ejército), y yo
decido hacerles un homenaje. Y el homenaje consistió en colocar unos
materos con pintura de camuflaje, buscar una imagen de Cristo Niño y se
me ocurre el que está en las carreteras (en esa época el Niño Dios del Barrio
20 de julio no era famoso, ni era devoción de los políticos) –estoy hablando
del 85– y yo consigo esa imagen popular y la coloco encima. Y hago una
cosa muy sobria, muy metida dentro del camuflaje del ejército y el Niño
todo barnizado con colores, y los materos de indios se convierten entonces
en mis modelos. Yo veo las figuras de esos materos con la boca roja y es
entonces cuando empiezo a trabajar otra vez al óleo. En esa época me cambio a un estudio donde hay más luz y me puse a hacer dos obras paralelas:
Una cadena infinita de cabezas militares, una obra contra Belisario, contra
el ejército, que se llama Los papagayos y con un color muy fuerte, en rojos,
pero la inspiración son los materos que tengo ahí presentes. Luego empiezo a trabajar sobre la parca, el destino, ¡y mis modelos siguen siendo los
materos! Después vinieron mis versiones del Palacio de Justicia. Allí retomo
el óleo, el lienzo. Fue sumamente importante para mí volver al óleo sobre
tela, al óleo sobre papel, a las técnicas tradicionales, abandoné las versiones
de la pintura universal, de manera que en ese momento ya hay una claridad
acerca de que yo puedo re-crear obras de otra manera y si trabajo con la
fotografía, que no sea una versión de una sola fotografía sino un empalme
de varias, formando como una especie de muralismo inspirado, no en el
muralismo mexicano, sino en los cuadros de las Vírgenes de El Cuzco –yo
había estado en El Cuzco y había visto unos cuadros muy abigarrados con
unos rosados muy bellos. Entonces, empecé a hacer como una especie de
collages fotográficos; ahí entra todo lo del Palacio de Justicia, las filas de

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militares, todo eso. Lo importante fue que rompí con la tercera dimensión y
lo involucré todo en la pintura al óleo.
Santafé de Bogotá, lunes 19 de Septiembre de 1994