1. 2012
Dinamica de grupos I
Profesora: Ivana Altamirano
Alumno: Quarin Nicolás.
[TRABAJO PRÁCTICO Nº4
“PERFORMANCE”]
Universidad Nacional de Córdoba/Facultad de Artes/Departamento de Teatro.

2. Trabajo Práctico Nº4 “PERFORMANCE”
La performance es una forma artística de difícil definición, tratando el término
desde el ámbito del teatro, Pavis considera que:
“(…) no tiene lugar en los teatros, sino en museos o
salas de exposiciones (…) El performer no debe ser un
actor que interpreta un papel sino, sucesivamente, un
recitador, un pintor, un bailarín y, a causa de la insistencia
puesta en su presencia física: un autobiógrafo escénico que
establece una relación directa con los objetos y situación
de enunciación” (Pavis Patrice, 1998, Diccionario del
teatro, Barcelona: Paidos, segunda edición).
De Marinis, incluye claramente la performance en el ámbito del teatro. Junto al
happening y el varieté, la performance forma parte de lo que De Marinis llama “teatro
de presentación”, en oposición al “teatro de representación” que es la forma
tradicionalmente aceptada.
Feral hace un tratamiento distinto de la performance. De acuerdo al mismo, la
performance pasa por una primera etapa, en los años 70, en la que se manifiesta a través
de una multitud de prácticas artísticas, todas las cuales tienen una misma función: la de
provocación, de toma de posición contra la tradición, de enfrentamiento al orden
artístico y estético prevaleciente. En esa etapa hay una refutación de la noción de
representación, se da prioridad al proceso sobre el producto, se trabaja sobre la
temporalidad del evento, el cuerpo es el centro del acto performativo.
La segunda etapa, para Feral, se produce en los 90. La performance se ha
institucionalizado y ha devenido un género artístico que ya no tiene una función
contestataria. Como todo género puede cumplir muchas funciones: denuncia, ritual,
discurso sobre el mundo. “Elegir la performance hoy, dice Feral, es optar más que por
una forma, por un género que permite que al artista tener un discurso sobre el mundo y
accesoriamente sobre el arte”. En esta performance se reintegra la palabra, el sentido, la

3. narración aunque de manera no tradicional. La experiencia del individuo, su relación
con el mundo y él mismo están en el centro de la escena. El cuerpo se desplaza a la
imagen y se convierte un elemento entre otros. Ahora importa el producto más que el
proceso y vuelve a considerarse la noción de representación.
Sobre performance Porteña.
En la escena de Buenos Aires las relaciones entre la performance y el teatro se
remontan a la década del 80, al tiempo posterior a la instauración de la democracia. La
forma performática que más se va a realizar es la que trabaja con la interrelación
artística.
El grupo que tuvo más clara la condición de performer fue “La Organización
Negra”. El trabajo de la misma negaba una narrativa, y por lo tanto una ficción que
hubiera que relacionar de alguna manera con la realidad escénica y priorizaba el cuerpo
de performer como elemento básico y generador del artístico, que por otra parte era
autorreferencial.
Si hablamos de un teatro performático que da prioridad al proceso, al trabajo con el
cuerpo, al contacto con el público, aparece inmediatamente la figura de un actor que
viene de los 60 y que es referente e iniciador de algunas de estas líneas, Eduardo
Pavlovsky, es un performer pleno. Su teatro (su escritura) es producida para y por su
cuerpo, que determina los espacios y transforma el ámbito. Sus obras (sus espectáculos)
están en una transformación permanente. Su trabajo artístico acuerda con lo que
señalaba Feral de la performance: es su experiencia, su relación con el mundo y su
opinión sobre el mundo los que están en el centro de la escena.
Pavlovsky ha declarado que el teatro que le interesa es un “teatro de estados” y lo
ha caracterizado como un teatro en el que: “el texto es acribillado encontrando nuevos
sentidos en los ensayos. Los cuerpos de los actores son pura potencia de actuar, estén
sentados o en movimiento. Los cuerpos son el paradigma de los nuevos desciframiento”
(Pavlovsky: 45), podemos relacionar lo dicho con Pavis, que es similar a lo que
Pavlovsky plantea.
Performance como ejecución o actuación. Se elige ejecución por su asociación
semántica con hacer y con actualización o puesta en acto, en general, y por su extendida
aplicación al dominio del arte (música, poesía, teatro), en particular. La traducción en

4. español por actuación resulta también pertinente ya que evoca los significados de
presentación delante de una audiencia o puesta en escena inherentes al concepto de
performance.
Según algunos, la palabra performance puede traducirse como representación.
Representación, aún con su verbo representar, evoca nociones de mímesis, el quiebre
platónico entre lo “real” y su “representación”.
Para Jodorowsky, el performance podía “dejar huellas de un acto real”. Marina
Abramovic va mas allá, lo que para ella diferencia el performance del teatro es que “en
el teatro se repite. En el teatro se actúa el papel de otra persona. El performance es real.
En el teatro te puedes cortar con un cuchillo y hay sangre. Pero el cuchillo no es real y
la sangre no es real. En el performance, la sangre y el cuchillo y el cuerpo y el cuerpo
del performero son reales”. El performance borra la línea entre lo ficticio y lo
“verdadero”.
Las palabras “teatralidad” y “espectáculo” también se han usado como sinónimos
de la palabra performance. Teatralidad deriva de teatro pero no se limita a él. El termino
espectáculo a menudo se refiere a lo que se puede ver en el escenario. Entre más notable
el suceso, más espectacular. De allí, esta palabra también se ha expandido para referirse
a las sociedades modernas y postindustriales. No somos solamente espectadores, somos
actores sociales con el potencial de intervenir y responderle al poder. Teatralidad y
espectáculo son sustantivos sin verbo. No dan lugar a la noción de respuesta o
resistencia individual. Performance contiene el verbo (performar) y al actor social (el/la
performero/a) dentro de la misma palabra.
Guillermo Gómez-Peña (MEXICO/EE.UU.), habita el performance como un
“territorio” conceptual, un lugar donde la contradicción, la ambigüedad, y la paradoja
no son solo toleradas sino estimuladas. Gómez-Peña dice que lo único que diferencia a
un performancero de un loco es que el performancero tiene un público.
Las performances operan como vitales de transferencia, transmitiendo el saber
social, la memoria y el sentido de identidad a partir de acciones reiteradas. Como señala
“Richard Schechner (EE.UU.), el performance nunca sucede por primera vez, sino por
segunda, tercera, cuarta, al infinito”.

5. El arte de los Sesenta y Setenta trataba de hacer del cuerpo una representación. Fue
en los 90 cuando el cuerpo se convirtió en un "lugar" en donde se proyectaron prácticas
artísticas y discursos críticos. Según Hal Foster, durante esta reciente etapa los artistas
se aproximaron a la reflexión sobre el cuerpo de dos maneras. La primera consistía en
percibirlo a través de objetos que se encuentran relacionados icónicamente con él,
convirtiendo los objetos en metáfora de la corporalidad. Mientras en esta manera la
representación del cuerpo es mediada a través de la cotidianidad, descubriendo lo real,
la segunda manera fue mostrar lo real mismo acercándose a condiciones extremas del
cuerpo que evidencian residuos de violencia, vestigios de dramas psíquicos. Situaciones
que desembocan en la fragmentación, la obscenidad y lo perturbador, características de
un arte que desea colocar al espectador ante algo terrorífico.
En los textos leídos y analizados se toma el término “Performance” como objeto de
análisis y estudio.

6. Bibliografía.
Taylor, Diana. Performance. Bs As: Asunto Impreso, 2012.
Sagaseta, Julia E. “sobre teatro performático (o como examinar la expansión
de las fronteras del teatro)” en itinerarios del teatro latinoamericano de O.
Pelletieri: Bs As: Galema, 2000.