Les demoiselles d’Avignon.

Pablo Ruiz Picasso.
Les Demoiselles
    d’Avignon.
1907.
Huile sur toile.
    2,4 X 2,34 m.
Mu...
Les demoiselles d’Avignon.
Que voit-on ?
Dénotation.
Connotation.
Interprétation.
Jugement de valeur.

Les éléments représ...
Les demoiselles d’Avignon.



   La roue
  chromatique.




Les complémentaires.
Les demoiselles d’Avignon.
Continuité : le nu.
Les demoiselles d’Avignon.
Continuité : le
  cadrage drapé.
Les demoiselles d’Avignon.
Continuité : la nature
  morte.
Les demoiselles d’Avignon.
Influences de l’art
    nègre relayé par
    Cézanne et Derain.
Les demoiselles d’Avignon.
Influences de l’art
nègre relayé par
Cézanne et Derain.
Les demoiselles d’Avignon.
 Influences de la
sculpture ibérique
Les demoiselles d’Avignon.
 Influences de la
sculpture ibérique
(et de Gauguin ?).
Les demoiselles d’Avignon.
Continuité : dans
  l’œuvre de Picasso.
Les demoiselles d’Avignon.
 Rupture :
le cubisme.
Les demoiselles d’Avignon.
Et après les
Demoiselles
d’Avignon ?
LE CUBISME SYNTHÉTIQUE
                         Le cubisme
                         s'est dirigé dans
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La guerre de 1914-1918 opéra une rupture sans
précédent dans l’histoire des manières de
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Cliché et légende
d'Yves Troadec :
Verdun - Un agent de
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Paysage
cubiste, Georges
Delaunay , Le
Viaduc de
l’Estaque, 1908
Cliché et légende d'Yves Troadec : Verdun.
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Les représentations traditionnelles (portraits
  individuels de généraux, mêlée des deux
armées, champs de bataille, héros...
Bataille d'Austerlitz.

Auteur : François GERARD (1770-1837)
Date de création : 1810
Date représentée : 2 décembre 1805
Di...
LE HÉROS EN ACTION
l’ampleur des aménagements militaires et des destructions engendrait des paysages
apocalyptiques. Comme le disait Félix Va...
Le Réveille-
matin, Fernand
Léger, 1914
Georges Braque
(1882-1963) Nature
morte : Compotier
et cartes
Robert Delaunay
(1885-1941)
Paysage Cubisme
Dimensions :
1,14 m x 1,46 m
1910
Portrait cubiste;
L'homme à la
moustache, Pablo
Picasso, 1914
Dans Verdun, dessin du front, l’absence de perspective
unique, le morcellement des points de fuite et la contraction
spati...
Les solutions plastiques cubistes servirent également à
transcrire l’expérience des combats, la déshumanisation que
Léger ...
Carnet de guerre de
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La guerre de 1914-1918 ne fut pas la guerre
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L’ARME « CAMOUFLAGE »
Gertrude Stein rapporte que, devant le premier canon
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L’utilisation du style cubiste et des peintres
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L’une des révélations de Léger pendant la guerre est le constat que
le monde a changé. Tout va plus vite, tout est plus co...
Les disques dans la ville, 1920
 Huile sur toile, 130 x 162 cm
Représenter la guerre   le cubisme et la guerre
Représenter la guerre   le cubisme et la guerre
Représenter la guerre   le cubisme et la guerre
Représenter la guerre   le cubisme et la guerre
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Représenter la guerre le cubisme et la guerre

  1. 1. Les demoiselles d’Avignon. Pablo Ruiz Picasso. Les Demoiselles d’Avignon. 1907. Huile sur toile. 2,4 X 2,34 m. Museum of Modern Art, New York.
  2. 2. Les demoiselles d’Avignon. Que voit-on ? Dénotation. Connotation. Interprétation. Jugement de valeur. Les éléments représentés : Cinq femmes nues, fixant le spectateur, aux corps anguleux, deux visages bariolés, quatre femmes debout et de face et une assise et le corps de dos, des mouvements de bras. Des tentures ou des draps, une nature morte de fruits. Scène d’intérieur. • Les éléments plastiques : Très peu de profondeur, très peu de perspective. Des couleurs…
  3. 3. Les demoiselles d’Avignon. La roue chromatique. Les complémentaires.
  4. 4. Les demoiselles d’Avignon. Continuité : le nu.
  5. 5. Les demoiselles d’Avignon. Continuité : le cadrage drapé.
  6. 6. Les demoiselles d’Avignon. Continuité : la nature morte.
  7. 7. Les demoiselles d’Avignon. Influences de l’art nègre relayé par Cézanne et Derain.
  8. 8. Les demoiselles d’Avignon. Influences de l’art nègre relayé par Cézanne et Derain.
  9. 9. Les demoiselles d’Avignon. Influences de la sculpture ibérique
  10. 10. Les demoiselles d’Avignon. Influences de la sculpture ibérique (et de Gauguin ?).
  11. 11. Les demoiselles d’Avignon. Continuité : dans l’œuvre de Picasso.
  12. 12. Les demoiselles d’Avignon. Rupture : le cubisme.
  13. 13. Les demoiselles d’Avignon. Et après les Demoiselles d’Avignon ?
  14. 14. LE CUBISME SYNTHÉTIQUE Le cubisme s'est dirigé dans une période synthétiqueentr e, 1912 et 1919, révélant le célèbre peintre Juan Gris. Opposé au cubisme analytique, cett e phase introduit le collage dans l'œuvre.
  15. 15. En 1914, Apollinaire Il n'y manque aucun s'engage, manière symbole, canon, cart de démontrer e, sabre, ni le rehaut combien il est en bleu, blanc, rouge. Français, malgré Mais le tracé refuse son nom polonais la virtuosité, les et ses origines disproportions cosmopolites - et troublent le regard et donc suspectes il devient impossible aux yeux d'une de tenir l'œuvre pour opinion publique un hommage, fut-il violemment amical. Picasso, que nationaliste. Son sa nationalité ami Picasso espagnole tient à témoigne de son l'écart de la ardeur, non sans mobilisation, ne cède ironie. Le dessin pas à l'exaltation pastiche les ultra-patriotique à images d'Épinal à laquelle Apollinaire la gloire de se montre sensible. Napoléon.
  16. 16. La guerre de 1914-1918 opéra une rupture sans précédent dans l’histoire des manières de combattre : la guerre de mouvement, où deux armées s’affrontaient face à face, laissait place à un conflit de position, enterré, long, presque à distance avec l’utilisation d’armes de longue portée (obus, chars, fusils, mitraillettes…). La masse seule des soldats comptait devant une puissance de frappe détruisant et tuant à grande échelle.
  17. 17. Cliché et légende d'Yves Troadec : Verdun - Un agent de liaison qui préfère emprunter la tranchée pleine de boue et prendre un bain de pieds plutôt que de se faire démolir le portrait sur la plaine.
  18. 18. Paysage cubiste, Georges Delaunay , Le Viaduc de l’Estaque, 1908
  19. 19. Cliché et légende d'Yves Troadec : Verdun. Carrefour des routes de Bras et de Froideterre. Douilles de 75. 13 novembre 1917. Carnet de guerre de Gaston Certain:" Le canon tonne s'en cesse et le soir quand l'eau ne tombe pas on regarde toutes ces flammes qui sortent de terre. On se demande vraiment comment les hommes qui sont en avant peuvent résister à toutes ces explosions qui font trembler la terre jusque sous nos pieds et pourtant nous sommes à 5 km. »
  20. 20. Les représentations traditionnelles (portraits individuels de généraux, mêlée des deux armées, champs de bataille, héros en action) ne convenaient plus à cette forme dépersonnalisée de combat : la bravoure individuelle n’était plus de mise .
  21. 21. Bataille d'Austerlitz. Auteur : François GERARD (1770-1837) Date de création : 1810 Date représentée : 2 décembre 1805 Dimensions : Hauteur 510 cm - Largeur 958 cm Technique et autres indications : peinture à l'huile sur toile
  22. 22. LE HÉROS EN ACTION
  23. 23. l’ampleur des aménagements militaires et des destructions engendrait des paysages apocalyptiques. Comme le disait Félix Vallotton, peintre officiel envoyé par l’armée sur le front pour constituer une iconographie de la guerre : « Peindre la guerre aujourd’hui, ce n’est plus peindre des tableaux de bataille ».
  24. 24. Le Réveille- matin, Fernand Léger, 1914
  25. 25. Georges Braque (1882-1963) Nature morte : Compotier et cartes
  26. 26. Robert Delaunay (1885-1941) Paysage Cubisme Dimensions : 1,14 m x 1,46 m 1910
  27. 27. Portrait cubiste; L'homme à la moustache, Pablo Picasso, 1914
  28. 28. Dans Verdun, dessin du front, l’absence de perspective unique, le morcellement des points de fuite et la contraction spatiale produite par la juxtaposition d’éléments figuratifs engendrent un manque de repères qui transcrit formellement la confusion extrême, l’aspect méconnaissable des paysages et des sites. La représentation fragmentée des objets en formes simplifiées et ouvertes, c’est-à-dire sans contours bien délimités, traduit quant à elle la dislocation physique des choses, leur désintégration par les puissances destructrices.
  29. 29. Les solutions plastiques cubistes servirent également à transcrire l’expérience des combats, la déshumanisation que Léger ressentait. « Le fait de se battre, l’action individuelle est réduite au minimum. Tu pousses la gâchette d’un fusil et tu tires sans voir. Tu agis à peine. En somme on arrive à ceci : des êtres humains agissant dans l’inconscient et faisant agir des machines. » Les personnages de Soldats assis sont essentiellement composés de formes géométriques : cubes pour la tête et le tronc, tubes circulaires pour les bras, cercles pour les articulations. Ils sont ainsi dépersonnalisés, réduits à une épure reproductible à l’infini.
  30. 30. Carnet de guerre de D'abord ce sont Gaston Certain : des français on "Les morts les voit par empestent l'air, on dizaines au pied commence à les des meules de enterrer. [...] Le grains, puis spectacle est viennent les terrible, le sol tombes de ceux remplit de trous qu'on a pu d'obus et jonché de enterrer." cadavres. 8 septembre 1914
  31. 31. Carnet de guerre de Gaston Certain : "Toujours est-il qu'une balle vient de passer à 10 centimètre de mon coude tout en éraflant la tranchée. Le sous off. me tire alors par les jambes car je ne mettais même pas aperçu de la balle et me força à descendre un peu vite." 5 janvier 1916
  32. 32. Éléments mécaniques dessinés sur une autre feuille, traduisent exactement cette impression de faire les « mêmes gestes aux mêmes endroits », cette « mécanisation dont toute émotion est exclue » que Léger a décrite dans ses lettres. Bien plus, réduits par cette guerre à l’état de machines à tuer à l’égal des autres armes, les hommes ont tellement perdu de leur individualité et de leur humanité qu’ils se confondent avec leur environnement dans Soldats dans une maison en ruines. Le recours à un répertoire formel similaire pour représenter les ruines et les soldats produit une équivalence visuelle qui les transforme en choses inanimées, presque en accessoires matériels.
  33. 33. E l é m e n t s m é c a n i q u e s
  34. 34. Tout autre chose : non plus la vision héroïque, presque légendaire du duel en plein ciel, mais ce qu'en voit l'homme du commun, le fantassin - ici le brancardier Léger. En 1916 et 1917, il peint à plusieurs reprises des débris d'aéroplanes, français ou allemands selon les cas. Au rêve de légèreté succède la vision de la machine brisée, de l'enchevêtrement des poutrelles et des haubans, des ailes fracassées. Léger ne montre pas ce que révèle souvent la photographie, les cadavres mutilés et carbonisés des pilotes abattus. Il ne lui est pas nécessaire d'entrer dans ces détails. En employant le cubisme à rebours, il suggère avec assez de force la violence du choc.
  35. 35. Pas plus que Léger, dont il est proche, Mare n'accumule les motifs macabres. Quand il en figure un, c'est à distance, avec une grande sobriété, celle que permet le cubisme. De la mort, il montre l'effet, non les détails, mais l'épaisse fumée noire qui s'élève de l'impact suffit, symboliquement, à l'expression de la détresse.
  36. 36. La guerre de 1914-1918 ne fut pas la guerre éclair tant attendue. Elle s’enlisa rapidement et, avec la mise en place des tranchées, devint une guerre de position où la survie dépendait essentiellement du silence et de l’invisibilité des troupes. Il fallait voir sans être vu, surveiller sans se faire repérer pour anticiper les mouvements de l’ennemi ou attaquer sans envoyer à l’aveuglette projectiles et soldats. Le camouflage n’était plus une ruse ponctuelle comme dans les guerres de mouvement, mais un moyen de combat offensif et défensif.
  37. 37. L’ARME « CAMOUFLAGE »
  38. 38. Gertrude Stein rapporte que, devant le premier canon camouflé qu’il vit, Picasso s’écria : « C’est nous qui avons fait cela. » Comment Picasso a-t-il pu attribuer la paternité d’une peinture utilitaire au cubisme ? Par quelle opération mystérieuse le cubisme se retrouva-t-il sur du matériel militaire ? Guirand de Scevola donna lui-même les premiers éléments d’explication : « J’avais, pour déformer totalement l’objet, employé les moyens que les cubistes utilisent pour le représenter, ce qui me permit par la suite d’engager dans ma section quelques peintres aptes à dénaturer n’importe quelle forme. » Les cubistes et le camouflage poursuivaient un but similaire : intégrer la figure au fond, l’objet à son environnement.
  39. 39. Le tableau, pour qui n’est pas familiarisé Le matériel avec cette militaire était peint déconstruction d’aplats de couleur visuelle, peut unie indépendants apparaître comme des formes et de une surface l’éclairage de couverte d’aplats manière à abolir le colorés légèrement volume de modulés, s’apparent l’objet, à rendre ses er à de l’abstraction. contours Une « illisibilité » indéchiffrables et à qui rejoint l’amalgamer à son l’invisibilité environnement. Les recherchée par le camaïeux de camouflage. brun, de gris et de vert, couleurs les plus communes dans la nature et les moins visibles, servaient au mieux cette recherche de fusion.
  40. 40. L’utilisation du style cubiste et des peintres cubistes paraît particulièrement impertinente lorsque l’on sait que, quelques années plus tôt, leur production avait été taxée de « peinture boche », parce que leur marchand et leurs acheteurs étaient allemands. Après avoir été accusés de collaborer avec l’ennemi, ils devenaient des patriotes indispensables à l’effort de guerre.
  41. 41. L’une des révélations de Léger pendant la guerre est le constat que le monde a changé. Tout va plus vite, tout est plus complexe, les sensations sont multipliées. C’est l’avènement de la modernité que Léger cherche à exprimer par des moyens plastiques appropriés, en peinture, mais aussi au cinéma. Dès sa démobilisation qui devient effective à l’été 1918, Léger peint des tableaux de grand format qui donnent à voir la ville moderne, une ville qui lui a tant manqué pendant ses années au Front et qu’il pense pouvoir aborder avec un regard nouveau. « Ne t’étonne pas que j’aie l’irrésistible désir de la revoir et de la regarder. Il faut être ici pour l’apprécier », écrivait-il depuis les tranchées à propos de Paris à son ami Poughon (lettre du 12 août 1915). La ville qu’il peint est une ville entièrement moderne, avec des couleurs vives, de la lumière, des lettres et des signes échappés d’affiches et de panneaux de circulation.
  42. 42. Les disques dans la ville, 1920 Huile sur toile, 130 x 162 cm

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