1. ESCRITOS SOBRE LA PERSPECTIVA

2. INDICE
ESCRITOS SOBRE LA PERSPECTIVA..............................................................................................................
INTRODUCCIÓN....................................................................................................................................................
TIPOS DE PERSPECTIVA.....................................................................................................................................
LA PERSPECTIVA LINEAL................................................................................................................................
LA PERSPECTIVA DE COLOR..........................................................................................................................
LA PERSPECTIVA AEREA...............................................................................................................................
LA PERSPECTIVA MENGUANTE.....................................................................................................................
LA VISIÓN HUMANA CON DOS OJOS...........................................................................................................
LA VISIÓN ENTRE LUCES Y SOMBRAS.........................................................................................................
LOS OBJETOS LUMINOSOS...........................................................................................................................
OTRAS REGLAS GENERADAS A PARTIR DE ESTA.....................................................................................
RECOMENDACIONES CONCRETAS AL PINTOR EN RELACIÓN CON LA PERSPECTIVA...............
OTROS ASPECTOS DE LA PERSPECTIVA......................................................................................................

3. INTRODUCCIÓN
Sabemos por Lucca Paccioli que Leonardo estaba trabajando sobre un libro de
perspectiva pero cuando se enteró de que Piero de la Francesca había realizado su tratado “De
Perspectiva Pigmendi” abandonó su empresa. No obstante nos ha dejado diversos escritos
sobre el tema, que podemos encontrar tanto en las ediciones de su “Cuaderno de notas” como
en las del “Tratado de la Pintura”
Leonardo define la perspectiva como “el freno y timón de la pintura”. La considera
un elemento fundamental de la Pintura ya que ésta realmente se basa en la perspectiva, que
según el Maestro “no es otra cosa que un conocimiento perfecto de la función del ojo”, el
exacto conocimiento de los mecanismos de la visión” Esta función consiste, según Leonardo
en “recibir en forma de pirámide las formas y colores de todos los objetos situados delante
de él
Y para que entendamos mejor la idea recurre a un ejemplo muy simple:
“la perspectiva no es más que la visión de un lugar a través de un cristal liso y
completamente transparente, sobre cuya superficie quedan grabadas todas las cosas
que están detrás de él”
“Los objetos llegan al punto en forma de pirámides y éstas se entrecortan en el plano
del cristal”
Porque, como él mismo plantea, si trazamos líneas desde los límites de cada cuerpo y
como un haz las hacemos concurrir en un solo punto, estas líneas formarán necesariamente una
pirámide, definiendo una pirámide como :
“Un conjunto de líneas que partiendo de las superficies extremas de cada cuerpo,
convergen desde una determinada distancia para concluir en un solo punto.”
Y nos explica porqué ésta y no cualquier otra forma geométrica:
“...Digo que por medio de una pirámide porque no existe objeto, por diminuto que sea,
menor que el lugar del ojo donde esas pirámides convergen

4. De esta forma la perspectiva se convierte en un método de demostración racional que
nos permite comprender como los objetos transmiten sus propias imágenes –por medio de
pirámides lineales- en el ojo-.
Hay que tener en cuenta que Leonardo entiende por pirámide lineal, lo mismo que por
pirámide en sí
“Por pirámides lineales entiendo aquel conjunto de líneas que, partiendo de las
superficies extremas de los cuerpos, convergen desde una distancia determinada para
concluir en un solo punto....que está situado en el ojo”
La anterior figura muestra un ojo humano con una retina ST y centro A. Este ojo está
viendo un objeto lejano MG con varios detalles N, C, F. Como el objeto es muy grande y la
retina pequeña, los rayos de luz forman pirámides y triángulos hasta llegar a la retina.
Todas las cosas transmiten su imagen al ojo por medio de pirámides: la imagen será
más defectuosa cuanto mas próximas al ojo sean aquellas. Porque no podemos olvidar que las
imágenes entran dentro del ojo. Lo podemos recordar mediante un par de ejemplos muy
simples que nos sugiere Leonardo:
“si observas el sol u otro cuerpo luminoso y a continuación cierras los ojos, de nuevo
lo verás en el interior del ojo durante un largo periodo de tiempo. Esto prueba que las
imágenes están dentro del ojo”
“Si miras en el ojo de otro, verás tu propia imagen”
La perspectiva, como hemos visto desde el principio, es un elemento fundamental para
el pintor, que debe estar interesado por la representación de la realidad, pero que se encuentra
con un problema aparentemente insalvable: “La realidad tiene tres dimensiones, alto, ancho y
profundo, pero un cuadro sólo dos, lo alto y lo ancho.” Por eso todo pintor debe plantearse
¿cómo conseguir dar la ilusión de profundidad en un cuadro?
La única respuesta posible que plantea Leonardo es mediante el engaño a nuestro
sentido de la vista:
“Nuestros ojos no son infalibles, más bien es fácil distraerlos y hacerles ver efectos
engañosos. La perspectiva o tridimensionalidad, que también tiene que ver con la
corporeidad y la volumetría es por tanto un fraude a nuestros sentidos, es una
apariencia falsa, pero nosotros caemos en la trampa y nuestra vista resulta burlada.“

5. En este sentido de práctica pictórica Leonardo aporta una sugerencia muy sencilla, a
modo de truco para pintores que quieran representar un objeto con relieve, es decir con
profundidad en un cuadro que es por naturaleza plano:
Colocando una hoja de papel no demasiado transparente entre
un objeto y una luz, podemos dibujarlo con facilidad”
Incluso en otra ocasión recomienda un recurso más complejo, quizás inspirado en las
ideas de Brunelleschi y que sabemos que poco después utilizaba Durero, el famoso bastidor
cuadriculado:
• Truco para aprender la correcta disposición de las figuras
“Para las correctas poses de las figuras puedes fabricarte un bastidor o telar
cuadriculado con hilos y colócalo entre tus ojos y el desnudo que dibujes.
Trazarás esos cuadrados que ves con ligereza sobre el papel. Se coloca una bolita de
cera en un lugar cualquiera para que sirva de punto de referencia. La puedes colocar
donde se juntan las clavículas o en las vértebras del cuello si está de espaldas. Esos
hilos te indicarán como se disponen las partes del cuerpo en cada movimiento. Pero
has de mantener siempre perpendicular la red. LOS CUADRADOS QUE TRACES
SERÁN PROPORCIONALMENTE MENORES DEPENDIENDO DE LA
REDUCCIÓN QUE QUIERAS HACER DE LA FIGURA. Después, recuerda que has
de servirte de la regla de proporción entre los miembros como te la mostró la red, y
tendrá tres brazas y media de altura y tres de anchura, y estará a siete brazas de ti y a
una del desnudo.
O en otra ocasión, aporta otro truco más simple, pero que parte de la misma idea: se
trata de cerrar un ojo, para crear la pirámide visual
Truco para dibujar un lugar con corrección
“Con un vidrio del tamaño de medio folio colócalo con firmeza ante tus ojos, entre el
ojo y lo que vas a dibujar. Te sitúas a una distancia de 2/3 de braza del vidrio y fija la
cabeza con un instrumento. Cierra el ojo, y con un pincel o lápiz graso traza sobre el
vidrio lo que allí aparece; cálcalo sobre un papel y transpórtalo a otro mejor para
pintarlo, cuidando la perspectiva aérea.”
PAG 78 GORDO PROSPECTÓGRAFOS

6. TIPOS DE PERSPECTIVA
En su intento por analizar lo más científicamente posible el tema, Leonardo empieza
por resaltar una serie de ideas base. Lo que podríamos llamar las premisas de su hipótesis: Las
básicas serían:
• Los cuerpos de igual tamaño y tono aparecen más ligeros y pequeños cuanto más lejanos
estén.
• La luz interviene muchísimo en la perspectiva DE TAL FORMA QUE aparecerá al ojo
más cercano y mayor el objeto más iluminado. Lo contrario de la luz es la sombra y
también tiene mucho que ver, pues aparecerán los objetos menos densos cuanta mayor
cantidad de sombra tengan.
• Como entre el ojo y el objeto hay siempre aire, un objeto oscuro aparecerá más azul cuanta
más luminosa sea la atmósfera. La atmósfera está llena de infinitas pirámides radiantes
producidas por los objetos sin interferencia entre ellas: esto quiere decir que los objetos
emiten rayos de luz en todas direcciones que convergen en nuestra retina y por eso los
vemos. Pero los distintos objetos que emiten su luz en forma de pirámides, no se interfieren
entre sí, pudiendo ver multitud de objetos a la vez.
Y junto con estas tres premisas, no podemos olvidar el concepto de pintura en sí:
“...La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras
de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción
entre las diversas disminuciones y las diversas distancias.”
Esto le lleva a plantearse que, realmente, hay tres tipos de perspectiva:
1. LA PERSPECTIVA LINEAL, que comprende la construcción y el dibujo lineal de
los cuerpos “de la pérdida de tamaño de los cuerpos opacos”
“la primera tratas de las razones de la aparente disminución de los objetos
cuando se alejan del ojo. Es conocida como perspectiva de la disminución”
2. LA PERSPECTIVA DE COLOR. Consiste en la difuminación, o perdida del tono de
los colores en relación a las diversas distancias
“de la mengua y pérdida de color a gran distancia”
“de la forma en que varían los colores al alejarse del ojo”
3. LA PERSPECTIVA MENGUANTE o “Perspectiva de la desaparición”, entendida
como la pérdida de determinación o definición de los cuerpos en relación a las diversas
distancias “de la mengua y pérdida de contorno de esos mismos cuerpos opacos”
“explica como aparecerían los objetos menos precisos cuanto más lejos se
encuentren”
Esquema de Visión según
Leonardo que titula “De cómo
las imágenes de los objetos
percibidos por el ojo se
entrecortan en el humor
cristalino". Con él demuestra
el paralelismo de la cámara
obscura con el ojo humano,
siendo en este caso el primero
en establecer tal comparación,
anticipándose al boloñés
Gerolamo Cardano

7. LA PERSPECTIVA LINEAL
Muestra como la distancia hace variar los tamaños de los objetos. Leonardo sabía
muy bien que la perspectiva natural es esférica, - ya que vemos con dos ojos, situados en
una línea curva-, pero sin embargo opta por una perspectiva artificial plana que
neutraliza el incorrecto crecimiento de los márgenes, y facilita esa ilusión de “tercera
dimensión” en los cuadros: Como él mismo decía “Tal es la naturaleza de la perspectiva,
que por ella el plano parece en relieve “
Comienza su análisis planteando la necesidad del conocimiento de cinco términos
matemáticos básicos:
a.- El punto,
b.- La línea,
c.- El ángulo,
d.- La superficie,
e.- El cuerpo.
Plantea que todos estos elementos aparecen finalmente interrelacionados
• El Punto, lo considera único en su origen, pues carece de altura, longitud y anchura
o profundidad.
• La línea puede ser de tres naturalezas: recta, curva y sinuosa. Todas carecen de
altura ni anchura o profundidad: “son indivisibles”. Esto quiere decir que las líneas
son infinitamente delgadas y no tienen más que una dimensión.
• El ángulo se produce con la unión de dos rectas
• Si los lados de un ángulo han sido producidos por una recta ininterrumpida, del
ángulo nacerá una nueva superficie
• El Cuerpo presenta unos contornos, cuyos extremos los constituyen líneas, que
limitan la superficie
Así, una vez definida la línea vuelve al centro de interés de este capítulo: lo que él
llama la perspectiva lineal, es decir, el hecho de que los objetos que vemos a una mayor
distancia aparecen a nuestros ojos como más pequeños que los que vemos cerca. Y nos aporta
uno de sus dibujos-experimentos para que lo comprendamos:
“Supongamos que MN es una torre, y que EF es un bastón que desplazamos
hacia atrás y hacia delante, hasta que sus extremos coincidan con los extremos
de la torre. Aproxima el bastón al ojo en CD y verás como la imagen de la
torre parece menor

8. Un concepto fundamental para la pintura, y
que tiene relación con esta perspectiva lineal es el
PUNTO DE FUGA., que podríamos definir como
una especie de punto ilusorio en el que convergerían
todas las líneas de la imagen en perspectiva. Sería algo
así como la contrapartida del vértice que supone
nuestro ojo, en el lado contrario del plano. Algo
fundamental en pintura, para lo que los artistas del
renacimiento solían utilizar determinados “trucos”,
tales como marcar las líneas de las baldosas del suelo,
que proyectadas en profundidad acaban uniéndose en
un punto al fondo del cuadro, que sería una especie de
“escape visual” o punto de fuga. Un magnífico truco
con el que ya los primitivos flamencos como Van
Eyck o Van del Weyden conseguían una gran
impresión de profundidad en sus obras.
Para entender mejor este concepto de
punto de fuga Leonardo nos propone un ejemplo Madonna del Canciller de Van Eyck, con
de la naturaleza muy sencillo: el típico truco de baldosas en el suelo para
“Por cuanto toca al punto de fuga, si remarcar el punto de fuga visual
prestas atención a tus paseos junto a
campos arados en rectos surcos que llegan hasta el sendero por el que vas caminando,
verás como cada pareja de surcos, parezca querer enlazarse y fundirse en sus
extremos”
Como explicación más técnica, valga el siguiente dibujo al que se refiere Leonardo,
para el que necesitamos el auxilio del plano vertical, “maestro y guía de la perspectiva, sin el
cual, nunca podrá el ojo ser el certero juez que determine con verdad cual sea la distancia
entre una parte y otra.”
Sea
AB
el
plano vertical; R es el punto ocular al que abocan las pirámides y N es el punto de fuga
común que ocupa el extremo opuesto al ojo trazando una línea recta y se desplaza junto
con el ojo, al igual que se mueve la sombra al moverse el bastón o que la sombra camina
junto al cuerpo que la produce. Aunque la base sea la misma, los ángulos son diferentes,
pues el punto de fuga es un vértice de un ángulo menor que el del ojo.

9. LA PERSPECTIVA DE COLOR
Indica cómo cambian los colores de las figuras al estar más lejos. Como van
perdiendo nitidez y se van volviendo más azules y confundiéndose con el aire. Ya que
uno de los principios o casi axiomas de Leonardo es “la superficie de todo cuerpo participa
del color de la luz que lo ilumina”, cuanto más lejos está de nuestro ojo, más bañado se
encuentra por la atmósfera. De esta manera, a gran distancia la variedad de color de los
cuerpos se anula, salvo en aquellas partes “directamente iluminadas por los rayos solares”
Por eso, en las partes sombrías de un objeto, situado además a gran distancia, no existen
diferencias entre los colores. En cuanto a los contornos de las sombras, podremos encontrar
algunas con contornos difuminados e indefinidos y otras contornos nítidos.
Todos los colores de las sombras lejanas son imperceptibles e indiscernibles: de lejos
todos los contornos resultan indiscernibles, pues la luz más intensa es incapaz de transmitir su
imagen al ojo a través de un aire más luminoso que él mismo. La luz menor es vencida por la
mayor. Como ejemplo podemos ver cómo si las ventanas de una casa están abiertas, todos los
colores son claramente visibles sobre las superficies de los muros: pero si salimos fuera de la
casa y desde una corta distancia miramos a través de las ventanas para ver las pinturas
realizadas sobre los muros, no las podremos ver sino que veremos una uniforme oscuridad.
Otro axioma de Leonardo es “La superficie de todo cuerpo opaco participa del color
de los objetos que lo circundan”. Pero tanto mayor o menor será ese efecto cuanto más
próximo o más lejano esté ese objeto y mayor o menor sea su intensidad...
También considera que entre colores de blancura equivalente parecerá más cándido
aquel que esté sobre un campo más oscuro. El negro, si visto en campo de mayor blancura,
parecerá más tenebroso. El rojo, si visto en campo amarillo, parecerá más vívido; y esto mismo
ocurrirá con todos los colores si están circundados por sus colores contrarios.
Pero no tenemos que olvidar que esta relación de los colores con su medio no solo
afecta a la densidad del color en sí sino también a su propio tamaño: Como él nos plantea
claramente:“Una cosa oscura, si vista en un campo claro, resultará menor de lo que es en
realidad” “Una cosa clara, si vista en un campo de color más oscuro, resultará de mayor
tamaño”
En general, para realizar prácticas con esta perspectiva del color Leonardo recomienda
un curioso ejercicio. Se trataría de pasear por el campo observando las cosas que estén situadas
a cada 100 brazas, tales como árboles, casas, hombres... Recomienda disponer frente a un árbol
un cristal muy fino y pintar en él el árbol, haciendo que los perfiles del árbol real limiten con
el dibujado en el cristal y dándole color lo más semejante al original. Así recomienda ir
haciendo un segundo y un tercero a cada distancia y comprobar luego como se ha ido
perdiendo color. Él establece una especie de regla:
“Yo he descubierto una regla según la cual el segundo se reduce a 4/5 del primero
cuando está situado a 20 brazas de él”

10. LA PERSPECTIVA AEREA
En relación con la perspectiva de color está lo que el propio Leonardo llama
Perspectiva Aérea, es decir, la que se refiere al aire interpuesto entre el ojo y el cuerpo visible.
Leonardo plantea:
“Hay otra clase de perspectiva que yo denomino aérea porque por medio de la
diferenciación atmosférica uno puede distinguir las diversas distancias de
diferentes edificios que aparecen colocados en una línea única”
Porque, como hemos visto al principio, cuando la distancia es mayor, los tonos se
vuelven más azulados
“Sabemos que en una atmósfera de igual densidad, los objetos más lejanos...a causa
de la gran cantidad de atmósfera existente entre el ojo y ellos, aparecerán azules, y
casi del mismo color de la atmósfera cuando el sol está en el este.”
Por ejemplo Leonardo plantea que si se quieren representar diversos edificios de forma
que parezca que unos están más lejos que otros, tendríamos que variar la densidad de la
atmósfera que hay delante de cada uno:
“Por tanto tendríamos que hacer el edificio más cercano encima de la pared y de
color natural, y los más distantes, menos definidos y azules
Y llega a plantear otra regla, del tipo de la que hemos visto para los árboles:
“Aquel que desees ver cinco veces más lejano, habrás de hacer cinco veces más
azul”
De esta forma, el color de los objetos del segundo plano del cuadro nos permitirá
calcular las distancias a que se encuentran:
“Por medio de esta regla conseguirás que de los edificios que sobre una línea parecen
de la misma dimensión, pueda saberse cual es más remoto, y cual mayor que los
restantes”
Por eso Leonardo plantea que un elemento importante en el cuadro será el aire, que
tendrá que ser tenido en cuenta por el artista. Incluso la pureza o nitidez de éste variará la
imagen que percibamos:
“A la misma distancia, el objeto parecerá tanto más o menos distinto cuanto más o
menos raro sea el aire interpuesto entre el ojo y ese objeto.
Y desde luego, no podemos olvidar que cuanto mayor sea la distancia de los objetos
con respecto al ojo del espectador, o del pintor, mayor cantidad de aire habrá entre ellos. Y esto
también habrá que tenerlo en cuenta.

11. “Por todo ello, sabiendo yo que la mayor o menor cantidad de aire interpuesta entre el
ojo y el objeto concede al ojo contornos más o menos confusos de esos objetos,
menguarás tú las imágenes de estos cuerpos en proporción a su creciente alejamiento
del ojo que los ve”
Además, tenemos que tener en cuenta que la densidad del aire no es la misma en todas
partes. Leonardo aporta muchos experimentos para demostrar que el aire es mucho más denso
en las zonas cercanas a la tierra y que cuanto más se eleva, se hace más sutil y transparente.
Hoy día esto es algo claro con la contaminación de las ciudades, pero en la época de Leonardo
era menos evidente.
Por eso recuerda que este hecho debe ser tenido en cuenta a la hora, por ejemplo de
pintar montañas:
“Cuando representes montañas.....más claras harás las partes bajas...pero cuanto más
se eleven hacia lo alto, más habrás de mostrar su verdadero color y forma”
Por último, Leonardo dedica unas cuantas páginas de sus escritos a demostrar porque el
aire es azul. Considera que éste no es su color natural sino que se debe a varias causas, siendo
la fundamental el vapor de agua. Y nos explica que para comprenderlo se subió a la cumbre del
“Monboso, pico de los Alpes, que separan Francia de Italia” (que quizás se refiera al monte
Rosa según Uzielli) . Pero además señala otras causas como “Las tinieblas que están sobre él,
pues el negro y el blanco engendran el azul”.
La Guiconda, La Sagrada Familia, El Baco, La Virgen
con el niño y un cesto de Flores ( detalle). Es muy
habitual encontrar en los fondos de las obras de
Leonardo esa representación del aire que da lugar a su
concepto de “perspectiva aérea”, que relaciona con su
siguiente perspectiva, la menguante
LA PERSPECTIVA MENGUANTE
Por este término Leonardo entiende no solo
el decrecer de los cuerpos, vistos a distancia sino
sobre todo el carácter clarooscurista de esta mengua,
es decir, la pérdida de nitidez que se produce en los
objetos cuando están situados en un plano lejano.

12. Es una aportación fundamental de Leonardo, que supone un gran paso en la concepción
naturalista de la perspectiva. Porque ya los primitivos Flamencos como los Van Eyck se habían
planteado que los objetos a distancia
disminuía, y que existían líneas de fuga
en un cuadro que permitían remarcar su
profundidad...pero no habían sido
conscientes de este principio y
representaban en sus fondos unos
objetos tan brillantes, de contornos tan
definidos como si estuvieran delante de
nuestros ojos. Hoy día, con las
magnificas técnicas de reproducción
artística podemos ver, por ejemplo, una
ampliación de los árboles que aparecen
en el fondo del Políptico de Gante, y
vemos las frutas con tal nitidez como si
estuvieran al alcance de nuestra mano. Detalle de las plantas del Político de Gante de Van
Eyck, con un exceso de minuciosidad
Pues bien, para un hombre tan
dominado por la demostración científica como era Leonardo esto era inaceptable. Un artista no
podía pintar sus cuadros de forma contraria a la realidad, por buenos propósitos que le
acompañasen. Por eso era necesario proceder a una comprensión de este fenómeno que él
denominaba “Menguante” para a continuación recomendar a los artistas como hacer esa
“Mengua” para que las obras parecieran auténticamente reales.
Así pues, según los principios de lo que Leonardo denomina “Perspectiva Menguante”,
los objetos pierden definición con la distancia.. Esto es algo que ocurre tanto con los cuerpos
enteros, tal como hemos visto al hablar de la perspectiva lineal, como, en mayor proporción,
con los detalles del cuerpo:
“El conocimiento de ese cuerpo como un todo se desvanece a gran distancia, cuanto
más no se desvanecerá el conocimiento de sus partes y contornos”
Y este hecho de que un objeto a gran distancia pierda sus más partes sutiles lo podemos
comprobar mediante un ejemplo que nos aporta Leonardo: un caballo visto a lo lejos perderá
ante nuestros ojos antes las piernas que la cabeza y antes el cuello que el pecho.
. Lo que quiere decir que el pecho o lomo del caballo por ser la parte mayor, será la
última que dejemos de ver, y los detalles como las piernas o el cuello y cabeza, al ser
más pequeños, desaparecerán de nuestra vista antes cuanto más nos alejemos.
Y de esto se puede deducir una regla general, que es lo que siempre que puede intenta
hacer Leonardo:
“Tal es la menga en la apariencia de las formas, cual es la de su distancia al ojo que
las ve”.
Pero además esta proposición genera su inversa:
“Allí donde la distancia es mayor, el cuerpo opaco parece menor y allí donde la
distancia es menor, ese mismo cuerpo opaco parece mayor”

13. Y además de la distancia lineal en sí, también hay que tener en cuenta la cuestión del
aire, que aunque él plantea dentro de la perspectiva de color, también es algo que afecta a ésta.
Cuanto mayor es la distancia entre objetos, lógicamente también es mayor la cantidad de aire
que hay entre ellos, y aquí ocurrirá lo mismo que con la de color: dentro de la cantidad de aire,
también tendremos que tener en cuenta la densidad de este:
“La mayor o menor cantidad de aire interpuesta entre el ojo y el objeto, concede al ojo
contornos más o menos confusos, de esos cuerpos”
“A la misma distancia, el objeto perecerá tanto más o menos distinto, cuanto
más o menos raro sea el aire interpuesto entre el ojo y el objeto”
En ese sentido, como ya hemos comentado en el apartado del color, el aire tiende a ser
más denso en la zona más cercana a la tierra. Eso nos explicaría un comentario de Leonardo,
que hace en este capítulo, pero que no explica, probablemente porque espera que, como hemos
hecho nosotros, recordemos la explicación del apartado anterior:
“Si yo estuviera en un lugar equidistante de la playa y de los montes, más lejos me
parecería estar de la playa que de los montes”
Además, Leonardo plantea otra cuestión: se trata del movimiento, una condición que
normalmente acompaña a nuestra visión. Según él, si el ojo permaneciera inmóvil, la
perspectiva concluiría en un punto, pero “si el ojo se mueve en línea recta, la perspectiva
concluye en una línea, la línea es engendrada, por el movimiento de un punto.”. Esto se
produce porque si se desplaza el ojo, se desplaza el punto. Y ya sabemos que el
desplazamiento del punto engendra la recta
Por otro lado, Leonardo plantea que las imágenes que ve un ojo se pueden dividir en
tres partes:
• Cuerpo
• Forma
• y Color.
A gran distancia, lo que vemos es el cuerpo, sin distinguir su contorno (y por tanto su
forma) ni su color. Con la distancia los colores no se aprecian, y en su lugar se ve negro.
Como entre el ojo y el objeto siempre hay aire entre medias, a mayor distancia, mayor
cantidad de aire, por lo que los colores y formas desaparecen. Pero de hacen de una forma
progresiva:
“La imagen corpórea es discernible a una mayor distancia de su origen que la forma
o el color. Y el color es discernible a mayor distancia que la forma”.
No obstante, advierte que esta regla no se puede tener en cuenta en los objetos
luminosos. Y para entender esta razón realiza una explicación simple, acompañada de uno de
sus típicos dibujos-experimento:

14. Nos explica que, como todos sabemos, las imágenes penetran en el ojo a través
de un pequeño orificio, que resulta ya de por si tenebroso. Por eso cuanto
mayor sea la distancia peor se distinguirán, salvo que se trata de cuerpos
luminosos, que como él mismo añade:
“Son entre tinieblas más potentes que ningún otro cuerpo”
Y además de todo lo visto, Leonardo señala dos nuevos factores a tener en cuenta: La
vista por medio de dos ojos, en lugar de uno, y la realidad de la visión basada en la existencia
de luces y sombras.
LA VISIÓN HUMANA CON DOS OJOS
Aunque todos los postulados teóricos del
renacimiento reducen la visión a un único punto de
vista, desarrollando lo que ellos mismos llamaban
“Perspectiva artificialis”, que como ya hemos
comentado se basa en la Pirámide Visual,
establecida por Brunellesci y Alberti, Leonardo es
consciente de que esta perspectiva es falsa. No
responde a la “Perspectiva naturalis”. Por eso,
aunque él sigue el juego a los demás tratadistas y
habla de la perspectiva monofocal, no puede por
menos que hacer una referencia a la realidad de la
doble visión:
Esquema de la Pirámide visual de Alberti
“Las cosas vistas por ambos ojos parecerán más rotundas que aquellas vistas con un
solo ojo”
Porque nuestra doble visión facilita la percepción de los objetos con su relieve
correspondiente, es decir, con sus tres dimensiones. Sin embargo en la pintura, puesto que se
ha decidido que la visión monofocal resulta más tratable, es necesario forzar más otros recursos

15. para producir en relieve en las figuras y los objetos. Este recurso es para Leonardo el uso de
los pequeños contrastes entre luces y sombras
LA VISIÓN ENTRE LUCES Y SOMBRAS
Como Leonardo establece “Las cosas vistas entre luz y sombras parecerán de mayor
relieve”. Un dibujo experimento sirve de explicación, aunque del tipo de negación del caso
contrario “Un cuerpo sombrío que sea visito en la línea de incidencia de la luz no mostrará
al ojo ninguna parte preeminente”
La explicación es sencilla:
“Sea A el cuerpo sombrío y c la luz, CM y CN las líneas de incidencia de la luz...Si el
ojo está en el punto b digo que por ver la luz C toda la parte MN, todos los relieves de
esa cara estarán iluminados. Por lo tanto el ojo en b no los podrá ver en claroscuro.
Y así las diferencias de las partes prominentes y rotundas se esfumarán.”
LOS OBJETOS LUMINOSOS
En principio, los objetos luminosos, como los que simplemente tienen una superficie
clara, al margen de la distancia a que se encuentren, tienden a aparecer más grandes. Leonardo
lo demuestra con un ejemplo muy sencillo: si cogemos una barra de hierro totalmente
uniforme y calentamos al rojo vivo la mitad, veremos que esta parte candente parece más
gruesa que el resto.
La luminosidad tiene para Leonardo tanta fuerza que llega a compensar la disminución
a que debería estar sujeta si aparece alejada de nosotros. Es más, como intenta demostrar, no
sólo no se produce merma, sino que incluso se llega a producir lo contrario:
“Un cuerpo que sea tan brillante como la luz será visto a mayor distancia, y de mayor
tamaño”.“En cuerpos de tamaño y distancia equivalentes, aquel que este más
iluminado parecerá al ojo más próximo y mayor”
Así pues, Leonardo piensa que, -al contrario de lo que parece dictar la lógica-, los
cuerpos luminosos vistos a gran distancia parecen mayores que en realidad. Y nos sugiere un
experimento muy sencillo:
“Si dispones de dos candelas encendidas distantes ½ braza una de otra y te alejas de
ellas 200 brazas, verás como, creciendo ambas de tamaño, la luz de las dos llamas
constituye un solo cuerpo luminoso que parezca de la anchura de una braza”.
Y de este ejemplo deduce una regla general:

16. Si varios cuerpos luminosos fueren vistos de un lejano lugar, por más que estuviesen
realmente separados, parecerían reunidos en un solo cuerpo”
Regla de la que se podría extraer una nueva por sus contrarios:
Si varios cuerpos sombríos casi contiguos fueren vistos en un campo luminoso, y a
una gran distancia, parecerían separados por grandes intervalos”
Esto se produciría por la “aureola” de luz que crea un cuerpo luminoso, que parece que
lo expande, lo que hace que nos dé la impresión de un tamaño mayor que el natural. Por eso
Leonardo nos indica que si queremos descubrir el tamaño real de un objeto luminoso tenemos
que conseguir “quitarle” esta “aureola”. Para ello nos recomienda otro experimento muy
simple:
“Toma una tabla muy delgada, abre en ella un orificio no mayor que la punta de una
aguja y acércala al ojo cuanto puedas, de suerte que, mirando a través de ese orificio
hacia la dicha luz puedas ver harto espacio de aire en torno a ella”
Aunque no está absolutamente clara su recomendación, se trataría de circundar el
campo luminoso que genera el objeto con una superficie negra, que nos permitirá observarle
mejor y además entender su tamaño real. De este modo, a través del experimento intenta
deducir una regla general:
“Un cuerpo luminoso circundado por las más oscuras tinieblas parecerá más
expendido”.
O dicho aún más claro:
“Entre cuerpos luminosos de tamaño, distancia y esplendor equivalente, el que esté
circundado por un campo más oscuro, parecerá de mayor tamaño”
Esto valdrá también para una parte del objeto, como nos demuestra en el siguiente dibujo:
“Si miras un campo cuya cara
iluminada resalte y sobre un
campo oscuro acabe, parecerá de
mayor claridad aquella parte de la
luz que limite con el cuerpo
oscuro”

17. OTRAS REGLAS GENERADAS A PARTIR DE ESTA
Esta regla le permite además generar otra por contradicción de la primera: “El cuerpo sombrío
que esté circundado por un campo más luminoso, parecerá de menos tamaño O dicho de otra
forma: “Entre cuerpos de igual dimensión y equidistantes del ojo, el que esté circundado
por un campo más luminoso parecerá de menor tamaño”
Lo que también genera de nuevo su inversa, que coincide en parte con la premisa de
partida, pero que aporta además nuevas matizaciones que también resultan ciertas. “Un
cuerpo que sea tan brillante como la luz, será visto a mayor distancia y de mayor tamaño”
Eso si, salvo que ese cuerpo luminoso esté ocupado por un aire más denso. Para
demostrarnos esto Leonardo nos pone el ejemplo de la luna o el sol, cuando están velados por
la niebla, que de alguna forma “tapa” parte de su espacio – o más concretamente de su luz- y
nos hace que lo veamos más pequeño.
Por último, no podemos olvidar algo que trataremos con más detalle en el capítulo de
luces y sombras, pero que resumimos aquí por su incidencia en los aspectos que estamos
tocando: Leonardo plantea que junto con la distancia, otro elemento que tiene que ver con la
visión de los cuerpos más sombríos o más luminosos, es la mayor o menor apertura de los
ángulos de luz: Lo demuestra con otro dibujo:
“A será más luminoso que b porque la base del ángulo a es más amplia que la de b y en
consecuencia genera un ángulo más abierto”

18. RECOMENDACIONES CONCRETAS AL PINTOR EN
RELACIÓN CON LA PERSPECTIVA
• Entre dos cosas de igual tamaño, parece mayor la pintada que la corpórea
Como ya hemos dicho, la perspectiva lineal se apoya sobre el hecho de que cuanto más
se alejan del ojo los cuerpos tanto o más decrecen. Cuando las líneas visuales situadas entre el
ojo y el cuerpo alcanzan la superficie de la pintura, se cortan todas en un mismo límite. Sin
embargo, las líneas situadas entre el ojo y una escultura se cortan en distintos límites por lo que
son de diferente longitud. Por esta razón la pintura no mengua tanto como la escultura.
• ¿A qué altura se debe emplazar el punto de fuga?
El punto de vista se debe situar a la altura de un hombre y coincidir con la línea extrema
del horizonte. Las montañas están exentas de esta norma.
• ¿Dónde hay que situar el horizonte?
Para una vertical dada, hay tantos horizontes como diferentes alturas para el punto de
vista. Si está situado el ojo al nivel de la superficie del mar en calma, ese horizonte se ve a la
distancia aproximada de media milla. Pero si se levanta el ojo hasta su altura normal, el
horizonte se alejará siete millas; así, a cada nivel de elevación corresponde un horizonte
gradualmente más alejado.
Las figuras poco empequeñecidas están próximas al ojo; por lo que el límite del
horizonte natural ha de ser el nivel del ojo de la figura pintada.
• ¿Como dibujar figuras para historias?
Cuando haya que dibujar historias sobre una pared deberá decidir a qué altura quiere
colocar lo que copie del natural. A su ojo estará tanto más bajo que la cosa que dibuja cuanto
más alta que el ojo del espectador disponga dicha cosa.
• ¿Como situar una figura en el primer plano de la historia?
La figura situada en el primer plano de la historia se hará tantas veces menor que el
natural cuantas sean las brazas que pretendamos que disten de la primera línea. Las restantes
figuras se disponen en proporción con ésta.
• ¿Como situar las restantes figuras?
Las figuras dibujadas a pequeña escala y según las leyes de la perspectiva no parecen
tan grandes como las reales siendo su altura equivalente a las de las pintadas en el muro. Y las
cosas pintadas, vistas de cerca, parecen mayores que las reales situadas a una distancia
semejante.
• ¿Como pintar para mantener la perspectiva?

19. Cuando se pinta del natural, se debe permanecer a una distancia tres veces mayor que la
altura de la cosa que pintes.
• ¿Como dibujar de un relieve?
Cuando se dibuje de un relieve, hay que situarse de tal manera que el ojo de la figura
dibujada esté al mismo nivel que su propio ojo.
• ¿Por qué se han de rehuir grupos de figuras superpuestAs?
No se puede representar una historia en un plano con sus paisajes y edificios y después,
más arriba situar otra u otras con distintos puntos de vista. Sabemos que el punto de vista está
situado frente a los ojos del espectador. Para hacerlo correctamente se establece un primer
plano con su punto de vista al nivel del espectador de la historia, y tras ese plano dibujar la
primera escena, a gran tamaño; tras ella, y menguando gradualmente las figuras y las
construcciones se situarán los demás elementos de la historia. En el resto del muro se colocan
árboles proporcionados a las figuras, pájaros, etc.
• Las cosas son más verosímiles si son vistas desde la perspectiva desde donde fueron
dibujadas.
Si dispones de un orificio por donde contemplar la obra, si esto se hace, tu obra
produciría el mismo efecto que el natural. Pero como esto no es lo que se hace al contemplar
una obra, para hacerlo asequible a cualquier punto de vista del espectador, debemos situarnos
de tal forma que si ubicamos el punto de vista a una distancia por lo menos veinte veces mayor
que la anchura o altura mayores del objeto figurado, tu obra satisfará a todo espectador situado
frente a ella, sea cual sea su posición.
Leonardo
llama a este
dibujo “
Cuerpo
nacido de la
perspectiva,
de Leonardo
da Vinci,
discípulo de
la
experiencia”.
Fue realizado
hacia 1490 y
se encuentra
en el Códice
Atlántico. f.
520r

20. OTROS ASPECTOS DE LA PERSPECTIVA
Otras consideraciones a modo de consejos del Maestro sobre el tema que nos han
parecido de interés son:
• Un objeto reducido ha de ser visto a la misma distancia, altura y en la misma dirección
que el punto del ojo.
• En el caso de poder utilizar ese principio la recomendación sería: sitúate a una
distancia al menos diez veces mayor que el tamaño del objeto.
• El representar todos los objetos dispuestos en primer plano a su tamaño real será el
menor error que en este caso se pueda cometer.
• Un nuevo consejo: Si te sitúas frente a una columnata rectilínea y observas las
columnas, comprobarás como se tocan más allá de escaso intervalos, y al poco unas
cubren a las otras, de suerte que la última columna apenas sobresaldrá de la
penúltima y los intercolumnios se pierden por completo.
• Si no es posible que los espectadores permanezcan en un solo punto, recomienda:
“cuando realices la obra, procura que tu ojo se aleje a una distancia, al menos,
veinte veces mayor que la mayor altura o anchura de esa obra”
• Y por último: “El tamaño del dibujo pintado debe indicarte a la distancia que fue
vista. Por ejemplo, si ves una pintura de tamaño natural es que estaba situada junto
al ojo”