19 et 20 dossier marco_basaiti_lafille

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19 et 20 dossier marco_basaiti_lafille

  1. 1. 16e séminaire dhistoire de lart vénitien,Venise - Vérone, 4-12 juillet 2012.Pauline Lafille (EPHE)Exposés du 9 juillet 2012 Deux tableaux dautel de Marco Basaiti à lAccademia de Venise. Marco Basaiti, Pala avec le Christ au Jardin des Oliviers, 1510, huile sur bois, 3,71 x 2,24 m, Venise, Galleria dellAccademia. 1
  2. 2. Marco Basaiti, La Vocation des fils de Marco Basaiti, La Vocation des fils de Zébédée, Zébédée, 1510, huile sur bois, 3,86 x 2,68 m, daprès la pala de la chartreuse de Saint-André, Venise, Galleria dellAccademia. 1515, huile sur bois de peuplier, 1,24 x 0,80 m, Vienne, Kunsthistorisches Museum.I. Marco Basaiti : un artiste à la vie et à la carrière mal connues. Marco Basaiti est un peintre vénitien dont lactivité est documentée à Venise entre 1500 et 1530environ. Un testament de 1526 le mentionne sous le nom "Manoli Basaiti quondam ser Demetri",qui semble indiquer une origine grecque, albanaise ou bien frioulane. Une mention sûre de son activité est linscription de la Pala de la chapelle Milanesi de légliseSanta Maria dei Frari, où il termine le tableau commencé par Alvise Vivarini, mort en 1503 : "QuodVivarine tua fatali sorte nequisti Marcus Basaitus nobile prompsit opus", ce qui tendrait à indiquerles liens entre Basaiti et latelier des Vivarini, toutefois, la Vierge à lEnfant de Stuttgart porte lamention "Marcho d. Ioa. B. P.", qui indique que Marco Basaiti aurait été élève de Giovanni Bellini.Il a donc été lié à plusieurs des plus grands ateliers vénitiens de la fin du siècle. La forme de sa signature a plusieurs fois changé, on trouve aussi bien "Basaiti", "Baxaiti","Marcus Basitus" ou "Baxiti". Il na jamais été très bien connu puisque déjà Vasari dans les Vies se trompe en évocant deuxpeintres Marco Basarini et Marco Basaiti entre lesquels il partage lœuvre de Basaiti. Son évolution stylistique nest pas linéaire, il reste attaché aux compositions du Quattrocento toutau long de sa carrière, ce qui complique la reconstitution de la chronologie de son œuvre, toutefois 2
  3. 3. plusieurs œuvres sont datées. Son style est tour à tour influencé par les plus grands peintresvénitiens de la fin du XVe et du début du XVIe siècle, Giovanni Bellini, Cima da Conegliano, VittoreCarpaccio. Sa production comprend des portraits, au modelé rigide, des tableaux de dévotion privée(Vierge à lEnfant, saint Jérôme) et quelques tableaux dautels. La Pala au Christ au Jardin desOliviers et la Vocation des fils de Zébédée, aujourdhui toutes deux conservées à lAccademia deVenise, sont considérées comme ses deux œuvres les plus importantes. Ces deux œuvres datent toutes deux de lannée 1510, elles illustrent les recherches des peintresdans le tableau dautel alors que les thèmes narratifs se font plus nombreux pendant la troisièmepériode de lévolution du retable vénitien, que Peter Humfrey délimite de 1500 à 1516. Il sagiraalors danalyser les continuités et les ruptures, les résistances et les audaces des peintres dans letraitement de pale unifiées narratives. Les deux œuvres de Marco Basaiti illustrent bien la recherchede compromis entre tradition et innovation et sa faculté dadaptation aux conditions de lacommande. Les potentialités narratives du tableau dautel saffirment davantage en fonction de laliberté du peintre dans le traitement du sujet. Nous étudierons successivement les deux tableaux, Pala avec Christ au Jardin des Oliviers etPala avec la Vocation des fils de Zébédée en en proposant dabord une étude iconographique avantde les mettre en relation avec les conditions de la commande et la problématique du tableau dautelnarratif en ce début de XVIe siècle.II. Pala avec le Christ au jardin des Oliviers.Avec les saints Louis de Toulouse, François, Dominique et Marc.Panneau de bois, 371 x 224 cm, inscription : 1510 / Marcus BasitusLe panneau était intégré dans un encadrement sculpté dune rigueur classique aujourdhui conservé,comportant un fronton triangulaire, des colonnes cannelées et une frise de buchranes.1. Description et analyse iconographique. La Pala présente un double thème iconographique, la présentation latérale de saints et une scènenarrative centrale, associant ainsi les deux modèles principaux de pale au début du XVIe siècle : lessaints qui restent attachés au modèle de la Sacra Conversazione et la scène narrative qui commenceà prendre numériquement de limportance mais qui nest pas toujours autonome. Sous une arcade architecturée se tiennent quatre saints, disposés symétriquement, avec unpavement en perspective ; larchitecture souvre sur la vue dun paysage montagneux organisé endeux registres, les disciples à terre qui sommeillent, sur un promontoire, le Christ en prière, aveclapparition de lAnge. Jérusalem est évoquée à larrière-plan : les soldats conduits par Judas serapprochent déjà du Christ, sur le chemin qui serpente jusquà la scène principale.▪ Le double sujet iconographique Comme le souligne Peter Humfrey, les scènes narratives dans les tableaux dautels se concentrenttout dabord sur les épisodes de la vie du Christ et de la Vierge, notamment ceux qui sont les plusimportants pour la liturgie. Le panneau de Basaiti sinscrit dans cette lignée, puisque lépisode duChrist et de ses disciples dans les jardins de Gethsémani, raconté dans les Evangiles de Marc (XIV,32-42), Luc (XXII, 40-46) et Matthieu (XXVI, 36-46), affirme lacceptation par le Christ de sonsacrifice. Après la Cène, Jésus, accompagné de Pierre et les deux fils de Zébédée, Jacques et Jean,rejoint le Jardin de Gethsémani et demande à ses disciples de veiller et de prier avec lui. Toutefois,les disciples sendorment et Jésus prie seul et accepte son destin : « Que ce ne soit pas ma volontémais la tienne qui se réalise ». La scène est séparée des quatre saints patrons, Louis de Toulouse, François, Dominique et Marc, 3
  4. 4. le choix de ces figures sexplique quant à lui par les prénoms du père et des fils de la familleFoscari, responsable de la commande, sur laquelle nous reviendrons.Cette double iconographique est marquée par deux traits principaux : − La séparation nettement organisée entre registres iconique et narratif. Marco Basaiti crée un espace intermédiaire pour disposer les saints patrons et recule la scène à larrière-plan, il ne fusionne pas les deux registres de sens et de fonctionnement, contrairement à la Lamentation de latelier de Giovanni Bellini que lon vient détudier. Le peintre souhaite éviter la confusion entre personnages de la scène sacrée et saints anachroniques. − La conservation des repères visuels traditionnels du tableau dautel. Le peintre respecte la symétrie fondatrice de la sacra conversazione et léquilibre fréquemment triangulaire de sa composition. Jésus est représenté en hauteur sur laxe central, au sommet dune double construction triangulaire, celle créée par les saints dans lespace architecturé et celle formée par les apôtre endormis dans la scène narrative. Visuellement, la scène insiste ainsi sur laxe vertical, comme à lhabitude depuis la création de la pala unifiée. Lorientation verticale du sujet est en effet rare pour ce thème iconographique, généralement traité selon un développement horizontal, notamment dans les tableaux de dévotion narratifs comme ceux réalisés par Mantegna et Giovanni Bellini (tous deux à la National Gallery de Londres) dans les années 1450. Lutilisation du paysage par Basaiti est très fortement structurante et symbolique.Le choix iconographique dun épisode mettant en scène une action méditative et non dramatique etson traitement visuel vertical montrent limportance du modèle de la sacra conversazione.2. Un contexte de commande particulier. Ce respect formel peut en partie être expliqué par les conditions de la commande de lœuvre. Letableau devait être placé dans la sacristie de léglise San Giobbe (Cannareggio), de même que leretable de Carpaccio, La Présentation au Temple (cf. exposé 22) commandé la même année. Lesdeux tableaux devaient être placés aux côtés de la Pala di San Giobbe de Giovanni Bellini, réaliséepresque trente ans auparavant mais qui apparaissait déjà comme un modèle (1478-80). Le retable deMarco Basaiti devait orner lautel de la famille Foscari (le panneau de Carpaccio, celui des Sanudo).La composition de Basaiti est donc en partie structurée par ce paragone implicite qui sinstaureentre les trois œuvres, avec le statut prépondérant de lœuvre de Bellini. Ainsi, Basaiti reprend la composition pyramidale de la sacra conversazione de Bellini : le groupedes trois ans musiciens disposés en pyramide sur les marches du trône de la Vierge se retrouve enécho dans le triangle formé par les trois silhouettes dapôtres endormis. Le cadre architectural estcertes remplacé par le déploiement dun paysage rocheux mais le sujet imposait une vue dextérieur.En conservant un décor architecturé au premier plan, Basaiti choisit ainsi une forme de compromiset garde une certaine symétrie de structure entre les trois œuvres. Basaiti réussit une composition de compromis, qui sintègre dans les nouveautés narratives deGiovanni Bellini et de Cima da Conegliano qui commencent à réaliser des pale narratives, mais quiosent davantage dinnovation. Il est vrai que Marco Basaiti est ici contraint dintégrer quatre saintsdans la composition, ce qui a réduit ses possibilités de choix pour la structure de la scène centrale.Lœuvre est donc représentative de cette période de transition, qui recherche une fusionharmonieuse des nouveautés dans la forme traditionnelle de la pala. La seconde œuvre de Basaitiest beaucoup plus originale. 4
  5. 5. III. Pala avec la Vocation des fils de Zébédée. La Vocation des fils de Zébédée est une huile sur panneau de bois de 3,86 de haut et de 2,68 m delarge. Les examens techniques (entrepris en 1990 par Luigi Sante Savio) ont montré quune bandede 15 cm de haut, dans la marge inférieure de limage a été ajoutée ensuite, il manquerait de plus lapartie supérieure du panneau, en lunette. Elle est signée et datée de 1510 par Marco Basaiti sous laforme « M D X M. Baxiti ».1. Description et iconographie. Lappel ou vocation des fils de Zédébée, Jacques et Jean, est racontée par lévangéliste Marc (I,16-20), chez Matthieu (IV, 21-22) et Luc (V, 10-11). Juste après la vocation de Simon (futur apôtrePierre) et dAndré, rencontrés par Jésus alors quils pèchent dans la mer de Galilée, Jésus repère labarque de Jacques, fils de Zebédée, et de Jean son frère, qui jetaient des filets, il les appellent, ceux-ci abandonnent leur père et ses apprentis pour le suivre.▪ Introduction dune narration beaucoup plus développée et renoncement aux principes de symétrieabsolue du tableau dautel. - Narrativité, décentrement des personnages principaux et solennité du tableau dautel. Marco Basaiti choisit une composition en frise pour les personnages de Zébédée et de ses fils, renforçant ainsi un principe dhorizontalité qui est généralement mineur dans le tableau dautel en comparaison de laxe vertical. Toutefois, comme le montre la copie de 1515, le cadre avec son fronton triangulaire devait accentuer le sentiment de verticalité dans la composition, ce qui nest plus le cas. - Cependant, Basaiti cherche à conserver la solennité dans la présentation des personnages sacrés, hors de la disposition axiale et de la symétrique centrale. Il crée alors une hiérarchie entre les personnages sacrés et les personnages secondaires, qui ne sont pas impliqués entièrement dans la vocation : ceux-ci sont représentés seulement en partie ou désindividualisés : Zébédée est coupé par le cadre, le garçonnet apprenti est représenté de dos, les pécheurs au loin. Le Christ est bien mis en valeur entouré par Pierre et André dans un alignement en profondeur renforcé par le contraste des couleurs des habits. Les deux jeunes appelés sont mis en valeur par une présentation en profil strict. En outre, lopposition entre deux parties du paysage en arrière-plan souligne la force de lappel du Christ : la montagne crée un appui visuel au groupe dominant, déjà engagé dans la foi, et soppose au paysage ouvert, non structuré du côté droit, des personnages appelés. - Conservation discrète de laxe vertical. Linsistance sur les geste symboliques de bénédiction et dacceptation correspond justement au centre de symétrie de limage : la main de saint André et le profil de Jacques sont nettement alignés et cet axe se prolonge dans les bâtiments du paysage et la montagne située au centre du paysage.▪ Attention à la caractérisation des figures.Marco Basaiti introduit un vrai souci narratif dans son œuvre en portant attention aux âges et auxattitudes particulière de chacun des personnages quil cherche à distinguer et à caractériser. Les deuxfrères ont ainsi deux poses différentes, mais qui révèlent chacune leur profond engagement. Jean estmis en symétrie du Christ, ce qui suggére leur relation privilégiée. 5
  6. 6. Marco Basaiti recherche un équilibre entre le naturalisme descriptif des physionomies, de la nature,des accessoires de pêche (premier plan avec une nature morte de bateaux, rames, pichets, paniers) etlidéalisation et la gravité des poses et des expressions. La concentration de lexpressivité dans lesgestes, un peu raides, et non dans les expressions des visages, encore timides, est due à la volonté deconcilier la narration avec les canons et le fonctionnement de limage de dévotion.▪ Importance du paysage.Cette Pala est aussi originale pour limmense part quelle accorde au paysage, dans la lignée despale de Cima da Conegliano depuis la fin du XVe siècle. Celui-ci joue à la fois un rôle réaliste etune fonction structurante. Cette seconde fonction, qui vient appuyer la scène narrative est dailleursabsent de la copie de Vienne, dans laquelle le paysage est constuit de manière moins tranchée etplus innofensive. Le paysage documentaire de la pala offre un très fort effet de couleur locale avecles scènes de pêches mais aussi nourrit la profondeur symbolique de lépisode (cf. infra). Marco Basaiti, sur un sujet original, trouve une solution habile de compromis, entre ledéveloppement de la narration, la multiplication et la diversification des personnages, et lexigencede sacralité du tableau dautel. Il refuse ainsi le foisonnement narratif que Patricia Fortini Brown abien analysé pour les cycles narratifs des scuole de la Renaissance vénitienne. Dans La Vocationdes fils de Zébédée, sobriété et solennité sont conservées, dans le respect des valeurs visuelles dutableau dautel, en opposition au foisonnement de la narration profane.2. Lœuvre en contexte : la chartreuse de SantAndrea. La commande de cette œuvre a été bien retracée par Alessandra Ottieri dans un article cité enbibliographie et justifie le choix iconographie du thème de la vocation. La Pala était destinée àlautel principal de léglise SantAndrea della Certosa, située au cœur de la chartreuse de Saint-André, qui était située sur une île de la lagune de Venise, entre les îles San Pietro, SantElena et leLido, aujourdhui détruite. De 1490 à 1510, lédifice avait connu dimportants travaux, puisque lemonastère à lorigine (XIIe) avait été rattaché à lordre des Augustins mais venait de passer à la findu XVe siècle à lordre des Chartreux, ce qui imposait de grandes transformations : le lieu de cultedevenait ainsi réservé aux seuls religieux de lordre. La commande est probablement due au patriarche de Venise Antonio Suriano, qui occupe cettecharge de 1504 à 1508 et qui était auparavant prieur du couvent. Cet homme très influent etremarquable par sa frugalité et son attachement à la vie érémitique pourrait très vraisemblablementêtre à lorigine de ce choix iconographique. Une scène de vocation, le moment du passage dune viematérielle à une vie spirituelle, correspond bien à la destination de lœuvre, réalisée pour desspectateurs ayant choisi la vie monastique. Selon Alessandra Ottieri, de nombreux éléments du décor pourraient dailleurs être lus en fonctionde cette destination de lœuvre, grâce à lidée du « carcere aperto » (selon un mot de saint Bernard àpropos de la vie monastique), lopposition entre un monde ouvert sur la terre et le ciel mais fermépar un paysage de montagne, ce qui ferait écho à la position géographique de la chartreuse, entreeau et ciel, mais isolée du monde. Linsistance sur limage de la cage qui se laisse deviner dans lerocher pourrait ainsi se comprendre comme image de la cellule du chartreux, lieu positif deméditation, face à un monde en ruine, symbole du chaos que le religieux laisse derrière soi. Les montagnes à larrière-plan pourraient dautre part être une référence aux Alpes où saint Brunofonda la première chartreuse. De même, les hommes qui se déshabillent à larrière, pourraientévoquer le renoncement aux biens terrestres. Le lierre est une image traditionnelle du Christ, dont letronc est humble mais les feuilles résistantes. Laxe symbolique le plus important de limage seraitdonc situé le long de la partie gauche, dans laxe de la figure christique : la cage, le lierre, le pain et 6
  7. 7. le vin conservés dans la barque inscriraient ainsi la réponse à lappel du Christ dans une dimensiondengagement total. Cette seconde pala est ainsi beaucoup plus originale, à la fois par son thème et par sa composition,qui prend pour modèle à la fois les compositions en frise de Carpaccio et les paysages très étendusvenus de lart de Cima. Le traitement des personnages est encore empreint de rigidité maislatmosphère naturaliste soutient la narration, même si le paysage nabandonne pas ses fonctionssymboliques, extrêmement développées ici pour souligner lidentité des chartreux. Cette palaoriginale a dailleurs donné lieu à une copie en 1515, ce qui atteste son succès.IV. Conclusion générale sur les deux œuvres présentées. Les deux œuvres de Marco Basaiti présentent ainsi deux iconographies rares pour les tableauxdautel à cette péride, dans laquelle le thème narratif prend son essor, où les moyens de la narrationsse développent, mais dans le respect des règles compositionnelles traditionnelle du tableau dautel.Les deux commandes présentent beaucoup de contraintes pour lartiste, la première pour lesmodèles iconographiques quelle lui impose, la seconde pour le références religieuses quil doitintégrer. Marco Basaiti, alors au sommet de sa carrière, réalise deux types de retables différents lamême année, ce qui montre la variété des réponses apportées en ce début de XVI e siècle à lenjeucontemporain de conciliation entre les exigences de la peinture de dévotion et celles de la peinturenarrative.V. Bibliographie sélective.Bonario Bernard, Marco Basaiti : a study of the Venetian painter and a catalogue of his works,Dissertation, University of Michigan, 1974. (indisponible à Paris)Fortini Brown Patricia, Venetian narrative painting in the age of Carpaccio, New Haven, YaleUniversity Press, 1989.Humfrey Peter, The Altarpiece in Renaissance Venice, New Haven, Yale University Press, 1993.Lucco, Mauro, "A loccasion de la redécouverte dun tableau du musée des Beaux-Arts, nouveauregard sur lœuvre de Marco Basaiti", in Bulletin des musées et monuments lyonnais, 1993, 1, p. 3-38.Ottieri Alessandra, "Laguna di Venezia, mare di Galilea : la Vocazione dei figli di Zebedeo di MarcoBasaiti", in Artibus et historiae, 5.1984, 9, p. 77-89.Tempesta Luca, "La Pala di santAmbrogio dei Milanesi : Alvise Vivarini e Marco Basaiti ai Frari,in Venezia Cinquecento, 16.2006(2007), 32, p. 5-36. 7

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