36 titien pala pesaro laura clair

1 037 vues

Publié le

0 commentaire
0 j’aime
Statistiques
Remarques
  • Soyez le premier à commenter

  • Soyez le premier à aimer ceci

Aucun téléchargement
Vues
Nombre de vues
1 037
Sur SlideShare
0
Issues des intégrations
0
Intégrations
2
Actions
Partages
0
Téléchargements
7
Commentaires
0
J’aime
0
Intégrations 0
Aucune incorporation

Aucune remarque pour cette diapositive

36 titien pala pesaro laura clair

  1. 1. Laura CLAIRM2 Recherche « Histoire de l’art appliquée aux collections », Ecole du Louvre Ecole du Louvre, Palais du Louvre Istituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti XVIe Séminaire d’histoire de l’art vénitien Le tableau d’autel à Venise entre Moyen Age et Renaissance Venise, Vérone 4-12 juillet 2012
  2. 2. Titien, Pala Pesaro, huile sur toile, 480 x 266 cm., Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise, 1519-1526.En 1519 Jacopo Pesaro, évêque de Paphos sur l’île de Chypre, commande à Titien un grandretable pour la chapelle funéraire de la famille Pesaro dans l’église des Frari de Venise. Cetteœuvre fait partie d’un cycle de commande pour l’église des Frari parmi laquelle figurel’Assunta, en rapport avec le culte marial et l’influence de l’ordre franciscain à Venise. Eneffet, le 3 janvier 1518 l’autel de l’Immaculée Conception est concédé à Jacopo Pesaro et ilobtient l’autorisation d’ériger son propre monument funéraire sur le mur à la droite de l’autel.Le 8 décembre 1526, le tableau est en place pour la célébration de la fête de l’ImmaculéeConception.La particularité la plus significative de l’œuvre de Titien réside dans l’asymétrie de lacomposition, où la Vierge et l’enfant sont décentrés. Le choix imposé par cette compositionasymétrique renvoie éventuellement à l’Immaculée Conception et au texte deL’Ecclésiastique (24, 4) : « Et tronus meum in columna nubis » (« Et mon trône était unecolonne de nuées. »)1. Cette composition audacieuse et novatrice, où se confondent dévotionet civisme, mélange deux genres : la sainte conversation et le tableau votif. Cette œuvreappartient à la même catégorie de peinture que la Vierge de la Victoire de Mantegna, (1496,Paris, musée du Louvre) (fig. 3), car il s’agit d’une sainte conversation avec donateuragenouillé. La Pala Pesaro emprunte à l’image votive cet équilibre entre mouvement narratifet immobilité iconique. L’image votive privilégie d’ordre général le format horizontal et lavue de profil comme dans le tableau antérieur de Titien intitulé Jacopo Pesaro, évêque dePaphos, présenté à Saint Pierre par le pape Alexandre VI (1506-1511, Anvers, musée royaldes Beaux-arts) (fig. 4). Titien accorde un rôle important aux membres de la famille Pesarodans le fonctionnement du tableau comme image de culte. Les six portraits vus de profil, sontalignés parallèlement au plan de la représentation, excepté le visage du plus jeune de lafamille qui se tourne vers le spectateur et fait figure de personnage admoniteur. C’est grâce àces différents personnages que le spectateur peut accéder à la Vierge et à l’Enfant. JacopoPesaro est présenté agenouillé en prière devant la Vierge et observé par sa famille (Fig. 2).Saint Pierre au centre de la composition, que l’on identifie aux clefs du paradis posées au sol,1 Le siècle de Titien : âge d’or de la peinture à Venise [exposition, Paris] Grand Palais, 9 mars-14 juin 1993,1993, RMN, p. 555.
  3. 3. occupe une place charnière dans la dynamique de la composition. Son regard est porté surJacopo mais son corps est à la fois tourné vers la Vierge. A l’extrémité droite de lacomposition, Saint François qui porte la bure et montre ses stigmates, présente à l’EnfantJésus les membres de la famille Pesaro. La Pala Pesaro est visible lorsque le spectateurremonte la nef en direction du chœur de l’église. On l’aperçoit de manière oblique et Titien aélaboré la disposition interne de la composition en fonction de cette approche angulaire. Lepoint de fuite de la perspective sort à gauche de la Pala, ce qui met en évidence l’abandonopéré par Titien de la frontalité traditionnelle de la sainte conversation. La Pala doit en effetrépondre à une fonction de peinture murale qui implique qu’elle soit continuellement visibleselon les différents angles de vues lorsque l’on parcourt la nef. La présence des marches àgauche de la Pala renforce l’asymétrie et la structure oblique de la composition et invite lespectateur à rentrer dans l’espace peint et accéder à la Vierge. Cependant, l’agencement desmembres de la famille Pesaro qui obéit à une approche frontale, modifie de façon subtile lastructure oblique de l’espace. Néanmoins, elle doit également faire office de tableau d’autel,en proposant une confrontation visuelle directe, nécessaire lorsque l’on veut rendre un culte àl’autel. Alors un jeu de regard s’opère et le spectateur commence par rencontrer le jeune de lafamille Pesaro, puis son regard suit celui de ses aînés et se porte vers la gauche en direction deJacopo Pesaro. Ce dernier regarde en tournant la tête vers la droite, tout en étant présenté à laVierge par son saint protecteur saint Pierre. Par ailleurs, Titien répond au défi que constituaitl’emplacement de l’autel. En effet, les chapelles de l’église des Frari ne sont pas contenuesdans des espaces clos indépendants. De manière générale, dans l’espace restreint d’unechapelle fermée, le mouvement du spectateur est limité par l’architecture de l’église.Cependant, le spectateur jouit par rapport à l’autel Pesaro d’une certaine liberté demouvement et la dynamique de la composition proposée par l’artiste, a pour fonction d’établirune relation entre l’espace représenté du tableau et celui de l’église.Des études radiographiques du tableau ont été entreprises pour évaluer les différentessolutions architecturales envisagées par Titien. En 1877, August Wolf a constaté qu’onpouvait discerner derrière les colonnes de la Madone, les traces d’une voûte en berceauprenant appui sur le mur à droite de l’autel. Cette hypothèse révèle que la sainte conversationétait installée sous une voûte majestueuse, composition qui évoque peut être la structure del’Annonciation (1519, Trévise, Chapelle Malchiostro) (Fig. 5). Le style et le détail décoratifprolongeait l’architecture extérieure de l’autel dans le tableau. Le mur de droite et la base dutrône de la Vierge sont de style lombard cest-à-dire un marbre rouge de Vérone encastré dans
  4. 4. du marbre blanc, tel que l’affirme Antonio Sartori dans son ouvrage intitulé Santa MariaGloriosa dei Frari (Padoue, 1956, 2e édition)2. Titien réussit un tour de force en proposantune union entre l’espace réel et l’espace peint, en reliant l’architecture matérielle de l’autel etl’architecture feinte du tableau, tout en conservant une asymétrie dans la composition. Al’aide des radiographies, on constate plusieurs essais de composition de Titien. Dans unpremier temps, il essaye un dessin comprenant un fond avec un entablement horizontalsoutenu par deux colonnes. Mais il abandonna cette idée considérant peut être qu’elleaccentuerait l’approche frontale du tableau. Puis il avait prévu de tendre un grand rideauderrière la Vierge, comme un drap d’honneur qu’il abandonna également. En troisième lieu,l’artiste voulut expérimenter la mise en place de deux colonnes massives en arrière-plancouronnées de chapiteaux, mais en définitive, il décida de supprimer les chapiteaux etd’étendre les colonnes au-delà de l’espace de représentation. Les colonnes contrastentfortement avec le style architectural polychrome de l’autel, car elles présentent un nouvelordre d’une architecture céleste. Elles montent littéralement vers le ciel et conduisent notreregard vers les deux anges debout sur les nuages qui portent la croix, symbole et instrumentdu salut. Ainsi, la Pala Pesaro de Titien innove grâce à la double transformation de la sainteconversation traditionnelle : la composition architecturale asymétrique et l’élan narratif lié àl’agencement des figures. Le tableau d’autel est enfin libéré de son axialité iconique etdécouvre une nouvelle souplesse tant narrative que structurelle.Au-delà des défis d’ordre architectural, Titien se confronte également aux transformationsdans les techniques picturales. En relevant le défi d’employer la peinture à l’huile dans sesouvrages, l’artiste s’intéresse et apprend à maîtriser de mieux en mieux la lumière, élément àla fois expressif et formel de son art. Antonello Da Messina a joué un rôle important à Venise,en apportant la technique de la peinture à l’huile des Flandres3. Lorsqu’il réalisa la Pala deSan Cassiano en 1475-1476 (Vienne, Künsthistorisches museum), il se confronta au problèmedu traitement du tableau d’autel à la peinture à l’huile. La peinture à l’huile permet des effetsplastiques différents de la fresque et de la tempera. C’est la conjointure de la toile et de lapeinture à l’huile qui va permettre le développement du colorito. Grâce à cette technique,Titien a pu privilégier la peinture sur toile, affine le détail et atténue le contour des formes etjoue avec les ombres, ce qui crée un effet de relief par l’abolition du contour. L’artiste a sondéle potentiel expressif de la lumière et par conséquent de son corollaire inévitable : l’ombre.2 SARTORI, 1956, p. 28.3 Selon la « légende » initiée par F. Sansovino (1528).
  5. 5. L’une des caractéristiques du colorito réside dans l’utilisation de la couleur en tantqu’expression. Le colorito joue un rôle dans la signification symbolique de l’œuvre. A l’instarde la prouesse structurelle de la composition asymétrique de la Pala Pesaro, Titien utilise lacouleur comme support d’une signification divine. L’artiste accentue la zone de lumière auniveau des marches situées au premier plan de la représentation, signifiant ainsi le chemintracé vers la Vierge et le salut divin.En conclusion, nous pouvons constater que Titien demeura une source constanted’information pour les autres artistes. Véronèse s’inspira fortement de la Pala Pesaro pour sapremière commande vénitienne. Il s’agit de la représentation de la Sainte Famille avec sainteCatherine et saint Antoine l’abbé (Fig. 6) destinée à la chapelle Giustiniani de San Francescodella Vigna, connu sous le nom de retable Giustiniani. La composition asymétrique du retablerenvoie à la disposition en diagonale de l’œuvre de Titien. Cependant, la disposition duretable Giustiniani au sein de la chapelle de l’église ne pouvait se voir que de face. Laprouesse technique inspirée par l’œuvre de Titien ne pouvait donc pas s’adapter au contextearchitectural de l’église San Francesco della Vigna.
  6. 6. Annexes -Fig. 1. Titien, Pala Pesaro, 1519-1526, Huile sur toile, 480 x 266 cm. Venise, Eglise des Frari.
  7. 7. Fig. 2. Titien, Pala Pesaro (détail), 1519-1526, Huile sur toile, 480 x 266 cm. Venise, Eglise dei Frari.
  8. 8. Fig. 3. Andrea Mantegna, Madone de la Victoire, 1496, tempera sur toile, Paris, Musée du Louvre.Fig. 4. Titien, Jacopo Pesaro, présenté à saint Pierre par le pape Alexandre VI, 1506-1511, huile sur toile, 146 x 184 cm, Anvers, musée royal des Beaux-arts.Fig. 5. Titien, Annonciation, 1519, huile sur bois, 179 x 207 cm, Trévise, Duomo chapelle de Malchiostro.
  9. 9. Fig. 6. Véronèse, Retable Giustiniani, 1551, huile sur toile, 313 x 190 cm., Venise, Eglise San Francesco della Vigna.

×