Cultura pop japonesa explicada

Alexandre Nagado
10 postagens selecionadas
sobre cultura pop japonesa
mangá:: animê :: tokusatsu
otaku :: j-music :: idols
direitos autorais :: comportamento
BLOG SUSHI POP
~ SELEÇÃ O ESPECIAL ~

[2]
Blog Sushi POP – Seleção Especial
Índice
 Apresentação [pág.3]
 Explicando cultura pop japonesa para
leigos [pág. 4]
 Reflexões sobre mangá e animê, por
grandes mestres [pág. 19]
 Anime boom – O impacto na sociedade
japonesa [pág. 24]
 Idolatria e perseguição no mundo otaku
[pág. 37]
 Sobre pirataria, direitos autorais e a cultura
pop japonesa [pág. 47]
 Guardiões do Animê e do Mangá [pág. 72]
 Kayokyoku – O pop japonês clássico [pág.
77]
 Sobre a relevância do tokusatsu e seu
lugar na cultura pop japonesa [pág. 84]
 Sensibilidade, cultura otaku e a polêmica
de Miyazaki [pág. 97]
 Sobre sucesso, audiência e lucratividade
dos heróis japoneses [pág. 109]
 Sobre o autor [pág. 129]

[3]
SUSHI POP – Seleção especial
Criado em 2008, o blog Sushi POP é uma
continuação de um trabalho de mais iniciado nos
anos 1990. Desde 1992, tenho escrito sobre
cultura pop japonesa, tendo passado por vários
veículos, como a revista Herói, a Henshin e o
portal Omelete, entre outros.
Este e-book apresenta uma compilação de artigos
e matérias sobre mangá, animê, tokusatsu e J-
music, despertando reflexões, trazendo
informações dentro do contexto e contribuindo
para uma difusão cultural dos temas propostos.
Alexandre Nagado
Ilha Solteira, 19 de agosto de 2014.
- Textos publicados originalmente no blog Sushi
POP (http://nagado.blogspot.com.br)

[4]
Explicando cultura pop
japonesa para leigos
Um pequeno glossário de termos e
definições
Todo fã de cultura pop, em maior ou menor
grau, já se pegou tendo que explicar (ou
justificar) seus hobbies pra algum parente
ou colega que tenta entender essas "coisas
de doido" que fazem tanto sucesso e lotam
eventos grandes que vez por outra
aparecem na mídia causando espanto.
Primeiro, vamos lembrar que cultura pop é
aquela vinda dos meios de comunicação,
visando ser popular, dialogar com o maior
número possível de pessoas. Mesmo que
essa cultura se divida em nichos mais
restritos, fechados e alternativos. Cultura
pop é, por exemplo, quadrinhos, cinema de
aventura, animação, música pop, rock, RPG,
literatura fantástica, etc...
O universo pop japonês é tão amplo e
diversificado que deixa perdido quem não
acompanha intensamente
Se já é difícil pra um leitor de quadrinhos
explicar coisas básicas como “HQ não é só

[5]
leitura pra crianças", acredito que um fã de
cultura pop japonesa possa ter ainda mais
dificuldades. Ainda mais que ela deixou de
ser vista como algo mais forte entre
descendentes de japoneses.
Leciono desenho para jovens há anos e
tenho acompanhado o movimento do
universo da cultura pop japonesa se
inserindo cada vez mais na vida do público
brasileiro. Não só o mangá, animê ou
seriados, mas todo um universo de
entretenimento vem sendo incorporado,
muitas vezes com distorções.
O adolescente (mas não só ele) vive com
grandes dificuldades de comunicação com
pessoas de outra geração. Pensando nisso,
resolvi anotar, de modo meio
descompromissado e conforme vinha na
mente, como explicar alguns itens de
cultura pop japonesa para pessoas ditas
"normais" (aspas obrigatórias). É um
glossário muito básico, mas que pode ser
esclarecedor para algumas pessoas.
Se você faz parte do público hardcore, que
discute aspectos mais profundos de mangá
e animê, também recomendo a leitura.
Contextualizar sob uma ótica simples é algo
que ajuda a difundir a informação. Olhar
para fora do fandom, da blogosfera, é
saudável e pode sempre trazer algum

[6]
curioso que vai descobrir algo que lhe
agrada. Leia com os olhos de alguém que
não acompanha esse mundo e veja se faz
sentido.
Animê: A palavra define os desenhos
animados japoneses e vem do inglês
"animation". A maioria no Brasil fala “anime”
(como paroxítona), reflexo de traduções
equivocadas no passado. As duas formas
podem ser aceitas, uma por ser mais correta
e a outra, consagrada pelo uso popular.
Cavaleiros do Zodíaco:
Sucesso do animê e mangá,
um marco dos desenhos
japoneses no Brasil

[7]
O importante é que animê não é só um
mangá adaptado pra desenho animado com
garotinhas histéricas, olhos esbugalhados,
violência desmedida e situações maliciosas.
Há obras adultas, elaboradas e profundas. E
obras infantis e infanto-juvenis repletas de
poesia. Material cheio de significado ou com
a mais louca e criativa fantasia. Animê,
como mangá, é uma fonte inesgotável de
histórias. Existe o mais comercial, feito mais
pra vender brinquedos, mas tem muita coisa
autoral e um animê até já ganhou o Oscar,
no caso "A Viagem de Chihiro", em 2003.
Cosplay: Vem de “costume play”, ou roupa
de brincar ou interpretar. Atrações em
eventos, também são figuras recorrentes
em reportagens na mídia, por seus visuais
exóticos. É legal frisar que fazer cosplay não
é só se fantasiar, é também interpretar o
personagem. Os concursos de cosplay em
geral vão além do desfile, exigindo uma
performance onde o cosplayer deve
encarnar bem seu personagem. Existe no
Japão um campeonato mundial de cosplay,
o World Cosplay Summit, que já foi vencido
três vezes por duplas brasileiras.

[8]
Cosplayer japonesa representando
personagem da série I"s
Dorama: É como os japoneses falam
“drama” referindo-se basicamente às
novelas locais. No ocidente, é comum a
imprensa se referir a essas novelas
japonesas como J-Drama, mas os fãs
costumam usar dorama mesmo.
Geralmente têm histórias bem trágicas (é
drama, né?), mas numa roupagem pop, com
cantores e modelos famosos nos papéis
principais. Há também espaço para humor,
romances adocicados e fantasia. É comum
que mangás de sucesso sejam adaptados
para dramas, seja no formato de episódios
televisivos ou em longas para cinema ou TV.

[9]
Diferente das nossas extensas novelas, as
japonesas são em geral curtas, com 10 ou
12 episódios, por exemplo. Cresce cada vez
mais o público para o K-Drama, nada mais
que a versão coreana desse tipo de
entretenimento.
J-Music: Termo adotado no ocidente para
definir a música japonesa, especialmente o
mercado jovem. Inclui três segmentos
básicos: o J-pop, o J-Rock e também as
animesongs (ou anisongs).
* J-Pop: A música pop japonesa,
fortemente influenciada atualmente por
batidas dançantes. Predominam grupos de
meninas e meninos que cantam e dançam,
mas tem também artistas de som mais
maduro, baladas acústicas e muita
diversidade sonora. O similar coreano, o K-
Pop, está conquistando o mundo, por seu
estilo mais universal.
O J-pop foi definido na década de 1990, mas
o pop japonês é bem mais antigo, sendo
uma evolução natural da kayokyoku, a
canção popular japonesa.

[10]
SCANDAL: Originalmente uma banda
de garagem, fazem pop, rock e
anisongs com igual desenvoltura
* J-Rock: O rock pesado japonês,
especialmente hard rock e heavy metal (e
suas variantes). Grande parte segue a
linha Visual Key(também chamada Visual
Shock ou Visual Rock). Pesadas
maquiagens, roupas exóticas, visual
andrógino são marcas de muitos desses
artistas. E isso não tem relação com a opção
sexual dos artistas. Muitas garotas
japonesas acham isso atraente. (E debater
isso vai longe, então nem vou começar...)
Caras e bocas de rebeldia são bem
ensaiadas e os roqueiros mais tradicionais

[11]
tendem a ver esses músicos como “posers”,
ou seja, gente que posa de rebelde e radical
só pra vender mais a determinado público.
Mas o estilo é mais do que consagrado e
repleto de grandes músicos.
Miyavi: Respeitado astro da linha
mais visual do J-Rock, já
se apresentou em São Paulo
* Anisongs, ou anime songs: São as
músicas temas de animês. Na verdade, o
termo inclui também músicas de games e de
produções live-action. As mais tradicionais
são vibrantes, mas há espaço para todo tipo
de música, desde que criada para uma trilha
sonora. Existem artistas especializados
nesse segmento, mas inúmeros nomes
famosos da J-Music têm anisongs em seu

[12]
repertório.
Light novel/ Ranobe: Tipo de romance
juvenil editado em livros recheados de
ilustrações, geralmente em estilo mangá e
que raramente ultrapassam as 200 páginas,
sendo muito apreciados pelo público
adolescente. O formato, que muitos veem
como um híbrido entre literatura e
quadrinhos, já lançou sucessos que foram
vertidos para animê e mangá. A
palavra ranobe nada mais é do que uma
abreviação japonesa para "raito noberu", a
pronúncia de light novel vertida para o
modo silábico japonês.
Haruhi Suzumiya: De light novel
para mangá e animê

[13]
Shonen Jump: Principal revista de
mangá do Japão, várias de suas
séries são conhecidas no Brasil
Mangá: São as histórias em quadrinhos
japonesas ou as revistas que as publicam.
Mangá não é só um tipo de gibi onde as
pessoas são desenhadas com olhos grandes.
Existem títulos para todas as idades, todos
os gêneros e abordando os mais variados
temas. Mangás sobre romances
adolescentes, política, economia, esportes,
culinária, música, super-heróis, mafiosos...
qualquer assunto ou tema pode render um

[14]
bom mangá. Os mais populares são os
mangás shonen (para garotos)
e shojo (para garotas), que chegam a
vender milhões de exemplares no Japão, em
gibis com 300, 400 páginas e várias séries
reunidas. Há os mangás semanais,
quinzenais, mensais. Quase tudo em preto-
e-branco, com algumas páginas coloridas.
As tiragens são de centenas de milhares de
exemplares, com alguns almanaques
batendo a casa dos milhões.
Contrariando o que muita gente pensa,
japoneses não desenham figuras de olhos
grandes porque tem "complexo por terem
olhos pequenos ou puxadinhos". Sem
compromisso em retratar a realidade
figurativa, os artistas de mangá buscam a
expressividade e a emoção. E nem todos os
desenhistas fazem olhos grandes.
Uma ínfima amostra da diversidade
de traços existente no mundo do mangá

[15]
Além de um jeito de desenhar com
similaridades entre muitos autores, mangá é
também uma linguagem narrativa e um jeito
mais cinematográfico de contar uma
história. Sempre de um jeito envolvente,
fazendo o leitor se identificar com os
protagonistas e "entrar de cabeça" na
história. Que nem sempre tem final feliz,
como na vida real.
Um mangá pode ser feito em qualquer país,
em qualquer língua. No Japão o mercado é
enorme e muita gente vive disso. Aqui não é
assim, o que não quer dizer que não se
possa tentar, sempre com os pés no chão. O
Brasil tem uma tradição de desenhistas de
mangá que vem desde a década de 1960.
Ah, e pra quem já ouviu a pergunta "Por quê
japoneses leem de trás pra frente?",
responda que a língua deles, derivada do
chinês, é muito mais antiga que a nossa. É
mais fácil dizer que somos nós que lemos de
trás pra frente. (Nota: Certa vez,
uma jornalista me perguntou se os
japoneses começavam a ler seus gibis pelo
final pra saber logo como a história termina.
É sério.)
Otaku / Otome: Otaku é um termo
pejorativo usado no Japão para definir
pessoas fechadas (e não raro, desleixadas,
desarrumadas), que se dedicam a

[16]
um hobby de modo obsessivo. O termo foi
cunhado na década de 1980, para identificar
esses fãs mais obcecados. Aqui virou um
sinônimo de fã de mangá e animê e os fãs
usam com orgulho, mas no Japão, além de
não ser muito bem visto, o fanatismo pode
ser por games, atrizes, bandas de rock,
brinquedos ou qualquer outra coisa.
Otaku é termo unissex, mas existiu no
Japão uma tentativa de popularizar o
termo otome (de “donzela”), para definir
garotas otaku, a fim de afastar a imagem
pejorativa e dar um ar elegante e delicado.
Aqui no Brasil, não é raro encontrar fãs
hardcore que se definem como otome.
Existe um livro que explica de modo
contundente como é o conceito original de
otaku. É o livro Otaku – Os Fillhos do
Virtual (ed. Senac). Saiba mais aqui.

[17]
Densha Otoko: Um dorama que mostrou
um caso de amor entre um desajustado fã
de animês e uma moça "normal". Melhorou
a percepção pública sobre os otaku.
Por um tempo, pelo menos.
Tokusatsu: São os filmes e seriados de
efeitos especiais japoneses. Existem muitas
comunidades de fãs brasileiros que
adoram super-heróis como Kamen Rider,
Ultraman e Super Sentai, os gêneros mais
populares, em geral voltados ao público
infantil e infanto-juvenil. Pra pessoas de
fora, os personagens e enredos tendem a
parecer todos iguais (assim como acham
que japonês desenha tudo igual, ou todo
oriental tem a mesma cara), mas há muitas
diferenças.

[18]
E também existem produções mais adultas,
elaboradas e sofisticadas (até dentro das
citadas franquias).
(Publicação original: 28/ 06/ 2012)
Ultraman e Kamen Rider, as mais antigas
franquias de super-heróis de tokusatsu.
Estão em produção até hoje..

[19]
Reflexões sobre mangá e
animê, por grandes mestres
Em 1997, saiu nos EUA pela Cadence
Books o livro Anime Interviews, uma
coletânea de entrevistas com autores de
mangá e animê consagrados que foram
publicadas na revista
Animerica, entre 1992 e 97. Em suas
páginas, preciosas declarações de
respeitados profissionais.

[20]
É interessantíssimo até hoje para saber
como pensam grandes artistas das
indústrias de mangá e animê.
Selecionei e traduzi algumas frases que
achei muito legais e que podem servir para
ideias e discussões entre entusiastas,
pesquisadores, profissionais e fãs. Confira:
“Mangá é uma mídia visual. Então as
pessoas podem pensar que a arte é o
aspecto mais importante. Mas na verdade, a
história é muito mais importante. Uma série
de belas imagens não faz um mangá.” –
Buichi Terasawa, autor de mangás (Space
Adventure Cobra, Midnight Eye Goku,
Karasu Tengu Kabuto)
“Fazer parecer ao leitor como se (uma
história) pudesse ter acontecido na vida real
é provavelmente a melhor situação pela
qual um autor de mangá poderia esperar.” –
Ryoichi Ikegami, desenhista de
mangás (Crying Freeman, Mai – A Garota
Sensitiva, Sanctuary)
“Um artista basicamente desenha mangá
para comunicar uma ideia para outros. A
ideia não será comunicada se o trabalho é
compreensível somente para seu criador...
Eu acho que o sentido do mangá é se fazer

[21]
entender por tantas pessoas quanto for
possível.” – Kosuke Fujishima, autor de
mangás (Oh My Goddess!, Taiho Shichau zo)
A principal criação de Kosuke Fujishima,
um autor cujo traço e narrativa
evoluíram muito ao longo dos anos.
"Acho que a função da animação é melhor
atingida quando um trabalho tem um sabor
diferente do mangá original, mesmo que
esse mangá e o animê dividam o mesmo
universo." - Volta para o índiceKosuke
Fujishima

[22]
"Do meu ponto de vista como o criador
original, o fato de que eu não posso
controlar todo esse universo é algumas
vezes muito frustrante." -Yoshiyuki
Tomino, diretor de animês (Gundam,
Ideon, Dunbine, Xabungle, L-Gaim)
[Nota: Tomino criou o conceito básico de
Gundam e dirigiu vários clássicos da saga,
mas os créditos oficiais de autoria são
para Hajime Yatate, pseudônimo do
estúdio Sunrise, detentor dos direitos e
rumos da franquia.]
“Meu sonho de infância definitivo é dirigir
um filme live-action. Algumas vezes eu acho
que só estou fazendo mangá porque eu não
posso fazer filmes.” –Yukito Kishiro, autor
de mangás (Gunm)
“Eu nunca confio no que dizem as pessoas
da indústria... Se eles soubessem sobre o
quê estão falando, os negócios
cinematográficos (no Japão) não estariam
em declínio como estão.” – Hayao
Miyazaki, diretor de animês, proprietário
do Studio Ghibli (A Viagem de Chihiro,
Ponyo, Meu Vizinho Totoro)
“Entreter um grupo de pessoas não é
melhor ou pior do que entreter uma única

[23]
pessoa e fazer desse indivíduo alguém
feliz.” – Hayao Miyazaki
“Eu acho que mangá é sobre sentimentos,
sobre ter medo, felicidade ou tristeza. A
respeito disso, eu acho que somos todos
iguais.” – Rumiko Takahashi, autora de
mangás (Ranma ½, Inu-Yasha, Urusei
Yatsura, Maison Ikkoku)

[24]
Anime Boom - O impacto na
sociedade japonesa e na
indústria de animação
Patrulha Estelar - O mais importante
animê em termos de impacto social
e econômico
Conhecendo e entendendo um fenômeno
cultural que afetou o mercado de animação
no Japão e a percepção da sociedade sobre
o potencial do animê

[25]
Desenho animado não é um entretenimento
direcionado somente para crianças e o país
com a melhor noção de tal conceito é o
Japão. Não se fala aqui de animações
infantis que agradam a toda a família mas
produções especialmente voltadas para
público juvenil e adulto. Existem animês
para todo tipo de gosto e faixa etária, o que
pode fazer parecer que isso foi uma
evolução natural do mercado de animações
do Japão. Porém, a verdade é que o animê
era visto, também na Terra do Sol Nascente,
como uma mídia especialmente voltada às
crianças.
Certamente sempre houve produções
claramente voltadas a um público mais
velho (como os clássicos Sawamu e O
Judoca), mas a noção geral da sociedade
japonesa sobre desenhos animados não
diferia muito da percepção do resto do
mundo.

[26]
As coisas mudaram na década de 1970, com
o sucesso de Uchuu Senkan
Yamato (Encouraçado Espacial Yamato),
conhecido no Brasil como Patrulha Estelar.
A trama futurista mostrava a humanidade
enfrentando, com a poderosa
nave Yamato (Argo, no ocidente), os
invasores espaciais do Império Gamilon.
Bombardeada com radiação, a esperança da
humanidade reside noCosmo
Cleaner oferecido pela Rainha Star-Sha, do
distante planetaIskandar.
A série de TV original, produzida pela Office
Academy e concebida porYoshinobu
Nishizaki e Leiji Matsumoto teve 26
episódios em 1974 e não repercutiu muito,
tendo uma média de audiência de 7%. Além
da trama complexa para crianças, havia a
concorrência, no mesmo horário, de Heidi,
série extremamente popular na época.

[27]
[Nota: Heidi passou no Brasil, em 1981,
no Programa Silvio Santos,
na TVS (atual SBT) e TV Record].
Posteriormente, uma compilação dos
episódios de Yamato foi lançada em cinemas
e obteve uma repercussão inesperada em
1977. Um público novo descobriu o animê e
isso mudaria os rumos da indústria cultural.
Adeus, Encoraçado Espacial
Yamato - A despedida prematura
deixou os fãs em polvorosa
e movimentou uma nação
Mesmo com uma animação limitada, o

[28]
Yamato foi valorizado em tela grande, com
seus belos cenários espaciais e a
empolgante trilha sonora de Hiroshi
Miyagawa. Os universitários e o público
jovem adulto (incluindo o feminino)
descobriram um animê sobre o qual podiam
conversar de modo mais profundo. Com o
sucesso, teve início a produção de um longa
especialmente para cinema, Sarabá Uchuu
Senkan Yamato - Ai no Senshi
tachi (Adeus, Encouraçado Espacial Yamato
- Guerreiros do Amor), lançado em 1978.
Com produção caprichada, a saga
do Cometa Império levou milhões de
pessoas aos cinemas, deflagrando o que foi
chamado de Yamatomania, ouYamato
Boom, mas logo esse conceito evoluiu para
o Anime Boom, uma explosão da produção
de animês que movimentou a indústria de
seu país, mas com o Yamato sempre no
centro das atenções. Estava firmada a ideia
de que poderiam ser feitos animês

[29]
especialmente para o público jovem e
adulto.
Fã-clubes apareceram, fanzines dedicados
ao Yamato se espalharam e isso ajudou a
formar a primeira geração otaku, definida
em 1983 pelo jornalista Akio Nakamori.
O Yamato virou febre nacional, mas o final
do filme era trágico, do tipo que não dá
margem para continuações com os mesmos
personagens de sucesso, o que poderia ter
encerrado a emergente franquia. Então, o
produtor optou por considerar aquela
aventura uma "história alternativa" e iniciou
uma série de TV baseada no enredo do
longa, com várias reformulações e
desenvolvimentos diferentes. Nascia a
série Yamato 2, que foi a mesma vista no
Brasil através da extinta TV Manchete, nos
anos 1980. O primeiro episódio estreou em
14 de outubro de 1978 na TV Yomiuri e deu

[30]
24% de audiência no Japão, um feito
memorável que efetivamente decretou
o Anime Boom, pois outros estúdios e
emissoras de TV começaram a investir em
novas séries animadas.
Na época da série I, em 1974, havia 17
séries de animê em produção. Depois do
Yamato 2, o número chegou a 38 séries em
1979. O crescimento, entretanto, foi
desordenado, sobrecarregando os estúdios e
seus desenhistas, diretores e roteiristas.
Como resultado, muitas séries com
produção descuidada e sem planejamento
foram produzidas, com vários
cancelamentos que provocaram retração do
mercado em pouco tempo. Porém, em meio
a isso, muitos desenhistas habilidosos se
aprimoraram, elevando o nível técnico geral.
Isso acabou criando problemas, pois os
desenhistas ficaram tecnicamente melhores
e mais rápidos num momento em que a

[31]
indústria diminuiu sensivelmente após a
onda de crescimento inflacionado causado
no Anime Boom.
Macross - Robôs, batalhas espaciais,
romance e música pop puxando o
segundo Anime Boom

[32]
Mas em 1982, com o sucesso de Macross,
um novo Anime Boom voltou a mover a
indústria, desta vez com mais consistência,
levando a produção de mais de 40 séries em
1983. Produção icônica do
estúdio Tatsunoko Pro, Macross apresentou
grandes batalhas espaciais como pano de
fundo para uma história de romance bem
meloso, embalado por músicas pop cantadas
pela estrela emergente Mari Iijima. A
combinação de tudo isso, mais o elegante
traço do desenhista Haruhiko Mikimoto,
conquistaram o Japão, dando novo impulso
à indústria.
Tal euforia só seria sentida novamente em
1995, com o estouro de Evangelion, este
um produto já feito para fãs hardcore de
animê, mas que também extrapolou
fronteiras. Criação do Studio Gainax,
Evangelion trazia toda uma carga de

[33]
complexidade, violência e até sensualidade
que capturaram um grande e já segmentado
público otaku.
Talvez seja exagero falar em um
terceiro Anime Boom causado por
Evangelion, mas o fato é que o título
impulsionou a indústria, à época com cerca
de 60 séries em produção. Atualmente, cada
estação do ano vê a estreia de cerca de 40 a
50 séries (ou mais até), muitas delas
produto da segmentação, com títulos de
exibição noturna ou de madrugada, com
abordagens adultas e de curta duração (12
a 13 episódios) tendo em vista os gostos do
público otaku. O mercado se expandiu e
segmentou-se em extremo, o que também
tem seus críticos, como o diretor Hayao
Miyazaki.
O mercado musical também se expandiu
com o impacto do Yamato nos anos 1970,

[34]
abrindo espaço não para as canções
(as anime songs), mas também para trilhas
instrumentais. A badalação em torno de
dubladores - chamados no Japão de seiyuu -
foi aumentando e eles são parte
fundamental do panteão de astros da
cultura pop japonesa. O design das naves
também influenciou a maioria do que foi
feito depois. Virou padrão retratar naves de
guerra espaciais com semelhanças a navios
de guerra antigos, com as marcantes torres
de canhões. E também o traço de
Matsumoto influenciou gerações de
desenhistas, criando muitas imitações e
homenagens.
Segundo o artista plástico Takashi
Murakami, o Yamato foi fundamental para
a formação da subcultura otaku, conforme
declarou em 2005 no livro
daexposição Little Boy, onde explorou a
força da cultura pop de seu país.

[35]
Em termos de indústria, os benefícios
do Anime Boom na época podem ser
considerados duvidosos, mas em termos de
sociedade, o avanço foi notável. Ficou de
positivo o conceito de animê para jovens e
adultos, o que trouxe prestígio à indústria e
abriu caminho para produções elaboradas e
segmentadas. Com aquela repentina onda
de popularidade, o mundo do animê deu um
salto quantitativo, depois qualitativo, com
efeitos sentidos até hoje.
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
"O Yamato causou uma quebra de
paradigma na animação. Saindo do usual 'o
bem vence o mal', tão comum em
programas infantis, é reconhecida a
necessidade do inimigo em atacar a Terra:
Os gamilons precisam se mudar, já que seu
planeta está condenado a morrer.

[36]
O altamente realista design de naves e
armas também definiu padrões para os
gêneros de animê de mechas e robôs.
Sem o Yamato, não existiria
Gundam ou Evangelion."
- Takashi Murakami (trecho extraído
de Little Boy).

[37]
Idolatria e perseguição no
mundo otaku
O lado negro do culto às celebridades no
Japão
Ser otaku no Brasil e no Japão possui
significados diferentes e não tem
necessariamente nada a ver com ser fã de
mangá e animê, como ficou definido aqui. O
otaku original é produto de uma sociedade
rígida e altamente controlada e repressora
como é a japonesa. Muitos acabam tendo
em algum hobby sua válvula de escape e a
isso dedicam suas vidas de modo excessivo.
No mundo pop, os artistas encaram, além
dos fãs e admiradores mais tradicionais (ou
“normais”), os chamados otakus idólatras,
aqueles que vivem em função de seus ídolos
de forma doentia. E isso leva a
comportamentos perigosos em alguns casos
extremos. Quando um ídolo pop - masculino
ou feminino - se casa ou anuncia namoro,

[38]
por exemplo, é comum que sua
companheira ou companheiro receba
ameaças de morte.
Aya Hirano: De musa a alvo de ódio
Algumas gravadoras exigem que seus
artistas sejam celibatários, apenas para
manter aceso o sonho dos fãs. O otaku

[39]
idólatra se sente traído se sua musa revela
ter uma vida social ou amorosa. A
dubladora, cantora e atriz Aya
Hirano (Death Note,Suzumiya
Haruhi), quando começou a posar para fotos
eróticas, dar declarações picantes e virou
assídua frequentadora de colunas de fofoca,
começou a perder trabalhos e a ganhar ódio
de outrora fãs. Esse nicho das dubladoras é
um filão bastante explorado dentro da
indústria do animê. É no Japão que os
dubladores ganham um destaque como não
existe em país algum.
Atuando na adaptação de obras
estrangeiras, mas principalmente colocando
suas vozes em animês, os artistas
chamados de “seiyuu” (dublador)
começaram a ganhar as atenções da mídia
depois do estouro da Patrulha
Estelar (Yamato), no primeiro anime boom,
o fenômeno de popularidade que

[40]
impulsionou toda a indústria de animações
no Japão no final da década de 1970.
Dubladoras são tratadas como deusas por
causa da voz angelical e envolvente que
muitas colocam em suas personagens. Na
cabeça do fã idólatra, é como se a dubladora
fosse a versão em carne e osso da heroína,
sua alma e sua personalidade. Mas há uma
categoria de artistas no Japão que é vista e
concebida para ser objeto de adoração. São
as idols, cuja tradução grosseira para
"ídolo" não mostra o significado que o termo
tem em seu país.
Uma típica idol é geralmente atriz, cantora e
modelo. Muitas também se tornam gravure
idols, modelos que posam para luxuosos
livros e revistas estampando fotos com
roupas da moda, trajes de banho e lingeries,
sendo que muitas são meras adolescentes.
Suas entrevistas são bastante controladas, o

[41]
que elas vestem, suas opiniões, caras e
bocas são minimamente planejadas. E todas
elas são "criadas" para serem reverenciadas
como bonecas vivas.
Quase 30 anos atrás, a cantora Mari
Iijima cantou músicas e dublou a
heroína Lynn Minmay no clássico Macross.
Para fugir da pressão da indústria, se mudou
para os EUA onde desenvolveu uma carreira
modesta, mas ela preferiu isso a ter sua
vida controlada pelos fãs e empresários.

[42]
Revista Voicha, especializada
em idols e cultura pop
Revistas especializadas em idols - como
a Voicha (daShinko Music Entertainment
Co.) - estampam fotos e entrevistas com
dubladores e esses ganham status de
estrelas dentro de nichos de mercado. O
destaque maior vai para as garotas de rosto
mais delicado e algumas são realmente

[43]
bonitas e com carreira paralela como atrizes
ou cantoras. Mas mesmo as que não se
encaixam no padrão de beleza corrente
ganham superprodução para deixarem os
otakus idólatras babando.
Vídeos são feitos com elas, onde é comum
que a dubladora fique falando com a câmera
(para o otaku sentir que a musa olha para
ele), convidando-o a um passeio, a conhecer
sua casa e fazendo refeições com ele, em
clima de constante flerte e total sedução
com voz e olhar. É como um encontro
virtual, ou ao menos é assim que esses
produtos – populares nos anos 1990, são
vendidos. As artistas se beneficiam dessa
estrutura, mas têm que manter essa aura
de anjo virginal a povoar os sonhos de
marmanjos que nunca tiveram uma
companhia feminina real. E entre os otaku
idólatras, há os stalkers –
"perseguidores" – que causam arrepios em

[44]
suas vítimas. Alguns invadem as casas,
fazem coisas obscenas, enviam ora cartas
de amor ora ameaças de morte e em alguns
casos, obrigam a artista a se afastar do
meio tamanho o tormento que eles trazem.
Livro de moda do grupo AKB48, verdadeiro
catálogo de idols descartáveis
Recentemente, foram registradas muitas
situações constrangedoras envolvendo
integrantes do coral pop AKB48 em eventos
de encontro com fãs (geralmente com fotos
e aperto de mãos). Segundo denúncias das

[45]
próprias integrantes, alguns otakus
aproveitaram a proximidade na hora do
autógrafo, foto ou cumprimento para
dizerem obscenidades ou tentarem tocá-las
de modo mais afoito. Isso provocou
protestos e indignação de artistas e
empresários da banda.
Muitas dessas garotas estão apenas no
colegial ainda, são menores de idade, mas
posam de biquíni e lingeries provocantes
para promover a banda. São bonecas
usadas pela indústria, que irá descartá-las
sem o menor peso na consciência quando
não convencer mais a carinha de virgem
sonhadora de olhos arregalados. Ainda
meninas, são jogadas ao estrelato e depois
ao anonimato. Algumas conseguem se
manter como atrizes de novelas – os
doramas - outras se casam e viram donas
de casa e algumas caem no mercado
pornográfico. Poucas conseguem consolidar
uma carreira ao longo dos anos,

[46]
combinando talento, jogo de cintura e
equilíbrio emocional. A maioria desaparece
na multidão. A pressão sobre as garotas é
bem maior do que sobre os rapazes e
existem idols masculinos que passam dos 30
anos e continuam com seu público, caso da
banda SMAP. Com as garotas idols, não
basta serem bonitas, precisam ser jovens e
de aspecto virginal.
Como o índice de suicídio entre artistas é
grande no Japão se comparado a outros
países, dá para se imaginar como é viver
entre a pressão para se manter no mercado
– para ser descartado depois - e preservar a
sanidade perante os fãs dos mais variados
tipos. É o preço a se pagar em um sistema
que incentiva e explora o fanatismo e a
idolatria, onde muitos artistas são tratados
como meros produtos de vida efêmera.

[47]
Sobre pirataria, direitos
autorais e a cultura pop
japonesa
Uma das características da web é a
facilidade de compartilhamento de
informações e arquivos. Isso tem gerado
muitos debates sobre propriedade
intelectual e direitos autorais, tendo já
acontecido até ações truculentas, como a
que atingiu o site Megaupload e as
recorrentes tentativas de políticos para
aumentar o controle da web. Tudo isso
obviamente interfere diretamente na forma
como se consome e produz cultura pop.
Não irei aqui apresentar um estudo histórico
ou jurídico sobre a questão. O objetivo deste
ensaio é comentar como essa questão é
tratada no Japão, relatar diversos fatos e
levantar alguns pontos de interesse geral

[48]
sobre direitos autorais, cultura livre e as
ideias envolvidas.
No Japão, até baixar um animê para
o computador pode dar cadeia.
Leis e vigilância severas
O Japão tem uma legislação autoral
bastante rígida e os direitos autorais são
levados muito a sério. Ao menos, é o que
parece pelas informações que obtive por
diversas fontes.
No campo musical, a
entidade JASRAC recolhe royalties de cada
álbum e cada música comercializada para

[49]
pagar os artistas afiliados. E além de
compositores, arranjadores e intérpretes,
cada músico que participou de determinada
faixa - seja fazendo coro ou tocando um
pandeiro ao fundo - tem uma cota a
receber. Isso me foi explicado por um
empresário que estava lançando discos com
versões em português dos temas
de Jaspion e Changeman, no final dos
anos 1980. Perguntei na ocasião se não
seria mais fácil lançar as gravações originais
(duas fitas cassete oficiais em japonês até
foram lançadas na época), já prontas, do
que produzir novas faixas. Ele me explicou
que era muito mais interessante licenciar as
músicas pagando só os compositores. Os
royalties eram menores e as chances de
lucro, maiores. Tanto cuidado com a
questão autoral é amparada por uma forte
vigilância e leis bastante severas. Não
apenas no campo musical, mas em todas as

[50]
áreas de produção cultural, incluindo animês
e seriados.
Diversas prisões já aconteceram no Japão
por causa do upload de vídeos de episódios
de séries para distribuição entre fãs,
comoGundam e Kamen Rider. Lá,
também já foi aprovada uma lei que institui
pena de 2 anos de cadeia ou cerca de 25 mil
dólares de multa para quem baixar conteúdo
não-autorizado de qualquer site de
compartilhamento (e eles podem rastrear
esses downloads). Recentemente, algumas
prisões também aconteceram por venda de
bonecos não-autorizados em território
japonês. Ironicamente, dois casos recentes
envolveram brinquedos piratas de One
Piece, que é uma série sobre... piratas.

[51]
One Piece: Cadeia pra quem
pirateia esses piratas!
Essas práticas realmente à margem da lei
são comuns e corriqueiras em outras partes
do mundo, com fiscalização menos
rigorosa. Como no Brasil, onde vários sites
não-autorizados oferecem séries e longa-
metragens inteiros pra download gratuito,
enquanto tantos outros comercializam DVDs
copiados ou legendados localmente com
segurança, usando até serviços como
pagamento on-line ou cartões de crédito.
Combater isso é muitas vezes complicado e

[52]
burocrático, o que frustra muitos
empresários japoneses. Mas a reação
truculenta na forma de prisões por simples
uploads ou até downloads vai na contramão
da evolução da internet e é algo chocante e
desproporcional.
Quando a questão é assegurar direitos
autorais, o Brasil é uma pedra no sapato de
vários empresários. Algumas companhias,
como aTsuburaya Pro, que faz a
saga Ultraman, bloqueia acessos brasileiros
(via identificação de IP) para a maioria dos
vídeos do canal oficial da empresa no
YouTube. Mesmo tendo a Tsuburaya vários
DVDs sendo lançados oficialmente aqui.
Direitos de imagem e divulgação
Certamente, toda essa preocupação
(incômoda, porém legítima) também tem
seu lado excessivo. Lá, não se acredita
muito em imagem livre pra fins de

[53]
divulgação e até pra uma resenha tem que
se pagar direitos de imagem. Quando a
animação A viagem de Chihiro foi indicada
ao Oscar (que acabou vencendo em 2003),
um canal japonês até divulgou a nota - um
feito notável do cinema japonês - com um
quadro vazio atrás do apresentador, pois o
canal não teve tempo de negociar o direito
de veicular uma imagem para ilustrar a
importante notícia. Esse pensamento
também afetou o mercado editorial
brasileiro.

[54]
Revista Herói: Uso de imagens
não licenciadas incomodava os
empresários japoneses
O cancelamento das revistas
Herói e Henshin (editoras Conrad e JBC,
respectivamente), deveu-se em parte ao
avanço da internet como meio de
informação do público, mas também às
pressões dos japoneses para cessar com

[55]
publicações que não pagavam direitos de
uso de imagem, mesmo que para resenha
ou divulgação. Ambas editoras estavam
começando a publicar mangás originais no
início da década passada. Isso pesou para
que desejassem ficar em boas relações com
as empresas japonesas que eventualmente
tinham direitos sobre esses personagens
que apareciam nas revistas informativas.
Hoje, ao menos na internet, as leis de
direitos de imagem permitem resenhas e
imagens de divulgação de capas, mas isso
não é muito respeitado e nem tem fronteiras
muito claras. Mas certamente, imagens não
autorizadas usadas pra divulgação ou
resenha (como aqui neste blog) não têm
nada a ver com pirataria, que é onde o
bicho realmente pega.
Pirataria e a dureza de viver de arte
Como autor, é claro que sou contra a

[56]
pirataria. Mas quando é algo feito entre fãs,
sem lucros financeiros e no intuito de
divulgar, o problema certamente diminui.
Porém, muitos argumentam – e até já li
artigos sobre isso - que as pessoas que mais
baixam material gratuito são também as
que mais gastam com produtos oficiais,
fazendo dos downloads não-autorizados um
“test drive”. Não creio muito nisso, pois
conheço muita gente que diz ter milhares de
músicas e filmes e nunca comprou um único
CD ou DVD original na vida. E se alguém
baixa 200 revistas em quadrinhos, por
exemplo, não vai comprar as 200, só uma
ou outra que realmente tenha adorado, até
porque revistas custam caro. Ainda mais no
Brasil, onde custos gráficos e de papel são
altos.
Em um mundo ideal, todos teriam condições
financeiras de custear o consumo de um
número razoável de bens culturais, mas não

[57]
é a realidade. E muita coisa não chegaria
mesmo para lançamento oficial, por ter
baixa expectativa de vendas. É aí
que scanlators (fãs de escaneiam suas
revistas e disponibilizam já
traduzidas) e fansubbers (que legendam e
distribuem vídeos) suprem uma demanda
que não é e talvez jamais fosse atendida por
todas as vias oficiais. Sem eles, inclusive,
pouquíssimos blogs de mangá, animê e
tokusatsu existiriam e a informação seria
ainda mais restrita.
Livro digital: Gratuidade
como condição de mercado

[58]
Em 2011, lancei de forma independente
um e-book em PDF vendido a 10,90,
o Cultura Pop Japonesa – Histórias e
Curiosidades. As vendas foram pífias, de
dezenas de cópias vendidas em 3 meses. Ao
desistir de obter algum lucro e liberar
download grátis, centenas baixaram em
poucos dias. Havia interesse óbvio no
trabalho, mas o valor de 10,90 foi mesmo
um empecilho. Uma colega disse certa vez
achar idiotice pagar um real que seja por
algo que, se esperar um pouco mais,
alguém copia e joga na internet de graça.
Isso me fez abandonar a ideia de futuros
projetos de livros digitais visando lucro. E
certamente já aconteceu com outros, pois
uma pesquisa que li apontava que a leitura
digital de livros crescia vertiginosamente,
mas as vendas continuavam pífias.
Se todo mundo pegar tudo de graça, quem

[59]
irá financiar as produções para que os
artistas e criadores possam ganhar a vida e,
consequentemente, produzir suas criações
regularmente? Tem aqueles discursos que
dizem que gravadoras e editoras roubam
dos artistas. Mas será que piratear ajuda
esses artistas? Só ficar conhecido de nada
vale se a fama não reverter em ganho
financeiro. Não se paga conta com aplauso,
elogio ou com “curtidas” de Facebook ou
“retuítes” de Twitter. Nem todo mundo
pode se dar ao luxo de fazer seus projetos
artísticos elaborados tendo outra fonte de
renda para se manter. Artista também é um
profissional que, para atingir o ápice de sua
produtividade, precisa de dedicar ao ofício. E
empresas precisam ter retorno de seus
investimentos.
Uma área do entretenimento que depende
de grandes investimentos para uma boa

[60]
produção é a animação. No Japão, o
mercado já viveu dias melhores e alguns
estúdios se voltaram a nichos de mercado,
com a audiência do público geral diminuindo
por conta do envelhecimento populacional e
da concorrência com outras mídias. Entre os
animês, existem as produções feitas
diretamente para DVD/Blu-ray. Com a
pirataria correndo solta (e ela é de alto nível
técnico em alguns países asiáticos), como os
investidores que bancaram a produção irão
ter retorno para investir em mais obras?
Por outro lado, voltando ao caso brasileiro,
impostos injustos e a busca por lucros cada
vez maiores e imediatos, somados a
políticas econômicas ineficazes criam
produtos inacessíveis para grande parcela
da população, que não ia comprar mesmo o
produto oficial. Ao invés de edições de luxo,
a indústria cultural (de DVDs, livros, HQs...)
poderia buscar também edições populares,

[61]
mas isso é algo que causa calafrios aos fãs
formadores de opinião e com verba mais
generosa que a média populacional.
O comércio de DVDs piratas é gigantesco
e difícil de ser combatido.
O que é certo é que criadores precisam ser
pagos. No campo da música, dizem que
agora todo artista tem que viver de fazer
show, não de vender álbum. Mas será que
todos conseguem ganhar bem só fazendo
shows? Custos operacionais também entram

[62]
na conta e já li artigos dizendo que só os
grandes astros conseguem ganhar bem
fazendo shows e tendo boas condições de
desenvolver seu trabalho. A realidade geral
é bem outra. E os compositores que não são
músicos de palco, como fica o
reconhecimento do trabalho deles? A
indústria musical não paga o que deve, mas
isso não é desculpa para tirar o pouco que
seria repassado a eles. E os artistas
independentes que vendem seu trabalho?
Quem pirateia um artista independente não
está tirando dinheiro diretamente dele?
A percepção de que cultura é também um
serviço prestado a um mercado consumidor
está muito diluída hoje. Se antes era difícil
fazer as pessoas leigas entenderem que ser
artista era profissão, e não apenas uma
ocupação, hoje piorou essa noção. Se por
um lado filmar suas ideias, gravar suas
próprias músicas e publicar seus quadrinhos

[63]
ficou mais acessível, por outro diminuiu a
percepção do que é algo profissional, não
por sua qualidade, mas por sua
rentabilidade.
Internet, divulgação e lucro
Claro que existe a questão da divulgação,
que obviamente interessa a alguém
desconhecido em um mercado. Eu acredito
sinceramente que o YouTube é uma
ferramenta de divulgação poderosa e que
limitá-lo é um erro gigantesco. Já
compartilhei neste blog diversos vídeos
japoneses, geralmente clipes e trailers. Vira
e mexe, descubro que algum foi retirado do
ar por reclamações de direitos autorais.
Agora, veja a seguinte situação:
Se as legislações misturarem cada vez mais
o que é divulgação cultural e o que é
pirataria visando lucros indevidos, logo
todos os sites e blogs de cultura pop

[64]
acabarão sendo perseguidos. Como disse,
para os japoneses, não existe essa de
imagem para divulgação, como aqui. Se eu
receber algum comunicado sobre uso não-
autorizado de imagens neste blog,
simplesmente irei retirá-las do ar. Um blog
só de textos, convenhamos, é muito pouco
atrativo.
JAM Project: Individualmente ou em
grupo, diversos shows no Brasil,
mesmo sem nenhum CD lançado
oficialmente aqui
As gravadoras, distribuidoras e mesmo
alguns artistas japoneses deviam rever isso
e considerar o YouTube e similares como

[65]
aliados. Perdendo terreno no mundo todo
para o pop coreano e vendo seu consumo
interno diminuir por conta do
envelhecimento da população, os
empresários japoneses deveriam afrouxar
um pouco as amarras que permitem a
divulgação de suas obras mundo afora.
O JAM Project, Miyavi, X Japan e outros
nomes da música japonesa são conhecidos
no Brasil graças aos fãs que acessam o
YouTube e os sites e programas de
compartilhamento de arquivos. Sem
nenhum lançamento oficial em nosso país,
já vieram fazer shows no Brasil perante
plateias alucinadas, o que deve causar
estranheza em quem não vive no mundo
digital.
Até o momento, a saída mais interessante
para a indústria fonográfica tem sido a
venda de músicas avulsas em sites oficiais.

[66]
Aliás, o Megaupload ameaçava entrar no
mercado de venda oficial de músicas
oferecendo custos menores e maiores
royalties aos artistas, revolucionando o
mercado. Curiosamente, isso coincidiu com
sua retirada do ar, sob acusação de facilitar
a pirataria.
J-Comi: Mangás on-line, gratuitos e oficiais.
Em japonês, por enquanto.
No campo dos quadrinhos, uma iniciativa
interessante foi criada no ano passado pelo
mangaká Ken Akamatsu(Love Hina,
Negima), o site J-Comi. Trata-se de um

[67]
grande portal que permite a leitura gratuita
e on-line de um vasto acervo de títulos de
mangá. São obras fora de catálogo, cujas
editoras demonstraram não ter interesse em
reimprimir novas tiragens.
A ideia é que a renda do site venha dos
anúncios publicitários, como se fosse um
canal de TV aberta. Essa renda é dividida
entre o J-Comi e os autores dos mangás. E
para provar que aposta na ideia, Akamatsu
disponibilizou no site seu sucesso Love Hina,
uma obra que ainda estava em catálogo e é
um grande sucesso de sua carreira. Há a
promessa de que essas séries também
sejam traduzidas para outras línguas,
fazendo do J-Comi a mais promissora ideia
já surgida para aproveitar o potencial do
mangá (e dos quadrinhos em geral) na web.

[68]
Leiji Matsumoto: Na juventude, inspirou-se
vendo animações ocidentais que chegavam
ao Japão por vias não-oficiais
Efeitos benéficos do acesso à cultura
Em uma entrevista à revista
estadunidense Animerica em 1996, o
autor Leiji Matsumoto (Yamato, Cap.
Harlock, Galaxy Express 999...) contou a
seguinte história: no início da década de
1950, um vendedor pirata negociava
animações ocidentais americanas e russas
em rolos de filme que era a mídia disponvíel

[69]
na época. Um dia, a polícia investigou esse
homem e acabou chegando até três jovens
clientes que compravam basicamente
desenhos animados com ele. Eram o próprio
Matsumoto e os mangakás Osamu
Tezuka (Astro Boy, Kimba) e Shotaro
Ishinomori (Cyborg 009, Kamen
Rider).Depois de prestarem depoimento
dizendo que as aquisições eram para
pesquisa por serem desenhistas (apesar de
somente Tezuka ser profissional na época),
foram liberados. Juntos, esses três autores
formaram os pilares da cultura pop
japonesa, que nem existiria como a
conhecemos hoje se produções ocidentais
não tivessem inspirado aquelas mentes
criativas e ávidas por inspiração e
informação.
O próprio mercado mais especializado em
produções japonesas começou com as
revistas informativas. E, para escrever

[70]
matérias na revista Herói, nos anos 1990,
eu recorria frequentemente a uma locadora
clandestina que trazia fitas VHS japonesas.
Sem esse acesso à informação numa época
anterior à web, muitas pautas jamais teriam
sido escritas e muita informação não teria
sido compartilhada. A questão, como se vê,
tem muitos lados.
Conclusões
Não tenho as respostas para essas questões
sobre direitos autorais e as novas
realidades, mas tenho algumas convicções,
como a de que criadores e profissionais
devem ser pagos e ter seus direitos
respeitados. Convicção de que governos e
empresários devem aceitar o avanço da web
e seu impacto nos costumes e valores
éticos, procurando formas de tornar o
produto cultural mais acessível e integrado a
esse novo mundo.

[71]
Estamos ainda no olho do furacão e a
questão pode demorar um pouco a se
acomodar. Pessoas e empresas sairão da
indústria, outras entrarão entendendo
melhor o jogo - e isso já está acontecendo.
O importante é não perder de vista o que
realmente importa nessa questão. Os
artistas e criadores são seres humanos
como quaisquer outros. Precisam pagar
contas, se alimentar. E também precisam
alimentar sua cultura e se divertir, sem que
isso prejudique outros como ele.

[72]
Guardiões do mangá e do animê
Personagens de mangá e animê unidos
na batalha contra a pirataria
No último dia 28 de julho, teve início a mais
ambiciosa investida japonesa contra a
pirataria de mangá e animê pelo mundo. É
o M.A.G. - Manga-Anime Guardians, que
faz parte do portal Manga-Anime Here. O
projeto M.A.G. consiste em uma campanha
global de conscientização sobre os
problemas da pirataria, especialmente na
internet.

[73]
Segundo seus organizadores, a grande
perda de arrecadação devido à pirataria leva
a uma diminuição nos investimentos na área
de quadrinhos e animação e,
consequentemente inibindo cada vez mais o
surgimento de novos talentos. O Japão tem
leis bastante duras contra a pirataria e
ações esporádicas acontecem, o que já
incluiu até a prisão de pessoas que haviam
postado episódios de animês no YouTube,
por exemplo. Na verdade, até o download
de material pirata já pode levar alguém à
prisão em terras japonesas.
Antes do anúncio do projeto M.A.G., vários
sites de download de mangás e animês,
bem como sites com streaming de animês
não-licenciados foram notificados para
retirar todo o conteúdo que não esteja
devidamente licenciado. Estima-se que o
prejuízo causado ao Japão pela pirataria on-

[74]
line esteja na casa dos 20 bilhões de
dólares. Com as dificuldades pelas quais o
país tem passado e com o reconhecimento
de que o mangá e o animê são importantes
para a economia japonesa, a ação tem apoio
governamental e reúne quase todos os
principais estúdios e editoras locais.
O lema da campanha:
Para todos que amam
mangá e animê
O projeto oferece, como incentivo ao
produto legalizado, vários links onde se
pode encontrar mangás e animês
devidamente licenciados.
Para o início da campanha, foi produzido um

[75]
vídeo de 2 minutos, onde inúmeros
personagens aparecem agradecendo aos fãs
que adquirem produtos originais. O projeto
foi implementado pelo Ministério da
Economia, Comércio e Indústria do Japão,
que resolveu se envolver diretamente na
questão. A consultoria é do Manga-Anime
Anti-Piracy Committee, formado pelas
empresas Aniplex, Studio Ghibli, Tezuka
Productions, Toei Animation, Kadokawa,
Good Smile Company, Kodansha, Sunrise,
Shueisha, Shogakukan, ShoPro, TMS
Entertainment, Bandai Namco Games,
Pierrot e Bushiroad.
A ação, por enquanto, se foca em mangás e
animês, mas é questão de tempo até que
também atinja os sites que
oferecem downloads não-oficiais de música
japonesa (especialmente J-pop, J-
rock e anisongs), doramas e

[76]
produções tokusatsu.
Vídeo: youtu.be/llHxLCFu29A
Site oficial: manga-anime-here.com
(Publicado originalmente em 07/ 08/ 2014)

[77]
Kayokyoku - O pop japonês
clássico
Kayoukyoku é um termo definido
como "canção popular" e é como a música
pop em geral era chamada no Japão até o
fim da década de 1980. Mais livre e
ocidentalizada em termos de arranjo do que
as tradicionais formas da música enka, o
kayokyoku prosperou no gosto popular entre
as décadas de 1950 e 80.
Antes, já existiam canções de apelo mais
juvenil nas letras, melodias, interpretação e
arranjos desde os anos 1920, o chamado
gênero ryuukouka.
Akina Nakamori: Uma das cantoras mais
representativas da explosão da música pop
japonesa na década de 1980.

[78]
The Checkers: injetando rock
na música popular japonesa
A música enka exige, além de apurada
técnica vocal, uma postura mais solene,
dramática. No kayoukyoku, buscava-se uma
interpretação mais natural, ritmos variados
(em geral, influenciado pelo rock
e folk americanos, além dos Beatles) e
temas mais próximos da juventude. É
do kayoukyoku dos anos 1960 que veio uma

[79]
canção icônica, a popular "Ue wo muite
arukou", de Kyu Sakamoto, famosa no
mundo inteiro com o título aleatório que
ganhou na Inglaterra, "Sukiyaki".
A década de 60 também viu nomes
como The Peanuts, a dupla feminina que
pode se considerada como as ancestrais
das idols japonesas estilo AKB48. E ainda
eram produzidas por ninguém menos
que Hiroshi Miyagawa, autor dos temas do
clássico animê Patrulha Estelar. Formada
pelas gêmeas Emi (falecida em 2012)
e Yumi Itô, a dupla também atuou no filme
de tokusatsu Mothra (de 1961) e até se
apresentou nos EUA nos anos 60, ficando na
ativa até a metade da década seguinte.
Nos anos 1980, houve uma grande explosão
de música jovem, programas de TV
apareceram dedicados ao pop e a mídia
abriu cada vez mais espaço ao segmento.

[80]
Entre os grandes nomes da época,
havia The Checkers, Masahiko Kondô -
"Matchy", (que até esteve no Brasil nos
anos 80), Akina Nakamori, Anzen
Chitai, Seiko Matsuda, Hideki
Saijo, Chage and Aska, Hikaru
Genji, Princess Princess, Anri, Takako
Okamura, Hidemi Ishikawa, TM
Network, Mami Ayukawa, Hiromi Ota,
Kahoru Kohiruimaki, Go Hiromi, Yuki
Katsuragi, Wink... A lista de nomes
consagrados na época é enorme, com vários
em atividade até hoje.
Em 1982, a cantora Mari Iijima estourou
na paradas com o sucesso "Ai oboeteimasu
ka?", tema do animê de
robôs Macross (adaptado nos EUA como
Robotech), espalhando o kayoukyoku/pop
suave no campo das anime songs,
tradicionalmente formado por marchas

[81]
heróicas e canções dramáticas.
Nos anos 1990, houve uma ocidentalização
mais intensa, uma forte entrada do pop
americano, do rock britânico e música
eletrônica ocidental e o kayoukyouku
ganhou um rótulo mais moderno, o J-
pop. Convém lembrar que o termo era mais
usado no ocidente para se referir ao pop-
rock nipônico, já que lá, muita gente usava
apenas "pop" ou "pops" já nos anos 1980.
Seiko Matsuda: Sensação dos anos
1980, continuou relevante nos anos 90
e está na ativa até hoje.

[82]
Não há um ponto exato de mudança (até
porque seria bobagem rotular de forma tão
precisa) e muitos artistas kayoukyoku foram
reclassificados como J-pop. Na verdade, são
rótulos mercadológicos somente.
O que é perceptível é que no kayoukyoku
havia um clima mais ingênuo e arranjos
tipicamente japoneses, com orquestrações
mais tradicionais (com sopros e metais)
combinadas com guitarra, baixo, violão,
bateria e tímidos sintetizadores. Com o
advento da geração J-pop, a orquestração
deu lugar, cada vez mais, a sons
eletrônicos, palavras em inglês (nem
sempre correto) e pronúncia mais estilizada,
com os cantores às vezes pronunciando
palavras japonesas como se fossem
estrangeiras. Exemplo: "futari" ("duas
pessoas" ou mesmo "nós dois" no sentido de
casal) é muitas vezes pronunciado "futali",

[83]
só pra usar uma letra que não existe no
Japão e dar um ar "ocidental" (ao menos é
assim que acreditam). Nos anos 2000 o
processo de ocidentalização e emulação da
estrutura do pop americano se intensificou,
mas ainda há espaço para os artistas vindos
do kayoukyoku e outros que se inspiram
neles.
O que pode ser considerada a música pop
japonesa mais autêntica e com sonoridades
mais características, é realmente a da fase
kayoukyoku. Abaixo, algumas faixas
representativas do período mais brilhante do
kayoukyoku, a década de 1980.

[84]
Sobre a relevância do
tokusatsu e seu lugar na
cultura pop japonesa
Godzilla - Começo impactante que
foi sendo diluído com o passar dos anos.
Tokusatsu (leia “tokussatsu”) é a
abreviação de "tokushuu kouka satsuei" -
filmagem de efeitos especiais. Ou “defeitos
especiais”, se a imagem que vem à sua

[85]
mente é a de um monstro de borracha
colocando abaixo uma Tóquio feita de
maquetes de papelão e massa, tudo muito
falso. Pra quem não sabe, a qualidade
técnica evoluiu muito, ainda mais no
cinema, mas não é sobre isso que falarei
abaixo, e nem tampouco sobre a história
dessa forma de entretenimento.
Hoje em dia, quando se fala em cultura
pop japonesa (termo tão na moda), a
maioria das pessoas se refere à
combinação mangá, animê, games,cospla
y, J-Drama (ou "dorama" para os
aficionados) e J-Music (basicamente,J-pop,
J-Rock e Animesongs). O tokusatsu tem
ficado de fora da definição, mas ele sempre
foi parte essencial da indústria pop
japonesa. Nos últimos anos, o tokusatsu
tem perdido esse espaço porque é, com
poucas exceções, associado a programas
infantis e cujo público formador de

[86]
opinião (e que não seja
meramente saudosista) é cada vez menor.
O tokusatsu não precisa ser sinônimo de
programa infantil, apesar de ser na
esmagadora maioria das vezes, numa
proporção muito maior que o animê.
Ressaltando que eu não acho que uma
produção violenta automaticamente se torna
“adulta” ou mesmo “juvenil”. Um produto
mais adulto, do meu ponto de vista, tem
mais a ver com uma visão de mundo mais
elaborada e tratamento mais realista dos
perfis psicológicos dos personagens.

[87]
Ultras e Kamen Riders, duas das
maiores franquias do tokusatsu.
O excesso de variações sobre os
mesmos heróis tirou
credibilidade fora dos nichos
de fãs na medida
em que aumentavam os
catálogos de brinquedos.
Destacando que algumas produções
japonesas anteriores já usaram efeitos
especiais experimentais, o tokusatsu como o

[88]
conhecemos nasceu em 1954 com o
primeiroGodzilla e era um filme-catástrofe.
Foi feito para assustar, provocar reflexões
sobre o perigo nuclear e deixar a plateia
boquiaberta com cenas espetaculares
mesmo em um filme de baixo orçamento.
Cortesia do diretor Ishiro Honda e do
lendário técnico e diretor de efeitos
especiais Eiji Tsuburaya, que criaria a
primeira empresa especializada em efeitos,
aTsuburaya Pro. Além de prestar serviços
sob demanda para produtoras, o
estúdio desenvolveria os Ultras, a mais
antiga franquia de super-heróis japoneses.
Pra se ter uma ideia de sua qualidade na
época, Eiji Tsuburaya fez filmes sobre a
Segunda Guerra Mundial usando um
trabalho de maquetes de navios e aviões e
sobreposição de imagens tão sofisticado a
ponto de enganar militares americanos das
forças de ocupação. Ao descobrirem as
películas, muitos acharam que estavam

[89]
vendo cenas reais de documentários, e não
imagens de efeitos especiais. Com o tempo,
ele introduziu efeitos mais baratos - e
muitos altamente eficientes - em produções
televisivas, sendo considerado uma lenda
em seu país.
Com a ida do gênero para a TV (onde
encontrou seu veículo ideal) e com o passar
dos anos, tokusatsu virou praticamente
sinônimo de vitrine demerchandising e
divulgação de brinquedos. As fábricas de
brinquedos, aliás, foram assumindo as
rédeas do controle criativo, ditando rumos e
obrigando o uso de cada vez mais veículos,
robôs e sub-transformações ou formas
alternativas de personagens. A história foi
ficando em segundo plano em relação aos
apetrechos colecionáveis que são
mostrados.

[90]
Particularmente, e sem correr o risco de ser
saudosista demais, gosto de recordar
aquelas cenas e episódios de seriados que
surpreenderam, que foram além das
expectativas e forneceram elementos para
serem lembrados por muito tempo. Os
filmes e séries que marcaram época se
destacaram por seu roteiro, direção e
desenvolvimento de personagens.
Independente desses personagens darem
origem a bonequinhos ou não.
Gokaiger à frente do exército Super
Sentai: Com poucas exceções, a frequência
e megalomania dos crossovers privilegia o
"fan service" em detrimento da história.

[91]
No Brasil, as comunidades dos
autoproclamados "tokufãs" (um neologismo
que acho feio, mas que pegou) são, em sua
maior parte, fã-clubes de Kamen
Rider eSuper Sentai, os maiores hits e
também as linhagens que estão sempre
atuais, sempre sendo renovadas ano após
ano. Amontoados de clichês regurgitados
com rostos novos, feitos com alguma
competência e em linha de montagem.
Guardando as devidas proporções, seria
como alguém se dizer fã de música e só
gostar do que lidera as paradas de sucesso
ou do que está em evidência. Fãs
de Ultraman geralmente são um grupo à
parte. Comparando com música, são como
fãs de Beatles.
Tokusatsu não é um gênero. Ele é, como
animê ou mangá, uma mídia, um veículo
para contar histórias. Ou melhor, é

[92]
uma ferramenta para ajudar a contar
histórias de ficção e fantasia. Histórias que
não existiriam sem esses efeitos especiais.
Sejam mais artesanais ou sofisticados, os
efeitos especiais têm que funcionar pela
história e contribuir para sua atmosfera. Não
sou entusiasta de tokusatsu em si (pois isso
seria, ao pé da letra, gostar só do lado
técnico dos filmes), e sim de boas histórias
e boas aventuras. Se tem monstro, se tem
golpe especial, império maligno, se tem
pose de transformação, nada disso é mais
importante do que uma história bem
desenvolvida. Quando o tokusatsu serve ao
propósito de contar histórias interessantes,
alcança seu verdadeiro e original potencial.
Os efeitos hoje são menos artesanais e mais
digitais, mas o objetivo não mudou, que é
se integrar ao enredo.
Na verdade, a garotada que só curte Rider,
Sentai, alguns Metal

[93]
Heroes (comoJaspion e Gavan) e até
alguns Ultras, não é fã de tokusatsu, e sim
fã de super-heróis em live-action, só não
sabe como se definir. Uma definição que
acho pertinente para esses personagens é
"tokusatsu heroes". Ainda sobre isso, uma
confusão muito comum é confundir
tokusatsu com live-action. Live-action vem
de "ação ao vivo", termo para diferenciar
produções com atores de animações. Um
drama, uma novela ou um filme comum são
produções live-action desde que usem
atores. Todo tokusatsu também é,
obviamente um live-action. Mas nem todo
live-action usa tokusatsu e as palavras não
são sinônimas.

[94]
A versão live-action da Patrulha Estelar:
Apesar do uso ostensivo de efeitos
especiais, a aventura foi definida como
um SFX movie para não fazer ninguém
pensar que veria os personagens dando
piruetas e gritando nomes de golpes.
Mas todo esse papo que descrevi aqui e
seus problemas têm origem no Japão. O que
vemos entre os fãs daqui é apenas um
reflexo ainda mais distorcido do que ocorre
lá. Com poucas e honrosas exceções,
tokusatsu é mesmo sinônimo de programa

[95]
infantil que é vitrine de brinquedos. Lições
de moral, de coragem (e etc, etc...) são
hoje em dia mera desculpa pra dourar a
pílula, sem falar que isso só é relevante se
assumirmos que o veículo (no caso, o
tokusatsu) é somente voltado para crianças
e jovens em fase de formação de
personalidade.
O "gênero" ficou tão estigmatizado que
produções sofisticadas carregadas de efeitos
especiais (como o live-action da Patrulha
Estelar) são chamadas deSFX (Special
Effects) Movies, um termo internacional e
mais respeitado do que tokusatsu.
O tokusatsu começou mais abrangente e
universal, mas hoje, fora esporádicas
produções para jovens adultos
como GARO (do renomado diretor Keita
Amemiya), pouca coisa se faz para merecer
nota fora do nicho de tokufãs. Mas esses são

[96]
meros consumidores. Cabe aos produtores,
roteiristas e diretores recuperar o espaço
perdido para que o tokusatsu seja sempre
lembrado - e respeitado - como um dos
pilares da cultura pop japonesa.

[97]
Sensibilidade artística, cultura
otaku e a polêmica de Miyazaki
Sketch de Hayao Miyazaki, um mestre na
arte de contar
histórias fantásticas com gente real e
sentimentos reais.
(Estudo para A Viagem de Chihiro, 2001)
Hayao Miyazaki é, provavelmente, o mais
importante diretor de animê de todos os
tempos. Famoso no mundo inteiro, seus
trabalhos possuem um senso de
encantamento que já o fizeram ser
comparado a Walt Disney. Na verdade não
há comparação, pois eles trilharam
caminhos diferentes, sendo que Miyazaki é

[98]
um artista genial, não um empresário e
produtor visionário como foi Disney, mas a
comparação faz sentido se pensarmos que
os nomes de ambos soam como uma grife
de qualidade em animação.
Roteirista, desenhista de mangá e story-
boards, animador e diretor, Miyazaki até já
ganhou um Oscar por seu animê A Viagem
de Chihiro (2001). Seu último longa, Vidas
ao Vento (2013) foi indicado ao Oscar e vai
estrear no Brasil em 28 de fevereiro
próximo. Mas independente de vencer a
estatueta ou não, Vidas ao Vento já entrou
pra história por marcar a despedida de
Miyazaki dos cinemas. Aos 73 anos, ele não
irá mais dirigir longas, mas continuará
trabalhando com mangá e eventualmente
poderá fazer animações de curta e média-
metragem.
Animês estão sendo feitos por pessoas que
não conseguem olhar para outras pessoas,
segundo Hayao Miyazaki.

[99]
Homem de opiniões fortes e crítico da
indústria dos animês, Miyazaki criou
polêmica na semana passada ao declarar
que um dos grandes problemas do mercado
de animação no Japão é a legião de
artistas otaku que trabalham na área.
Enquanto desenhava com a leveza que
marcou sua carreira, Miyazaki alfinetou
muitos colegas ao dizer que são pessoas
que não são capazes de olhar para outros
seres humanos.
Vamos colocar as coisas no contexto, antes
que os mais afoitos digam que o mestre
está velho e ranzinza. (Ranzinza ele sempre
foi, e isso é fato bem conhecido.)
Ao longo dos anos e em ritmo cada vez
maior, o chamado "fan service" tem
dominado as produções japonesas. São
cenas e situações inseridas ou adaptadas
numa trama para potencializar a audiência
dos fãs hardcore.

[100]
Eis aqui uma arte bem realizada e
totalmente dentro do espírito do fan service.
Garotas angelicais com grandes seios em
enredos recheados de closes reveladores e
situações forçadas de erotismo formam um
tipo de fan service. No fundo, é algo que
existe apenas para atrair mais audiência. Há
inúmeros tipos de cenas e personagens que
podem ser incluídos na definição, mas o
apelo erótico raso é o mais comum.

[101]
Love Hina: Mostrando que uma série
de harém cheia de fan service não
precisa ser necessariamente ofensiva.
Os chamados mangás e animês de harém
(muitas garotas próximas de um rapaz e
disputando sua atenção) certamente vivem
desse tipo de apelo. Até mesmo o simpático
mangá Love Hina, de Ken Akamatsu, se
encaixa nesses rótulos de fan service. E se
tem humor e situações picantes a galera
otaku vibra, claro. Mas, estamos falando da
mesma coisa ao usar a palavra "otaku"?
Otaku é um termo que, no ocidente, virou
sinônimo de fã de mangá e animê, mas que
no Japão tem um sentido bem pejorativo.
Se refere a pessoas sem jeito, isoladas, sem
amigos, relacionamento afetivo ou vida

[102]
social e que se devotam religiosamente a
um hobby. Isso pode envolver coleções de
miniaturas de trem, fotos de cantoras,
bandas de rock, games ou qualquer tipo de
entretenimento. É sobre esse tipo de otaku
que Hayao Miyazaki fala, os otakus fãs de
mangá e animê.
O otaku japonês genuíno é um produto da
cultura japonesa, sendo extremamente
difícil o mesmo modelo ser reproduzido
fielmente em uma sociedade ocidental. A
maioria dos otakus japoneses tem mesmo
fobia social, mas há os que vencem uma
parte dela e entram no mundo profissional
do desenho, ingressando nas indústrias de
animê, games ou mangá. Esses
profissionais-fãs podem ser benéficos ou
não, mas na visão de Miyazaki eles são um
grande problema.
Existe aí uma questão de mercado, pois com
o excesso de fan service tomando conta das
produções, a indústria vai se fechando cada
vez mais em nichos, segmentando cada vez
mais a audiência. Fan service muito
apelativo acaba jogando o título para
exibição tarde da noite ou madrugada, o
que é inevitável. Isso afasta o grande
público e vai criando títulos cada vez mais
herméticos, de fã para fã, o que não ajuda a
expansão de horizontes, muito pelo
contrário. Mas, questões comerciais à parte,

[103]
há muito mais o que se concluir das críticas
de Miyazaki aos otakus-artistas.
Mitsuru Adachi: Desenhos que parecem
gente que existe na vida real.
O mangá e o animê são, historicamente
baseados em arte figurativa estilizada,
derivada do cartum. Desde antes do
revolucionário Osamu Tezuka, o mangá e o
animê trazem uma simplificação da figura
humana, sempre buscando a
expressividade. O exagero também faz
parte disso. No entanto, as citadas mídias
sempre tiveram muitos artistas que criavam
com um pé na realidade, por mais
fantasioso que fosse o enredo. O sucesso
vinha da identificação do grande público
com pessoas de atitudes e gestos reais,
humanos. E que agem como humanos no
dia-a-dia.

[104]
Um dakimakurá,
travesseiro
de abraçar,
um produto
para adultos
carentes, algo
típico da
cultura otaku
Mesmo se inspirando em outros artistas
como referência, a naturalidade gestual no
desenho é fundamental para um bom

[105]
ilustrador. Veja o trabalho de autores
como Masakazu Katsura, Ryoichi
Ikegami, Rumiko Takahashi e Mitsuru
Adachi. Seus personagens possuem
posturas e gestos naturais, revelando
conhecimento estrutural de desenho e arte.
Quando se estuda desenho, observar fotos,
praticar com modelos vivos e estudar
anatomia com livros (e não só com fotos
eróticas) é fundamental, até quando o
objetivo é fazer arte estilizada. Porém, já
existem gerações inteiras de artistas que
aprenderam a traçar apenas copiando outros
autores, focando em acabamento e poses
repetidas, e não em estrutura da figura.
Some-se a isso o fato de que muitos otakus
japoneses declaram que não gostam de
mulheres de verdade, preferindo idolatrar
garotas desenhadas, e terá heroínas que
parecem existir apenas para povoar os
sonhos de gente solitária.
Um exemplo extremo desse gosto de uma
parte dos otaku são os dakimakurá,
travesseiros longos com desenhos de
garotas para o otaku dormir abraçado com
sua "companheira virtual". Talvez seja esse
um dos pontos que incomoda Miyazaki, o
excesso de sexualização e objetificação da
mulher em muitos titulos de animê e
mangá, perpetrados por gente que sonha
com uma companhia feminina mas que

[106]
nunca vivenciou a experiência de entender
um relacionamento, vendo apenas o lado
sexual.
Também pode-se questionar a falta de
bagagem emocional, que é tipicamente
otaku, para criar histórias com conteúdo
humano e verdadeiro, ao invés de montes
de clichês regurgitados e amontoados.
Ser incapaz de se relacionar socialmente
acaba criando uma lacuna de experiência de
vida, algo essencial para nortear a
sensibilidade artística e a capacidade de
contar histórias com real sentimento.
Claro que isso não é uma regra de conduta
criativa, mas sem dúvida uma vida rica em
experiências pode ser decisiva para formar a
capacidade de comunicação de um artista
através de seu trabalho.

[107]
Arte de Rob Liefeld, um
exemplo americano
da falta que faz
estudar fundamentos
de desenho e anatomia.
Citando um paralelo com a indústria dos
quadrinhos de super-heróis americanos,
existem diversos autores que jamais
aprenderam os fundamentos básicos da
anatomia, pois se desenvolveram apenas
copiando seus desenhistas favoritos.
Sem conhecimento para embasar sua arte,
aparecem desenhos com músculos

[108]
inventados e hachuras colocadas não para
representar sombras ou meios-tons, mas
apenas para encher espaços com linhas
dedesign. E muitos outros até fazem
desenhos realmente belos de corpos
esculturais em ação, mas tornam-se
medíocres ao desenhar crianças e idosos ou
ao representar cenas simples como alguém
tomando uma xícara de café. A situação, em
termos de arte, é parecida com o que
Miyazaki critica tanto em seu país.
Pode ser sinal dos tempos, Miyazaki pode
estar generalizando e sendo alarmista
demais, mas é fato que, ao deixar de
observar o mundo e as pessoas ao seu
redor, qualquer criador vai perdendo a
sensibilidade e a capacidade de construir
algo capaz de se comunicar com o grande
público, fechando-se cada vez mais em seu
mundo particular. E isso vale tanto para
roteiristas quanto para desenhistas. Nesse
aspecto, e talvez esperando ser ouvido pelas
novas gerações de futuros artistas, o velho
e ranzinza mestre está mais do que certo.
Bônus:
98 incríveis sketches dos filmes de
Hayao Miyazaki
Confira o trailer nacional de Vidas ao
Vento (E tente não chorar...)

[109]
Sobre sucesso, audiência e
lucratividade dos heróis
japoneses
Entendendo o conceito de sucesso no
mundo dos super-heróis japoneses
Gavan, Sharivan, Sheider,
Jaspion e Spielvan:
Diferentes níveis de sucesso no
Japão e no Brasil
Normalmente, fãs de uma série de TV ou
personagem tendem a chamar seu objeto de
adoração de sucesso, caso ele tenha
continuações ou ramificações. No entanto,

[110]
nem sempre uma série de sucesso é
lucrativa a ponto de gerar derivados. Da
mesma forma, uma série de audiência
modesta, mas com público fiel, pode ter
desdobramentos surpreendentes.
Vamos agora comentar um pouco sobre
essa ideia de sucesso comercial de uma
série, tendo como ponto de partida os
seriados tokusatsu.
Sucesso e expectativa
O fator que costuma medir o sucesso ou
fracasso de uma produção televisiva é seu
índice de audiência, geralmente indicado por
uma porcentagem de televisores ligados em
determinado programa, em determinado
horário. Um índice muito usado em vários
países é o de pesquisa por amostragem ou
medição por aparelhos para saber quais
programas estão sendo assistidos nas casas.
No Brasil, o IBOPE cuida desse tipo de
pesquisa e declara que números são sempre
relativos ao universo populacional
pesquisado. E consta que, no Brasil em
2011, 1% ou 1 ponto equivalia a cerca de
180 mil televisores ligados. Mas é só para
ter uma base que citei isso, pois o tema aqui
é a audiência de programas no Japão.
Não tenho informação sobre os tipos de
medição japoneses, mas tive acesso a

[111]
algumas listas de audiência de lá e o
material permite uma reflexão que pode se
estender a animês, pois evoca os conceitos
de audiência, sucesso e popularidade no
Japão, geralmente muito mal interpretados
aqui. Eu mesmo já cometi erros nesse
aspecto e quero dividir aqui algumas
conclusões e mudanças de paradigma.
Ultraman - A maior audiência que um
super-herói já teve no Japão.
Muitas vezes, uma série tem uma
expectativa de audiência e investimentos
modestos. Em outras, recebe maiores
investimentos e uma expectativa maior.
Essa conta é paga, num primeiro momento,
pelo canal de TV que vai exibir a atração. A
renda do canal vem da publicidade veiculada
nos intervalos do programa e varia

[112]
conforme a audiência e horário. Em se
tratando de séries de TV, seja em animê ou
tokusatsu, fabricantes de brinquedos entram
como financiadores em vários casos,
também chamando para si o direito de
interferir no planejamento da série. Isso
inclui impor para a equipe de criação
acomodar na série mais uniformes,
personagens, veículos e qualquer coisa que
possa gerar brinquedos colecionáveis.
Com empresas patrocinando e interferindo
para que a série mostre produtos, a
expectativa maior passa a ser não apenas a
audiência, mas a venda de produtos
licenciados. Uma série pode ter uma grande
audiência, mas uma venda pífia de
brinquedos, seja pela faixa etária, seja por
questões do momento econômico do país.
Isso remete ao que foi abordado no
livro Ultraman Está Chorando, resenhado
no blog Casa do Boneco Mecânico - Anexo.
Vamos agora a uma análise de audiência,
com os heróis divididos em franquias:
Ultraman e a Família Ultra
Mesmo com boas audiências, a maioria das
séries Ultra deu prejuízo, por conta de má
administração da empresa e gastos além da
conta. A Tsuburaya gastava mais do que
podia, provavelmente pagava bem seus
artistas e equipe e isso acabava criando um

[113]
rombo financeiro, nunca devidamente
sanado até que os herdeiros perderam o
controle da empresa, afogada em dívidas.
Os atores Koji
Moritsugu (Dan/Ultraseven),
Jiro Dan (Goh/ Ultraman Jack)
e Susumu Kurobe (Hayata/ Ultraman)
mostrando bonecos de seus respectivos
heróis, em 1971. Sem eles, não há futuro.
Vamos agora conferir as médias de
audiência dos Ultas originais. Entre
parênteses aparece o ano de estreia da
série. As audiências são valores médios
registrados no Japão.
Ultraman (1966) - 36.8%
Uma das maiores audiências televisivas de
todos os tempos no Japão. Teve um pico de
audiência de 42,8%, um feito
impressionante e imbatível até hoje. A série
parou com apenas 39 episódios porque o

[114]
estúdio, pequeno e familiar, tinha
dificuldades para cumprir os prazos de
entrega com qualidade. Optaram por
encerrar a série, se reestruturar melhor e
partir para um novo e ainda mais arrojado
projeto, que foi o Ultraseven.
Ultraseven (1967) - 26.5%
Ultraseven teve menos audiência que
Ultraman mas, através das décadas, é
indiscutivelmente o mais importante e
querido herói da franquia Ultra. É o que
mais teve participações nas séries
seguintes, o único a ter continuações da
série clássica e aquele cujo ator se tornou o
mais atuante no Universo Ultra, Koji
Moritsugu, o eterno Dan Moroboshi.
O Regresso de Ultraman (1971) - 22.7%
Teve ótima audiência, se considerar que
mais de 1/5 das casas do Japão
acompanhava a série. Enfrentou a
concorrência do primeiro Kamen Rider e se
deu melhor no geral, mas era uma série
muito mais cara e trabalhosa, repleta de
efeitos especiais melhores que os da
concorrência e com direito a 5 episódios
dirigidos por Ishiro Honda, diretor
do Godzilla original, assistente do
lendário Akira Kurosawa e um cineasta
respeitado. Por isso, não foi uma série tão
lucrativa quanto poderia ter sido, mas foi
um clássico de seu tempo.

[115]
Ultraman e Ultraman Tiga:
Dois símbolos da mais
famosa franquia do tokusatsu
E o Ultraman Tiga, frequentemente
apontado o mais importante Ultra da "era
moderna" da Tsuburaya, teve média de
7,3% (com picos de 10%). Nada mau, mas
muito aquém dos clássicos. Nos anos 1990,
já era um bom negócio em termos de
audiência a média que o Tiga obteve. Mais
regulares foram os Metal Heroes, a franquia
mais vista no Brasil.
Os heróis de metal
Dentre as séries exibidas no Brasil, a mim
sempre foi dito, até por licenciantes,

[116]
que Jaspion e Jiraiya fizeram mais sucesso
aqui do que no Japão. E queMetalder teria
sido um fiasco, tendo sido encurtado para
menos de 40 episódios (teve 39). Mas
vamos conferir as audiências dessas citadas
séries, todas vistas no Brasil:
Gavan / Space Cop (1982) - 14,9%
Sharivan (1983) - 13.0%
Sheider (1984) - 12.5%
Jaspion (1985) - 11.8%
Spielvan (1986) - 11.2%
Metalder (1987)- 8.2%
Jiraiya (1988) - 9.6%
Jiban (1989) - 9.1%
Winspector (1990) - 12.8%
Solbrain (1991) - 12.2%
Fazendo justiça a Jaspion:
A série foi sim um sucesso de audiência,
apesar de, talvez, não ter ido tão bem em
termos de merchandising

[117]
Jaspion não foi mal de audiência como se
imaginava, pelo contrário. Então, porque
diziam que Jaspion não tinha sido um
sucesso? Talvez os produtos lá não tenham
vendido tão bem como se esperava (esses
dados são sempre confidenciais) e, na
comparação com o Brasil, claro que Jaspion
fez mais sucesso e ficou mais famoso aqui.
Existe um outro fator também para medir
popularidade, que é o de lembrança.
Algumas séries até ganham audiência, mas
é de um público que apenas queria assistir
algo do gênero. Depois que a série termina,
as pessoas vão se esquecendo. É como
acontece com muitas novelas no Brasil.
Algumas são até sucesso, mas são
esquecidas rapidamente. Outras,
incorporam bordões ao vocabulário popular
e seus personagens são lembrados por anos
a fio em conversas. Além disso tudo, há
também o fator tempo no ar.
No Japão, as séries inéditas são exibidas à
razão de um episódio por semana. Aqui,
Jaspion não só passava diariamente como
também chegou a ser exibido até três vezes
por dia, no auge da fama. Aqui, Jaspion
virou sinônimo de super-herói japonês e,
por isso, certamente ficou mais famoso aqui
do que em seu país de origem. No auge,
Jaspion chegou a 15% de audiência na TV
Manchete. Mesmo depois da febre, ainda

[118]
segurava 4 ou 5% em reprises duas vezes
por dia.
Com Jiraiya foi a mesma coisa, ficou mais
famoso aqui na comparação porque foi
muito mais popular, exibido duas vezes por
dia e reprisado inúmeras vezes.
Não era só conhecido entre fãs desse tipo de
seriado, mas por todo mundo. Foi até citado
num programa Casseta e Planeta, na TV
Globo, pra se ter uma ideia de como ele era
famoso. Mas, novamente, falando de
brinquedos, talvez os produtos da série não
tenham vendido tão bem e isso decepcionou
os empresários. Por que, mesmo tendo
cogitado criar outra série ninja, a Toei optou
por desenvolver Jiban, um "Robocop
japonês". Ele teve menos audiência que
Jiraiya, mas deve ter vendido muitos
brinquedos, tanto que a série seguinte,
Winspector, seguia o mesmo padrão visual
do Policial de Aço.
Mas consta que, em termos de
merchandising, quem teve destaque nos
anos 1980 foram os grupos coloridos.

[119]
Super Sentai - A força dos esquadrões
Changeman: Sucesso no Japão e no Brasil
Goranger (1975) - 16.1%
Foi a série pioneira do gênero, projeto
de Toru Hirayama que ganhou vida com a
criatividade de Shotaro Ishinomori.
Lançou as bases dos quintetos coloridos e
chegou a 84 episódios.
JAQK (1977) - 9.8%
A segunda série, mais dramática e de menor
audiência. Mas foi muito bem, apesar de ter
sido curta, com 35 episódios.
Battle Fever J (1979) - 12.0%
A primeira com um robô gigante,
estabeleceu a mudança de definição
"Sentai" ("Esquadrão") para "Super Sentai".

[120]
Já sem a participação de Ishinomori, foi uma
criação coletiva da Toei, sob o tradicional
pseudônimo Saburo Yatsude.
As séries vistas no Brasil:
Goggle V (1983) - 12.3%
Changeman (1985) - 11.1%
Sucesso absoluto, foi melhor que Jaspion
em audiência (com picos de 6%) e, segundo
os licenciantes, seus produtos aqui no Brasil
vendiam um pouco mais. Teve até uma
versão infantil em quadrinhos, Change
Kids, bolada pelo extinto Studio Velpa,
formado em boa parte por dissidentes do
estúdio Mauricio de Sousa Produções.
Flashman (1986) - 12.3%
Maskman (1987) - 11.4%
Agora, vamos ver como foi a mais cultuada
série Super Sentai, ao menos entre os fãs
mais velhos. Jetman (1991) teve, em
média, 7,1% de audiência. A audiência foi
bem menor que a dos clássicos dos anos
1980, mas a repercussão, especialmente
entre os fãs hardcore de tokusatsu, foi
grande. Jetman foi a única série a ter
mangá contando eventos após a série, a
única a ter histórias inéditas escritas em
livros e teve um excelente episódio
homenagem na série
comemorativa Gokaiger (2011).
Provavelmente (e isso eu só posso supor) a
Toei percebeu que havia um público mais

[121]
velho acompanhando a série e que poderia
consumir produtos diferenciados. Jetman, de
fato, se tornou uma série cult e vem sendo
comentada mais de 20 anos após seu final.
Isso não aconteceu, nem de longe, com
nenhuma série da época.
Na década de 1990, o ponto mais baixo de
audiência foi Ohranger (1995),com 4,5%
em média. No entanto, o grupo teve
especial de cinema e coestrelou dois
especiais de vídeo contracenando com
outros grupos. E, em Gokaiger, foi a única
equipe a ter dois representantes no episódio
que homenageou a série clássica. Talvez,
apesar da baixa audiência, os produtos
tenham vendido bem, revelando um público
que, apesar de proporcionalmente menor,
tinha grande carinho pela série. E a
atriz Tamao Sato (Ohpink) se tornou uma
grande musa do público otaku.
Kamen Rider: O carro-chefe das séries
tokusatsu da Toei
Vejamos os pioneiros:
Kamen Rider (1971) - 21.2%
Kamen Rider V3 (1973) - 20.2%

[122]
Black: Retomada da franquia Kamen Rider
com audiência inferior aos clássicos, mas de
forma consistente e com grande
repercussão.
As séries vistas no Brasil:
Kamen Rider Black (1987) - 9.2%
Kamen Rider Black RX (1988) - 9.3%
Séries após a retomada da franquia:
Kamen Rider Kuuga (2000) - 9.7%
Kamen Rider Agito (2001) - 11.7%
Kamen Rider Den-O (2007) - 6.9%
Kamen Rider Decade (2009) - 8.0%

[123]
A primeira série Kamen Rider (na verdade,
foram dois heróis protagonistas) teve 98
episódios, mas isso foi opção da produtora.
A audiência foi quase igual a deO Regresso
de Ultraman, mas a série da Toei era muito
mais barata e de produção rápida, o que lhe
deu uma sobrevida muito maior. Também
teve peso a decisão do produtor Toru
Hirayama em esticar a série, antes de
decretar que houvesse outros Kamen Riders,
dando origem a uma linhagem de sucesso.
Outros heróis
Única representante do gênero Fughigi
Comedy (Comédias
Maravilhosas),Patrine (1990) superou a
concorrência no Japão, com média de 15% e
pico de audiência em 18,9%. Nesse ponto,
Patrine foi uma decepção no Brasil, não
dando margem para que outras heroínas
fossem lançadas por aqui.
No Brasil, o grande pico de audiência em
números absolutos regularmente foi a
obscura criação de Shotaro
Ishinomori, Bicrossers (1985), que chegou
a 15%, contra apenas 4,89% de média que
teve em seu país. Obviamente, tamanha
audiência foi pelo fato de ter sido o primeiro
a ser exibido na Globo. Adaptado no Brasil
com as vozes dos dubladores da Herbert
Richers, era comum ouvir pessoas
comentando que Bicrosssers era mais bem

[124]
feito do que os outros. Só porque passava
na Globo e tinha aquelas vozes conhecidas
de grandes filmes.
Entre as séries que não fazem parte das
grandes franquias, vale
mencionar Cybercop (1988), que teve
média de 4,8%. Série extremamente
divertida e bem sacada, começou bem no
Japão, com 6%, mas terminou mal, com
3,6%. E no Brasil o sucesso foi bem maior,
sendo uma das séries mais lembradas
atualmente entre os fãs.
Cybercop: Recepção morna para
uma série muito injustiçada
por conta da produção capenga
Entre os fãs hardcore de tokusatsu, a
sombria série GARO (2005), do
diretorKeita Amemiya, é bastante
lembrada. A série teve continuações,
especiais de cinema e DVD. Com isso,
espera-se que a série original tenha tido
grande sucesso, não é? Pois GARO teve, em
média, apenas 2,3% de audiência. Passando

[125]
quase desapercebido na TV, e sem muitos
brinquedos para explorar por se tratar de
série noturna para adultos, pode-se
especular duas possibilidades: Ou as vendas
dos DVDs da série foram realmente muito
boas, ou o diretor Amemiya está gastando
tudo que ganhou a vida toda em seu projeto
dos sonhos, correndo o risco de seguir o
perigoso caminho já trilhado
pela Tsuburaya.
GARO: Série cult, com público fiel
que tem garantido a
contínua expansão de seu universo.
Animês e suas audiências
Estabelecendo um paralelo com a indústria
dos animês, o Yamato (Patrulha
Estelar) detonou a onda Anime Boom (a
explosão de popularidade dos animês
juvenis) com sua série 2, que deu incríveis
25% de audiência na estreia. A primeira

[126]
temporada, considerada fraca, havia dado
7% de média, o que era ruim nos anos 70 e
apenas razoável nos anos 80. Hoje, 7% já
coloca qualquer série no top de audiência de
animês. Sobre isso, vamos conferir as
audiências registradas no início de junho,
junto com horários e os canais onde as
séries são exibidas:
01 - Sazae-san (Fuji TV, 01/06, 18h30) -
15,1%
02 - Crayon Shin-chan (TV Asahi, 30/05,
19h30) - 9,7%
03 - Chibi Maruko-chan (Fuji TV, 01/06,
18h00) - 9,7%
04 - Doraemon (TV Asahi, 30/05, 19h00) -
8,8%
05 - Detective Conan (NTV, 31/05, 8h00) -
8,3%
06 - One Piece (Fuji TV, 01/06, 09h30) -
7,7%
07 - Dragon Ball Kai (Fuji TV, 01/06,
09h00) - 6,4%
08 - Youkai Watch (TV Tokyo, 30/05,
18h30) - 5,9%
09 - The File of Young Kindaichi
Returns (NTV, 31/05, 18h30) - 5,8%
10 - Happiness Charge PreCure! (TV
Asahi, 01/06, 08h30) - 5,3%
(Fonte: InfoAnimation - Publica
semanalmente o ranking de animações na
TV japonesa)

[127]
Sazae-san: Sem alarde, animê familiar
é líder em audiência há décadas.
Série já passou dos 2.250 episódios.
Conclusões
Vale lembrar que ao longo do tempo, tanto
foram aparecendo mais séries, quanto foi
aumentando a concorrência de outras
mídias, como games e a internet. Isso acaba
pulverizando mais a audiência e fazendo
cada pontinho ser conquistado com mais
dificuldade.
E agora, mais do que antes, fidelizar a
audiência e fazê-la consumir mais e mais
produtos se tornou fundamental. Com isso,
uma série de baixo orçamento com apenas
alguns milhares de fãs pode ser
proporcionalmente mais lucrativa do que
uma produção mais endinheirada que não
consiga se pagar com vendas de produtos
aquém da necessidade. Isso acaba levando
ao caminho da segmentação cada vez

[128]
maior. O que pode ser um mau negócio em
termos, pois a população japonesa está
envelhecendo, diminuindo e a queda de
natalidade tem alcançado índices
alarmantes, pois já há cada vez menos
jovens e crianças. Sem renovação de
público, os lucros e audiências tendem a
diminuir cada vez mais.
Talvez o caminho das produções japonesas,
seja em tokusatsu ou animê, seja tentar
voltar às origens, quando cada autor e
estúdio buscava dialogar com um grande
número de pessoas, trabalhando para uma
forma de cultura verdadeiramente popular e
não apenas de nichos de público e mercado.
Fonte:
- Para quem entende japonês ou pelo menos
se vira bem, eis a lista completa:
Tokusatsu Ratings Wiki
Agradecimento: Matheus Mossman

[129]
Sobre o autor (bio)
Desde 1988, o paulista Alexandre Nagado
trabalha como desenhista profissional, tendo
produzido cartuns, quadrinhos,
caricaturas, story-boards e ilustrações para
diversos clientes, sendo especializado
em comunicação institucional com uso da
linguagem dos quadrinhos.
Em 1990, começou a trabalhar com roteiros
para quadrinhos, tendo escrito para a Ed.
Abril histórias inéditas
de Flashman, Maskman e Changeman,
heróis de seriados japoneses de tokusatsu.
Na mesma linha, para a EBAL,
assinou Sharivan, Machine Man eGoggle
V, tudo no início da década de 1990. Em
1993, iniciou o trabalho em Street Fighter
II, revista que roteirizou por 15 edições,
sendo um dos autores que mais histórias em
quadrinhos oficiais criou para a famosa
franquia originada de um game japonês.
Criou os personagens Blue Fighter (Ed.
Escala eTrama) e Dani (Ed. Escala e Via
Lettera), onde usou influências de diferentes
tipos de mangá misturadas com estilos
ocidentais. Em 2003, foi o organizador e um
dos autores do álbum Mangá Tropical (Ed.
Via Lettera), com histórias ambientadas no
Brasil. Na área de quadrinhos didáticos e
institucionais, assinou trabalhos sob

[130]
encomenda para a Votorantim, Fibria Papel
e Celulose, Dersa, Pão de Açúcar, Projeto
Tietê, Santander Banespa, FIS - Fidelity
Information Services, EAN Brasil, ABB e
diversas outras empresas e entidades que
utilizaram o potencial comunicativo dos
quadrinhos.
Desde 1992, atua também como redator,
tendo colaborado com diversas
revistas (Herói, Henshin) e sites (Omelete,
Bigorna, Nippo-Jovem, Nihonsite).
Já ministrou palestras em São Paulo,
Osasco, Sorocaba, Santos, Ilha Solteira,
Mauá (SP), Curitiba (PR), Belo Horizonte
(MG), Fortaleza (CE), Rio de Janeiro
(RJ) Campo Grande (MS) e Recife (PE),
entre outras cidades.
Em 2008, esteve no Japão como um dos
selecionados no programa Jovens Líderes,
atividade comemorativa do Centenário da
Imigração Japonesa no Brasil, promovida
pelo MOFA – Ministry of Foreign Affairs do
Governo Japonês.
Continua prestando serviços como
desenhista e redator freelancer, sendo
representado pela agência paulista Link
Comunicação.

[131]
Livros publicados:
- Cultura Pop Japonesa - Histórias e
curiosidades (independente, 2011) -
organizador e coautor (e-book) -
Baixe aqui.
- Almanaque da Cultura Pop Japonesa (Via
Lettera, 2007) - autor
- Cultura Pop Japonesa: Mangá e Animê
(Hedra, 2004) – coautor
- Mangá Tropical (Via Lettera, 2003) –
coordenador e coautor
- Dicionário AnimeDO (Ed. Escala, 2000) –
coautor
Contato:
nagado@gmail.com

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