1. Michael Hauser: Ideologie obrazu ve stalinismu, nacismu a liberálním kapitalismu
Článek se zabývá působením obrazu ve stalinismu, nacismu a liberálním kapitalismu.
Vychází z teze, že obraz zde blokuje rozvíjení kantovského veřejného užívání rozumu
podobně jako předsudek. Obraz ve stalinismu a nacismu se vykládá na základě nově
vytvořeného pojmu ideologický estetický archetyp, který je součástí textu ideologie, ale který
nelze přesně definovat. Obraz v liberálním kapitalismu se pojímá jako rozptýlená
spektakularita (GuyDebord), ale zároveň jako výsledek jednotného schématu kulturního
průmyslu (Adorno).Jeho obsah je nesourodý, ale základní schéma jeho produkce je
jednotná. Tvrdím pak, že stalinismus a nacismus vyvolává platonský efekt,jímž obecné pojmy
získávají účinnost, a že liberální kapitalismus vytváří nominalistickou formu myšlení. Obojí
vzniká prostřednictvím obrazů.
Nadvláda obrazů a Kantův projekt osvícené veřejnosti
Není zapotřebí nějakých teoretických analýz, abychom poznali moc obrazů ve veřejném
prostoru. Obraz není pouze estetický fenomén, předmět estetického nazírání, nýbrž se stal
útvarem, který má určitou společenskou, politickou nebo ekonomickou moc. Již dlouho se
hovoří o nadvládě obrazů v dnešním světě: řeč, argument, racionální rozprava nehrají
v politickém a společenském prostoru rozhodující roli, neboť tu působí něco silnějšího,
HLAVNÍ MENU
HLAVNÍ STRÁNKA
KDO JSME?
AKTIVITY
EDICE SOK
LITERATURA
ODKAZY
GALERIE
VIDEA
SEZNAM ODDÍLŮ
KRITICKÉ MYŠLENÍ
SOUČASNÝ
KAPITALISMUS
JAK DÁL, LEVICE?
KULTURA
PDFmyURL.com

2. politický, mediální nebo reklamní obraz. Slova působí tehdy, když jsou součástí určité
obrazové strategie, v níž se konstruují obrazy politických, společenských, sociálních či
ekologických témat, politiků, hnutí. Když Kant psal o veřejném užívání rozumu, měl za to, že
veřejnost se stane místem racionální výměny názorů a prostorem svobodného myšlení
odpojeného od mocenských nároků.[1]Dnešní reálná podoba veřejného prostoru je však
vzdálená ideálu osvícené veřejnosti tak jako v Kantových dobách, možná ještě vzdálenější
.[2]Jak vidíme např. v internetových diskusích,ve veřejném prostoru probíhají výměny
názorů, které sevětšinou odvíjejíod faktů zprostředkovaných určitým typem obrazu,
zpravidla mediálního, takže shoda nebo neshoda není ani tak věcí společných východisek,
přesvědčení, způsobu myšlení, nýbrž obrazů reality, které sdílí ta či ona skupina diskutérů.
Obraz, nikoliv bezprostřední zkušenost nebo Kantovo „sapere aude“, je ve veřejném prostoru
tím, co je nejčastěji východiskem a zároveň regulátorem myšlení, a co tvoří překážku
racionální diskuse, jejímž minimálním projevem je jednoduše schopnost naslouchat druhé
straně a ochota podrobit svůj názor kritice.[3]
Podle Kanta musí být veřejné užívání rozumu vždy svobodné a jen svobodné užívání rozumu
přináší osvícení, které Kantchápe jako rozšiřování poznatků, očišťování rozumu od omylů a
předsudků, a především zbavování lidí nesvéprávnosti, kterou si sami zavinili a jež se stala
téměř jejich druhou přirozeností.[4]Ve veřejném prostoru, v němž vládnou obrazy, je však
tento postup osvěcování a očišťování zablokován, neboť obraz usměrňuje nebo dokonce
formuje veřejné užívání rozumu. Mezi obrazem a rozumem je podobný vztah jako mezi
předsudkem a rozumem v Kantově pojetí veřejného prostoru: je to překážka bránící
svobodnému užívání rozumu. Obraz pak může tvořit druhou přirozenost podobně jako omyl
nebo předsudek.Tak je tomu tehdy, když obraz v lidech působí stejným způsobem jako jejich
první přirozenost, jako danost náležející k jejich bytosti, např. dýchání nebo krevní oběh.
Obraz se podobně jako předsudek stává daností, kterou nemá smysl kritizovat, jako nemá
smysl kritizovat déšť nebo slunce. Rozhodující je tedy vztah k obrazu, nikoliv rozšíření
obrazů ve veřejném prostoru. Jestliže se obraz stane druhou přirozeností lidí, pak se jejich
vztah k obrazu vyznačuje tím, že je projevem nesvéprávnosti, jak jí rozuměl Kant. Obraz
vystupuje na místě toho, kdo v Kantově článku „Odpověď na otázku: co je to osvícenství?“
vede nesvéprávného. Je to vztah nadvlády a dobrovolného podřízení.
Obraz ve stalinismu a nacismu a ideologický estetický archetyp
Moc obrazu ve veřejném prostoru neukazuje nic lépe než obraz vůdce v nacismu nebo obraz
představitele strany a všeho lidu ve stalinismu. Tento obraz je krajní podobou moci obrazů
VYHLEDÁVÁNÍ
hledat ...
HLEDAT
PRO REGISTROVANÉ
Uživat elské jméno
Heslo
Zapamat ovat
PŘIHLÁŠENÍ
ZAPOMENUTÉ HESLO
CITACE
Komunismus zmizel a
místo něj tu máme příčiny,
z nichž vznikl.
Ludvík Vaculík
PDFmyURL.com

3. v moderní a postmoderní společnosti. Slouží jako zvětšovací sklo, pod nímž se zviditelňuje
mocenská struktura obrazů. Hlavním principem „totalitárních“ politických obrazů byla
derealizace obsahu spojená s jeho estetizací. Obraz Stalina nebo v současné době obrazy
severokorejských vůdců znázorňují nikoliv reálné osoby v jejich fyzickém bytí, nýbrž jejich
obrazy prefabrikované příslušnou ideologií. Stalin vystupuje např. jako uvážlivý
kormidelník, který moudře řídí stát, nebo jako pevná osobnost s pohledem upřeným do
budoucnosti a zároveň s jistou dávkou lidskosti nebo dokonce přátelství. Stalin jako přítel
každého řádného občana Sovětského svazu byl jedním z prvků stalinistické ideologie, které
jí dávaly její účinnost. Projevilo se to např. na Stalinově pohřbu. Smrt velkého a moudrého
Stalina upřímně oplakávaly zástupy lidí, jako kdyby Stalin neměl se stalinistickým terorem
nic společného.
Moderní ideologie není jen souhrn určitých doktrín, teorií, příkazů nebo zákazů, nýbrž její
součástí je jistý estetický útvar, který není možné přímo odvodit z textové části ideologie (z
části tvořené tím, co má jazykový nebo řečový výraz). Tento útvar se teprve postupně utváří
ve vztahu k textové části ideologie, dále ve vztahu k politickým a mocenským požadavkům a
faktorům, jakým byla např. potřeba vytvořit „lid“ v Sovětském svazu), a konečně ve vztahu
k neideologickým prvkům, jimiž je např. místní výtvarná tradice nebo vkus širokých vrstev.
Jednotlivá znázornění vůdce nebo nejvyššího představitele jsou určitým způsobem
determinována, neboť je tu vždy pouze omezené množství možných znázornění, ale tato
determinace nemá podobu příkazu.
Okruh možných znázornění vůdce[5] nemůže být dán předem jako katalog povolených
vyobrazení. Jednak se mění historické okolnosti, v nichž daná ideologie působí, a jednak je
tu kreativní prvek: způsoby vyobrazení vůdce nemohou do detailu určit ideologové, protože
samotná vyobrazení, byť se zpracovávají v souladu s ideologickými pokyny, jsou vždy aspoň
v minimální míře výsledkem umělecké práce. Z těchto důvodů je obraz relativně samostatný
prvek ideologie. Jeho geneze není zcela determinovaná doktrínou, příkazy nebo pokyny,
nýbrž je v něm vždy něco navíc, co lze nazvat estetický rozměr ideologického obrazu. Této
nedefinovatelnosti ideologického obrazu se ve své analýze spektáklu dotkl GuyDebord, když
říkal, že spektákl je naprosto dogmatický a zároveň nemůže vyústit do žádného pevného
dogmatu.[6]
Čím je však vymezen okruh možných znázornění vůdce nebo jiného ideologického objektu
(tématu, pojmu, ideálu), pokud tento okruh nemůže být dán pouze textovou částí ideologie
nebo příkazem? Můžeme zde postulovat existenci estetického archetypu, který je součástí
určité ideologie. Určuje možné způsoby znázornění ideologického objektu, ale není sám o
sobě postižitelný přesně a definitivně. Je to útvar, který má podobu obrazu, ale obrazu, který
je neviditelný a který nemůže být bezprostředně znázorněn určitým konkrétním obrazem.
PDFmyURL.com

4. Tento archetyp představuje určité prázdné místo v textovém a příkazovém tkanivu ideologie,
které vzniká tím, že v moderním světě nemůže mít ideologie pouze jazykový nebo řečový
charakter. Vlivná Althusserova studie o ideologii uvádí příklady, které se zaměřují na řečové
projevy, jako je policejní výzva „Hej, vy tam“ nebo církevní výzva „Modli se“.[7] Jeho studie se
však nezabývá tak zásadními ideologiemi, jako byla ideologie nacistická nebo stalinistická,
v nichž obraz plnil výraznou ideologickou funkci. Althusser nedostatečně zkoumá roli
obrazu v moderní společnosti a nevěnuje pozornost specifičnosti moderních ideologií,
neboť se zaměřuje na ahistorickou strukturu ideologie.
Lze pak vznést následující námitku. Jestliže se ideologie pojímá tak, že obsahuje část
textovou a zároveň obrazovou, proč se zavádí dvojí druh ideologického obrazu: jednotlivé
vyobrazení určitého objektu (vůdce), a pak obraz jako archetyp? Nebylo to tak, že jistí umělci
se v konkrétním místě a čase snažili vyhovět požadavkům ideologů a ti pak jejich vyobrazení
schválili nebo jim dali upřesňující pokyny? Toto vysvětlení však přehlíží otázku, jaký je vztah
mezi jednotlivými vyobrazeními a danou ideologií. Tato vyobrazení nejsou vůči ideologii
něčím vnějším.Nejsou to výsledky nahodilých experimentů, jak má vypadat nacistické nebo
stalinistické vyobrazení příslušného objektu, nýbrž jsou to funkční součásti ideologie. Vztah
mezi jednotlivými vyobrazeními a ideologií je vztahem vnitřním, ne vnějším.
Pokud si odmyslíme ideologický charakter textové a obrazové části, pak se dá uvažovat o
tom, že je to obdoba programních uměleckých směrů, v nichž vládne určitý manifest, a
vznikají umělecká díla, jež se tento manifest snaží naplnit. Vztah mezi manifestem a
příslušnými díly není vnějškový, neboť daný směr je složen z obojího, z verbální prezentace
idejí a zároveň z jejich uměleckého znázornění, které však obsahuje něco víc, než je kopie
těchto idejí. Neběží tu pouze o problém převodu určité ideje do živlu uměleckého díla, nýbrž
také o to, jak je způsob uměleckého znázornění idejí přítomen už v samotném textu
manifestu. Umělecký manifest předpokládá, že bude spojen s uměleckými díly, bez nichž by se
nenaplnil a zůstal by torzem. Postrádal by druhou část, své uskutečnění, s nímž počítá.
Způsob uměleckého znázornění je obsahem manifestu, ale je to obsah unikající přesné
definici, protože tento obsah patří do jiného žánru, než je text manifestu: náleží už k umění.
Je to tedy obsah, který je součástí manifestu, ale který jím není beze zbytku vysloven.
Pokud jednotlivá umělecká díla vykazují něco společného, pak na ně lze sice nahlížet
prostřednictvím zakládajícího textu a jeho pokynů, ale to je nedostatečné, protože v textu je
toho vždy příliš málo. Proto je zde zapotřebí předpokládat určitý estetický archetyp, který je
součástí textu, ale který jím nemůže být plně vyjádřen. Jednotlivá umělecká díla náležející
k danému směru pak lze chápat jako různá uskutečnění jednoho archetypu, který nikdo
nemůže zcela ovládnout.
V ideologii je vztah mezi textem ideologie a její obrazovou částí podobný jako v uměleckých
PDFmyURL.com

5. směrech vycházejících z manifestů. Není však nutné uvažovat v souvislosti s ideologií
stalinistickou a nacistickou o donucování, strachu, hrozbě bezprostředního násilí? Jestliže
jejich obrazovou část spojíme s estetickým archetypem, není tento archetyp od začátku
deformován tím, že se nachází v silovém poli donucování a strachu? Není toto pole natolik
silné, že je to právě ono, co rozhoduje o způsobu zobrazování vůdců? Proč tedy hovořit o
estetickém archetypu obsaženém v nedefinovatelné podobě v ideologickém textu? Je to proto,
že obraz vůdce nebo dalších ideologických objektů nemá v sobězrcadlit donucení a strach. I
když většina lidí ví, že vůdce používá represi, jeho obraz většinou nesmí tuto skutečnost
vyjadřovat nebo dokonce ani naznačovat. Má být prodchnut určitými morálními hodnotami
(síla vůle zdůrazněná v obrazu Hitlera ve filmech Leni Riefenstahlové), nebo obrazem
šťastného života, jak je tomu ve stalinismu.[8] Právě proto, že nacistické a stalinistické
obrazy vyjadřují tyto obsahy, nemůže být proces jejich vzniku spojen zcela se silovým polem
donucování a strachu. Je tu vždy prázdné místo zbavené těchto tlaků. Je to paradoxní
prostor svobody v tkanivu ideologie. Tento prostor svobody umožňuje vznik obrazů, které
jsou podmínkou fungování ideologie, která pak ve společnosti svobodu omezuje nebo ruší.
Strach může existovat v člověku, který má za úkol vytvořit obraz vůdce nebo jiného objektu,
ale tento tvůrce se zároveň setkává s momentem svobody, který působí traumaticky. Je sám
se svým úkolem a není mu jasně řečeno, jak přesně má obraz vypadat.[9] Nemluvím o
kopistech, kteří pouze provádějí další a další obrazy vůdce podle zavedeného vzoru. Řeč je o
počinech, které ať se na ně díváme jakkoliv, vykazují určitý stupeň kreativity, a stávají se
napodobovanými vzory. Tento prostor svobody, tj. stav bez jasných estetických a obsahových
pokynů, je podmínkou vzniku ideologicky účinných obrazů. Bez těchto obrazů by ideologie
nezačala fungovat plně. Můžeme pak sledovat, jak mizí účinnost ideologie, jakmile se její
vnitřní prostor svobody ztrácí a tento prostor je zaplněn jasnými vzorci a pokyny
zobrazování.
Z existence prostoru svobody v tkanivu ideologie plyne, že mezi velkými ideologiemi
dvacátého století a uměleckými směry založenými na manifestu, je menší rozdíl, než se zdá.
Boris Groys v knize Gesamtkunstwerk Stalin[10] popisuje neočekávané sepětí mezi ruskou
avantgardou a socialistickým realismem, které se v zásadě odvíjí od skutečnosti, že
avantgarda i socialistický realismus byly spjaté s programatickými tezemi, které umění mělo
uskutečnit. Společným jmenovatelem byla snaha proměnit umění v nástroj změny světa.
Strukturální podobnost mezi ruskou avantgardou a socialistickým realismem by se však
dala zobecnit na podobnost avantgard a ideologií, i když socialistický realismus nelze
chápat jako ideologii, nýbrž jen jako obrazovou či uměleckou součást stalinistické ideologie.
Avantgardy a ideologie se podobají tím, že v obojím existuje programatický text, v němž je
prázdné místo, které je vymezené textem, ale které je zároveň svobodné ve smyslu nutnosti
jeho kreativního zaplňování. Tímto prázdným místem je estetický archetyp, který určuje
PDFmyURL.com

6. možné způsoby estetické produktivity. Avantgardy a ideologie dvacátého století se
strukturálně podobají tím, že jsou tvořeny textem, obrazy (v širokém slova smyslu) a
estetickým archetypem. Jinak se samozřejmě liší v mnoha rysech, především v tom, že
ideologie mají vyvolat dobrovolný souhlas s danými formami nadvlády, kdežto avantgardy
usilují o proměnu reality prostřednictvím umění.
Estetický archetyp je také tím, co naznačil GuyDebord, když mluvil o koncentrované
spektakularitěstalinismu a nacismu. Podíváme-li se blíže na příslušné pasáže jeho
Společnosti spektáklu,[11]zarazí nás skutečnost, že zde nepíše o problému produkce obrazů,
které představují koncentrovanou spektakularitu, i když spektákl je podle Debordasice
dogmatický, ale zároveň nikdy zcela zpevněný a definitivní. Koncentrovaná spektakularita je
tedy variabilní a my se ptejme, z čeho pochází její soudržnost.Podle Deborda je jejím
garantem vládce, v němž se koncentruje spektákl dobra, jenž vyjadřuje vše, co existuje.[12]To
by znamenalo, že pro produkci obrazů ideologických objektů dostačuje samotná existence
vládce jako „poklidného středu neštěstí“.[13]Sám tento střed zaplněný postavou vládce by
pak působil jako estetický archetyp. Debord zde poněkud opomíjí vztah mezi spektáklem a
textem ideologie.
Spektáklse v nacismu a stalinismu utváří složitějším způsobem. Není koncentrovaný v tom
smyslu, že by se přímo vázal na postavu vůdce. Je výsledkem určitého typu estetické
produkce, která vzniká z estetického archetypu uvnitř textu ideologie. Pokud by
rozhodujícím činitelem byl samotný vůdce ve středu společnosti, nacistický a stalinistický
spektákl by mohl splývat nebo se naopak radikálně lišit podle osobního vkusu vůdce. I když
osobní vkus vůdce měl jistou roli, nelze jím vysvětlit celou estetiku nacismu nebo stalinismu.
Mezi nacistickým uměním a socialistickým realismem jsou jisté společné rysy, ale zároveň
odlišnosti, na něž poukazuje např. Boris Groys: socialistickému realismu chybí nostalgie a
stylizovaná antika vyskytující se v umění nacistického Německa. Socialistický realismus se
pak až hystericky zaměřuje na přítomnost, a realitu vytvořenou v Sovětském svazu
představuje jako nejvyšší výdobytek lidských dějin.[14] Tyto rysy svědčí o tom, že nacistická
a stalinistickáspektakularitaměla vazbu především na text své ideologie, a teprve pak na
osobní vkus vůdce nebo ideologů. Jejich vkus byl ostatně sám formován textem ideologie.
Hitlerovo odsouzení modernismu jako „zvrhlého umění“ lze interpretovat nejen jako projev
jeho osobního vkusu, ale také jako výraz celkového poměru nacistické ideologie
k modernismu. Zavržení modernismu a návrat k antickým vzorům ve stylizované podobě je
už vepsáno do textu nacistické ideologie. Je to projev jeho estetického archetypu.
Obraz v liberálním kapitalismu a jeho neviditelné schéma
PDFmyURL.com

7. Nacistická a stalinistická spektakularitaje sice dosud nejvýraznějším projevem vlády obrazů
ve veřejném prostoru, ale není to projev jediný. V liberálním kapitalismu se rovněž objevují
obrazy, které utvářejí veřejné užívání rozumu a brání tak v naplnění Kantova projektu
emancipované veřejnosti. GuyDebordje nazývá rozptýlenou spektakularitou, která nemá
žádný centrální obraz nebo centrální způsob znázorňování: chybí v ní to, co jsem nazval
jako ideologický estetický archetyp. Jak v liberálním kapitalismu vstupuje obraz do
veřejného prostoru? Základním nositelem obrazu je zde zboží. Těsnější vztah mezi obrazem a
zbožím se však objevuje až v určitém období kapitalismu. Marx se vztahem mezi obrazem a
zbožím v podstatě nezabýval, protože v kapitalismu devatenáctého století byla podoba zboží
spjatá s jeho užitnou hodnotou, tj. jeho podoba zrcadlila „tělo zboží“ a jak čteme v Marxově
díle, zboží vystupovalo jako souhrn určitých kvalitativních vlastností nebo jako určitá
matérie, byť Marx „tělo zboží“ vždy spojoval se směnnou hodnotou, jež je „společenskou
veličinou“ a nelze ji odvodit z konkrétní látky jednotlivého zboží, ani z bezprostřední lidské
potřeby.[15] Marx nepostřehl budoucí roli reklamy, i když si jinak všímal okrajových jevů,
které se postupně staly pro kapitalismus zásadními, jako např. vytlačování manuální práce
prací intelektuální.
Zboží se s obrazem ve větší míře propojilo teprve v kapitalismu dvacátého století, v němž lze
pozorovat jev označovaný jako mizení užitné hodnoty (Debord, Baudrillard, Jameson,
Žižek). Zboží je samozřejmě předmětem konzumace, ale při jeho prodeji nabyl na významu
jeho reklamní obraz nebo „výstavnost“, jak říká Walter Benjamin, která mnohdy rozhoduje o
koupi výrobku více než jeho potřebnost. Nalezli bychom souvislost s dalšími procesy, jako je
rozšíření mediální kultury (filmu, televize) nebo změny ve formách vnímání spjatých
s nástupem moderních technologií.Užitná hodnota, u Marxe chápaná jako aspekt zboží
uspokojující určitou lidskou potřebu,[16]je zastíněna fenomény, jako je „výstavnost“,
estetické působení, statusový charakter, takže se znejasňuje vztah mezi zbožím a potřebou.
Tělo zboží, tj. souhrn kvalitativních a materiálních vlastností zboží, je nahrazováno
obrazem zboží.
Zbožní produkce se tak rozděluje na dvě části: jednak je to materiální produkce zboží (jeho
výroba) a jednak produkce jeho obrazu. Tyto produkce jsou propojené tím, že produkce
určitého zboží prodělává neustálé inovace, jež se týkají především jeho vzhledu a estetických
kvalit,které jsou konstruovány ve sféře produkce obrazů.[17] Co se týká produkčních
postupů, jsou to dvě oddělené sféry. V jedné se uplatňují postupy výrobní (cílem je vyrobit
„tělo zboží“), v druhé postupy estetické (cílem je vyprodukovat zbožní obraz, např.
prostřednictvím reklamního spotu). Produkty druhé sféry se ve vnímání a konzumaci stávají
významnější, než je samotná matérie zboží, takže lze mluvit o tom, že konzumujeme obrazy
PDFmyURL.com

8. zboží. Oddělenost těchto dvou sfér se projevuje tím, že se zahalují produkční podmínky,
v nichž bylo zboží vyrobeno. Zboží působí jako imateriální tvar bez původu. Podmínky,
v nichž vznikal, lidská práce, matérie, z níž je vytvořen, jsou zastřeny, a vypadá to, jako kdyby
nebyl vyroben vůbec. Fenomén označovaný jako mizení užitné hodnoty pramení podle mého
soudu v oddělenosti těchto dvou sfér, sféry materiální produkce a sféry estetické produkce.
Jejich oddělenost umožňuje zakrýt či vytěsnit první sféru, v níž zboží vzniká, a vyvolat dojem,
že je tu pouze druhá sféra a její produkty, tj. obrazy. Tato ekonomika by se dala nazvat
kapitalismus obrazů.
Můžeme pak rozlišit obsahovou a formální stránku zbožních obrazů, a pokusit se tak
zmírnit napětí mezi Debordem a Adornem. Podle Deborda vládne rozptýlená spektakularita,
v níž se střetávají a kříží „rozporné projekty uspořádání společnosti“.[18] Svět zbožních
obrazů je podle Deborda nesourodý a nic jej nesjednocuje, nepočítáme-li jejich vazbu ke zboží
a k principům kapitalistické ekonomiky. Podle Adornase tomá jinak. Tyto obrazy se naopak
utvářejí podle jednoho principu, který se označuje jako schéma kulturního průmyslu. Toto
schéma je nutno chápat především jako jednotný soubor postupů uplatňovaných při
produkci obrazů. Jak konkrétně se toto schéma používá, na to Adorno poukazuje ve svých
studiích o kulturním průmyslu. Přes odlišné obsahy komerčních filmů nebo reklam se
setkáme s tím, že vznikají na základě stejných principů, jako je např. „předem garantovaná
harmonie“.[19]Jednotící schéma můžeme nazvat produkční formou zbožních obrazů.
Jednoduše řečeno, zbožní obrazy mají rozmanité a nejednotné obsahy, ale mají jednotnou
produkční formu (uplatňuje se v nich jednotné schéma kulturního průmyslu).
Toto schéma však nepředstavuje ideologický archetyp, o němž byla řeč v souvislosti se
stalinismem a nacismem. Není totiž oním prázdným místem v ideologickém textu, neboť
takový text v liberálním kapitalismu neexistuje. Není tu text, který by určoval pozitivně či
obsahově, jak myslet a jak vnímat, nebo jinak řečeno, text, který závazně stanovuje obecné
dobro. Je tu pouze text, který vymezuje převážně negativním způsobem rozsah práv a svobod.
Tímto textem jsou principy a ustanovení, vyjádřené v zákonech a ústavě, tedy všechny
jazykové formulace, které mají obecnou platnost v rámci liberálního kapitalismu. Duchem
zákonů liberálního kapitalismu je negativně vymezený princip „Co není zakázáno, je
dovoleno“.[20]
Zbožní obrazy nemají ideologický estetický archetyp, který implicitně vymezuje způsob
znázorňování a zároveň okruh možných znázorňovaných objektů. Co do obsahu jsou tyto
zbožní obrazy proměnlivé natolik, že není téma, myšlenka, předmět, který by nemohly
znázornit. Tato vlastnost odpovídá Debordovu pojmu rozptýlená spektakularita. Mají však
určitou jednotnou formu spjatou s tím, co Adorno označuje jako schéma. Toto schéma však
nevystupuje do popředí a vládne zde tendence k jeho zahalování a popírání. Jeho objevení je
PDFmyURL.com

9. věcí určité abstrakce a není obsahem bezprostřední zkušenosti. Zbožní obrazy se ve svém
celku jeví jako nahodilé, spojené pouze s tím či oním zbožím, a jejich společná či obecná
vlastnost, tj. jejich schéma, v nich zřejmá není. Z hlediska obsahu se jeví jako nahodilé a
jejich společná produkční forma (jejich obecnost) není viditelná. Nahodilost se dnes začíná
projevovat i ve vztahu mezi obrazem a zbožím: reklamní obraz většinou nevyjadřuje určité
zboží, nýbrž něco jiného, symboly mládí, úspěchu, nekonečných možností, a zobrazované
zboží se skrývá v těchto symbolech. Zbožní obrazy se odvíjejí od skrytého schématu, který
není součástí nějakého ideologického textu.
Platonismus a nominalismus v obrazu
Tato studie o obrazu ve velkých ideologiích dvacátého století a obrazu v liberálním
kapitalismu má možná překvapující závěr. V ideologii stalinismu a nacismu vzniká fenomén,
který jsem nazval estetický archetyp. Vládnoucí typ obrazů ve veřejném prostoru se
v různých variacích vyvozují z estetického archetypu, který je součástí ideologického textu.
V liberálním kapitalismu, v němž jsou obrazy spjaté se zbožím, takový archetyp chybí. Obrazy
nejsou spojeny s určitým vládnoucím ideologickým textem, nýbrž se po obsahové stránce
proměňují podle momentální situace na trhu a podle předpokládaného očekávání
spotřebitelů. Dokážou vstřebat obsahy, které byly nebo jsou subversivní, antisystémové,
kritické, jako jsou témata sociální či ekologická.[21]Podle Adornovy analýzy však zbožní
obrazy nejsou tak docela vzájemně nezávislé, protože je sjednocuje schéma kulturního
průmyslu, které jim dává jejich produkční formu.
Jestliže obraz ve svých rozmanitých podobách (ideologické, politické, filmové, reklamní) ve
dvacátém století formuje vnímání a myšlení ve veřejném prostoru, pak ve stalinismu a
nacismu se vnímání a myšlení utváří jinak než v liberálním kapitalismu. To znamená, že ve
veřejném prostoru stalinismu a nacismu je vnímání a myšlení odlišné od toho, jak je tomu
v liberálním kapitalismu. Ani v jednom případě však nehraje hlavní roli veřejné užívání
rozumu, o němž psal Kant, tedy takové, které by bylo oproštěné od obrazů, jež figurují na
místě předsudků. Obrazy se ve všech těchto režimech staly inherentní součástí veřejného
prostoru, takže i když se určitý režim změní nebo odejde ze scény, nevznikne automaticky
kantovská osvěcující se veřejnost, nýbrž nadále pokračuje vláda obrazů. Postkomunismus se
dá chápat jako vláda obrazů vytvořených v minulém režimu, které se převrátily a spojily se
s obrazy poskytovanými liberálním kapitalismem.
Je tady však ještě jedna odlišnost. V režimech, v nichž vládne ideologický text a působí v nich
PDFmyURL.com

10. estetický archetyp, se vnímání a myšlení ve veřejném prostoru utváří ve shodě s obrazy
odvíjenými z tohoto archetypu. Vnímání a myšlení je tudíž formované tak, že v něm působí
schéma, které do něj proniká z ideologických obrazů.[22]Je to schéma, které ve vnímání a
myšlení vyvolává efekt, jejž bych označil jako efekt obecného. Jsou tu především ideologické
obecné pojmy, které jsou součástí vládnoucího textu, a které se prostřednictvím estetického
archetypu usazují v jednotlivých obrazech, např. v obrazech ve stalinistických filmech,
v nichž se v konkrétních situacích vyjevují pojmy obecného charakteru, jako jsou
společenské třídy.[23]Tyto pojmy jsou v nich v estetické podobě. Obrazová matérie vytváří
sugesci, že nelze myslet jinak než tak, že obecné pojmy vyjadřují skutečnost a jsou nějakým
způsobem reálné. Ať už si o této skutečnosti myslíme cokoliv, stalinismus a nacismus jsou
režimy, v nichž existuje efekt obecnosti. Je to sice obecnost ideologická, ale je to obecnost,
která působí na myšlení tak, že vyvolává smysl pro pojmy, které už nemusí být součástí
ideologického textu. Nezamýšleným důsledkem stalinismu a nacismu je oživení obecných
pojmů. Pojmy jako třída, třídní boj, méněcenná rasa[24] jsou v těchto režimech ideologické a
nacistické pojmy jsou zavrženíhodné i ve svém obsahu, ale poskytují to, co lze nazvat formou
obecnosti: společenské, historické, filosofické, umělecké obecné pojmy se pak jakoby
zvláštním kouzlem jeví jako smysluplné nebo dokonce přirozené. Veřejný prostor stalinismu
a nacismu v sobě skrývá efekt obecnosti.
Postmodernismus se ve své kritice totalitarismumnohdy obrací proti samotným obecným
pojmům jako nejhlubším prameni, z něhož se sytí totalitní myšlení a politika. Postřehuje
tedy určitou vzájemnou souvislost mezi nacismem, stalinismem a obecnými pojmy.
Problematizuje pak a někdy i odsuzuje obecné pojmy. Postmodernismus však přehlíží roli
obrazů v obou těchto režimech. Obrazy jsou stejně tak významným prvkem „totalitárních“
režimů jako obecné pojmy, ne-li významnějším, a postmodernismus by tudíž měl
problematizovat a odmítnout obrazy jako takové. Postmoderní kritika těchto režimů
nezaznamenává ani vztah mezi ideologickými obrazy a obecnými pojmy. Zdrojem účinnosti
obecných pojmů ve veřejném prostoru byly do značné míry obrazy, které většinu lidí učili
myslet v obecných kategoriích. Otázka je, zda platonismus jako smysl pro obecné pojmy
(minimální platonismus) se ve společnosti spektáklu může rozvinout mimo režimy typu
stalinismu nebo nacismu.
V liberálním kapitalismu vládnou zbožní obrazy, které svou nekonečnou variabilitou
narušují myšlení v obecných pojmech. Jejich působení ve veřejném prostoru vyvolává efekt
fragmentarizace, který rozptyluje samotnou formu obecnosti. Setkáváme se tu s jevem, o
němž se mluví jako o rozpadu obecných pojmů nebo jako o roztříštěném způsobu myšlení.
Zaznamenávají jej i empirické výzkumy, které konstatují, že tento jev je zvlášť patrný u
nejmladší generace. Rozptýlené zbožní obrazy narušují schopnost užívat obecných pojmů a
dokonce zpochybňují jejich smysluplnost. Obrazy vznikající v liberálním kapitalismu
PDFmyURL.com

11. vymazávají z veřejného prostoru obecné pojmy a myšlení formují tak, že v něm vládnou
znaky nad pojmy. Řečeno klasickou filosofickou terminologií, liberální kapitalismus vytváří
nominalismus a činí z něj převažující způsob myšlení ve veřejném prostoru.
Kantův projekt emancipující se veřejnosti počítal s tím, že veřejné užívání rozumu bude
vykazovat smysl pro obecné pojmy a kritickou distanci vůči omylům a předsudkům. Tento
projekt se nám dnes jeví jako příliš vzdálený, nerealistický, ba utopický možná proto, že
nominalismus vytvořený spektakularitou liberálního kapitalismu se stal druhou
přirozeností veřejného prostoru, neboť je tu již příliš dlouho.
[1]Kant, I., Odpověď na otázku: co je to osvícenství? Filosofický časopis , 41, 1993, č. 3, s. 381-387.
[2]Kant jasně říká, že jeho doba je věkem osvěcování, ne věkem osvíceným, ale vyjadřuje názor, který by dnes působil příliš
optimisticky, že ubývá překážek bránících „všeobecnému osvícení“ neboli vymanění lidí z nesvéprávnosti, kterou si sami
zavinili.Viz tamtéž, s.385.
[3] K diskusi o racionalitě diskusí v kyberprostoru viz Deanová, J.,Kybersalony a občanská společnost. In: Hrubec, M. (vyd.),
Globální spravedlnost a demokracie. Praha, Filosofia 2004, s. 193-225.
[4]Kant, I., Odpověď na otázku: co je to osvícenství?c.d., s. 382 a 384.
[5] Pro zjednodušení budu dále hovořit jen o vůdci, i když si jsem vědom rozdílu mezi pozicí vůdce v nacistickém režimu a
pozicí nejvyššího představitele ve stalinismu.
[6]Debord, G., Společnost spektáklu. Přel. Josef Fulka a Pavel Siostrzonek. Praha, Intu 2007, s. 32.
[7]Althusser, L., Ideology and IdeologicalStateApparatuses. In Žižek, Sl., Mapping ideology. London-New York, Verso 1994, s.
100-140.Althusser ve své studii naznačuje téma obrazu v několika souvislostech. O ideologii říká, že reprezentuje imaginární
vztah lidí k jejich reálným existenčním podmínkám. V tomto vztahu je tedy určitý obraz obsažen.Althusserdále tvrdí, že každá
ideologie má zrcadlovou strukturu. I zde je tedy přítomen jistý obraz. Ideologie však na individuum působí prostřednictvím
ideologické výzvy, která má řečovou nebo jazykovou podobu.Samotný obraz nemá schopnost připojit individuum k ideologii.
[8]GuyDebord hovoří o obrazu dobra, který se koncentruje v jediném člověku, jenž garantuje jeho totalitární soudržnost. Viz
c.d., s. 29.
PDFmyURL.com

12. [9] Tato nejistota, svědčící o traumatické svobodě uvnitř ideologie, se projevuje nejen u tvůrců, ale také u ideologů. Sám
Joseph Goebbels si nebyl jist, co přesně je německé umění. V jeho kanceláři dlouho vysely obrazy od Emila Noldeho, jenž
podporoval NSDAP, vyjadřoval se negativně o Židech a expresionismus považoval za německý styl. Nolde se stal nepřijatelným
až poté, co Hitler odsoudil všechny formy modernismu jako „zvrhlé umění“. Tato nejistota však vládla během celé éry Třetí říše.
Byla de facto pouze dvě kritéria: kritérium rasové či politické a pak kritérium vůdcovavkusu. Viz http://schikelgruber.net/art.html
[10]Groys, B., Gesamtkunstwerk Stalin. Rozpolcená kultura v Sovětském svazu. Přel. Martin Ritter a Václav Magid. Praha,AVU
2010.
[11]Debord, G., c. d., s.29.
[12]Tamtéž.
[13] Tamtéž.
[14]Groys, B., TheBirthofSocialistRealismfromthe Spirit oftheRussianAvant-Garde. In: Günther, H.(ed.), CultureoftheStalin
Period. New York, St. Martin´sPress1990, s. 123. V této otázce není shoda. Podle jiných badatelů, např. Igora Golomstocka, je
socialistický realismus v zásadě totožný s uměním nacistického Německa. Viz Golomstock, I., Problems in the Study
ofStalinistCulture. In:Günther, H.(ed.), c. d., s. 118-119. Oficiální sovětský pohled na nacistické umění, jak jej vyjádřil sovětský
teoretik umění Michail Lifšic, byl, že toto umění je výsledkem modernismu: tím, že expresionismus, Bauhaus, Picasso zrušili
renesanční perspektivu a humanistické vědomí, dláždili cestu Hitlerovi. Je to podobná teze, kterou hlásá Groys. Kdybychom
spojili Lifšicea Groyse, vyjde nám, že z modernismu vzniklo jak nacistické umění, tak socialistický realismus. O vztahu
socialistického realismu a nacistického umění viz např. Hoberman, J., TheRed Atlantis: CommunistCulture in theAbsence
ofCommunism. Philadelphia, Temple University Press 1998.
[15] Marx, K., Námezdní práce a kapitál . In: Marx, K.? Engels, B., Spisy (sv. 6.). Praha, SNPL 1959, s. 414.
[16]Marx zdůrazňuje už ve svých raných spisech, že lidské potřeby se neodvíjejí pouze od fyzických daností člověka, nýbrž že
jsou samy vytvářeny tím, jak roste množství věcí, které poskytují uspokojení. V Německé ideologii mluví o tom, že i samotné
uspokojení jedné potřeby vyvolává potřebu jinou. Viz Marx, K. a Engels, B., Německáideologie. In: tíž, Spisy (sv. 3). Praha, SNPL
1958, s. 42. Okruh lidských potřeb tedy nelze vyvodit bezprostředně z toho, co lidská bytost potřebuje „přirozeně“, protože
většina lidských potřeb je vyvolána okruhem předmětů, které jsou člověku k dispozici.Nicméně jsem toho názoru, že má smysl
rozlišovat dva druhy potřeb: potřeby existenční a potřeby civilizační. Rozdíl mezi nimi spatřuji v tom, že uspokojení existenčních
potřeb je podmínkou reprodukce samotné lidské existence, kdežto uspokojení civilizačních potřeb touto podmínkou není, byť
jejich neuspokojení může vést k tomu, že člověk dobrovolně ukončí svou existenci. Ta část zboží, která je spjata s obrazem,
uspokojuje potřebu civilizační, nikoliv existenční. Teze o mizení užitné hodnoty není míněna v doslovném významu. Kdyby
skutečně mizela užitná hodnota, znamenalo by to, že zároveň s ní mizí také lidské potřeby. Užitná hodnota existuje vždy, když
je tu nějaká lidská potřeba, kterou zboží uspokojuje.
PDFmyURL.com

13. [17]Jameson píše o tom, že estetická produkce se začlenila do zbožní produkce. Byla začleněna proto, že ekonomika
potřebuje vyrábět zboží vyhlížející nově a převratně. Zboží pak prodělává především estetické inovace. Tím se zvětšuje role
estetické produkce. Jameson konstatuje, že tato estetická produkce, která se stala ekonomickou nutností, získala všemožnou
institucionální podporu: současné umění,poskytující podněty nebo i hotové vzory pro estetickou produkci, je podporováno
prostřednictvím nadací, grantů, muzeí, sponzorů. Jameson, Fr., Postmodernism, or, theCulturalLogicof Late Capitalism . London-
New York, Verso 1991, s.4n.
[18]Debord, G., c. d., s. 30.
[19]Adorno, Th.W. – Horkheimer, M., Dialektika osvícenství. Přel. Michael Hauser a Milan Váňa. Praha, OIKOYMENH 2009, s.
128.
[20] Nezabývám se nyní problémem omezování principů liberálního kapitalismu v reálné politice, např. v souvislosti s bojem
proti terorismu, omezováním svobodného přístupu k informacím (sankce proti WikiLeaks) nebo v masovém sledování
soukromí občanů, na něž nedávno upozornil Snowden. V tomto porušování vlastních principů lze nalézt spřízněnost liberální
demokracie a sovětského socialismu. Pokud poměřujeme hlavní tři režimy dvacátého století jejich vlastními principy, vyjde nám,
že nejvíce své principy porušoval sovětský socialismus, o něco méně liberální kapitalismus, a bohužel nejméně je porušoval
nacismus.
[21] Více k tomu Hauser, M., Cesty z postmodernismu. Praha, Filosofia 2012, s. 34n.
[22] Jak působí obraz na vnímání a myšlení vysvětluje Adorno a Horkheimer v Dialekticeosvícenství . Jejich vysvětlení je
kantovské. Ona tajemná síla, kterou Kant nazývá transcendentální schéma, spojující smyslový názor (Anschauung) a pojem, je
nahrazena schématem vytvořeným mimo subjekt. Viz Adorno, Th.W. – Horkheimer, M., Dialektika osvícenství. C.d., s. 127.
Adorno a Horkheimer sice hovoří o schématu kulturního průmyslu, ale toto schéma může být stejně tak schématem stalinismu
nebo nacismu. Adorno a Horkheimer se při výkladu vztahu obrazu a myšlení neomezují pouze na otázku schématu.
V Dialektice osvícenství , v kapitole Prvky antisemitismu, uvádějí do hry také fyziologické reakce jako činitelpotvrzující určitý
ideologický obraz, v daném případě obraz Žida.
[23]Jak říká Adorno, nejlepší ruské filmy, jako Křižník Potěmkin, jsou esteticky konkrétní. Neukazují abstraktní řád vlastnických
vztahů, nýbrž znázorňují, co se lidem bezprostředně děje. Obecných vztahů se dotýkají tím, že předvádějí lidi jako objekty
panství, jež se v boji proti němu stávají subjekty.Adorno, Th., W., Schéma masové kultury. Přel. Michael Hauser a Milan Váňa.
Praha, OIKOYMENH 2009, s. 15.
[24] Hovořím o pojmu třída v ideologickém textu stalinismu, ne o pojmu třída jako sociologické kategorii, která je stále
relevantní. Pojem méněcenná rasa a jiné nacistické nebo rasistické pojmy jsou ideologické jako takové. Nelze je zbavit
ideologického nánosu a začít je používat ve společenských vědách. Argumentovat můžeme i tím, že připomeneme jedno ze
základních vymezení ideologie, které říká, že ideologie je legitimizace současné nebo budoucí nadvlády určitého prvku
společnosti s cílem tuto nadvládu zvěčnit. Nacismus usiluje o věčnou nadvládu árijské rasy nad rasami ostatními. VMarxově
PDFmyURL.com

14. koncepci komunismu je cílem zrušení nadvlády tříd, včetně budoucí nadvlády proletariátu.
zadejte e-mail... ODESLATZASÍLÁNÍ NOVINEK
Přejet e si dost ávat pošt ou pravidelné inf ormace o činnost i sdružení, pozvánky na akce sdružením pořádané a
t ext y t émat icky mu blízké? Přihlašt e se do moderované mailové konf erence.
PDFmyURL.com