1) O documento discute a relação entre a experiência, memória e linguagem em Walter Benjamin, especialmente no contexto da perda de experiência na era moderna. 2) Benjamin acredita que as imagens dialéticas, como os sonhos, podem revelar novas correspondências no passado que apontam para possibilidades futuras, diferentemente de Adorno que via nas imagens a repetição do sempre igual. 3) O conceito de "despertar" é central para Benjamin, representando a possibilidade de descobrir o novo no sempre igual através da reorganização criativa

1. Cosmopolitismo em Walter Benjamin: entre o apelo da rêverie e
a experiência do choque.
Maria João Cantinho1
Como o mais esquivo animal, deixando traços à sua passagem, também
a linguagem nos escapa e a procura da voz, da nossa voz, assinala a nossa
passagem, escrevendo e inscrevendo a nossa experiência. O passado, em
todas as suas formas, como Benjamin nos afirma, na tese II, chega-nos pela
percepção de que “em torno de nós próprios plana um pouco o ar já respirado
pelos defuntos”, pelo mais surpreendente reconhecimento que “a voz dos
nossos amigos esconde por vezes um eco das vozes dos que nos precederam
sobre a terra” [ist nicht in Stimmen, denen wir unser Ohr schenken, ein Echo
von nun verstummten?], lembrando-nos que “há um encontro misterioso entre
as gerações defuntas e aquela de que fazemos parte”. Se a linguagem dá voz
ao pensamento, ela dá igualmente figura ao passado e à experiência, no
pensamento benjaminiano, entrecruzando-se de forma indissociável. E um dos
aspectos que mais atesta essa relação é, sem dúvida, a teoria do traço, que
Walter Benjamin desenvolve em Paris, capitale du XXème siècle, abordando a
questão da perda da experiência [Erfahrung], que nos interessa aqui abordar.
Se habitar [wohnen], para o homem, consistia em deixar rastros, todavia
as grandes modificações do século XIX, com a construção das novas avenidas
por Haussman e o aparecimento da arquitectura do vidro, com Scheerbart, e a
concepção da utilização do aço, pela Bauhaus, criaram “um espaço onde é
difícil deixar rastros [Spuren]”.2 Se a arquitectura moderna não possui aura,
aperfeiçoam-se, no entanto, as técnicas de controle, que permitem reencontrar
esses rastros perdidos. Esta ideia da desumanização da arquitectura explica,
para Walter Benjamin, como a massificação, a partir dos meados do século XIX
1
Professora de Filosofia no Ensino Secundário, no Iade, investigadora no Centre de Philosophie et
EsthétiqueContemporaine, na Sorbonne IV e no Centro de Filosofia (FLUL).
2
BENJAMIN. Erfahrung und Armut.In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt:
Suhrkamp, 1972g,II.1, p. 218: "sie habenRaümegeschaffen, in denenesschwer ist, Spurenzuhinterlassen"
(Tradução da autora). Cf. também a obra de TIEDEMANN, Rolf. Études sur la Philosophie de Walter
Benjamin. Trad. de l’allemand par Rainer Rochlitz. Arles: Actes du Sud, 1987. p. 118.

2. e o dealbar do novo século, no qual o homem se move anonimamente na
multidão, o conduziram à expropriação de si próprio. 1 Sem dúvida que o mais
acabado exemplo é o flâneur, ele próprio desapossado da capacidade de fixar
a sua presença no mundo.2
Dá-se, assim, uma passagem de uma era ou período pré-capitalista, em
que o homem dispõe de experiência [Erfahrung], para uma época em que ele
se abandona à mera vivência [Erlebnis]. O homem provido de experiência
possui a capacidade de, além de deixar os seus vestígios, recorrer à intuição
(como o fruto mais precioso da experiência) para interpretar os rastros dos
outros. Pertence a um mundo antigo onde tudo pode ser reconhecido e se
inscreve numa ordem de familiaridade. O homem sem experiência3 perdeu
essa possibilidade e encontra-se limitado apenas ao poder de assinalar a sua
passagem através de técnicas abstractas científicas (como é o caso da
fotografia, por exemplo) os vestígios que se apagam, através da multidão.
Privado da experiência, ele é também desapossado da história e da sua
capacidade para se integrar na tradição. Experiência e memória, como bem
compreendera Benjamin, a partir da leitura de Klages, de Dilthey e de Jung,
bem como da obra de Bergson, Matière et mémoire, articulam-se de uma forma
indissociável:
Efectivamente a experiência pertence à ordem da
tradição, tanto na vida colectiva, como na vida privada. Ela
constitui-se menos por dados isolados, rigorosamente fixados
na memória, do que dados acumulados, muitas vezes
inconscientes, que se juntam à memória.4
1
BENJAMIN, Walter. Über einige motive bei Baudelaire. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte
Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972l. v. I.2, p. 652.
2
Assinalo aqui o belíssimo texto de ROUANET, Sérgio Paulo. Édipo e o anjo. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1990. p. 67-68.
3
E a que poderíamos chamar, como Agamben, ―o homem sem conteúdo‖, sem individualidade e sem
identidade e que tão paradigmaticamente aparece no poema de Baudelaire ―Les sept Veillards‖. Por
outras palavras, ―o conteúdo‖ dissipa-se, desintegra-se, nessa repetição infernal.
4
BENJAMIN, 1972l, I.2, p. 608. Über einige Motive bei Baudelaire: "In der Tat ist die Erfahrung eine
Sache der Tradition, im Kollektivenwie im privatenLeben. Sie bildet sich wenigerauseinzelnen in der
ErinnerungstrengfixiertenGegebenheitendennausgehäuften, oftnichtbewuβtenDaten, die im
2

3. 1 O “ROSTO SURREALISTA” DA HISTÓRIA: RELAÇÃO ENTRE A
IMAGEM DIALÉCTICA E O SONHO
De acordo com Benjamin, também, todos os homens têm o poder de
captar e produzir semelhanças e correspondências. Elas são inscritas
objectivamente na natureza, e a elas corresponde a faculdade subjectiva de
percebê-las. É, sem dúvida, através do dom mimético,1 que possibilitava ao
homem captar essas semelhanças. Todavia, como o diz Baudelaire, no mundo
moderno essa faculdade degradou-se, embora não tivesse desaparecido
totalmente, pois sobrevive na linguagem, que constitui “um arquivo de
correspondências sensíveis”,2 e sobrevive igualmente na arte, capaz de
perceber semelhanças temporais e naturais.
Para a percepção destas correspondências, o que é essencial
compreender é o modo como elas passam diante do observador, com a
rapidez do relâmpago, e se não forem captadas nessa exacta fracção de
segundo dissipam-se, perdendo-se completamente. De facto, é quase da
mesma forma que Benjamin descreve a forma da percepção das imagens
dialécticas:
A imagem dialéctica é uma imagem relampejante.
Assim como a imagem que relampeja deve ser fixada no agora
da sua cognoscibilidade […] mesmo deve acontecer com o
passado. A salvação que se realiza dessa forma, e apenas
Gedächtniszusammenflieβen" (Tradução da autora).
1
Cf. um interessantíssimo estudo de PINHO, Amon. Hermenêutica e materialismo histórico na
encruzilhada da história. Revista Philosophica, Lisboa, v. 28, p. 28, 2006. Neste ensaio, nas páginas 263,
264, o autor estabelece uma articulação entre experiência[Erfahrung], mimesis e a teoria da rememoração
em Benjamin, de uma forma muito perspicaz. Amon Pinho vê na experiência da semelhança o
―órganonda experiência [Erfahrung]”, como é também por meio dela que se opera a experiência da
rememoração. Cf. também os estudos de GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Histoire et narration chezWalter
Benjamin. Paris: L’Harmattan, 1994.
2
BENJAMIN, Walter. Über das MimetischeVermögen. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften.
Frankfurt: Suhrkamp, 1972j. v. II.1, p. 213. ―einarchivunsinnlicherÄhnlichkeiten,
unsinnlicherKorrespondenzengeworden”.(Tradução da autora)
3

4. dessa forma, só pode ser obtida pela consciência do que se
perde, além de qualquer perspectiva de salvação.1
Por outro lado, a teoria benjaminiana das imagens dialécticas encontra-
se intimamente articulada com a teoria do sonho, o qual estabelece uma
passagem entre o passado e o futuro. Tal como no sonho individual, o sonho
colectivo utiliza imagens arcaicas, que se integram e afluem nos elementos
contemporâneos e apontam para o futuro. Apesar das críticas de Adorno ao
seu texto, Benjamin manteve a sua concepção da imagem dialéctica de acordo
com o modelo do sonho. Aceita a sugestão adorniana das imagens dialécticas
como “constelações”, mas não abdica da sua teoria, como se pode ler na carta
que dirige a Gretel Adorno, em resposta às críticas de Adorno:
[…] A imagem dialéctica como "constelação", da
mesma forma que certos elementos desta constelação
assinalados por mim me parecem inalienáveis: são as figuras
oníricas. A imagem dialéctica não copia o sonho: nunca o quis
afirmar. Mas ela parece-me conter os traços do despertar, os
pontos de irrupção (Einbruechselle) e, mesmo, não produzir a
sua figura senão a partir destes pontos, tal como uma
constelação celeste o faz a partir dos seus pontos luminosos.
Então aqui um novo arco está tenso, numa dialéctica
necessária entre a imagem e o despertar.2
1
BENJAMIN. Gesammelte Schriften 1972h, v.I, p. 591- 592: "Das dialektischeBild ist einaufblitzendes.
So, alsein im Jetzt der ErkennbarkeitaufblitzendesBild, ist das Gewesenefestzuhalten. Die Rettung, die
dergestalt - und nurdergestalt - vollzogenwird, läβt immernur an dem, im
nächstenAugenblickschonunrettbarverlornen (sich) vollziehen." (Tradução da autora)
2
Cf. BENJAMIN. Briefe, II,Frankfurt: Suhrkampf, 1978d, p. 688: "Das dialektisheBild malt den
Traumnichtnach - das zubehaupten lag niemals in meinerAbsicht. Wohlaberscheintesmir, die Instanzen,
die Einsbruchsstelle des Erwachenszuenthalten, jaausdiesenStellen seine FigurwieeinSternbildaus den
leuchtendenPunktenerstherzustellen. Auchhier also willnocheinBogengespannt, eineDialektikbezwungen
werden: die zwischenBild und Erwachen."(Tradução da autora)
4

5. É sobretudo neste desvio relativamente a Adorno que Benjamin se
diferencia da sua posição. Tal como Adorno, também ele acredita que a
imagem dialéctica exprime a presença do sempre igual, nas estruturas do
capitalismo. Mas, ao contrário de Adorno, Benjamin julga que a imagem
dialéctica revela a latência do novo, encontrando-se alojado nela. Por essa
razão, a Benjamin não choca a utilização do conceito do sonho e não lhe
interessa tanto o aspecto psicologizante, mas sim perceber o sonho como
mediador que permite descobrir o latente no novo, pois o seu conceito permite
ilustrar perfeitamente os dois pólos dessa dialéctica: o sono e o despertar
(possibilidade que se encontra latente).
Como o explica Rouanet,
Na medida em que se limita a repetir conteúdos do
passado, cada produção onírica é na verdade uma
reprodução, pela qual o recalcado retorna monotamente; mas,
na medida em que cada sonho, para exprimir esses
conteúdos, mobiliza sob a forma de restos diurnos os
elementos da vida quotidiana, reordenando-os, criando novas
relações, transfigurando objectos familiares, uma nova
realidade é produzida, e é possível distinguir o novo no
sempre igual: as instâncias do despertar.1
Se o sonho, na sua natureza ambivalente, inclui o sono, não menos
importante é o conceito do despertar, verdadeira “força histórica”. 2 As imagens
de sonho descritas no Livro das Passagens têm, como todo o sonho, o poder
de desconstruir e de reorganizar o mundo empírico e o mundo histórico,
1
Cf. ROUANET. Édipo e o anjo, p. 94, 95.
2
Não quero entrar aqui em vastas considerações, mas o conceito de ―despertar‖, associado ao de
―rememoração‖, constituem-se como os momentos despoletadores da verdadeira consciência histórica, a
que só o historiador materialista tem acesso. Veja-se BENJAMIN 1972h, v. V.1,p. 490-491, Gesammelte
Schriften, onde Benjamin fala, a este propósito, em ―revolução coperniciana‖. Em [N 3 a, 3], mais
adiante, p. 579, ele afirma: ―O momento do despertar seria idêntico ao Agora da cognoscibilidade, na qual
as coisas tomam o seu verdadeiro rosto, o rosto surrealista. [Dann wäre der Moment des
Erwachensidentisch mit dem «Jetzt der Erkennbarkeit», in dem die Dinge ihre wahre— surrealistische -
Mieneaufsetzen.]‖ (Tradução da autora)
5

6. dissolvendo conexões e criando novas correspondências.1 Elas tiram as coisas
do seu lugar e colocam-nas em lugares novos, de acordo com novas
disposições, produzindo assim novas e inesperadas semelhanças, ignorando
as semelhanças visíveis. Esta lógica, que lhe é conferida pelo mecanismo do
sonho, que descobre novas similitudes porque as antigas se tornaram
inutilizáveis e, nessa procura de novas correspondências, como diz Sérgio
Paulo Rouanet, citando Freud, “o sonho cria uma relação fantasmática com o
tempo – o passado é vivido como se fosse o presente – e com o espaço […]”.2
Neste mundo transfigurado pela consciência fantasmática do tempo e do
espaço, “cada coisa é ao mesmo tempo uma outra – as passagens são casas e
estrelas, a cidade ora é quarto, ora é paisagem”. O que, na opinião de
Rouanet, distingue Freud de Benjamin, é o surrealismo benjaminiano, 3 que
permite atribuir ao sonho, não apenas uma função cognitiva como também
divinatória (e também histórica),4 estabelecendo, assim, essa capacidade, a
possibilidade de prefigurar a utopia. Deste modo, “As imagens de sonho,
tornam o real irreconhecível, criando correspondências fícticias, e desvendam-
no, revelando correspondências invisíveis à consciência diurna”. 5 Enquanto
“imagens de sonho”, as imagens dialécticas são imagens estáticas. Elas
constituem-se como imagens em suspensão, como o próprio o afirma, isto é,
imagens que manifestam e revelam, no seu estado de repouso, a plenitude de
1
Rouanet estabelece uma interessantíssima relação entre a teoria benjaminiana e a teoria freudiana do
sonho, que permite trazer uma nova luz ao pensamento de Benjamin. V. RAULET. Gérard. Le caractère
destructeur. Paris: Aubier, 1997. p. 145-149.
2
ROUANET, Sérgio Paulo. As razões do iluminismo. São Paulo: Cia. das Letras, 1994. p. 86.
3
O que, de acordo com Bloch, explica a técnica da montagem em Benjamin. Cf. BLOCH, ERNST.
Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1977, p. 210. É muito interessante a relação estabelecida por Bloch
entre Benjamin e os surrealistas, conferindo ao sonho um papel verdadeiramente criador. Mas, como o
salienta Rouanet, ―Todavia, é no tema do ―despertar‖ que a teoria do sonho de Benjamin se distingue
verdadeiramente dos surrealistas. Para Benjamin, não se trata de atribuir um valor cognitivo ao irracional,
mas de despertar o passado do seu sonho mítico, inversamente ao que acontecia nos surrealistas.
4
Cf. o notável texto: BENJAMIN, Walter. Der Sürrealismus. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte
Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972e. v. II.1, p. 298, onde Benjamin fala do conceito de iluminação
profana [profanenErleuchtung], para dar conta desta dimensão ―divinatória‖ e particularmente fecunda
do sonho, para os surrealistas, associada à dimensão da rememoração, em Proust. Cf. também o texto de
BISHOF, RITA; LENK, ELIZABETH, L’intrication surréelle du rêve et de l’histoire dans les Passages de
Benjamin, Paris : Éditions du Cerf, 1986, p. 179-99.
5
ROUANET, 1994, P.87. As razões do iluminismo.
6

7. uma síntese autêntica [N 9 a, 4] ou suspensão dialéctica1 e esse é o estado de
repouso da utopia.
Por outro lado, procurando uma articulação com os textos de Sobre o
conceito de história2 –redigidas no ano de 1940, onde a alegoria é
protagonizada na imagem derradeira do Angelus Novus – e a sua relação com
o procedimento alegórico, o historiador dialéctico tem o dom da verdadeira
mimesis e sabe estabelecer, entre o agora escondido no passado e o agora da
cognoscibilidade, uma correspondência imediata e infalsificável. Ele despertou
do sonho, não abdicou da consciência de que o sonho lhe transmitiu esse
segredo, mas percebeu-o, no entanto, enquanto teia ilusória de
correspondências.
Arrisco aqui a minha interpretação: o segredo do historiador é, com
efeito, o seu olhar alegórico, capaz de destacar-se do “sonho colectivo”,
fazendo-o dissipar, revelando as fantasmagorias aos que sonham e que, por
isso, ainda “não são conscientes do saber”, vivendo, assim, num saber latente,
um “saber sonhado”.3 O aguilhão do “despertar”, fissurando a ilusão do
progresso e das fantasmagorias de uma época que vive na esperança
optimisma do progresso e da sua continuidade, é justamente aquele que
provoca o acontecimento, isto é, o momento da abertura messiânica.
Assim, a imagem dialéctica, fulgurante e irrompendo das profundezas do
sonho, suspende a continuidade e varre o passado à sua passagem como
1
BENJAMIN. 1972h, v. V.1, p. 578. Gesamelte Schriften: ―Bild ist dieDialektik im Stillstand‖. Pierre
Missac, na sua obra Passage de Walter Benjamin, p. 118, vê nestas categorias, dialektischesBilde
Dialektik im Stillstand, não antinomias puras, mas ―métaforas surrealistas cujo poder de iluminação
profana desempenha um papel importante no Benjamin dos últimos anos‖ [ (…) métaphoressurréalistes,
dont le pouvoir d'illumination profane joueun si grandrôlechez le Benjamin des dernièresannées"]
(Tradução da autora).
2
Refiro-me especificamente à obra Über den Begriff der Geschichte (BENJAMIN, 1972h, Gesammelte
Schriften, I.2). Essas teses sobre a filosofia da história serviriam de base ou como uma espécie de
introdução epistemológica ao seu trabalho que foi publicado postumamente, Livro das passagens, tal
como o Prefácio de Benjamin à obra Ursprung des deutschen Trauerspiel, onde expõe a sua versão da
Teoria das Ideias.
3
BENJAMIN. Gesammelte Schriften, v. V.1, p. 571, 572, [N 1, 9], a propósito do trabalho do historiador,
relativamente aos surrealistas: ―Enquanto que um elemento impressionista – a ―mitologia‖ – permanece
em Aragon […] trata-se aqui [no caso do historiador] de dissolver a ―mitologia‖ no espaço da história.
Isso não se pode fazer, em boa verdade, senão pelo despertar de um saber ainda não consciente do
passado‖ [“Wahrend bei AragoneinimpressionistischesElementenbleibt - die «Mythologie» - (…) -
gehteshier um Auflösung der «Mythologie» in den Geschichtsraum. Das freilichkannnurgeschehendurch
die ErweckungeinesnochnichtbewuβtenWissensvomGewesnen]” (Tradução da autora).
7

8. “uma bola de fogo”.1 O tempo suspende-se, abrindo-se sob a forma, já não da
sucessão, de acordo com uma concepção linear, mas sob a sua forma
imagética, isto é dialéctica.2 Esta, ao coagular-se, constitui-se como a
apresentação do que não é representável, na voragem da continuidade: o
instante puro, nascente e fulgurante, irradiando a claridade do conhecimento
histórico. Trata-se do tempo na sua dimensão messiânica, “em que cada
segundo era a porta estreita por onde o Messias podia entrar”.3
À luz da concepção benjaminiana, que reconhece o século XIX como um
“espaço de tempo” [Zeitraum] e também, um “sonho de tempo”[Zeit-traum],
trata-se de uma consciência colectiva – aquela que sonha – que se “afunda
cada vez mais num sonho profundo”.4 Por oposição a este estado sonambúlico,
a alegoria comporta consigo a possibilidade do “despertar histórico”, operando
como uma experiência destrutiva e necessária e que prepara a
consciencialização do fenómeno histórico (a sua origem), subtraindo-o às
profundezas do sonho e da fantasmagoria. Todavia, é na teoria do progresso
que encontramos a mais nefasta das fantasmagorias:
Há uma experiência absolutamente única da dialéctica.
A experiência peremptória, radical, que refuta toda a ideia de
“progresso” do devir e faz aparecer toda a “evolução” aparente
como uma inversão dialéctica eminentemente e continuamente
1
Cf. BENJAMIN. Sur le Concept d’Histoire, Écrits Français, p. 348: ―L'image dialectique est une boule
de feu qui franchit tout l'horizon du passé."
2
BENJAMIN.1972h, v. V.1, [N 2 a, 3], p. 576, 577. Gesammelte Schriften: ―Não pode dizer-se que o
passado ilumina o presente ou que o presente ilumina o passado; uma imagem, ao contrário, é aquilo no
qual o Outrora encontra o Agora num clarão, para formar uma constelação. Por outras palavras, a imagem
é a dialéctica em suspensão. Porque, enquanto que a relação do presente com o passado é puramente
temporal, contínua, a relação do Outrora com o Agora é dialéctica […] [Nicht so ist es, daβ das
VergangeneseinLicht auf das Gegenwärtigeoder das GegenwärtigeseinLicht auf das Vergangenewirft,
sondernBild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem JetztblitzhaftzueinerKonstellationzusammentritt.
Mit andernWorten: Bild ist die Dialektik im Stillstand. Dennwährend die Beziehung der
GegenwartzurVergangenheiteine reine zeitliche, kontinuierliche ist, ist die GewesnenzumJetztdialektisch
(…)]‖(Tradução da autora).
3
BENJAMIN.1972h,V. I.2, p. 704.Gesammelte Schriften: ―Denn in ihr war jedeSekunde die kleinePforte,
durch die der Messiastretenkonnte‖.
4
Cf. BENJAMIN, 1972h, v. V.1, p. 491-492 [K 1, 4].Gesammelte Schrifte: "(…) das Kollektivbewuβtsein
in immertieferemSchlafeversinkt." (Tradução da autora)
8

9. composta, é o despertar que vos arranca ao sonho. […] O
novo método dialéctico da ciência histórica apresenta-se como
a arte de ver o presente como um mundo desperto ao qual o
sonho que nós chamamos o Outrora se relaciona com a
verdade. Refazer o Outrora na rememoração do sonho! Assim,
rememoração e despertar são intimamente ligados. O
despertar, com efeito, é a revolução coperniciana, dialéctica da
rememoração.1
Se o sonho, por um lado, permite a descoberta das forças históricas
latentes, uma vez que são desfeitas as relações tradicionais (e diurnas) do
esquematismo do espaço e do tempo na experiência moderna, é só
arrancando-se à dimensão do sonho que se torna possível aceder à verdade e
à origem do fenómeno histórico, o qual se apresenta na imagem dialéctica. É,
no entanto, à luz do despertar e da rememoração – dois conceitos que dizem
respeito a duas actividades indistrinçáveis - que é trazida à luz do
conhecimento a verdade histórica.
2 MODERNIDADE; EXPERIÊNCIA DO CHOQUE E ALEGORIA
É no contexto da teoria da perda da aura e da dissipação da experiência
autêntica [Erfahrung] que se integra a análise benjaminiana de Baudelaire.2 O
1
BENJAMIN, 1972h, v. V.1 [k 1,3], p.491. Gesammelte Schriften: "Esgibteinevölligeinzigartige
Erfahrung der Dialektik. Die zwingende, die drastische Erfahrung, die alles «algemach» des
Werdenswiderlegt und allescheinbare «Eintwicklung» alseminent
durchkomponiertendialecktischenUmslagerweist, ist das Erwachenaus dem Traume.(…) Die neue
dialecktischeMethode der Historikpräsentiert sich als die Kunst, die GegenwartalsWachweltzuerfahren,
auf die sich jenerTraum, den wir Gewesenesnennen, in Wahreitbezieht. Gewesenes in der
Traumerinnerungdurchzumachen! - Also: Erinnerung und Erwachensindaufsengsteverwandt. Erwachen
ist nämlich die dialecktische, kopernikanischeWendung des Eingedenkens” (tradução da autora).
2
Benjamin fez da alegoria a sua ―forma-sujeito‖, como nos diz Henri Meschonnic, no seu admirável
ensaio ―L’allégoriechez Walter Benjamin, une aventure juive‖, p. 712. Daí a sua afinidade com autores
decisivos e que usaram a alegoria como forma de expressão privilegiada: ―Walter Benjamin faz da
alegoria sua forma-sujeito. A forma de sua afinidade com Beaudelaire Privilegiada pela ligação com
outras afinidades, Proust ou Kafka. Uma forma-rede. O retrato do autor em alegoria. Ela tem um lugar
inaugural e constante‖. [―Walter Benjamin a fait de l'allégorie sa forme-sujet. La forme de son afinité
avec Baudelaire. Privilégiée par rapport à ses autres affinités, Proust, ou Kafka. Une forme-réseau. Le
portrait de l'auteur en allégorie. Elle a une place inaugurale, et constante.‖ (tradução da
autora)Cf.também Das Passagen-Werk, p. 405, onde Benjamin explica claramente os objectivos e as
razões pelas quais se dedica a Baudelaire. Essa intenção também aparece muito clara na carta que
9

10. fim da aura e a dolorosa descoberta do fim da experiência [Erfahrung] assinala
a ruptura do homem com a tradição. Por outro lado, assinala ainda, e a meu
ver é a grande consequência do “afundamento da aura”, a alteração das
condições de percepção do homem moderno, no que se refere à questão do
espaço e do tempo e da sua compreensão, enquanto categorias clássicas. A
violência destrutiva que caracteriza esta nova vivência, no seio de uma
conjuntura que se define pelas novas condições de vida do homem moderno,
emerge brutalmente na poesia de Baudelaire sob a sua forma alegórica 1 e
deste modo, a experiência moderna do choque [Schockerlebnis] transforma-se,
ela própria no fermento do lirismo baudelaireano.2
Em Baudelaire, como o afirma Meschonnic, “a alegoria é um trabalho de
ironia, em direção a um sentido sempre outro, que faz a historicidade do
sentido" .3O que aqui se ressalta é o trabalho de Baudelaire contra o mito e a
pré-história. Benjamin, ele próprio tão feroz na sua crítica ao mito, reconhece
em que medida a violência da alegoria destrói o mito e as fantasmagorias: “É
preciso mostrar na alegoria o antídoto contra o mito”4 e numa outra passagem,
Benjamin afirma, ainda, a propósito de Baudelaire: “Majestade da intenção
alegórica: destruição do orgânico e do vivente – dissipação da ilusão”.5
Poderíamos dizê-lo de outro modo: o que urge é o despertar dessas
fantasmagorias míticas que envolvem o citadino parisiense.
Benjamin escreve a Marx Horkheimer, datada de 16 de Abril de 1938. Cf. BENJAMIN. Briefe, II, p. 751,
752.
1
BENJAMIN, Walter. Zentralpark. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt:
Suhrkamp, 1972n. v. I.2, p. 670: ―A ausência de ilusões e o declínio da aura são fenómenos idênticos.
Baudelaire mete o artifício da alegoria ao seu serviço‖ [Die Scheinlosigkeit und der Verfall der Aura
sindidentischePhänomene. Baudelaire stellt das Kunstmittel der Allegorie in ihrenDienst]” (tradução da
autora).
2
BENJAMIN. Zentralpark, v. I.2, p. 659: ―O fermento novo que, penetrando no taediumvitae, o
transforma em spleen é a alienação de si [Das entscheidend neue Ferment, das, in das taedium vitae
eintretend, dieseszum spleen macht, ist die Selbstentfremdung]." (tradução da autora)
3
MESCHONIC, Henri. L’allegorie chez Walter Benjamin, une aventure juive. In: WISMANN, Heinz
(Org.). Walter Benjamin et Paris. Paris: Éditions du Cerf, 1986. p. 669: ―l'allégorie est un travail de
l'ironie , vers un sens toujours autre, qui fait l'historicité du sens"
4
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In:
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972a. v. 1, p. 677.
5
BENJAMIN, Walter. 1972a. v. I, p. 669-670 Charles Baudelaire ["Majestät der allegorishen Intention:
Zerstörung des Organischen und Lebendigen - Auslöschung des Scheins"]. (tradução da autora)
10

11. Profundamente influenciado pela visão de Blanquis e pela ideia
nietszchiana do eterno retorno, Baudelaire é bem o herdeiro e o poeta que
canta a “humanidade danada” de Blanquis, como inscreve a ideia da repetição
infernal do eterno retorno no poema “Les Sept Veillards”.1A melancolia, no caso
de Baudelaire, crava-se no cerne da tensão entre o spleen e o ideal e
estatensão, como o dizRaulet, de forma notável, "il réunit en soi la destruction
par le choc et la restitution d'une expérience authentique [Erfahrung]; il est
potentiellement capable de transformer la catasthrophe en rédemption. Mais,
par là aussi, ce regard allégorique est également un regard qui éloigne, qui
restitue une aura aux choses, qui découvre dans la beauté moderne, dans «le
fugitif, le contingent», l'impérissable, l'antique.".2
Assim, se por um lado, a modernidade priva o homem da experiência
autêntica [Erfahrung], por outro lado ela liberta-o (e simultaneamente desperta-
o) também das suas fantasmagorias, sendo, desta forma, uma abertura para a
história e para a beleza da modernidade. Ao incorporar todo o acontecimento
numa continuidade espacial e temporal e fazendo de toda a unicidade uma
experiência durável, a tradição tornava próximo todo o longínquo e privava-o da
sua força messiânica. O longínquo, encantatório na sua essência, acorrentava
o presente a si, mantinha-o refém da nostalgia, impedindo-o de explodir.
Nenhum começo verdadeiro, nenhuma novidade inédita poderia
verdadeiramente irromper. A modernidade, sob a violência do choque e do seu
despertar, liberta o “aqui e o agora”, a força messiânica do instante,3 irrepetível
e único, através de um acto simultaneamente destrutivo e redentor, gesto que
se concentra em absoluto na imagem alegórica e que dá a conhecer o
1
Nesse poema, o mesmo velho aparece multiplicado em simulacros, ad infinitum. O citadino ou o flâneur
não consegue romper o círculo infernal do tipo e essa é a experiência do sempre igual, condicionada pela
produção em massa das mercadorias, compensada, ao mesmo tempo, pela mística do novo.
2
RAULET, 1997, p. 177. Le caractère destructeur.
3
Gérard Rauletexplicaessa ―necessidade‖ de forma muitoclara: ―Mas, por essadialéctica que caracteriza
sua interpretação do choque moderno, Benjamin vaiaquiaindatentartirar do choque do instante o modelo
de umaexperiênciamessiânica — a experiênciadaquilo que é, a todoinstate, o mais próximo ‖ [Mais, par
cette dialectique qui caractérise son interprétation du choc moderne, Benjamin va ici encore tenter de
tirer du choc de l'instant le modèle d'une expérience messianique - l'expérience de ce qui est à tout instant
«le plus proche" ] (tradução da autora) (RAULET. Le caractèredestructeur, p. 164). Essa descoberta da
íntima relação do choque com a experiência messiânica apresenta-se na sua forma mais evidente na
análise do jugo e das relações do jogador com o tempo.
11

12. verdadeiro rosto da história, liberta das suas ilusões, em particular da mais
nefasta, que é a ilusão do progresso.
É, assim, do próprio coração do desencanto e da perda da experiência
que emerge o novo canto que visava o próprio Baudelaire: o canto da
modernidade, descobrindo a beleza inaugural (e derradeira) do instante. O
clarão desta única vez irrepetível, de que nos falam Baudelaire e Benjamin, dá-
se num golpe brusco, num choque que se reproduz infinitamente. Deste modo,
dominada pela consciência do tempo, a experiência moderna do choque torna-
se o próprio fermento do lirismo de Baudelaire.
Modelando a sua imagem de artista a partir da imagem do herói, 1 ele
submete-se a este tempo reificado, de um mundo mecanicizado, de forma a
que o choque,2 longe de ser neutralizado pela consciência, de ser esterilizado
pela memória, seja antes retomado por uma “consciência” superior e se
transforme na “norma” da experiência, a forma desta mesma poesia que
parece então consagrar-se ao luto [Trauer].3 Enquanto que a escrita de Proust
– ela própria alegórica – tenta utilizar o tempo na subtileza da metáfora,4 o
verso de Baudelaire sofre esse dilaceramento interno do choque e mostra-o na
1
BENJAMIN, 1972h, p. 570.Gesammelte Schriften. É sobretudo a imagem do esgrimista que aqui
aparece, como protagonista do herói.
2
BENJAMIN, 1972h, p. 573.Gesammelte Schriften: ―Baudelaire, poeta, reproduz na sua prosódia os
choques e os golpes que os cuidados lhe davam […] É preciso, se considerarmos sob o signo da esgrima o
trabalho que Baudelaire consagrava aos seus poemas, aprender a vê-los como uma sucessão ininterrupta
de minúsculas improvisações‖ [Die Chocks, mit denenseineSorgenihmzusetzten und die hundertEinfälle,
mit denener sie parierte, bildet der dichtende Baudelaire in den Finten seiner Prosodienach. Die Arbeit,
die Baudelaire seinenGedichtenzuwandte, untermBild des Gefechtserkennen, heiβt, sie
alseineununterbrocheneFolgekleinsterImprovisationenbegreifenlernen]. (tradução da autora)
3
Aludo aqui à experiência do alegorista barroco, que vive a experiência do luto, ainda que de forma
diferente.
4
Este aspecto, como se sabe, prende-se com a questão da possibilidade da narração. A poesia de
Baudelaire opõe-se à narrativa proustiana (que pode ser vista como nostálgica, como um esforço
derradeiro), aplicando à sua escrita a concepção bergsoniana da memória pura. Ver a este propósito a
interpretação de ROCHLITZ. Le désenchantement de l’Art. Paris: Gallimard, 1992. p. 242. Também
RAULET, 1997, p. 167. Le caractèredestructeur, p. 167, assinala esta ―nostalgia‖ que Baudelaire recusa
definitivamente. Há, no esforço proustiano, de restaurar o passado algo que permanece ainda humano. O
próprio Proust tinha notado que ―o mundo de Baudelaire é um estranho seccionamento do tempo, onde
apenas raros notáveis dias apareciam‖[«DieZeit», sagt Proust, «ist bei Baudelaire auf
einebefremdendeArtzerfällt; nurwenigeselteneTagetun sich auf; essindbedeutende] (traduição da autora),
como o observa BENJAMIN. Über einige Motive bei Baudelaire, p. 637. Esses dias, como o compreende
Proust, eram os dias da rememoração.
12

13. imagem poética, que estilhaça a experiência, sem que o poeta tente dominar o
estremecimento que dele se apodera, mas, ao invés, interiorizando-o.
É-nos possível compreender, à luz da análise transversal da
modernidade, que a razão do sofrimento moderno é o tempo, o tempo imóvel,
gelado, petrificado. O rosto da medusa assoma por detrás da experiência
temporal, petrificando a experiência humana com o seu olhar, tudo se
transforma em mercadoria, em coisa alienada e simulacro. A plena consciência
do facto e da inexorável transformação exige ao artista uma “natureza heróica”1
e ela transparece, da forma mais notável e lúcida, no olhar do flâneur, olhar
gélido, mas que sofre, ainda (e paradoxalmente) o apelo do longínquo, para o
descobrir como fantasmagoria. Que heroísmo é possível? Será a atitude
nihilista a que mais convém ao desencanto?
Sabemos que a melancolia é uma ferida nunca sarada, no coração do
homem moderno, essa mesma melancolia, como soube admiravelmente
explicar-nos Baudelaire, que resulta do reconhecimento do tempo vazio, ele
próprio mortificador, terrível. Porém, contrariamente à melancolia passiva (e
originadora da acedia e do taedium vitae2), a melancolia de Baudelaire é activa
e heróica, rememorativa. Como o próprio Benjamin o nota, “o Spleen como
barragem como barragem contra o pessimismo. Baudelaire não é um
pessimista […] É por isso que o seu heroísmo se distingue mais claramente
que o de Nietzsche”.3
Ele não tem por objectivo livrar-se da sua melancolia por um acto da
vontade, inventando figuras fortes e poderosas, mas procura, antes, identificar
as figuras emblemáticas da melancolia heróica: o flâneur, o jogador,4 a
1
BENJAMIN, 1972h, v. I.2, p. 577.Gesammelte Schriften: ―O herói é o verdadeiro sujeito da
modernidade. Isso significa que, para viver a modernidade, é necessária uma natureza heróica‖ [Der
Heros ist das wahreSubjekt der modernité. Das will besagen - und die Modernezuleben,
bedarfeseinerheroischenVerfassung]. (tradução da autora)
2
Que encontramos particularmente no homem barroco, o sentimento do Trauer que Benjamin analisou
exaustivamente em Ursprung des deutschen Trauerspiels, retomando a teoria da melancolia de
Aristóteles e as teorias medievais que perduraram através do tempo.
3
BENJAMIN, 1972n, v.V.2, p. 657. Zentralpark.
4
A reflexão benjaminiana sobre o jogador reenvia-nos directamente para a dimensão do heroísmo
baudelaire. O jogador de Baudelaire podemos encontrar o ―esgrimista‖ por excelência. O jogo altera, para
aquele que se encontra sob o seu fascínio, a relação tradicional com o tempo e os acontecimentos ganham,
13

14. prostituta, o trapeiro, os marginais. Desencantados, os heróis modernos de
Baudelaire, longe de serem almas fortes, são os deserdados da vida, figuras ou
tipos alegóricos que apresentam em si o rosto da história da modernidade
enquanto catástrofe.1 São essas figuras ou tipos que revelam o seu verdadeiro
rosto, anjos caídos, cuja natureza simultaneamente demoníaca e melancólica,
exprime a dilaceração moderna.2
O heroísmo do poeta acaba por degenerar numa raiva impotente, pois,
ao deixar inscrever a sua experiência no tempo do choque e da repetição
mortífera, o melancólico contempla a história após a morte, abismando-se no
espectáculo desolado da catástrofe, ou seja, de uma natureza alienada e sem
alma. O seu olhar afunda-se, assim, no espectáculo da história vista enquanto
catástrofe permanente, pois, tal como o aterrorizado anjo da história ou o
Angelus Novus, elevê acumumular-se diante de si e do seu olhar esbugalhado
um monte de escombros e de ruínas e sabe que nada pode fazer para salvar
os destroços da história.3
3 BAUDELAIRE E AS RUAS DE PARIS (as imagens do cosmopolitismo)
A imagem do flâneur, figura alegórica central na obra de Baudelaire,
aparece tematizada por Benjamin sobretudo no Livro das passagens e na obra
Charles Baudelaire. A figura do flâneur reflecte a experiência do homem
moderno no início do capitalismo. A esquematização da nova cidade,
reconstruida por Haussman, cria uma cidade com luz, espaço e que revaloriza
para ele, uma dimensão do choque e da sua experiência que não encontramos nas outras figuras alegóricas
da modernidade. Cf. BENJAMIN. Gesammelte Schriften,p. 633-5.
1
BENJAMIN. Gesammelte Schriften, p. 660, ―O spleen é o sentimento que corresponde à catástrofe em
permanência ‖ [Der spleen ist das Gefühl, das der Katatrophe in Permanenzentspricht] (tradução da
autora).
2
BENJAMIN, 1972n, v. V.2, p. 582-583. Zentralpark.
3
BENJAMIN, Walter. Über den Begriff der Geschichte. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften.
Frankfurt: Suhrkamp, 1972k. v. V.1, p. 697-698.
14

15. os monumentos. Desfigurando a velha Paris,1 esta alteração faz com que os
citadinos se sintam alienados na sua própria cidade, coincidindo a época com o
apogeu do poder do capital financeiro, sob o governo de Napoleão III. Esta
sociedade alimenta a especulação e a bolsa substitui as formas tradicionais de
jogo. Às fantasmagorias do espaço, que constituem a experiência nova do
flâneur, correspondem também as fantasmagorias temporais do jogador.
Impondo à velha e “familiar” Paris uma nova reconfiguração, a qual corta as
suas relações com a tradição, a “haussmanização” “produz um efeito de
dépaysement, alienando os parisienses da sua cidade, expulsando os
operários para a banlieue”,2descontextualizando e produzindo novos efeitos.
Prova viva da ambiguidade alegórica, Haussman destrói, mas permite que se
abram novos caminhos, por entre as ruínas existentes.
O flâneur refugia-se na multidão, o véu através do qual ele vê a cidade,
a qual, através dele, se transforma numa fantasmagoria,3 paisagem
interiorizada. No flâneur, a inteligência familiariza-se com o mercado, com o
mundo da mercadoria. A sua relação com a multidão faz nascer o homem que
tem a ilusão de poder descobrir em cada rosto, fisionomicamente, a verdade
singular de cada indivíduo.4 Refugiado nas Passagens, o flâneur observa a
multidão, examina o transeunte, com o olhar do fisionomista que tenta desvelar
o individual no personagem-tipo do transeunte.5 Se o flâneur é arrastado e
submerso pela massa, como um autómato, conserva, no entanto, a ilusão da
individualidade. A rua transforma-se em interior e é entregando-se às
fantasmagorias do espaço que o flâneur percebe o tempo. Deambulando pela
cidade, recorre às memórias nela depositadas e “reconstrói” o seu passado.
1
O verdadeiro objectivo de Haussmann, que se intitulava a si próprio como o artiste-démolisseur, era o
de permitir e de facilitar a passagem das tropas, por todo o lado, desde as casernas aos bairros populares,
e impedir a construção das barricadas pela cidade. Todavia, durante a Comuna elas reapareceram de
novo, mais sólidas que nunca.
2
ROUANET, 1994, p. 90. As razões do iluminismo.
3
BENJAMIN, 1972h, v.I, p. 70. Gesammelte Schriften.
4
BENJAMIN, 1972h, v. V.I, p. 70.Gesammelte Schriften.
5
BENJAMIN, 1972h, v. V.1, [M, 6, 6], p. 540. Gesammelte Schriften:,: ―A fantasmagoria do flâneur:
decifrar nos rostos a profissão, a origem e o carácter ‖ [Die Phantasmagorie des Flaneurs: das Ablesen
des Berufs, der Herkunft, des Charakters von den Gesichtern] (tradução da autora).
15

16. Enquanto cidadão de um mundo sem história, ele passeia de madrugada pelas
ruas desertas, na ilusão de “reconquistar” o tempo.1 Com o aparecimento dos
grandes armazéns, a sua figuratransforma-se numa metáfora inquietante do
verdadeiro/falso, como todos os demais personagens alegóricos postos em
cena por Benjamin. Prisioneiro do sonho, como a sua própria época, o flâneur
vive na promessa de uma aura, do longínquo, e a paisagem viva e em
movimento, acena-lhe. À maneira de um caçador, ele segue-lhe os traços,
tenta decifrar o que a paisagem labiríntica2 e impenetrável tem para lhe
oferecer.
Por essa razão Benjamin afirma: “Sabe-se que na flânerie, os
longínquos – quer se tratem de países ou de épocas – irrompem na paisagem
e no instante presente”.3 É sob esta forma que a realidade se apresenta ao
olhar do flâneur, na sua forma tensional e dialéctica. Ele tenta aproximar-se
daquilo que se lhe escapa continuamente, perseguindo o alvo e é deste modo
paradoxal que se desdobra a cidade e a sua multidão sob o seu olhar. À
maneira do detective,4 como o personagem principal de Poe, o flâneur de
Baudelaire é um estudioso da natureza humana5 e, sob a aparência de um
olhar desatento e ocioso, esconde-se alguém cuja volúpia reside na decifração
infernal dos sinais e das imagens.
Ociosidade e flânerie encontram-se, assim, aproximados à luz da
poética de Baudelaire, pois o ócio esconde a fecundidade do trabalho poético.6
poético.6 No olhar aparentemente alheio e perdido do flâneur oculta-se a mais
profunda agitação interior. A agitação daquele que é “bombardeado” pelo
1
BENJAMIN, Walter. Die Wiederkehr des Flaneurs. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften.
Frankfurt: Suhrkamp, 1972f. v. 3, p. 194.
2
BENJAMIN, 1972h, v. V.1, [M 6a, 4]p. 541. Gesammelte Schriften: ―A cidade é a realização do antigo
sonho da humanidade, o labirinto. O flâneur consagra-se, sem o saber, a esta realidade‖ [Die Stadt ist die
Realiserung des altenMenschheittstraumesvomLabyrinth] (tradução da autora). Ver, ainda, p. 559.
3
BENJAMIN, 1972h, v. V.1, [M 2, 4],p. 528-529. Gesammelte Schriften: "Bekannt ist, wie bei der
flanerieLänder - und Zeitenfernen in die Landschaft und in den Augenblickeindringen. "
4
E a comparação com a multidão de Edgar A. Poe, na sua obra O homem das multidões, ganha aqui uma
imensa pertinência. Essa comparação pode ser alargada a outros autores, tomando como exemplo
Chesterton e Dickens (em Inglaterra) e Dumas, Victor Hugo e Zola (em França). POE, Edgar Allan.
Ficção completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 2001.
5
BENJAMIN, v.v.V1, p. 567, 568. Gesammelte Schriften.
6
BENJAMIN. Ibidem, Gesammelte Schriften,
16

17. choque, a cada instante, e neste contexto surge a mais íntima relação entre a
flânerie e a experiência vivida do choque,protagonizada pela figura da
meditação alegórica, uma vez que a melancolia se constitui como o próprio
fermento da alegoria. Não se trata aqui do olhar de um pensador1 ingénuo, mas
sim de um olhar sarcástico e parasita, gélido, o qual inflecte sobre si próprio,
mediante o acto da rememoração e que se apresenta nas imagens poéticas.
Esta inflexão saturnina é da ordem de um ensimesmamento, isto é, de um
saber reflexivo, o saber do “cismativo”, “massa” da qual é feita o carácter
alegórico, e que é aquele que se coloca saturninamente sob o signo da
rememoração:
[...] A situação do cismativo [Grübler] é a de um homem
que possuiu a solução do grande problema, mas que a
esqueceu de seguida. E agora ele medita, menos sobre a
coisa do que sobre a reflexão que ele levou a cabo sobre o
seu sujeito. O pensamento do cismativo é então colocado sob
o signo da rememoração. O cismativo e o alegorista são feitos
do mesmo material.2
A rememoração do cismativo dispõe da massa
desordenada do saber morto. Para ele, o saber humano é
fragmentário num sentido particularmente pregnante: ele reúne
[...] e constrói um puzzle. Uma época que é inimiga da
meditação, conservou o gesto no puzzle. Este gesto é, em
particular, o gesto do alegorista que toma aqui ou ali um
pedaço no monte confuso que o seu saber põe à disposição,
coloca esse pedaço ao lado de um outro e tenta fazê-los
1
Essa distinção é estabelecida de uma forma muito clara, mediante a introdução do conceito de memória
e de rememoração, posição que o faz aproximar Baudelaire de Marcel Proust. Tal como o afirma
BENJAMIN. v. V.1, [J 79 a, 1], p. 465,Gesammelte Schriften: ―O que distingue radicalmente o cismativo
[Grübler] do pensador, é que ele não medita somente sobre uma coisa, mas sobre a sua reflexão nesse
sujeito.‖ [Was den GrüblervomDenkergrundsätzlichunterscheidet ist, daβ ernichteiner Sache
alleinsondernseinemSinnen über sie nachsinnt] (tradução da autora).
2
BENJAMIN. v. V.1, [J 79 a 1], p. 465, Gesammelte Schriften: "Der Fall des Grüblers ist der des
Mannes, der die Lösung des groβenProblemsschongehabt, sie sodannabervergessenhat. Und
nungrübelter, nichtsowohl über die Sache als über seinvergangnesNachsinnen über sie. Das Denken des
Grüblerssteht also im Zeichen der Erinnerung.Grübler und AllegorikersidauseinemHolz." (tradução da
autora)
17

18. conjugar: tal significação com tal imagem e tal imagem com tal
significação.1
Essa afinidade, ainda que por ele reconhecida, conhece as suas
divergências e os seus desencontros. Para Baudelaire, trata-se de efectuar a
transfiguração ou transmutação da experiência vivida do choque em imagem
poética. Benjamin, na sua visão fulminante, apreende esse gesto, extraindo as
consequências mais férteis e estabelecendo essa analogia da seguinte forma:
Os poetas encontram o refugo da sociedade na rua e o
seu sujeito heróico com ele. Desta forma, a imagem distinta do
poeta parece produzir uma imagem mais vulgar que deixa
transparecer os traços do trapeiro, deste trapeiro de que se
ocupou frequentemente Baudelaire.2
Ou, ainda de uma forma mais clara:
O trapeiro é a figura mais provocatória da miséria
humana. Lumpenproletário num sentido duplo: vestido de
velhos trapos, ele ocupa-se de trapos. Eis um homem
encarregue de apanhar os detritos de um dia da capital. Tudo
o que a grande cidade rejeitou, tudo o que ela perdeu, tudo o
que ela desdenhou [...] ele cataloga, elecolecciona (...)
1
BENJAMIN. v.V.1, p. 466, Gesammelte Schriften: "Die Erinnerung des Grüblersverfügt über die
ungeordnete Masse des totenWissens. Ihr ist das menschlicheWissenStückwerk in
einembesondersprägnantenSinn: nämlichwie der HaufenwilkürlichgeschnittenerStücke,
ausdenenmaneinpuzzllezusamensetz. Ein Zeitalter, das der Grübeleiabhold ist, hat im
puzzllederenGeberdefestgehalten. Sie ist im besonderen die des Allegorikers. Der Allegorikergreiftbald
da balddortaus dem wüstenFundus, den seinWissenihmzurVerfügungstellt, einStückheraus,
hältesnebeneinanderes und versucht, ob sie zueinanderpassen:
jeneBedeutungzudiesemBildoderdiesesBildzujenerBebeutung‖. (tradução da autora)
2
BENJAMIN, Walter. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire. In: BENJAMIN, Walter.
Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972d. v. 1, p. 582: "Die Dichterfinden den Kehricht der
Gesellschaft auf ihrerStraβe und ihrenheroischenVorwufnaebenihm. Damitscheint in
ihrenerlauchtenTypuseingemeinergleichsamhinein-kopiert.Ihndurchdringen die Züge des
Lumpensammlers, welcher Baudelaire so beständigbeschäftigt hat".
18

19. (…) Esta descrição não é senão uma longa metáfora
do comportamento do poeta segundo o coração de
Baudelaire. trapeiro ou poeta – o refugo interessa aos dois; os
dois entregam-se à sua ocupação solitária, à hora em que os
burgueses se abandonam ao sono; a atitude, a própria tarefa
são idênticas nos dois. Nadar fala do “passo sacudido” de
Baudelaire; é o passo do poeta que erra na cidade, à procura
de despojos rimados; é também necessariamente o passo do
trapeiro que pára a cada instante no seu caminho para
recolher o detrito sobre o qual acaba de cair.1
Estandarte da miséria humana, de proveniência infernal,2recolhendo
tudo aquilo que a sociedade rejeita, o trapeiro é bem a figura melancólica com
que o poeta se identifica. Ambos se deixam conduzir pelo gesto da decifração
do enigma,3recolhendo os destroços e ambos os renovam, numa ordem outra.
Lançando um esgar cínico e sarcástico sobre o mundo, embalado pela
vontade de reunir os destroços e as ruínas, é bem a imagem do trapeiro que
aqui se define, por analogia com a visão do poeta. Impotente perante a
catástrofe da história humana, é como se no interior da visão moderna cada
figura alegórica se constituísse um ângulo diverso de um mesmo olhar e esse
olhar não pudesse senão devolver-nos uma visão cubista do mundo. Uma
imagem fragmentada e arruinada. Trata-se, para ambos, poeta e trapeiro, de
um saber que se constrói mediante o acto de aniquilação das coisas, dando-
lhes morte, arrancando-lhes a falsa, a bela aparência (a sua organicidade
1
BENJAMIN. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, p. 583: "Hier haben wir einen Mann - er hat
die Abfälle des vergangenenTages in der Haupstadtaufzusammeln. Alles, was die groβe Stadtfortwarf,
alles, was sie verlor, alles, was sie zertrat - erlegtdavon das Register an und ersammeltes(…)
DieseBeschreibung ist eineeinzigeausgedehnteMetapher für das Verfahren des Dichtersnach dem Herzen
von Baudelaire. Lumpensammleroder Poet - der Abhubgehtbeide an;
beidegeheneinsamihremGewerbenach, zuStunden «pas saccadé»; das ist der Schritt des Dichters, der
nachReimbeute die Stadtdurchirrte; es muβ auch der Schritt des Lumpensammlerssein, der
alleAugenblick auf seinemWegeinnehält, und den Abfall, auf den erstöβt, aufzulesen."(tradução da autora)
2
Carta de Benjamin a Adorno de 9 de Dezembro de 1938 (BENJAMIN. Briefe, II, p. 795): ―A figura do
trapeiro é de proveniência infernal. Ela reaparecerá na terceira parte, em contraste com a figura ctónica do
mendigo hugoano‖ [Die Figur des Lumpensammlers ist höllischerProvenienz. Im drittenTeilwird sie,
gegen die chthonischeFigur des Hugo].(tradução da autora)
3
BENJAMIN. v.V.1, p. 461-2. Gesammelte Schriften.
19

20. interna, o Schein) para as obrigar a significar, ressuscitando-as. No caso do
trapeiro, esses destroços já se encontram aptos a significar, chegam-lhe já
“mortos” às suas mãos, visto que já se encontram destituídos das suas
relações internas e dos elos que lhes garantiam a organicidade.
No cerne da “raiva destrutiva” de Baudelaire, que tudo atinge,
mortificando, aniquilando, parece habitar esse desejo secreto, o de
“interromper o curso do mundo”,que tão bem Walter Benjamin entendeu, e que
concentra todo o dinamismo da obra baudelaireana. A intenção baudelaireana
consagra-se, pois, nesse canto secreto que adormece e “aquieta” o mundo,
petrificando-o imageticamente através da sua poesia.
Em A une passante vemos o poeta, o herói moderno1 de Baudelaire, em
toda a sua lucidez, no momento em que reconhece a impossibilidade de
realizar esse desejo, em que a multidão,2como uma massa informe e sem
nome, ruidosa, engole aquela que lhe evoca a imagem longínqua do amor. O
herói de Baudelaire é, sem sombra de dúvida, aquele reconhece a vanidade do
seu sonho. Tal como ele se apresenta no poema, descobre com horror a
dissolução da experiência do longínquo, apresentando aquela que ama
emergindo no abismo da multidão. Esse despertar corresponde, em próprio, à
experiência do choque [Schockerlebnis], a que lhe fustiga o rosto, despertando-
o bruscamente da sua rêveriefantasmagórica, o que é o mesmo que dizer que
corresponde ao reconhecimento da catástrofe, no seu íntimo, do declínio e da
dissolução da aura.
1
O herói moderno não é um herói trágico, no sentido clássico e aristotélico do termo. Benjamin define
este herói moderno como aquele que ―emerge do abismo‖ (BENJAMIN. Gesammelte Schriften., p.
657).Este herói aparece também como o ―nadador‖, com o mesmo sentido do anterior, aquele que emerge
do oceano e que nada, lutando por emergir sempre. V. o poema ―Élévation‖: ―Et, comme un bon nageur
qui se pâme dans l’onde,/Tu sillones gaiement l’immensité profonde/Avec une indicible et mâle volupté.”
2
BENJAMIN. Gesammelte Schriften, p. 547, p. 622-3. Nestas passagens, Walter Benjamin salienta a
importância que a massa/multidão desempenha no olhar poético de Baudelaire. Benjamin salienta, ainda,
a proximidade entre Baudelaire e Victor Hugo, àcerca da importância da massa na sua poesia, a qual é
claramente posta à vista no seu poema ―Les Petites Vieilles‖. Porém, a atentar nas palavras de Benjamin,
a multidão, para Baudelaire, nunca foi um convite à contemplação, desempenhando, ao invés, esse papel
em Victor Hugo. BENJAMIN. Gesammelte Schriften, p. 563-4.
Na p. 169, Benjamin utiliza mesmo a expressão ―véu movente‖. Foi através dessa espessura, que
simultaneamente esconde e revela, que Baudelaire viu Paris, transformando-se a multidão num dos
elementos fundamentais da sua obra. Porém, curiosamente, como nos adverte o próprio Benjamin, a
multidão é pressentida, não explicitada, e é, justamente esse ―véu‖ que conduz e orienta todo o poema.
20

21. A catástrofe, entendida como o conceito, por excelência, que convém à
história humana, faz aqui o seu aparecimento numa imagem poética e que tem
como fundo principal a multidão. Esta diz respeito a um abismo 1(massa informe
e ruidosa, que engole e destrói), pressentido no poema de Baudelaire. Abismo,
no sentido em que se descobre a catástrofe no coração da repetição.
Em última análise, poderíamos afirmar, em justiça, que é daqui que
nasce toda a melancolia moderna, o taediumvitae, o fermento alegórico por
excelência. É deste paradoxo, o de se saber que tudo é vão, descobrindo a
experiência do inferno e da repetição no seio da própria experiência quotidiana
e da história humana, e o de não se estar em condições de recusar o apelo
erótico e o consequente prazer que essas experiências “redentoras” nos
trazem, que nos advém a melancolia. Tal como o alegorista barroco se
encontrava imerso nesse dilema, sabendo que apenas o riso e o saber
demoníaco se configuravam como o gesto “adequado” à compreensão do
mundo, também Baudelaire descobre o gesto adequado ao seu “luto” no
sarcasmo gélido e destrutivo da sua poesia, um saber demoníaco que encontra
assim o seu comprazimento melancólico.
A volúpia do flâneur, entendida como um estado de spleen, como se
pode deduzir,deve-se ao reconhecimento e à decifração da repetição infernal e
infinita das imagens e, neste caso particular, a descoberta da catástrofe, como
o destino humano. Tal como na figura do cortesão (figura alegórica por
excelência no Trauerspiel), Benjamin reconhece no herói baudelaireano esses
traços alegóricos, unindo-os o gesto (o de querer salvar as coisas mediante a
rememoração) e a intenção. Como no Trauerspiel, este herói é um actor2,
olhando o espectáculo ou o teatro que o mundo lhe oferece, neste caso, um
mundo fragmentário, feito de ruínas - em que as coisas são arrancadas às suas
correlações habituais e familiares, expostas - sem qualquer possibilidade de
1
O tema do abismo, entendido como o abismo do mal, o das significações ou, ainda, o abismo a que
conduz o saber material, configura-se, também como um tema alegórico do barroco, que tem já a sua
expressão, do ponto de vista de Benjamin, na obra Ursprung des deutschen Trauerspiels, p. 404, no saber
alegórico do barroco.
2
BENJAMIN. Gesammelte Schriften, p. 461. Também no Trauerspiel o cortesão era um actor, visto que
o Trauerspiel designava simultaneamente o mundo (a história-natureza) e a própria história representada,
transformando-se o cortesão numa figura teatral por excelência, em toda a sua ambiguidade.
21

22. “salvação”, minado pelo progresso1 da história. O olhar do alegorista é o que
vê, não uma sucessão organizada de eventos históricos, ligados entre si por
uma continuidade, mas “[...] não há aí senão uma única coisa que se oferece
aos seus olhares: uma catástrofe sem modulação nem tréguas, amontoando os
escombros [...]”.2Este é o mundo de Baudelaire, assombrado pelo espectro do
progresso histórico, em que as coisas se apresentam como ruínas, fruto do
desgaste do tempo, isto é, sem qualquer possibilidade de voltarem a ser o que
foram outrora.
Em lugar de ocultar essa alienação profunda, mascarando-a sob formas
fantasmagóricas, o herói de Baudelaire denuncia-a, exibe-a, sob o rosto dúplice
da alegoria, repudiando a ilusão do ideal de uma "felicidade prometida" que
norteava toda a tradição estética do idealismo. A ele nada lhe está prometido,
nenhuma felicidade, mas a vida mostra-se na sua mais absoluta crueza. A
denúncia da fantasmagoria e do pesadelo, no qual o homem alienado
submerge, esse é o heroísmo que convém ao moderno, que sabe que só a
alegoria lhe permite ver o “rosto da história”. A ele cabe o esforço heróico de
romper as ilusões do passado e abrir o caminho à modernidade e libertá-la da
sua prisão em relação às falsas esperanças, para que um novo canto possa
surgir no coração do desencanto moderno.
1
Convém nunca esquecer a imagem da qual Benjamin se serve para falar desse mundo e da ideia de
progresso histórico. É, sem dúvida, a imagem do angelusnovusque aqui se encontra subjacente, o anjo que
quer reunir e salvar as coisas, que jazem em escombros aos seus pés. No entanto, as suas asas encontram-
se paralisadas pela tempestade do progresso. A noção de progresso deve ser aqui relacionada, com todo o
propósito, com a de catástrofe (BENJAMIN. Über den Begriff der Geschichte, p. 697-8).
2
BENJAMIN. Über den Begriff der Geschichte, I, 2, p. 697: "WoeineKette von Begeheinheitenvor uns
erscheint, da siehtereineeinzigeKatastrophe, die unablässigTrümmer auf Trümmerhäuftind sie ihmvor die
Füβe schleudert." (tradução da autora)
22

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