Centrum Muzyki Augarten

OPIS DO PRACY DYPLOMOWEJ:

Centrum Muzyki Augarten w
Wiedniu

Autor:
mgr inż. arch. Tomasz Janiec

Promotor:
Prof. zw. dr hab. inż. arch.
Dariusz Kozłowski

Katedra Architektury Mieszkaniowej

Wydział Architektury i Urbanistyki

Politechnika Krakowska

2009 / 2010

SPIS TREŚCI:

1. Wstęp ........................................................................................................................................................................6

2. Opis projektu

I. Koncepcja urbanistyczna ..................................................................................................................8

II. Zagospodarowanie otoczenia ......................................................................................................12

III. Architektura ............................................................................................................................................12

IV. Rozwiązania funkcjonalne

A) Część publiczna .................................................................................................................13

B) Część zapleczowa / techniczna ................................................................................15

V. Rozwiązania akustyczne .................................................................................................................16

VI. Rozwiązania techniczne i materiałowe ...................................................................................17

VII. Instalacje ................................................................................................................................................18

VIII. Ochrona przeciwpożarowa ........................................................................................................19

IX. Zestawienie powierzchni ................................................................................................................19

3. Inspiracje do projektu

I. Pretekst architektoniczny ................................................................................................................24

II. Analiza wybranych projektów / przykłady ................................................................................31

4. Esej

ABSTRAKCJA OBRAZU A ORNAMENT (DETAL) ARCHITEKTONICZNY.

I. Sztuka jako początek „aktu” widzenia ........................................................................................54

II. Czytanie obrazu oraz obraz świata .............................................................................................58

III. Funkcja ornamentu ...........................................................................................................................59

5. Sumplement

Zestawienie wszystkich planszy do projektu...............................................................................63

6. Bibliografia

Źródła książkowe ....................................................................................................................................84

Źródła internetowe .................................................................................................................................85

7. Notatki....................................................................................................................................................................87

1. WSTĘP

SPOTKANIE związane jest z ludźmi, czasem i miejscem.

MIEJSCE kreowane jest przez naturę i kulturę,

KULTURA naszej cywilizacji wymusza potrzebę współobcowania.

WSPÓŁOBCOWANIE i przeżywanie szczególnego rytuału jakim jest
swoisty, artystyczno-kulturalny spektakl dedykowany kontenplacji
i oddaniu się muzyce.

MUZYKA jest więc treścią koncepcji budynku - miejsca spotkania.

Miejsca, gdzie muzycy i melomami spotykają się, by doświadczać
i odkrywać świat muzyki, który jest tajemniczy, niezwykły i nieodgadniony.
Muzyka zaklęta jest w swoistych symbolach i znakch, które podczas kon-
certu, w wyjątkowym miejscu, osiąga pełnię.

To miejsce służy odkrywaniu esencji...
6

2. OPIS PROJEKTU

I. Koncepcja urbanistyczna

Gmach Centrum Muzyki Augarten (dalej CMA) jest zlokalizowane w centrum
stolicy Austrii - Wiedniu. Kontekstem dla gmachu jest park miejski Augar-
ten o powierzchni 52.2 hektarów. Częścią parku są barokowe , najstarsze
miejskie ogrody pochodzące z wczesnego XVIII wieku. Znajduję się one w
Leopoldstadt, drugiej dzielnicy miasta.
Park został zaprojektowany w dobie francuskiego baroku jako kwia-
towy ogród krajobrazowy z rozległymi, zacienionymi uliczkami kasztanow-
ców, limonek, jesionów oraz klonów. Jako że Augarten jest najbardziej fe-
deralnym parkiem i ogrodem w Wiedniu, dostęp do niego jest ograniczony.
Pięć bram jest otwieranych w chwili wschodu słońca a zamykane są gdy
słońce zachodzi, jest to również sygnalizowane syreną.
Augarten oferuje szeroki wachlarz usług takich jak Wiedeński Chór Chłopię-
cy (Wiener Sängerknaben) w Pałacu Augarten, Fabryka Porcelany (Augar-
ten Porzellanmanufaktur), część austriackiej ekspozycji z Muzeum na Bel-
wederze, Archiwum Filmów Austriackich, dom dla emerytów, miasteczko
Żydowskie, dziecięcy basen oraz boiska sportowe. W parku są również dwa Fot. 1 Wieża przywódcza Typ - L, znajdująca się na terenie parku Augarten.

miejsca, gdzie można zjeść. Pierwsze to restauracja Bunkerei częściowo
umieszczona w starym bunkrze oraz drugie Atelier Augarten, założenie na-
leżące do Archiwum Filmowego.
W latach 1934 i 1936 kanclerz federalny Kurt Schuschnigg stacjono-
wał w Pałacu Augarten. Nadchodzący koniec II Wojny Światej był czynni-
kiem, który uczynił Augarten strategicznie wybranym miejscem. W Augarten
zostały zlokalizowane dwie potężne konstrukcje - wieże ognia przeciwlot-
niczego, chroniące centrum miasta przed powietrznym atakiem Aliantów.
W roku 1944 stanęła pierwsza konstrukcja wieży walki Typ-G o wysokości
55 metrów oraz wieży przywódczej Typ-L o wysokości 51 metrów, które
wprowadziły dziwaczny wygląd w środku parku. Później stały się zintegro-
wanymi częściami parku Augarten. Budowę budynków wież kojarzono z
poważnymi stratami na rzecz krajobrazu parku ( 16 linii torów kolejowych,
wielkie baraki dla pracowników, itp.). Jak również podczas wojny setki me-
trów sześciennych gruzu zostały porzucone, podczas gdy na obszarze ca-
łego parku uzbrojone pojazdy krzyżowały swoje trasy. Sądzi się również, że
na terenie Augarten zostały pogrzebane masowe groby ofiar wojennych.
Jednakże, pomimo faktycznie niezniszalnych wież przeciwlotniczych i bun-
Fot. 2 Wieża obronna przeciwlotnicza Typ - G, znajdująca się na terenie parku Augarten.
kra nic z temtego okresu nie pozostało.
8 9

Istotną sprawą jest układ tych sześciu wież w stosunku do skali mia- polega na wytyczneniu dwóch osi urbanistycznych. Pierwsza z nich począw-
sta. Trzech wież Typu-G Gefechtsturm "Wieża obronna" (kolor czerwony) szy od Głównej bramy wejściowej (strona południowa-zachodnia) do par-
wyposażone w ciężkie uzbrojenie oraz 3 wież Typu-L Leitturm "Wieża przy- ku przechodzi symetrycznie przez Manufakture Porcelany, dalej środkiem
wódcza" (kolor żółty). W centrum układu znajduje się Katedra Św. Stefana, przez Aleje Salową do bramy północno-wschodniej. Oś tworzy linię zabudo-
która była dominatą wysokościową oraz odniesieniem do pozostałych wież. wy, do której odnośi się CMA. Druga oś przebiega od północno-zachodniej
Jak widać poniżej układ ten polegał na przenikających i uzupełniajcych się bramy przy Aleji Wodnej diagonalnie przecina park w kierunku południowo-
polach dwóch trójkątów, których wierzchołkami były wieże. Taki system miał wschodnim, gdzie niedaleko znajduje się brama przy Uliczce Dźwięku. Ta oś
zabezpieczyć miasto Wiedeń przed nieoczekiwanym atakiem lotniczym z koleji wyznacza kierunek na główne wejście do Gmachu CMA.
Aliantów w czasie wojny. Wyznaczenie osi w taki sposób generuje otworzenie się Gmachu
CMA na otaczający go park. Wejścia zlokalizowane są ze wszystkich stron
co ułatwia przepływ ruchu odwiedzających park oraz melomanów.

Rys. 1 Schemat układu wież w centrum Wiednia.

Rys. 2 Schemat projektowanego układu w parku
Augarten z Gmachem CMA.

Owe wieże stały się punktem wyjścia do projektu Gmachu CMA. Inspiracja
i analiza układu istniejącego przełożyła się na lokalne założenie i kontekst.
W odniesieniu do wież znajdujących się w parku Augarten został dodany
3 punkt / wierzchołek do trójkąta, którym jest Gmach CMA. Forma nawią-
zuje również wertykalnie do pozostałych elementów układu. Chodzi tu o
dialog między nimi. Część Gmacu, w którym znajduje się Główna Sala Kon-
certowa jest wyniesiona na wysokość 22 metrów co tworzy czytelny znak
w przestrzeni. Pozostała część Gmachu zanurzona jest w otaczającej ją
zieleni parku.
Założenie urbanistyczne osadzenia Gmachu CMA w parku Augarten Rys. 3 Układ osi urbanistycznych określających lokalizacje Gmachu CMA.
10 11

II. Zagospodarowanie otoczenia przenika do wnętrza, rysując na posadzkach i ścianach cienie perforowanej
fasady – jej lekkość stanie się cechą charakterystyczną wnętrza. Wpadające
promienie słoneczne ocieplają i wprowadzają specyficzny klimat w stanow-
Plac i Gmach tworzą jedność. Plac pełni swoistą rolę piedestału dla Gmachu czym, monolitycznym betonowym wnętrzu.
CMA. który złożony jest z 3 stopni i podnosi bryłę Gmachu lekko ku górze. Wnętrza wielkiej sali koncertowej i sali kameralnej wypełniają
zamknięte, wyizolowane pudła – odmienne więc rozwiązanie materiałowe
Podkreślając jego rolę i funkcję. Plac wyłożony jest ciemnym grysem co kon-
obłożonych drewnem ścian i akustycznych ustrojów podkreśla tę izolację
trastuje z jasną horyzontalną bryłą CMA. Otacza on bryłę równomiernie z 3 oraz stanowi kontrast dla betonowych wnętrz hallu głównego i foyer.
stron tworząc przdpole. Zaś ze strony południowo-zachodniej jest skróco-
ny, i dobija do brzegu bryły. Taki zabieg jest spowodowany lokalizacją w tym
miejscu podjazdu dla samochodów oraz wejścia dla artystów. Z tej strony IV. Rozwiązania funkcjonalne
znajduje się miejsce rozładunków ekspozycji sceny oraz dostaw towarów
do restauracji. Na brzegu placu znajduje się rampa zjazdowa do parkingu
podziemnego. Takie ułożenie funkcji jest celowo zaprojektowane biorąc pod A) Część publiczna
uwagę ograniczenie ingerencji w istrniejącą konstelacje zieleni parku. Do
obsługi komunikacyjnej Gmachu wykorzystana zostaje utwardzona droga Strefa Wejściowa
ruchu pieszo-kołowego od strony południowej. Droga prowadzi od bramy
po stronie południowo-wschodniej przez objazd Manufaktury Porcelany do Wejście główne, przedłużone pocieniem w bryle budynku prowdzi bezpo-
Głównej Bramy do parku Augarten od strony południowo-zachodniej. średnio do hallu głównego, gdzie znajdują się do kasy biletowe, szatnie na
odzież oraz punkt informacyjny. We wnęce prowadzacej do gmachu znaj-
III. Architektura duje się stróżówka dla ochrony budynku. Na lewo od wejścia głównego jest
zlokalizowany zespół satnitariatów męskich, damskich oraz dla osób niepeł-
nosprawnych. Na prawą stronę od wejścia podążając korytarzem wzdłuż
W strukturze obietku jednym z najważniejszych celów było odnalezienie uni- sali kameralnej znajduje się winda i schody prowadzące do galerii ekspozy-
kalnej przestrzeni zarówno w aspekcie miejskim jak i wzajemnych relacji w cyjnej znajdującej się na 2 kondygnacji. W częśći centralnej hallu głównego
odniesieniu do parku. Jest to ważny i prestiżowy dla miasta gmach zawie- znajduje się miejsce do siedzenia dla gości. Niedaleko od punktu informacyj-
rający unikalną salę koncertową o szczególnych walorach akustycznych, nego są zlokalizowane wejścia do sali kameralnej.
przestrzenie do pracy i odpoczynku dla muzyków i arystów.
Główną przestrzeń Gmachu obok sal tworzą hall główny i foyer. Jest Foyer
to część wspólna pozwalająca na swobodną komunikację pomiędzy po-
szczególnymi salami oraz galerią. Galeria ekspozycyjna zlokalizowana jest W osi prostej od wejścia głównego znajdują się bramki, gdzie po sprawdze-
nad głównym wejściem do Gmachu CMA. Tworzy ona domknięcie kompo- niu biletów goście zostają przepuszczeni do foyer dolnego do sali głównej
zycyjne hallu głównego. Dodatkową przestrzenią publiczną jest restauracja koncertowej. Bramki pomagają w selekcji gości przy jednoczesnych spek-
z tarasami widokowymi znajdującymi się na ostatniej kondygnacji. Jest to taklach w obu salach. Dalej w linii prostej od bramek znajdują się wyjścia, któ-
„urbanistyczne rama” zwrócona w kierunku parku oraz na miasto. re znacznie przyspieszają komunikację poziomą oraz ewakuację z budyn-
Hall główny otwarty jest wielką przeszkloną wnęką na zachód. Foyer dolne ku. Foyer dolne sali głównej jest wyposażone w szatnię oraz mały sklepik z
oraz górne do sali koncertowej doświetlone jest poprzez perforację elewa- bufetem, gdzie w czasie przerw można się udać na mały poczęstunek. W
cji. Wieczorem, kiedy zwykle rozpoczynają się koncerty, zachodnie słońce sklepiku również można nabyć okazjonalne wydawnicta muzyczne zwią-
zane z danym koncertem i arystą. Za sklepikiem znajduje się zespół toalet
12 13

zapewniający komfort w użytkowaniu przy pełnym wypełnieniu sali głównej.
Przy wyjściach znajdują się schody z windą prowadzące do foyer górnego. Strefa ekspozycjna zlokalizona przy hallu głównym pozwala na tymczasowe
Ta przestrzeń wprowadza gości, którzy mają miejsca na galerii górnej sali wystawy i wernisaże. Może to być zintegrowane z aktualnym repertuarem
głównej koncertowej. Foyer górne jest wyposażone w zespół sanitariatów. koncertowym, kulturalnym lub festiwalowym. Galeria jest uzupełnieniem do
muzycznych spektakli gdzie w artystyczny sposób można zwizualizować
Sala Główna Koncertowa wybrane przedsięwzięcie. Galeria jest wolną od opłat przestrzenią gdzie w
ciągu dnia goście spedzający wolny czas w parku Augarten mogliby przyjść
Dostęp do sali głównej na parterze zapewniają korytarze, prowadzącedo i obcować ze sztuką.
foyer dolnego. A na kondygnacji wyżej dostęp jest poprowadzony bezpo-
średnio z foyer górnego. Wszystkie wejścia przez przedsionki akustyczne. Restauracja
Kształt sali głównej przybrał formę klasycznego „pudła na buty” o możliwości
dostrajania walorów pogłosowych przez modulację ścian osłonowych oraz To wnętrze ma być miejscem integracji i odpoczynku. Dostępne w ciągu
sufitów akustycznych. Galeria na pierszwej kondygnacji pomyślnie wpływa dnia od strony północnej przez niezależną, oddzielną klatkę schodową z
na odbijanie i rozchodzenie się dźwięków wychodzących od sceny kiero- windą. Restauracja jest w całości otwarta i transparentna na otaczający park
wanych w głąb sali. Ilość miejsc siedzących na dolnym poziomie wynosi 470 oraz miasto. Przez wielkie połacie szkła rozpościera się szeroki widok na pa-
oraz 4 dla osób niepełnosprawnych. Pojemność galerii górnej zamyka się w noramę Wiednia oraz cały park Augarten wraz z monumentalnymi wieżami
316 miejscach siedzących. W sumie ilość siedzących miejsc wynosi 790. obronnymi. Na przedłużeniu powierzchni restauracyjnej znajdują się dwa ta-
Wymiary sceny wynoszą 21,6 m x 7,2 m co daje dużą możliwość do wyko- rasy, na których przy sprzyjających warynkach pogodowych można zkon-
rzystania. Dodatkowym atutem Sali Głównej Koncertowej jest modulowana sumować ciepłe i zimne posiłki.
powierzhnia podłogi sceny. Może się ona stać płaską powierzchnią, dzięki
czemu w odbywających się również w tej sali koncertach rockowych może B) Część zapleczowa / techniczna
uczestniczyć na stojąco 2000 osób.
W ramach sceny znajdują się 3 zapadnie. Te ruchome płaszyzny przezna- Strefa wejściowa dla artystów
czone są dla orkiestry oraz do poziomu poniżej, gdzie w klimatyzowanym
pomieszczeniu znajdują się intrumenty. Ułatwia to szybką zamianę sprzętu Wejście znajduje się od strony południowej, jest ono poprzedzone podjaz-
w razie usterki. dem dla aut osobowych oraz busów z artystami. Do środka prowadzi pod-
cień w bryle budynku, który jednocześnie pełni funkcję ochronną przed opa-
Sala Kameralna dami atmosferycznymi. We wnęce mieści się pomieszczenie portiera. Dalej
znajdują się schody, które prowadzą do garderób gościnnych dla artystów
Wejścia do sali kameralnej znajdują sie z hallu głównego w strefie wejściowej. na drugiej kondygnacji.
Jest to łatwo dostępna i elastyczna przestrzeń (170-200 osób), w której mogą
odbywać się zarówna kameralne koncerty jak i wykłady, spotkania, panele Garderoby gościnne
dyskusyjne oraz pokazy filmowe. Sala jest połączona wspólnym zapleczem
kulisów, magazynów i obsługi tecznicznej. Wygodny i połączony poprzez Zaprojektowane na drugiej kondygnacji, w południowej części budynku
strefę transportowo-rozłądowczą podjazd dla TIR-ów umożliwa sprawną i gwarantują pełne nasłonecznienie pomieszczeń w ciągu dnia. Zapewniony
płynną obsługę dostaw instrumentów jak i dekoracji scenicznych. swobodny dostęp do estrady oraz sal prób. W części komunikacji na po-
Galeria między garderobami a pionami klatek schodowch znajduje się przeszklone
14 15

atrium, które doświetla korytarze. Atrium jest miejscem gdzie można spędzić Zmienna akustyka daje możliwość zmiany kilku parametrów, która jest wy-
przerwę na świeżym powietrzu nie wychodząc z budynku. magana i przedstawia się ona następująco:
- Zmienność czasu pogłosu:
Administracja o bez kurtyn (ustawienie pogłosowe): 2.1s do 2.2s (przy zapełnieniu pomiesz-
czenia i sceny), o ze wszystkimi kurtynami lub ze zmienną absorpcją: 1.5s
Dyrekcja oraz pomieszczenia administracyjne zlokalizowane są na drugiej przy pełnym pomieszczeniu (1.7s przy pustym pomieszczeniu).
kondygnacji w części północnej budynku. Wyposażone są w sekretariat - Zmienność średniej wartości siły G: pomiędzy +4 i +6 dB.
oraz salę konferencyjną. - Zmienność średniej wartości wczesnej siły G80: 0 do + 3 dB.
- Zmienność średniej wartości późnej siły G[80,∞]: 2 do 5 dB.
Pracownicy - Zmienność stosunku wczesny-późny C80: 2dB.

Szatnie dla personelu podzielone na damskie i męskie zlokalizowane są Kubatura Głównej Sali Koncertowej wynosi 8 800 m3. Przy ilości 790 miejsc
obak śluzy rozładowczej. Obok znajduje się pomieszczenie socjalne oraz siedzących daje to idealne warunki odbioru przekazu muzycznego wyno-
winda towarowa, która łączy 3 poziomy techniczne gmachu. Na kondygna- szące 11 m3 na jednego widza.
cji pierwszej znajduje się pomieszczenie do prania i prasowania strojów sce- Ściany i sufit wyposażone zostaną w elementy kierujące i rozpraszające
nicznych. dźwięk wykonane z płyt gipsowo-wiórowych pokrytych materiałem drew-
nopochodnym.
Parkowanie

W części podziemnej budynku pod placem, znajduje się prawie na całej po- VI. Rozwiązania techniczne i materiałowe
wierzchni parking dla 200 samochodów osobowych. Przy rampie zjazdo-
wej znajduje się stróżówka i miejsce pobierania opłat za parkowanie.
Budynek zaprojektowany w technologii żelbetowej monolitycznej. Posado-
wienie bezpośrednie na płycie o grubości 50 cm z uwzględnieniem współ-
V. Rozwiązania akustyczne pracy sztywnych, żelbetowych elementów kondygnacji podziemnej (ściany
sal, ściany zewnętrzne, trzony komunikacyjne itp.) dla minimalizacji wpływów
nieciągłych deformacji podłoża gruntowego. Obie sale skonstruowano w
W układzie funkcjonalnym obiektu wyodrębniono strefę akustyczną cichą, postacie sztywnych „pudeł” żelbetowych ( dla Głównej Sali Koncertowej
zawierającą Główną Salę Koncertową, oraz Salę Kameralną. Zastosowana ściany zdwojone dla uzyskania przestrzeni wybrzemiewania), z zastosowa-
została zasada projektowa potocznie nazywana „pudło w pudle”. Strefa ta niem ramy żelbetowej oraz kasetonów. Konstrukcja galerii górnej w dużej
oddzielona jest od źródeł hałasu zewnętrznego i od źródeł hałasu przenikają- sali belek żelbetowych wspornikowych monolitycznych. Ze względów aku-
cego z pomieszczeń technicznych poprzez specjalną przestrzeń korytarzy stycznych dachy zaprojektowano z ciężkich płyt żelbetowych.
buforowych. Korytarze te na parterze służą komunikacji a powyżej porze- Parking podziemny oraz pierścień zewnętrzny będzie wykonany jako żelbe-
chodzą w pustkę powietrzną tworząc przestrzeń wybrzemiewania. towy szkielet słupowo - płytowy, siatka podstawowa 7,15 / 8 m, miejscowo
Dla potrzeb ochrony przed hałasem i drganiami zewnętrznymi przewidziano zmienny rozstaw oraz wzmocniony sztywnymi elementami w postaci trzo-
dylatacje strukturalne miedzy salami koncertowymi a pozostałą częścią bry- nów komunikacyjnych.
ły gmachu. Izolacja akustyczna wymaga konstrukcji typu “floating box”. Wykończenie elewacji polega na zastosowaniu pełnej lub ażurowej okładzi-
16 17

ny z ciemnego kamienia lub prefabrykatów z ciemnego betonu. - Układy pomiarowe zużycia energii
- Instalacja odgromowa
- Instalacja ochrony przeciwprzepięciowej
VII. Instalacje - Instalacja ochrony przeciwpożarowej

Budynek jest wyposażony we wszystkie niezbędne instalacje przewidywa- VIII. Ochrona przeciwpożarowa
ne dla tego typu obiektu. To jest instalacje sanitarne :

- Instalacja kanalizacji sanitarnej Budynek spełnia wymagane przepisy.
- Instalacja kanalizacji deszczowej Długości i szerokości dróg ewakuacyjnych oraz szerokości wyjść z sal kon-
- Przyłącze wodociągowe certowych i foyer zostały przeliczone i sprawdzone. Z Głównej Sali Koncer-
- Instalacja wodociągowa towej stanowiącej strefę pożarową (podobnie jak Sala Kameralna) prowa-
- Instalacja wodociągowa przeciwpożarowa (hydranty) dzą wyjścia ewakuacyjne na poziomach: parteru (sześć z widowni i dwa ze
- Instalacja wentylacji mechanicznej z dostarczaniem powietrza świeżego sceny), foyer (+5,55 – cztery z poziomu galerii). Górne foyer wyposażone jest
- Wymiennikowania ciepła ( węzeł cieplny) z przyłączem c.t. w dodatkową klatkę schodową. Z Sali Kameralnej zapewniono dwa wyjścia
- Instalacja klimatyzacji i ogrzewania (agregaty wody lodowej, sprężarki, roz- ewakuacyjne bezpośrednio do hallu głównego i wejścia/wyjścia.
prowadzenie wody lodowej i ciepłej, klimakonwektory czterorurowe) Budynek jest łatwo podzielny na relatywnie niewielkie strefy pożarowe. W
- Instalacje wentylacji oddymiającej (parking podziemny) naturalny sposób są nimi: każda z sal koncertowych, halle i foyer, garaż, po-
mieszczenia techniczne i magazynowe w piwnicach.
Instalacje kubaturowe związane z dystrybucją powietrza rozwiązane są w Gmach będzie wyposażony w instalacje pożarowe: sygnalizacji pożaru, od-
sposób następujący. Powietrze będzie przygotowane centralnie w pomiesz- dymiania, tryskaczową, gaszenia gazem (m. in. magazyny techniczny instru-
czeniu klimatyzatorni w piwnicy. Nawiewy laminarne dla sal koncertowych mentów) oraz nagłośnienia.
są przewidziane pod ich podłogowym plenum. Wyciągi znajdują się miedzy
belkami konstrukcji dachu sal. Później grupowane i wprowadzene do szach-
tów wentylacyjnch zbiorczych, które odporwadzają masy powietrzne przez IX. Zestawienie powierzchni
wyrzutnie zlokalizowane na dachu.

oraz instalacje elektryczne: POZIOM -1
-1.01 Serwerownia ......................................................................................................... 65 m2
-1.02 Parking - 200 MP .......................................................................................... 6500 m2
-1.03 Maszynownia podłogi Głównej Hali Koncertowej ............................ 355 m2
- Instalacja oświetlenia ogólnego, miejscowego, projektorowego, zewnętrz- -1.04 Pomieszczenie zapadni sceny .................................................................. 155 m2
-1.05 Wentylatornia ...................................................................................................... 125 m2
nego, iluminacji obiektu -1.06 Ochrona garażu + WC ...................................................................................... 15 m2
-1.07 Pomieszczenie na postój rowerów .......................................................... 105 m2
- Instalacja oświetlenia awaryjnego, bezpieczeństwa, przeszkodowego -1.08 Przestrzeń techniczno-magazynowa .................................................... 180 m2
-1.09 Centrala klimatyzacyjna ................................................................................. 125 m2
- Instalacja gniazd wtykowych -1.10 Magazyn .................................................................................................................. 90 m2
-1.11 Toalety .......................................................................................................................... 11 m2
- Instalacja siłowa w tym zasilanie urządzeń technologicznych gastronomii
RAZEM: 7725 m2
- Automatyka i sterowanie zasilaniem rezerwowym obiektu
KOMUNIKACJA: 155 m2
- Stacja transformatorowa
POWIERZCHNIA CAŁKOWITA : 7880 m2
18 19

POZIOM 0 POZIOM +2
0.01 Łazienka męska .................................................................................................... 20 m2 2.01 Pomieszczenie administracyjne I ................................................................... 15 m2
0.02 Łazienka dla niepełnosprawnych ................................................................... 6 m2 2.02 Pomieszczenie administracyjne II ................................................................. 15 m2
0.03 Łazienka damska ................................................................................................ 26 m2 2.03 Sekretariat ................................................................................................................ 10 m2
0.04 Pomieszczenie dla personelu Strefy Wejściowej .................................. 12 m2 2.04 Sala konferencyjna ............................................................................................. 65 m2
0.05 Garderoba publiczna mała ............................................................................. 50 m2 2.05 Łazienka damska ................................................................................................. 10 m2
0.06 Foyer Główne - Hol Wejściowy ................................................................... 310 m2 2.06 Łazienka męska .................................................................................................... 10 m2
0.07 Garderoba publiczna duża .............................................................................. 70 m2 2.07 Hol z poczekalnią ................................................................................................. 60 m2
0.08 Foyer Dolna do Głównej Sali Koncertowej ............................................ 185 m2 2.08 Pokój dyrektora .................................................................................................... 25 m2
0.09 Sklep .......................................................................................................................... 30 m2 2.09 Pokój zastępcy dyrektora ................................................................................ 25 m2
0.10 Zestaw toalet damskich (+ 2 x NP) ............................................................... 70 m2 2.10 Stanowisko operatora oświetlenia sceny ................................................... 5 m2
0.11 Zestaw toalet męskich ........................................................................................ 53 m2 2.11 Stnowisko operatora oświetlenia sceny ....................................................... 5 m2
0.12 Reżyserka + WC ................................................................................................... 28 m2
0.13 Główna Sala Koncertowa - 470 osoby ................................................... 345 m2
0.14 Scena sali koncertowej ................................................................................... 145 m2 RAZEM: 235 m2
0.15 Kieszeń tylna sceny ............................................................................................. 70 m2
0.16 Magazyn dekoracji scenicznych ................................................................ 178 m2 KOMUNIKACJA: 160 m2
0.17 Pomieszczenie na odpady ............................................................................... 28 m2
0.18 Hol dla artystów ..................................................................................................... 55 m2 POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 395 m2
0.19 Portier .......................................................................................................................... 15 m2
0.20 Pomieszczenie techniczne portiera + WC ............................................... 16 m2
0.21 Pomieszczenie sanitarne .................................................................................. 10 m2
0.22 Łazienki męskie .................................................................................................. 11,5 m2 POZIOM +3
0.23 Łazienki damskie ................................................................................................... 11 m2 3.01 Szatnia publincza .................................................................................................. 30 m2
0.24 Rozładowania samochodów ciężarowych ............................................ 88 m2 3.02 Łazienki damskie ................................................................................................. 22 m2
0.25 Magazyn na produkty spożywcze .............................................................. 35 m2 3.03 Łazienka dla niepełnosprawnych ................................................................... 6 m2
0.26 Pomieszczenie socjalne ................................................................................... 27 m2 3.04 Łazienki męskie ..................................................................................................... 14 m2
0.27 Śluza rozładowcza ............................................................................................ 140 m2 3.05 Foyer do restauracji ............................................................................................ 60 m2
0.28 Szatnie dla personelu - damskie - 22 osoby .......................................... 20 m2 3.06 Magazyn na stoliki ............................................................................................... 30 m2
0.29 Szatnie dla personelu - męskie - 22 osoby ............................................. 20 m2 3.07 Sala konsumpcyjna z barem ........................................................................ 215 m2
0.30 Toalety ...................................................................................................................... 6,5 m2 3.08 Taras Widokowy Duży .................................................................................... 250 m2
0.31 Pomieszczenie techniczne ................................................................................ 5 m2 3.09 Strefa VIP z barem ............................................................................................. 100 m2
0.32 Kieszeń techniczna przy Sali Kameralnej ................................................. 70 m2 3.10 Rozdzielnia kelnerów ........................................................................................... 15 m2
0.33 Scena Sali Kameralnej ...................................................................................... 65 m2 3.11 Pomieszczenie odbioru potraw ...................................................................... 21 m2
0.34 Sala Kameralna - 170 osób ........................................................................... 160 m2 3.12 Zmywalnia ................................................................................................................ 25 m2
0.35 Ochrona budynku z zapleczem ................................................................... 30 m22 3.13 Kuchnia zimna ........................................................................................................ 10 m2
3.14 Pomieszczenie na odpady ................................................................................. 9 m2
RAZEM: 2410 m2 3.15 Obieralnia .................................................................................................................... 6 m2
3.16 Pomieszczenie do odkażania jaj ...................................................................... 2 m2
KOMUNIKACJA: 1125 m2 3.17 Kuchnia ..................................................................................................................... 22 m2
3.18 Szarnia dla personelu + WC ............................................................................. 10 m2
POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 3535 m2 3.19 Mrożnia ...................................................................................................................... 10 m2
3.20 Chłodnia .................................................................................................................... 10 m2
POZIOM +1 3.21 Magazyn produktów ........................................................................................... 10 m2
1.01 Galeria - Przestrzeń Ekspozycyjna .............................................................. 320 m2 3.22 Magazyn napojów ............................................................................................... 10 m2
1.02 Strefa kas .................................................................................................................. 40 m2 3.23 Lobby dla artystów ............................................................................................. 48 m2
1.03 Łazienki damskie ................................................................................................... 22 m2 3.24 Taras Widokowy Mały ..................................................................................... 130 m2
1.04 Łazienka dla niepełnosprawnych ..................................................................... 6 m2
1.05 Łazienki męskie ....................................................................................................... 14 m2
1.06 Foyer Górna do Głównej Sali Kocertowej ................................................ 185 m2
1.07 Galeria Głównej Sali Koncertowej 316 osób .......................................... 240 m2 RAZEM: 1055 m2
1.08 Pokój dla artysty ..................................................................................................... 30 m2
1.09 Pokój dla artysty ....................................................................................................... 11 m2 KOMUNIKACJA: 315 m2
1.10 Pokój dla artysty ....................................................................................................... 14 m2
1.11 Pokój dla artysty ........................................................................................................ 17 m2 POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 1370 m2
1.12 Pokój dla artysty ...................................................................................................... 20 m2
1.13 Pokój dla artysty ................................................................................................... 16,5 m2
1.14 Pokój dla artysty ................................................................................................... 14,5 m2
1.15 Pokój dla artysty .................................................................................................... 17,5 m2
1.16 Pokój dla artysty .................................................................................................. 26,5 m2
1.17 Szatnia dla zespołu - damska - 36 osób ................................................. 42,5 m2
1.18 Szatnia dla zespołu - męska - 36 osób .................................................... 42,5 m2
1.19 Pomieszczenie techniczne .................................................................................. 8 m2
1.20 Atrium ....................................................................................................................... 55 m2
1.21 Lobby dla artystów ................................................................................................ 30 m2
1.22 Toalety ............................................................................................................................ 8 m2
1.23 Pomieszczenie sanitarne ..................................................................................... 5 m2
1.24 Pomieszczenie do prania / prasowania strojów ................................... 125 m2

RAZEM: 1310 m2
KOMUNIKACJA: 700 m2
POWIERZCHNIA CAŁKOWITA: 2010 m2
20 21

PODSUMOWANIE

POWIERZCHNIA UŻYTKOWA NADZIEMNA: 7 310 m2

CAŁKOWITA POWIERZCHNIA UŻYTKOWA BUDYNKU: 15 190 m2

POWIERZCHNIA ZABUDOWY TERENU: 8 020 m2

KUBATURA BRYŁY NADZIEMNEJ: 42 950 m3

KUBATURA SALI GŁÓWNEJ KONCERTOWEJ: 8 800 m3

KUBATURA SALI KAMERALNEJ: 1 430 m3

KUBATURA CAŁKOWITA BRYŁY: 67 820 m3

GABARYTY GMACHU:

- wymiar zachodniego boku: 86,2 m
- wymiar północnego boku: 62,2 m
- wymiar wschodniego boku: 69,4 m
- wymiar południowego boku: 35,2 m
- wysokość niższej bryły: 7,2 m
- wysokość wyższej bryły: 20,8 m

22

3. INSPIRACJE DO PROJEKTU

do nowych założeń oraz wytycznych projektowych. Aż w końcu przybrał od-
powiedni kształt i charakter. Wpisywał się w kontekst, nawiązywał dialog z ota-
I. Pretekst architektoniczny ra Bauhausu , fotografa oraz mala- czającymi go monumentalnymi wieżami, mógł funkcjonować w przestrzeni.
rza abstrakcyjnego László Moho-
ly-Nagy’ego, które nazwa nosi tytuł
„A XI ”. Sam Moholy-Nagy kształcił
się krótko w Wiedniu w roku 1919,
później wyjechał do Berlina a na-
stępnie do Weimaru. Był również
jednym z głównych twórców rzeź-
by kinetycznej. W swoich pracach
wykorzystywał nie tylko ruch, ale i
światło, czego efektem były tworzo-
ne od 1935 roku modulatory prze-
strzenne tzw. space-modulators,
rodzaj trójwymiarowego malarstwa
załamującego promienie świetlne.1
Pretekst architektoniczny, który był
dwuwymiarowym przedstawieniem
pewnej idei musiał zostać podda-
ny transformacji do trzeciego wy-
miaru. W tym celu wykonane były
liczne szkice, rysunki askonometry-
czen oraz modele 3D. Żeby w koń-
Fot. 3 Obraz węgierskiego konstruktywisty cu stworzyć bardziej sprecyzowa-
László Moholy-Nagy’ego pt. „A XI” z 1923 roku.
ne wyobrażenie danego pretekstu
w postaci obiektu przestrzennego.
Pretekstem projektu jest konstruk- Obiekt, który mógłby stać się archi-
tywistyczny obraz, specjalnie wy- tekturą, mógłby zostać skojarzony
brane dzieło abstrakcyjne - obraz jako forma urbanistyczna i w końcu
konstruktywistyczny. Stał się on zaisnieć jako obiekt użyteczności
tym samym pretekstem architekto- publicznej - monument w mieście.
nicznym, który został wkompono- Pretekst ewoluował wraz z zaawan-
wany w istniejącą tkankę miejską sowaniem programu i funkcji prze-
europejskiej metropolii - Wiednia. znaczenia obiektu. Stworzony trój-
Za źródłowy obraz posłyżoło dzieło wymiarowy model poddawany był
węgierskiego projektanta, profeso- permanentej edycji, dostosowywaniu
Rys. 3 Obraz „A XI” wstawiony w centrum tkanki urbansitycznej Wiednia.
24 25
1
Kotula Adam, Piotr Krakowski, „Sztuka abstrakcyjna”, Warszawa: WAiF, 1973

Rys. 4. Proces architektonizacji, wariant 1. Rys. 5. Proces architektonizacji, wariant 2. Rys. 8. Proces architektonizacji, wariant 5. Rys. 9. Proces architektonizacji, wariant 6.

26 Rys. 6. Proces architektonizacji, wariant 3. Rys. 7. Proces architektonizacji, wariant 4. Rys. 10. Proces architektonizacji, perspektywa widok z dołu. 27

Fot. 4. Obraz aksonometryczny - pretekst, akryl na płycie HDF 100 x 70 cm.
Fot. 5. Obraz perspektywiczny - pretekst, akryl na płycie HDF 100 x 70 cm.

28 29

W celu rzetelniejszego zgłębienia II. Analiza wybranych projektów / przykłady
formy pretekstu architektonicznego
zostały wykonane 2 modele kon-
cepcyjne w skali 1 :500. A) Centrum Konferencyjne i Ekspozycyjne w Meridzie, Hiszpania
Pierwszy z nich traktował formę / Nieto Sobejano Arquitectos
bardziej uniwersalnie. Główny ob-
rys obiektu przyjął kształt prostopa-
dłościanu z wydzielonymi funkcjami
w kolorystyce RGB o formach sze-
ściennych. Dodatkowym akcentem
jest wieża w kształcie czterech tar-
czy tworzących w rzucie znak plusa.
Drugi model koncepcyjny charakte-
ryzował się główną bryłą o podstawie
trapezu z jednym kątem 90 stopni.
Był on badziej zbliżony do pretekstu
oraz bardziej nawiązywał do kontek-
stu działki i lokalizacji. Wieża była z ko-
leji znacznie smuklejsza.

Fot. 6. Model koncepcyjny A, skala 1:500. Fot. 8. Widok na Centrum od strony rzeki, nocne ujęcie.
Fot. 7. Model koncepcyjny B, skala 1:500.

Fot. 9. Widok na Centrum od strony brzegu.
30 Fot. 8. Modele koncepcyjne, porównanie form architektonicznych. 31

B) Centrum Muzyczne CASA da Musica w Porto, Portugalia
/ OMA

Fot. 9. Przeszklenie mniejszej sali konferencyjnej.

Rys. 11. Schematy elewacji Domu Muzyki. Logo.

Fot. 10. Przestrzeń między bryłami małej i dużej sali konferencyjnej, kadr na panorame miasta. Fot. 11. Nocne ujęcie ze skrzyżwoania na główne wejście i przeszkleniee głównej sali koncertowej.
32 33

C) Centrum Muzyczne La Llotja w Lleidzie, Hiszpania
/ Mecanoo Architects

Fot. 12. Widok na otwarcie parteru i jego krzywiznę stropodachu użytkowego.

Fot. 13. Widok na główne wejście do Centrum Muzycznego oraz rampę do parkingu podziemnego.

Rys. 12. Przekrój przez główną salę koncertową. Fot. 14. Widok z lotu ptaka na gmach oraz plac.
34 35

Rys. 12. Przekrój przez parking podziemny znajdujący się pod placem oraz główną salę koncertową.

D) Centrum Wezwań Telefonicznych w Santo Tirso, Portugalia
/ Aires Mateus

Fot. 16. Wieczorne ujęcie na elewcje wejściową z otwarciem.

E) Dom Opery w Oslo, Norwegia
/ Snohetta

Fot. 15. Widok na główne wejście do budynku. Rys. 13. Sytuacja Domu Opery.
36 37

Fot. 17. Widok na przeszkloną cześć foyer i dachu-placu. Rys. 15. Rzut poziomu +3 z widocznymi dwoma salai oraz otwartą przestrzenią nad foyer.

F) Filharmonia Szczecińska - I nagroda
/ Estudio Barozzi Veiga

Rys. 14. Wizualizacja naroża gmachu Filharmoni Szczecińskiej oraz jego główne wejście. Rys. 16. Wizualizacja strefy wejściowej i foyer.
38 39

G) Filharmonia Szczecińska - wyróżnienie równożędne I) Hala Koncertowa L’Autre Canal w Nancy, Francja
/ Bulanda Mucha Architekci / Peripheriques Architects

Rys. 16. Wizualizacja narożnika i strefy wejściowej do filharmoni.
Fot. 18. Widok głónego wejścia do Gmachu Centrum Koncertowego L’Autre.

J) Hala Koncertowa w Raiding, Austria
/ Atelier Kempe Thill

Rys. 17. Przekroje pokazujące budowę sal koncertowych.

H) Filharonia w Kielcach - I nagroda
/ Pif Paf Architekci

40 Rys. 18. Wizualizacja głównego wejścia do Filharmoni. Fot. 19. Wejście do foyer otaczającego salę koncertową. 41

K) Muzeum Pamięci w Andaluzji, Hiszpania
/ Alberto Campo Baeza

Fot. 21. Widok na monumentalną bryłę muzeum z lotu ptaka.

Fot. 20. Widok na monumentalną bryłę muzeum z otwarciem, gdzie mieści się restauracja.

Fot. 22. Widok na rampę pieszą znajdującą się w atrium muzeum.
42 Rys. 19. Przekrój przez atrium i wejście do budynku. 43

L) Muzeum Śląskie - III nagroda M) Rock Fort - Concert Stadium w Vitrolles, Francja
/ Dick Van Gameren Architecten, Jojko + Nawrocki Architekci / Rudy Ricciotti

Fot. 23. Widok na bryłę hali koncertowej od strony głównego wejście do poziomu -1.

Fot. 23. Model projeku Muzeum Śląskiego, nocna iluminacja.

Rys. 20. Widoki elewacyjne projektu Muzeum Śląskiego. Fot. 24. Widok na bryłę hali koncertowej od strony technicznej.
44 45

N) Gmach Narodowej Siedziby Orkiestry w Katowicach - I nagroda P) Teatr Dee and Charles Wyly w Dallas, USA
/ Konior Studio / REX + OMA

Rys. 21. Widok na główne wejście, ujęcie nocne. Rys. 25. Schematy ideowe projektu.

Rys. 22. Widoki elewacyjne projektu.

O) Gmach Narodowej Siedziby Orkiestry w Katowicach - II nagroda
/ JEMS Architekci

Fot. 24. Widok na rampę prowadzącą do głównego wejścia gmachu.

Rys. 23. Widok elewacji bocznej.

Rys. 24. Przekrój przez główną salę koncertową.
46 Fot. 25. Przeszklenie głównej sceny. 47

Fot. 27. Widok na główne wejście do gmachu.

Rys. 26. Trójwymiarowy przekrój przez bryłę z opisem funkcji.

R) Teatr i Centrum Sztuki De Kunstlinie w Almere, Holandia
/ SANAA

Fot. 26. Model projektu gmachu. Fot. 28. Podświetlenie wieczorne foyer bryły, w której znajduje się główna sala koncertowa.
48 49

S) Teatr w Nijar, Hiszpania
/ Morales-Giles-Mariscal Architekten

Fot. 29. Wieczorna panorama na gmach de Kunstlinie.

Fot. 31. Widok na bryły gmachu od strony południowej.

Fot. 30. Widok na średnią salę koncertową. Fot. 32. Widok na bryły gmachu od strony południowej.
50 51

T) Transforamcja Bazy Łodzi Podwodnych Alvéole 14 w Saint-Nazaire, Francja
/ Lin - Finn Geipel + Giulia Andi Architects

Rys. 27. Wizualizacja przetransformowanej bazy.

Fot. 33. Widok na przeszklone tuby z foyer.

Rys. 28. Schemat zmian w istniejącym budynku.

Fot. 34. Widok na przeszkloną tubę w części administracyjnej. Fot. 35. Widok wnętrz hali.
52 53

4. ESEJ
ABSTRAKCJA OBRAZU A ORNAMENT (DETAL) ARCHITEKTONICZNY.

I. Sztuka jako początek „aktu” widzenia.

Czerń była dla Kazimierza Malewicza odczuciem, a biel tła nicością. Podkre-
ślał, iż dzięki Czarnemu zrodziła się w nim nowość, za to Biały był końcem,
który zamienił suprematyzm artystyczny w system filozoficzny. W nim zawie-
ra się początek i koniec bytu i świadomości. Malewicz określa „to, co ciem-
ne” nieświadomością, natomiast „to, co jasne” świadomością. Pokazuje to
konsekwentny rozwój myśli - na początku stwarza czerń nieświadomego
odczucia, impulsu, który popchnął go do stworzenia, aby zakończyć to po-
dobnym, choć już uświadomionym wrażeniem nieskończoności. Ponadto
artysta wierzył w koncentracje energii, w każdym z kolorów, będących bez-
kształtną masą, która podlegała organizacji artysty. Jest to dla niego prasub-
stancja, która jest całkowicie samowystarczalna i niezależna.

„Barwa jeszcze
dla wielu indywiduów pozostaje w przeszłości
to może bardzo ograniczać. To samo z tymi
którzy objaśniają przedmioty. Należy
przejść do czystych zasad jako kanonicznego
prawa i na nim budować formę.” 1

Tak więc oba czworokąty są „konstrukcjami mocy”, poniekąd środkiem
bezprzedmiotowych uczuć artysty. Ponieważ normy form nie są ustalone,
są one jedynie wyrazicielami czystych odczuć twórcy. Malewicz pozostaje
wierny swojej malarskiej konwencji - pierwotnej figurze. Pozostaje ona dla
niego Absolutem. Nigdy też nie przestał zachwycać się wielością możliwych
znaczeń figury.

„Kwadrat nie jest formą podświadomości
Jest twórczym dziełem
rozumu intuicyjnego. Pierwszy krok
czystej twórczości w sztuce. Stworzony
przez nas świat sztuki jest nowy, bezprzedmiotowo czysty” 2

Bezprzedmiotowość suprematyzmu wiąże się z próbą unaocznienia nie tyl-
ko odczuć, ale także sił rządzących wszechświatem. „niemożliwe jest zo-
baczenie przedmiotu czy rzeczy jako całości, tj. jako jednostki wyizolowanej

1,2
Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 2004 55

i niepodzielnej. Oto dlaczego nazywam moją teorię poznania bezprzedmio- „Pchnięcie” Białego kwadratu względem Czarnego pozornie wprawia
tową tzn. jest to taki sposób patrzenia na zjawiska, przy którym moja świado- w ruch raz ustanowiony element obrazu. Według Strzemińskiego suprema-
mość musi zrezygnować z jakiegokolwiek poznania przedmiotu, a co więcej tyzm dąży do przedstawień dynamiczno – kosmicznych odbywających się
uczynić go obiektywnym dla każdego lub subiektywnym dla mnie samego. w przestrzeni bezmiernej 7. Choć sam Malewicz przekornie uważa, iż ruch
Jedyne, co tworzy nasz byt to „odczuwanie kosmosu i struktury sił dyna- w naturze nie istnieje, gdyż wszystko jest stałe. Ruch istnieje tylko i wyłącz-
micznych”3, „wywołujących podniecenie”, w konsekwencji daje to suprema- nie w suprematycznym odczuciu. Patrząc się na oba kwadraty, które zawie-
tyczną koncepcję świata jako zrodzonego dzięki czystemu odczuciu i tylko szone są w nieskończonej białej przestrzeni nicości, nie możemy stwierdzić,
taki świat jest trwały, podczas gdy wszystkie formy znikają. że fizycznie się poruszają, natomiast patrząc się na przede wszystkim Biały
Wedle koncepcji Uspienskiego, malarz eliminuje ze swojego postrze- kwadrat mamy „odczucie”, iż jest on w ruchu. Co ciekawe, to właśnie Czarny
gania percepcję (odpowiadającą trzeciemu wymiarowi). Wypukłość i per- kwadrat sam Malewicz określił jako odczucie na płaszczyźnie bieli – nicości,
spektywa powodują zniekształcenie przedmiotu dla naszego oka, wszystko, odczucie, czyli w tym przypadku bezprzedmiotowy konkret, natomiast Biały
co widzimy jest tak naprawdę iluzją, co prowadzi do paradoksalnego stwier- kwadrat staje się kwintesencją samych odczuć, bez unaoczniania jakichkol-
dzenia, iż to, co widzimy tak naprawdę nie istnieje. Istoty nieuświadomione wiek konkretów. Słuszne wydaje się stwierdzenie Strzemińskiego, iż supre-
– np. zwierzęta - przyjmują od razu to, co widzą, bez zastanawiania się i bez matyzm wyraża się w harmonii wszechświata form organicznych w swo-
korygowania swoich spostrzeżeń, inaczej niż ludzie, którzy dopiero muszą im geometryzmie. Z jednej strony figury geometryczne są określone przez
wytłumaczyć sobie – „czym jest to, co widzę?” 4 nasze ludzkie kryteria, wydaje nam się, że potrafimy powiedzieć, co to jest
Gdyby człowiek potrafił wyabstrahować się od swojego rozumu, wa- trójkąt, koło, kwadrat, kula itd., a jednak żadne z nas nigdy nie widziało tych
runkującego trzeci wymiar, mógłby od razu przejść do postrzegania świata figur. Widzimy jedynie odblaski ich platońskich idei, w kształtach przedmio-
w czwartym wymiarze – intuicyjnym. Wtedy będzie mu dane zobaczyć go w tów, bądź stworzone ręką ludzką, ale one nie istnieją w naszej rzeczywisto-
formie wartości geometrycznych, znajdujących się prostopadle do wszyst- ści, w naszym wymiarze. W tym wypadku Malewicz wychodzi z platońskiej
kich znanych nam wartości przedmiotów. Malewicz zgodnie z tym uważał, jaskini naszej rzeczywistości, która jest oświetlana fałszywym światłem Słoń-
że moment wynalezienia perspektywy zniewolił sztukę. Pisał: ca i uzyskuje „prawdziwe” widzenie, pozbawione pozornej przedmiotowo-
„Przez suprematyzm rozumiem supremację czystego wrażenia (uczucia, ści. Zwycięża Słońce i wchodzi w wymiar jasności kosmicznej. Uważa on, iż
doznania, przeżycia) w sztukach pięknych” 5. Najbardziej liczy się w sztuce „Kwadrat był przedstawieniem płaszczyzny, a zarazem odczucia bezprzed-
nasze wnętrze, to, co się dzieje w nas. Zbytnio przywiązaliśmy się do przed- miotowego, transcendentalną treścią rzeczywistości „wyższego wymiaru”
miotowości, a powinniśmy szukać tego, co poza nią. Malewicz odrzuca wypełnioną duchową energią” 8.
świadomość przedmiotów, zmusza do przeżywania przez wkroczenie na Kazimierz Malewicz jako jeden z wielu wizjonerów początku XX wieku próbu-
wyższy wymiar percepcji i samozrozumienia. Dociera do „pustyni”, w któ- je przekroczyć malarstwem to, co wydawałoby się było nie do przekrocze-
rej nie można dostrzec niczego prócz wrażenia, doznania. Bezprzedmioto- nia. Głęboko wierząc w swoją koncepcję rzeczywistości, wskazuje drogę
wość Malewicza była na nowo zrozumieniem przestrzeni malarskiej, wpro- do pewnego rodzaju samouświadomienia. Jego dzieła są pewnego rodzaju
wadził do niej porządek kosmiczny. Całkowicie zerwał z ziemskimi więzami, medytacją nad egzystencją człowieka, zwłaszcza Czarny i Biały kwadrat na
by oderwać się od ciężarów pojęć góry i dołu, lewej czy prawej strony. Od białym tle zmuszają odbiorcę do spokojnej refleksji, a być może nawet otwie-
teraz każdy kierunek staje się pełnoprawny, uniwersalny i nieskończony. W rają szerzej oczy na czwarty wymiar naszej rzeczywistości.
liście do Matiuszyna pisze: „Moje malarstwo nie należy wyłącznie do Ziemi.
Ziemia jest porzucona, jak dom stoczony przez korniki. Rzeczywiście w na- „Tylko w poczuciu wolności możemy odkrywać nowe formy” – Kazimierz Malewicz
turze człowieka, w jego świadomości tkwi dążenie do przestrzeni, ciążenie
oderwania się od ziemskiego globu” 6.
56 57
Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 2004
3,5,6 7
Strzemiński Władysław, „O sztuce rosyjskiej”, Zwrotnica, 1923
4
Uspienski Piotr Demianowicz, „Czwarty wymiar. Przegląd najważniejszych teorii i prób zbadania dziedziny niemierzalnego”, przeł. H. 8
Malewicz Kazimierz, „Wiersze i teksty”, oprac. A. Pomorski, przeł. A. L. Piotrowska, Warszawa 2004
Prosnak, Gdańsk 2001

II. Czytanie obrazu oraz obraz świata. Jest to również element ideologicznego sporu, w którym tezy przeciwnika
określa się jako niejasne, mętne, dwuznaczne, etc. Zacytowany fragment
informuje nas równocześnie o tym, że nauka jednak nauczyła się od sztuki
Jedną z przyczyn alienacji sztuki jest posługiwanie się przez nią językiem bardziej subtelnych i abstrakcyjnych form fotograficznej ekspresji.”
obrazów. Obraz mimo swojej naoczności pozostaje dla ekspertów innych Czy nauka, która „zorientowała się ” w kulturowej wszechobecności
dziedzin niejasny. Nie jest przecież tekstem i czyta się go „w całości i od razu”, obrazów, nie chce zdominować” sposobów ich czytania? Tak jak zdomino-
jednym spojrzeniem obejmując całość znaczenia. A takie zawieszenie line- wała nasze myślenie o wiedzy, apodyktycznie wmawiając nam, że jest jej je-
arności odczytywania oraz fakt, że sens prezentuje się skokowo i w jednej dynym wiarygodnym źródłem. Dodajmy, że wiedza, która pojawia się jako
chwili roztacza całą panoramę odniesień, jest „gwałtem poznawczym”. Nie produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych
pozwala na taki udział „własnych obrazów”, na jaki pozwala czytanie tekstu. dziedzin do propozycji estetycznej. Mimo że sztuka dosłownie „pokazuje”,
Tekst prowokuje aktywność wyobraźni, czytając widzimy obrazy – mozaikę co wie, i jest to wiedza dyskursywna, poddająca się wnioskowaniu, to siła
wizualizacji wyłaniających się z pamięci i „podstawianych” pod tekst. To jest „sposobu widzenia” sztuki jako producenta estetyk jest całkowicie zniewa-
właśnie pustka słowa: słowo nie jest rzeczą, którą nazywa. Obraz natomiast lająca i powoduje „efekt obojętności” wśród ekspertów innych dziedzin. Wy-
odważniej odsyła do przedstawionej rzeczy. „W obrazie przedmiot oddaje tworzona przez sztukę wiedza pozostaje dla nich niewidzialna
się cały i jego widok jest pewny – w przeciwieństwie do tekstu lub innych
percepcji, które oddają mi przedmiot w sposób nieostry, dyskusyjny, przeto
każą mi być nieufnym wobec tego, co zdaję się widzieć” 9. Pracę wyobraźni III. Funkcja ornamentu.
obraz lokuje zatem gdzie indziej, nie w wypełnianiu pustki słowa, ale w szu-
kaniu odpowiedzi na pytanie: czym jest to, co widzę? Skoro rzecz, którą wi-
dzę, jest już „wszystkim”, to czym więcej jeszcze jest? Nieumiejętność czy- Architektura potrzebuje mechanizmów, które pozwalają jej połączyć
tania obrazów jest niewątpliwie odmianą analfabetyzmu i ekspertom innych się z kulturą. Osiąga to podczas nieustającego zdobywania czynników, któ-
dziedzin przydałaby się alfabetyzacja. Ignorancja objawia się więc dwukie- re kształtują społeczeństwo jako materiał z którym pracuje. Materialność
runkowo: artyści są ignorantami dla ekspertów innych dziedzin i na odwrót, architektury jest zatem jednym kompozytem, złożonym z widocznych jak
eksperci innych dziedzin (nauka, polityka, etc.) wykładają się jak dzieci, gdy również niewidocznych czynników. Postęp występujący w architekturze
przychodzi im „czytać” obrazy. Np. antropologia uważa, że zaangażowanie poprzez nowe koncepty, które stają się połączone z materiałami i manife-
sztuki w rożne rodzaje krytyki społecznej przynosi niejasne efekty. „Praktyka stacja samą sobą w nowej estetycznej kompozycji i afektach. To są te nowe
dokumentacyjna przybliżyła się do fotografii i jako dziedziny sztuki – opierając afekty, które pozwalają nam do stałego zaangażowania na nowe sposoby.
się na bardziej subtelnych i abstrakcyjnych formach fotograficznej ekspresji Estetyczna kompozycja budynku została zbadana na różne sposoby
– w tym samym czasie, gdy fotografii a jako dziedzina sztuki przekształca się w historii architektury. W dwudziestym wieku Modernizm używał transpa-
w rodzaj niejasnej krytyki społecznej – o wiele bardziej dwuznacznej niż oczy- rentności żeby osiągnąć „bezpośrednią” reprezentacje architektonicznych
wistej czy dosłownej – wyrastającej bardziej z tego, jak fotograf postrzega elementów w przestrzeni, konstrukcji i programu. Lecz świeża historia przy-
społeczeństwo, niż z systematycznej analizy” 10. Rozpoznania, jakie propo- czyniła się do zrobienia użytku z dosłownej przestarzałej przezroczystości,
nują artyści, są uważane za zbyt wieloznaczne i ulokowane poza kategoria- namawiając do dyskusji o ekspresji budynków. Postmodernizm używał de-
mi sprawdzalności, jakimi posługuje się nauka. Ujawnia to jej nieporadność koracji, a Dekonstruktywizm geometrii kolażu, jako style na miejscu przezro-
w odniesieniu do medium intuicyjnego i skłonność do „fundamentalizmu po- czystości. Lecz styl nie może tak łatwo się dostosować do zmian w kultu-
znawczego”. rze.
Obecnie istniejąca liczba możliwości i warunków nakazuje nam prze-
58 59
9
Barthes Roland, „Światło obrazu. Uwagi o fotografi I”, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.
10
D. Harper, „On the Authoriry of the Image: Visual Methods at the Crossroads” [w:] K. Olechnicki, „Antropologia obrazu”, Oficyna Na-
ukowa, Warszawa 2003.[w:] Żmijewski Artur, „Stosowanie Sztuki Społeczne”, 2007

wartościować te poprzednie narzędzia do konstruowania ekspresji budyn- Ornament jako element reprezentacyjny: Dekoracja i Komunikacja
ku. W tym zawiera się wzrastająca ilość typów budynków, które są „półfabry-
katem”. Działy domów towarowych, galerii handlowych, kompleksów kin,
bibliotek i muzeów nie potrzebują relacji pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem. „Pierwszy ornament, jaki kiedykolwiek się narodził - krzyż, miał pochodzenie ero-
tyczne. Pierwsze dzieło sztuki, pierwsze dokonanie artystyczne, jakie pierwszy
Współczesna technologia i potrzeba przypieczętowania i skontrolowania śro- artysta nabazgrał na ścianie w celu wyzbycia się nadmiaru swych doznań. Linia
dowiska czyni koniecznym powiększenie pustych przestrzeni usługowych, pozioma: leżąca kobieta. Linia pionowa: penetrujący ją mężczyzna...Ale w na-
zielonych pomieszczeń, przestrzeni składowych oraz pokoi z serwerami, szych czasach człowiek idący za wewnętrzną potrzebą mazania symboli erotycz-
nych na murach jest przestępcą lub degeneratem...Ponieważ ornament nie jest
powiększając przy tym wielkość budynku. W dodatku rola architekta staje
już dłużej spójną, organiczną częścią naszej kultury, to nie może też dłużej być
się coraz bardziej wyspecjalizowana w projektowaniu zewnętrznego okry- środkiem wyrazu naszej kultury” - Adolf Loos
cia, pozostawiając wnętrza innym projektantom. To jest szczególna praw-
da niepewnych rozwojów, gdzie najemcy nie są znani na początku projek- Komunikacja może być obramowana historycznie. Relacja pomię-
tu. Nowe środowiskowe zarządzenia zostają zaprojektowane, by osiągnąć dzy wnętrzem i zewnętrzem budynku sięgając od profanum w romanizmie
wydajną energię, przyczyniają się do nowego stanu. Samo szkło nie może do efektów teatralnych w baroku, od teorii ornamentu Gottfried’a Semper’a
zapewnić efektywnego poziomu kontroli środowiska. Potrzebne jest do do opozycji do niej Adolf’a Loos’a. Dla Semper’a, wymagania strukturalne i
polepszenia tej kontroli poprzez warstwowanie lub dostarczanie przepusz- funkcjonalne budynku były podporządkowane do logicznych i artystycz-
czalnych przestrzeni, które powiększają jej cieplne osiągnięcia. To zmienia nych celów ornamentu. Z drugiej strony dla Loos’a, ornamentacja (zdobie-
zastosowanie szkła w budynkach w taki sposób, że czysta transparentność nie) było zbrodnią. Według jego punktu widzenia, ornament był używany w
nie może wyprodukować ekspresji budynku. We wszystkich tych przypad- tradycyjnych społeczeństwach jako znaczenie odmienności, nowoczesne-
kach architekci muszą uczynić budynek tak ekspresyjnym, by niezależnie go społeczeństwa nie potrzebującego indywidualności, ale dla przeciwień-
od wnętrza włączył się w układ urbanistyczny. Rola architekta nie musi po- stwa, zlikwidowanie go. Odtąd dla Loos’a ornamentyzacja poniosła klęskę w
legać już na obejmowaniu całości konstrukcji budynku. To może być teraz jej społecznej funkcji i stała się zbyteczna. 11
osiągnięte poprzez mniejszą lub większą głębię energii pomiędzy wnętrzem Modernizm wniósł w architekturę obsesję jeśli chodzi o transparent-
i zewnętrzem, od powierzchni powłoki poprzez nią do zupełnej konstrukcji. ność. Transparentność polegała na zrobieniu architektury bardziej „szczerą”,
To radykalnie zmienia ekspresję budynku. Uwolnienie od reprezenta- w ostro kontrastujący z burżuazyjną przygotowaną dekoracją. Architektura
cyjnych wnętrz stwarza okazję znalezienia narzędzi, z którymi architektura nie była już dłużej domniemana o maskowanie funkcji, ale robienie ich wi-
może nawiązywać do układu urbanistycznego. W wielokulturowym kosmo- dzialnymi i wyświadczanie przysługi miastu wraz z jego budynkami, aby je
politycznym społeczeństwie symboliczna komunikacja jest trudniejsza do natychmiastowo odczytywać. Tak jak było z wzorcowym przykładem, który
wcielenia w życie tak jak trudno jest uzyskać konsensus do symbolu czy dobrze zdominował architekturę i miejski „design” - lata sześćdziesiąte.
ikony. Reprezentacyjne narzędzia są mniej zakodowane i nieudolne do wy- Krytyka tego podejścia była sformułowana w następnych dekadach.
produkowania zbieżności z kulturą. W pierwszej instancji Robert Venturi i Denise Scott Brown potępili paradyg-
mat Modernizmu jako cyniczny, nudny i nijaki w związku z czym zapropo-
nowali zastąpienie transparentności dekoracją. Dlatego dekoracja pomo-
gła w zintegrowaniu budynków wewnątrz miejskiej sfery i nadała im sens w
oczach publiczności. Poparli oni zasadniczo przerwę pomiędzy budynkami
jako funkcjami i budynkami jako reprezentacyją, zgodnie z czynnikiem kre-
atywności, zaprzeczeniem pomiędzy przestrzenią, konstrukcją i programem
z jednej strony, a z drugiej reprezentacją. Venturi Scott Brown argumentowa-
60 61
11
Barthes Roland, „Cztery elementy architektury” , przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

li, iż architekci, mający zamiar wytwarzania wrażenia istotnych porządków
budynków, ignorowali „ugotowaną” kulturalną ekspresję, która mogłaby po-
zwolić architekturze komunikowanie się z szerszą publicznością.
Niemniej jednak Postmodernizm szybko stał się przestarzały. W nieobec-
ności (braku) wspólnego języka lub systemu rozumowania, rodzaj komu-
nikacji zaproponowany przez Postmodernizm nie mógł osiągnąć szerszej
publiczności. Odziedziczone symbole pozostają zależne od szczególnego
momentu kulturowego lub kontekstu i nie mogą przetrwać zmieniających
się warunków. Gdyby architektura pozostała zbieżna z kulturą, musiałaby
zbudować mechanizmy, którymi kultura mogłaby ciągle produkować nowe
obrazy i koncepty bardziej aniżeli przetwarzać istniejące.
Wiele budynków dwudziestego wieku kontynuuje efektywne odnie-
sienie do kultury poprzez tworzenie uczucia i afektu. Podobnie do sugestii
Sigfrieda Kracauera, gdzie masowe ruchy ornamentyzacji zawarte były w
studium „nadawania formy z danej materii”. Te budynki produkują afekty, któ-
re wydają się same emanować bezpośrednio z materii. One stworzyły wra-
żenia wychodzące z wnętrza, nakazujące opanowanie potrzeby „komuni-
kowania się” poprzez wspólny język. Stworzyły również warunki, które nie
mogły być dłużej osiągalne. Paradoksalnie w ten sposób wrażenia odnośnie
tych budynków pozostawały odporne na czas.

62

6. SUPLEMENT: Zestawienie wszystkich planszy do projektu.
- Perspektywa odręczna / 100 x 70 cm /akryl na płycie mdf - Monolityczna rzeźba wykonana z gipsu.jako interpretacja projektu / skala 1:200

6. BIBLIOGRAFIA

Źródła książkowe: Źródła internetowe:

Berlewi Henryk, „Mechanofaktura”, Warszawa, 1924 http://www.archdaily.com
Bringhurst Robert, „Elementarz stylu w typografii”, Kraków, D2D.pl, 2008 http://www.bing.com/maps
Farshid Moussavu and Michael Kubo, „The Function of Ornament”, http://www.dezeen.com/
Barcelona 2008, Actar, Harvard University Graduate School of Design http://www.digitaltoolbox.info/grasshopper_basic.html
Garcia M., „The Patterns of Architecture: Architectural Design”, 2009 http://www.i-m-a-d-e.org
Krakowski Piotr, „O sztuce nowej i najnowszej”, Warszawa: PWN 1981 http://www.iaacblog.com/
Kotula Adam, Krakowski Piotr, „Sztuka abstrakcyjna”, Warszawa: WAiF, http://matsysdesign.com/
1973 http://www.liftarchitects.com/
Lebiediew J.S., „Architektura i bionika”, 1977, tł. arch. Mirosław Leśnik, http://www.livearchitecture.net
Warszawa 1983, Arkady http://www.lodz-art.pl/artysci/konstruktywizm/konstruktywizm.php
Malewicz Kazimierz, „Świat bezprzedmiotowy”, przeł. S. Fijałkowski, http://madeincalifornia.blogspot.com/
Gdańsk 2006. http://www.ronet.pl
Winfried Nerdinger, „BAUMSCHLAGER–EBERLE 2002–2007 http://sac3.blogspot.com/
ARCHITEKTUR | MENSCHEN UND RESSOURCEN | ARCHITECTURE | http://www.sztuka.pl
PEOPLE AND RESOURCES”, SpringerWienNewYork, 2008 http://www.sztuka-architektury.pl
Noble Christina A., AIA, LEED AP, „Forward, Fall 2009 - Ornament. http://www.schliemann10.de
Volume 2”, 2009. http://www.ortner.at/
Published biannually by the AIA http://www.wikipedia.com
Olszewski A.K., „Sztuka abstrakcyjna, [w:] Dzieje sztuki powszechnej”, http://en.wikipedia.org/wiki/Flak_tower
Praca zbiorowa pod red. Bożeny Kowalskiej, Warszawa 1986.
Sobolewska A., „Drogi do abstrakcji, [w:] Recogito”, nr 16 [por.:http://www.
recogito.pologne.net/recogito_16/obserwatorium2.htm (2002)]
Strzemiński Władysław, „O sztuce rosyjskiej”, Zwrotnica, 1923.
Turowski Andrzej, „Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne
utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930”, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Warszawa 1990
Turowski Andrzej, „W kręgu konstruktywizmu”, Warszawa: WAiF, 1979

84 85

Centrum Muzyki Augarten

Recommended

Recommended

More Related Content

Featured

Featured (20)

Centrum Muzyki Augarten