Arquitectura orgánica de Fallingwater

LAMINAS_ ARTE CONTEMPORÁNEO_ CURSO_2009-10 UNED
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED. 1
Al arquitecto
JAVIER LACARTE MONREAL
In Memoriam
26/04/2010

COMENTARIO DE LÁMINAS- ALUMNOS PARTICIPANTES:
 CARMEN GARRIDO LOZANO ,
 GUILLERMO DE LA PAZ SERRA MARTÍNEZ
 ENRIQUE ARRUFAT LUCENA.
 ANA TOLIVIA HUERTA
 ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.
 JOSÉ LUIS RUIZ ESCRIBANO
 MARÍA ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS
 MARÍA VELASCO RUIZOLALLA
 MIGUEL ANGEL REVUELTA SOLANA
 JUSTINO R. PÉREZ ABRAÍDO.
 LUIS MANUEL EXPÓSITO NAVARRO
 FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.
 ANTONIO C. GIL CASTILLO
 FRANCISCO JOSÉ LABRADOR RUIZ.
 MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO VALDÉS.
 ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA.
 IÑAKI ZABALZA EIZAGUIRRE.
 JUAN ALFONSO CÓZAR VALERO
APUNTES, LÁMINAS: ALEJANDRO VILA ESQUIROL.
ANEXO LAMINAS: ENRIQUE VALDEARCOS.
LAMINAS ARTE CONPEMPORANEO: ALEJANDRO VILA ESQUIROL
ANEXO COMENTARIOS: VALERIANO A. ALONSO LLANOS
RESUMENES CARACTERÍSTICAS. (RECOPILACIONES)
 MARÍA G DEL YERRO VALDÉS
 ROSA M DE LA TORRE TERCERO.
COLABORACIONES en los foros de: CARMEN FERRADAL MORA
Al arquitecto
JAVIER LACARTE MONREAL
In Memoriam
26/04/2010

LA CASA DE LA CASCADA_
OBRA/TITULO: LA CASA DE LA CASCADA (FALLINGWATER ) CASA
KAUFMANN
AUTOR: FRANK LLOYD WRIGHT (1867-1859 )
CRONOLOGÍA: 1935-1939
LOCALIZACIÓN: Mill Run, Pennsylvania
ESTILO: Arquitectura Orgánica . Funcionalismo. Una casa tenía que derivar
de las necesidades humanas y del carácter del lugar cómo organismo vivo.
MATERIALES UTILIZADOS : PIEDRA DE LAS ROCAS DE LA CANTERA
DEL TERRENO ORIGINAL;ACERO ;HORMIGON ARMADO;
HORMIGON COLADO ; MADERA DE NOGAL.
SISTEMA CONSTRUCTIVO: EMPIRISMO.Aproximación organica a la
tecnología. Volúmenes horizontales y verticales dispuestos
dinámicamente ; y apoyados sobre macizos soportes trapezoidales
incrustados en la roca.
LOCALIZACIÓN: La casa se haya apostada sobre el arroyo BEAR RUN
(Arroyo del Oso ) , en una zona boscosa cerca de Ohiopyle de hoja
caducifolia . Mill Run , Pennsylvannia ; USA.
Descripción: LA CASA De La CASCADA es el mejore exponente de

la arquitectura orgánica reclamada por Wright desde sus primeras
creaciones. Integración de la arquitectura en el paisaje. Para
Wright la “ Naturaleza es todo lo que llegaremos a ver del cuerpo
de Dios …”Según Argán : Para Frank Lloyd Wright la naturaleza
es el material del que los hombres fabrican espacios………….La
geometría humana entra en la naturaleza ; la naturaleza entra en
la vida misma…..
Hablar de esta casa es hablar de paisaje , agua y arquitectura.
Wright por encargo de Kaufmann construyó esta casa de piedra y
hormigón que puede considerarse la mejor residencia privada
construída en USA en el siglo XX. Es una casa referencial en
cúanto a su composición espacial ,por el innovador uso de sus
materiales , y por su integración con el paisaje.
La casa ,completamente enclavada en la roca parece levitar sobre
el agua , cúyo murmullo se escucha desde el interior de la misma .
La imagen más conocida de esta construcción es la foto
realizada desde la parte inferior de las cascádas ,mostrándo los
balcones y terrazas sobresalientes.
En la foto la planta principal ofrece una vista en 3 direcciones
:aunque lo que más nos llama la atención son las terrazas , que
son dos , una mirando al curso del rio y la otra sobre las rocas y
cascadas.
En la planta superior cada uno de los dormitorios tiene una terraza ,
así cómo la galería dormitorio de la 3º planta tiene una terraza exterior
mpotrados en la roca. Vemos una serie de volúmenes geométricos
encajados en la naturaleza que parecen flotar y están en intíma
relacción con el entorno paisajístico que penetra en la misma casa
dando una sensación de armonía y quietud. Tiene unas ventanas que se
extienden verticalmente y pasan de un piso a otro dejando ver los
forjados. Pero el corazón de la casa es el eje vertical , situado en la
chimenea .
ANÁLISIS FORMAL:
EXTERIOR: Para llevar la casa a cabo analizó el sitio , y Wright observó que
eran dos cascadas que cortan el sentido de la corriente del rio en dos
diagonales opuestas.La zona está levemente accidentada , un solo camino
conduce a la casa. Se extrajeron rocas del terreno para formar la mampostería
de la parte baja del edificio. Fueron colocadas en ese lugar para crear una
progresión desde la roca natural del suelo hasta el hormigón de las partes
altas .Otra carácteristica es la forma ortogonal que tienen los voladizos y las
paredes.
De la misma forma estableció sus volúmenes rotando la dirección de sus
voladizos 90 º y logrando un escalonamiento progresivo de los volúmenes
horizontales que parecen flotar sobre el eje vertical del volumen de la
chimenea que los sostiene . Se dice que concibió esta casa igual que la imagen
de un camarero llevando una bandeja sujetado solo por los dedos .La casa es
de color crema que contrasta con el verde y marrón del campo según las
estaciones .

BASAMENTO : La casa son volúmenes verticales y horizontales puestos
dinámicamente , para lo que puso las terrazas en voladizo apoyadas sobre
macizos soportes de sección trapezoidal en la roca. Sobre los soportes ,dispuso
unas vigas de hormigón armado en el piso de 1 m. aproximadamente de
ancho,las que , junto a unas vigas transversales forman una parrilla sobre la
que se sostiene la terraza en voladizo.LA estructura es de acero , pero se tuvo
que reforzar,ya que Kaufmann desconfió del cálculo estructural de Wright, y
acertó , porque ya en los años 90 se notó una deflexión de 20
cm.
Todos los elementos verticales de la casa están construídos con piedra
maciza de ligero relieve ; dándole así un aspecto escultural .
Los elementos horizontales són hormigón colado. Los suelos y paredes están
recubiertos de piedra , y los trabajos en madera de la casa están hechos en
madera de nogal de vetas finas. Ya Frank Lloyd Wright reclamaba la madera
cómo material constructor al principio de su carrera.
Composición :
Primer Piso : la casa no tiene una gran entrada cómo era
de moda en esa época. Tiene una puerta de entrada casi escondida en la
parte posterior de la casa. Con techos bajos , grandes ventanas y sin
paredes al entrar la vista se vá hacia el paisaje. La cascada no se vé
dentro de la casa pero se oye. Esta planta baja es una sala de estar con
la chimenea cómo punto de vida central (muy corriente en la
arquitectura de F: LL. Wright.)
Las paredes de la chimenea están forradas de enchapado pétreo La
decoración corrió tambien por cuenta del arquitecto que no se fiaba de
que los clientes no se llevaran sus muebles viejos . Es una decoración
basada en arte asíatico y latinoamericano .
Segundo piso :Tiene el dormitorio de los Kaufmann con una amplia
terraza que se extiende en voladizo en dirección sur. Tambien tiene dos
dormitorios más con sendas terrazas. Y dos cuartos de baños.Las

ventanas atraviesan verticalmente el edificio creando una luminosida y
acercando el entorno natural al dormitorio .
Tercer piso : tiene el dormitorio del hijo con su respectiva terraza y una
escalera que baja hasta la primera planta .en este dormitorio las
ventanas no tienen marco en la esquina , cosa original para el tiempo en
que se construyó.
Casa de huéspedes .Situada un poco más arriba de la casa principal
mantiene el estilo de esta .Se hallan comunicadas por una escalera
semicircular cuyo techo se pliega según se vá ascendiendo en el terreno
.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Al deefinir la figura de Frank Lloyd Wright se
puede decir que ha sido el gran arquitecto norteamericano del siglo XX. Fue un
innovador desde sus comienzos .Argan …” rechazando la tipología histórica y el
esquema a priori de las ciudades ….”
Nació en 1867 en Richland Center ( Wisconsin ). Se formó junto a Louis
Sullivan . Se independizó pronto y quiso definir la primera y esencial relacción
del hombre con el mundo. Su primera investigación es el cottage ( casa de
campo inglesa ó americana ) considerándolo una realidad urbana . Ya en sus
primeras casas privadas tienen fuertes estructuras horizontales y verticales ,
una plástica compacta con contraposición de planos , decoración abundante
que se encaja en los volúmenes .
Frank Lloyd Wright es el arquitecto que vé claro que es absurdo construir
rascacielos y decorarlos cómo los edificios europeos a la moda del s. XIX.
El convence a los clientes de que la casa son las habitaciones y nó la fachada .
Para ello desdeña todas las consignas establecidas , sobre todo la obligación
que había de simetría. Para ello abandona desde sus primeras casas la orlas ,
cornisas y molduras .
Todo el sistema de metódicas imitaciones que llevaba desde Bruneleschi fue
abandonado por Wright y demás arquitectos de su época. ( los años 30 …)
Utilizan la máquina y los nuevos métodos ingenieriles , construyendo con los
nuevos materiales cómo hormigón …acero…y recupera el ladrillo y la madera
En el exterior acentúa la manufactura , reivindicando el uso de la madera cómo
material de construcción. Los principios de F. LL Wright están unidos al ART
Noveau. Utiliza la planta libre . la estructura surge de núcleos prácticos
articulados . No existe una relacción con un espacio geometrico y abstracto.
Depende del terreno y construye con los materiales de la zona . Critica la
arquitectura cómo simbolo de poder (rascacielos , la Cúpula de San Pedro….)
Proyectará una ciudad ideal , Broadacre city, en la que cada habitante tenga
contacto con la naturaleza. Según Argan , la naturaleza que le mueve es
“urbanística “….” El edificio define las líneas estructurales del lugar con sus planos y
sus volúmenes.
SIGNIFICADO DE LA CASA DE LA CASCADA :

Hace 100 años F. LL. Wright ofreció soluciones en arquitectura demostrándo
cómo se puede vivir en armonía con el medio ambiente , pero nó por temor a
las catástrofes , sino por in respeto y disfrute de las bellezas naturales . Estaba
convencido de que si la humanidad vuelve a integrarse en la naturaleza
reaccionaría positivamente y espiritualmente .
Esta casa es el mayor representante de ese concepto de arquitectura orgánica
en donde quedan perfectamente integrados el paisaje y la vivienda
produciendo una sensación de armonía y quietud que es lo que buscaba el
arquitecto.
Por otra parte la utilización de materiales en desuso por esa época ó mal
considerados , cómo el ladrillo , la madera , la piedra …..que se recubrían y
transfomaban , pasan a ser elemntos arquitectónicos de primer orden
Realmente se puede considerar una edificación precursora en el Arte Moderno
,yá nó de arte orgánico sino de arquitectura empírica que utiliza todos los
medios conocidos hasta el momento . Se libera del plano en su idea. Wrigt
pensó la casa durante 9 meses y la dibujé en horas .
No deja de tener una influencia del arte japonés y sus lineas sobrias . Wriight
viajó a Japon yrealizó allí distintos esdificios . Wright decía que que la casa que
construyó para Mrs Thomas Gale fue la precursora de Fallingwater.
TEXTOS : Wright de Bruce Brooks Pfeiffer , Editorial Taschen .
La Historia del arte de E. H. Gombrich , Phandom .
Historia del Arte de Salvat.
Wikipedia , moleskine arquitectónico.blogspot , you tube…..y otras
navegaciones en la web .
LAMINA REALIZADA POR: Carmen Garrido Lozano ,
El día 10 de Abril del 2010 para la asignatura de
Arte Contemporáneo.
BIBLIOGRAFÍA:
 Hª DEL ARTE CONTEMPORANEO.
FOTOGRAFÍAS:

LÁMINA Nº 11– FAGUSWERK_Fagus Works Shoes
Factory. Fábrica de hormas de zapatos Fagus
OBRA/TITULO: FAGUSWERK
AUTOR: Walter Gropius
CRONOLOGÍA: 1810-1914
LOCALIZACIÓN: Alfed Un Der Leine _ALEMANIA
MATERIALES UTILIZADOS: Acero, ladrillo, cristal
ESTILO: ARQUITECTURA MODERNA RACIONALISTA
Descripción: En 1911, ocho años antes de la fundación de la Bauhaus, el
arquitecto Walter Gropius construyó la Fagus Werk -factoría representada en
ésta lámina objeto del presente comentario- la cual fue su primer gran obra y la
última fábrica de zapatos en la ciudad de Alfeld, Alemania. El proyecto fue
materializado debido a su conexión con Peter Behrens y en cooperación con
Adolf Meyer, como había sucedido con la mayor parte de sus primeras
estructuras.
El edificio principal, de planta cuadrada, fue concebido como esqueleto
portante sin pilares en las esquinas, con una fachada surcada por
cuadrículas de metal cubiertas de cristal, siendo uno de los primeros ejemplos
de "curtain wall" (fachada de cortina).

ANÁLISIS FORMAL:
La imagen objeto de este comentario representa
una gran construcción arquitectónica realizada por
Walter Gropius por medio del ladrillo, el hierro y el
cristal, organizados en forma de muro-cortina,
elemento éste que acabará siendo canónico en la
arquitectura del Movimiento Moderno.
El deseo del cliente era una fachada atractiva y
Gropius la resolvió proyectando una esqueleto
estructural de acero que permitió la
posibilidad de disolver las paredes mediante
una piel de vidrio, logrando expresamente y por
primera vez el concepto de "curtain wall.
En suma, este edificio constituye la elaboración
de un novedoso ejercicio de acero y cristal, gracias
a la utilización de una estructura metálica con la
que se consigue acristalar toda la fachada sin necesidad de colocar
apoyos en las esquinas.
Los citados materiales son utilizados con un nuevo sentido compositivo y
estructural, pero también simbólico, produciendo una transparencia que no
es sólo arquitectónica, sino también laboral, como determina la función fabril
destinada al edificio. En todo caso, en esta fábrica la estructura constructiva no
parece necesitar de un revestimiento formal para clarificar la composición, al
contrario, la forma, el lenguaje de la arquitectura, viene dado por la técnica. El
gran mito del racionalismo del siglo XX estaba formulado.
AUTOR: Walter Gropius es el firme sostenedor de un estricto
programa, de un método de construir. Hijo y nieto de
arquitectos, (Berlín, 1883-Cambridge, Massachussets, 1969)
pronto se interesa por el mundo de la construcción. Al tiempo
que entra a colaborar en el taller de Behrens, forma equipo
facultativo con Adolf Meyer, con quien trabaja en muchos
proyectos de diversas tipologías hasta 1925. Estudió
arquitectura en Munich y en Berlín.
Como Behrens, se interesa especialmente por la aplicación
de las nuevas tecnologías, que permiten soluciones más
arriesgadas y espacios más amplios y libres, y presta atención a la
producción del diseño en serie, que abarata los costes. Al periodo en que
trabaja con Behrens (1907-1910) corresponden los proyectos para la
casa Brockhusen (Mittelfeld, hacia 1907), el grupo de viviendas para
trabajadores agrícolas (Janikov, 1909) y el proyecto que presenta al
concurso para el monumento a Bismarck (Elisenhöhe, 1910). Estos
trabajos reflejan la crisis abierta entre la arquitectura tradicional y

los nuevos planteamientos, que le llega directamente a través de sus
contactos con los miembros de la Werkbund.
Tras salir del taller de Peter Behrens independizándose con 27 años recibe
el encargo de modificar el diseño de una fábrica de hormas de zapato: la
Faguswerk en Alfeld an der Leine, 1910-1914. Con esta obra
consigue crear uno de los edificios más innovadores en el aspecto
formal y más transcendentales para la evolución posterior de la
arquitectura. El uso extensivo del vidrio produce un efecto de gran
ligereza, debido, en especial, a los paños salientes de la fachada lateral y a
la esquina totalmente transparente. Gropius y Meyer elaboran un
novedoso ejercicio con el acero y el cristal, gracias a la utilización de una
estructura metálica con la que consiguen acristalar toda la fachada sin
necesidad de colocar apoyos en las esquinas.
Esta misma línea es la que siguen en varios proyectos para la exposición de la
Werkbund de Colonia, celebrada en 1914, en la que presentan un
edificio de oficinas en forma de cilindro, completamente acristalado,
cuyo interior muestra la disposición de la caja de la escalera.
Gropius durante la Primera Guerra Mundial recibe el encargo de dirigir la
Escuela de Artes Aplicadas y la Academia de Weimar. Fiel a sus teorías
acerca de la integración de las artes, en 1919 toma la decisión de
unificar las dos escuelas y convertirlas en Das Staatliche Bauhaus
Weimar, conocida mundialmente como la Bauhaus.
 Si hay algo que la define a priori es la colectivización, es decir, es una
escuela de carácter democrático basada en el principio de
colaboración donde alumnos y profesores conviven en el mismo
lugar durante los años de aprendizaje, que se desarrolla dentro del
ámbito del diseño, la arquitectura y la integración de todas las artes,
revalorizándose la artesanía.
 La azarosa existencia de la escuela hace que llegue a tener su sede en
tres ciudades –Weimar (1919-1925), Dessau (1925-1932) y Berlín
(1932-1933)- y que la dirección sea ocupada por tres diferentes personas:
Walter Gropius (de 1919 a 1928), Hannes Meyer (de 1928 a 1930) y
Mies van der Rohe (de 1930 a 1933).
 Idea básica de la Bauhaus con respeto a la Arquitectura es que todo el
edificio debía ser diseñado de acuerdo con unos principios
estrictamente racionales que:
- Rompa con el principio de fachada única.
- Prescinda de las cornisas: sustituyendo los tejados por azoteas.
- Alterna planos macizos con grandes ventanales.
- Propugnando la construcción de viviendas standard a base de
elementos prefabricados.
- La decoración, la luz, el mobiliario, etc. también deben realizarse de
acuerdo con principios racionales.
 Tras una primera etapa expresionista, la Bauhaus recibió el poderoso
influjo de De Stijl holandés. Entre 1921 y 1922, Van Doesburg impartió
en Weimar unos cursos paralelos que modificaron los preceptos estéticos
de toda la escuela y contribuyeron a crear su particular gramática formal, a
base de geometrías simples y desnudas, articuladas por relaciones

dinámicas. Esta nueva orientación se reflejó en el texto de Gropius
“Idea y estructura de la Bauhaus estatal de Weimar”, 1923, pero alcanzó
su mejor expresión arquitectónica en la nueva sede de la escuela
en Dessau, a donde hubo de trasladarse, construida por el propio Gropius
y logrando integrar en ella los talleres y viviendas para el director, los
profesores y los estudiantes. Lo hizo separando cada función en un
volumen prismático individual con entrada independiente.
 En 1928, Gropuis dimite. Su puesto lo ocupa el suizo Hannes Meyes,
un izquierdista radical que impone un nuevo programa basado en la
“nueva objetividad” y para quien la forma arquitectónica debía ser el
resultado del producto “función por economía”.
 Al ascender al poder la derecha (1930), Meyer dimite. Su puesto lo
ocupa Mies van der Rohe quien convierte a la Bauhaus en una
auténtica escuela de arquitectura.
- Nuevas presiones forzaron su traslado a Berlín en 1932, que sólo sirvió para
que los nazis la cerrasen definitivamente tras nueve meses de precariedad.
GROPIUS es el iniciador de la arquitectura racionalista, cuya idea
fundamental era conjugar simplicidad, geometrismo y funcionalismo,
concediendo gran importancia a los espacios interiores.
- Dio gran importancia a la construcción de viviendas con materiales
prefabricados. Introdujo el uso de la carpintería metálica para las
cristaleras en sustitución de la madera.
- Prefiere las fachadas a base de hierro y vidrio, transparentes, y esto es
posible al dejar de ser los muros los elementos de sostén.
-
- En 1934, tras su participación en el concurso para el Palacio de los
Soviets de Moscú, que no gana, y la subida al poder del nacionalsocialismo,
Gropius decide trasladar su residencia a Londres, donde se asocia con
Maxwell Fry. De esta etapa se puede destacar el proyecto para el colegio de
Impington Village de Cambridge, en el que sitúa las estancias dedicadas a la
enseñanza en la planta baja y diseña una sala de actos en forma de semicírculo,
todo ello rodeado de arbolado y jardines.
- En 1937 se trasladó a Estados Unidos de América, al igual que
harían muchos de los arquitectos alemanes y profesores de la Bauhaus, y
contribuyó de forma decisiva al enraizamiento de los principios de la
arquitectura moderna europea en la cultura norteamericana. Su influencia no
derivó de sus obras, sino de sus enseñanzas en la escuela de arquitectura de
Harvard.
Creó un nuevo estudio en colaboración con Marcel Breuer, realizando un buen
número de proyectos entre los que destacan la casa Breuer o el barrio
residencial de New Kensington, cerca de Pittsburg.Firme defensor del trabajo en
equipo, funda en 1946 el The Arquitects Collaborative (TAC) realizando junto a
su grupo de jóvenes arquitectos obras tan importantes como el Harvard
University Graduate Center en Cambridge (1949-50), la embajada de Estados
Unidos en Atenas (1956-61), el edificio de la Pan Americam Airlines en Nueva
York (1958-63) o la Universidad de Bagdad (1960-75).
- Walter Gropius muere el 5 de julio de 1969 a la edad de 86 años.

SIGNIFICACIÓN: Con esta obra consigue crear uno de los edificios más
innovadores en el aspecto formal y más transcendentales para la
evolución posterior de la arquitectura, introduciendo el diseño industrial
basado en lo estético, que ahora damos por sentado, consiguiendo una
síntesis de arte y un temprano ejemplo de identidad corporativa. El uso
extensivo del vidrio produce un efecto de gran ligereza, debido, en especial, a
los paños salientes de la fachada lateral y a la esquina totalmente transparente.
A través de la técnica constructiva empleada por Gropius en esta obra y con ella
misma, se empieza a configurar, entre la primera y segunda década del siglo
XX, el racionalismo que junto al edificio de la Bahaus de la ciudad de
Dessau, van a revolucionar el movimiento arquitectónico moderno, que se
convertirá en un Estilo Internacional. Este estilo, desarrollado en un libro
homónimo, y la llegada de Gropius a los EE.UU. de América en 1937
contribuirán de forma decisiva en el enraizamiento de los principios de la
arquitectura moderna europea en la cultura norteamericana.
COMENTARIO DE LA LAMINA REALIZADO POR: guilleRmo de la Paz Serra Martínez
BIBLIOGRAFÍA:
Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones
Akal. Madrid. 1998.
Benévolo, L. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.
FOTOGRAFÍAS: imágenes de Google España// artehistoria.jcyl.es

030: LAMINA – EDIFICIO AT&T (Nueva York)
OBRA/TITULO: Edificio AT&T (Actualmente Edificio Sony)
AUTOR: Philip Johnson
CRONOLOGÍA: 1979 - 1983
LOCALIZACIÓN: Nueva York
ESTILO: Arquitectura Postmoderna
MATERIALES UTILIZADOS: Acero, hormigón y vidrio. La fachada recubierta de
granito rosado.
Descripción:
Como podemos ver en la imagen, se trata de un edificio tipo rascacielos de escala
gigantesca. En el edificio se pueden apreciar algunas las ideas de Sullivan, en cuanto a
la distribución verticalista del edificio (basa, fuste y capitel).
También puede apreciarse como elemento más original el tipo de coronación del edificio,
compuesta por un frontón partido por un elemento circular, lo que le hace destacar de
entre los demás rascacielos -de acabado mas tipo prismático- que se puede apreciar en
los edificios del entorno.

ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO EXTERIOR E INTERIOR:
Se puede identificar el edificio, sobre todo por su peculiar remate, como el Edificio
AT&T (actualmente Edificio Sony) ubicado en Nueva York, obra del arquitecto Philip
Johnson.
Edificio de corte post-modernista en donde se vuelve al esquema propugnado por
Sullivan, y divide verticalmente el edificio en tres partes: basamento de escala
urbana, fuste repetitivo y continuo, remate identificable, incluso en una ciudad
abigarrada como Nueva York.
Las fachadas están revestidas de granito rosado y el basamento hace referencia –de
alguna manera- a la capilla renacentista de los Pazzi. Mientras que el remate nos
recuerda a un armario estilo Chippendale.
De la fachada destaca la gran entrada y una galería peatonal en la base, un eje de
altura con ventanas regulares, y una banda ancha de las ventanas justo debajo de la
corona del edificio.
Evidentemente, el peculiar acabado de este edificio chocó en su día con el estilo que
hasta entonces habían tenido los rascacielos del centro de Nueva York. Por lo que
supuso una ruptura con los anteriores preceptos del “Estilo Internacional”, del que
también fue impulsor en su día Philip Johnson, y aunque el edificio fue fuertemente
criticado en su momento, finalmente fue reconocido como muy innovador.
ESTILO:
El Postmodernismo dentro del que encuadramos el edificio, es una tendencia
arquitectónica que comienza a partir de los años 70, como respuesta a las
contradicciones de la arquitectura moderna, y en especial los postulados del Estilo
Internacional. Su principal característica es que aboga por recuperar de nuevo "el
ingenio, el ornamento y la referencia" en la arquitectura.
El postmodernismo se refleja en la arquitectura en una serie de aspectos:
Los edificios adoptan a menudo algunas tipologías herencia del pasado.

Se recupera el ornamento (columnas, pilastras, molduras, etc), huyendo de las
formas puras que dominaban en la arquitectura racionalista. Se recurre a una especie
de neo-eclecticismo, dado que se toman prestadas formas de todos los períodos de la
historia.
Por ejemplo, como elementos de la herencia historicistas tenemos: el remate en
frontón partido por volutas que retoma una iconografía clásica; el faldón mural que
sirve de fachada al edificio recuerda a Brunelleschi; el vestíbulo interior recoge el
concepto espacial románico y la decoración del arte romano.
Philip Johnson fue un arquitecto norteamericano de Cleveland, Ohio. Estudió
arquitectura e hizo después estudios de postgrado sobre historia de la arquitectura en
la Universidad Harvard.
En 1979 recibió el premio Pritzker, considerado el Nobel de la arquitectura. Siendo
conocido este arquitecto en España por haber construido en Madrid, el complejo
denominado “Puerta de Europa” (1991-1995).
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO, SIGNIFICADO Y FUNCIÓN:
Originalmente fue construido para albergar un edificio emblemático a nivel
internacional, el de “cuartel general” de la multinacional de comunicaciones AT&T.
Si bien posteriormente lo compró Sony, para albergar su sede principal en Estados
Unidos. En el edificio, uno de las referencias de la arquitectura postmoderna,
podemos destacar, como escaparate del marketing e imagen de Sony en Estados
Unidos, el Sony Wonder Techonology Lab, el cual ocupa cuatro plantas con juegos,
exhibiciones e información interactiva, donde los visitantes puede crear incluso sus
propias películas y probar muchas innovaciones tecnológicas.
LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid
BIBLIOGRAFÍA:
 Historia de la arquitectura moderna. L. Benevolo. Ed. G. Gili.8ªedicion 2007.
 Historia critica de la arquitectura moderna. K. Frampton. Ed. G. Gili 2009.
FOTOGRAFÍAS:
http://elisavaee.wordpress.com/2009/10/04/alvaro-orona/
http://www.disenoyarquitectura.net/2009/06/edificio-at-edificio-sony-philiph.html
http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/philip-johnson-sony-building.html

25 – Exterior de la capilla de Notre Dame du Hau
Le Corbusier
OBRA/TITULO: Exterior de la capilla de Notre Dame du Hau
AUTOR: Le Corbusier
CRONOLOGÍA: 1950 - 1955
ESTILO: Movimiento moderno o estilo internacional,
tendencia Organicista.
LOCALIZACIÓN: Ronchamp, Francia
Comentario:
La iglesia se alza en la cima de una colina, antiguo lugar de peregrinación. Su
planta es irregular. En el exterior, gruesos muros blancos, curvados e
inclinados ligeramente, forman un volumen compacto, escultórico, con una
enorme cubierta oscura en forma de quilla de barco, partida por un gran
contrafuerte como una proa, en el que convergen las paredes y el techo. En el
muro este se sitúa un altar al aire libre, con un púlpito y una tribuna para el
coro, protegidos por la exagerada cubierta. El otro muro está perforado por
numerosos vanos, de formas variadas. No existe una fachada principal, ya que

se junta la visión de frente y de perfil.
Análisis formal
Los materiales son muy sencillos. La estructura del edificio es de acero y hormigón
armado (1). El béton brut (hormigón visto y rugoso) forma la cubierta y está enlucido
de yeso en los muros. El vidrio de colores aparece en puertas y ventanas. Sencillos
bancos de madera hacen grato y recogido el interior.
Elementos constructivos: los gruesos muros parecen sostener la obra, pero si nos
fijamos, vemos que sólo son macizos en apariencia ya que la cubierta no apoya en el
muro de forma continua, quedando una rendija entre ambos. El esqueleto estructural
del edificio es de acero y hormigón armado, lo que permite concentrar los esfuerzos en
los pivotes angulares.
La iglesia es de gran austeridad y sencillez, las paredes aparecen desnudas, sin
decoración. La ornamentación es resultado de los mismos elementos contractivos. Le
Corbusier ha concebido la obra como un objeto plástico, una escultura al aire libre,
relacionada con el espacio natural, de gran intensidad y fuerza. Se preocupa por el
movimiento de volúmenes y aprovecha las cualidades expresivas de los materiales y su
color: blanco dominante en los muros, oscuro en la cubierta, vidrieras de colores en la
ventanas, que crean fuertes contrastes de luz en el interior.
Función: Es una iglesia de peregrinación. La imagen milagrosa de la Virgen está en la
pared del altar. Pero el arquitecto ha alterado la tipología tradicional de una iglesia,
suprimiendo la organización jerárquica del espacio interior. El interior, sencillo y
recogido, es muy apto para la oración y la meditación. El ambiente es misterioso e
intimo, espiritual, debido a la iluminación a través de las ventanas abocinadas e
irregulares. La luz coloreada de las vidrieras tiene el mismo simbolismo que en las
catedrales góticas: la luz divina. Así Le Corbusier se reconcilia con la arquitectura
tradicional y muestra su respeto por el pasado, ya que la iglesia evoca la atmósfera
mágica de los templos prehistóricos y medievales.
La iglesia de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp es, sin duda, una de las obras más
polémicas de Le Corbusier. Recién terminada, en 1956, Giulio Carlo Argan pudo afirmar:
¿Es que, después de la "machine á habiter", Le Corbusier quiere patentar ahora una
"machine á prier" ? Y ciertamente el arquitecto meditó sobre el problema histórico del
espacio sagrado y comprendió cómo con un lenguaje lleno de memorias vanguardistas
podía expresar retóricamente un sentimiento e, incluso, un acontecimiento religioso.
Pero todo ello lo planteó con los medios específicos de la arquitectura, con dos curvas
que comprimen un espacio, la de la colina y su opuesta, la del tejado de la iglesia. En
medio, las luces, las paredes, el suelo y la cubierta dirigen al fiel hacia el altar, sobre el
cual hay una imagen móvil de la Virgen que, como en el Barroco, puede atender a los
requerimientos íntimos del interior o recibir, a través de una ventana, a las multitudes
del exterior. Una ventana milagrosa que es perforación de un muro cóncavo, que acoge,
como Bernini con la Columnata de San Pedro a los Peregrinos
LAMINA REALIZADA POR: Ana Tolivia Huerta
Centro Gregorio Marañón. Madrid
BIBLIOGRAFÍA: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/17005.htm

001: LAMINA - LA CIUDAD NUEVA.
OBRA/TITULO: La ciudad nueva,
AUTOR: Antonio Sant’Elia,
CRONOLOGÍA: 1914,
LOCALIZACIÓN:
ESTILO: futurismo,
TECNICA: acuarela
SOPORTE: acuarela
LOCALIZACIÓN: colec privada.
Descripción:
La llamada Città Nuova (Ciudad Nueva), fue el gran proyecto de Antonio
Sant’Elia. Con el pretendía crear una ciudad que asumiera las nuevas
tipologías de la construcción. Era una ciudad pensada para grandes
aglomeraciones de gente, y realizada con materiales que permitiesen ser
sustituidos sin problemas. Su dinamismo radica en la arquitectura efímera y el
movimiento de la ciudad, con distintas vías de circulación.
La arquitectura futurista de Antonio Sant'Elia en parte se parece a la
arquitectura real contemporánea de nuestro tiempo y en parte se parece a la
arquitectura de fantasía que forma el fondo de películas de ciencia ficción y
mundos de juego del ordenador

En los manifiestos futuristas de la ciudad del futuro se pide la destrucción de
las ciudades históricas y de los museos y se exalta a la ciudad nueva
concebida como una inmensa máquina en movimiento. Los futuristas se dicen
anti-románticos y predican un arte que exprese estados de ánimo, exaltan la
ciencia y la técnica pero quieren que sean íntimamente poéticas o líricas, se
proclaman socialistas pero no se interesan por las luchas obreras. Piden la
guerra como higiene del mundo.
Sant’Elia reacciona ante el eclecticismo de la arquitectura italiana de la época
y su gran profusión decorativa con una nueva forma de proyectar la ciudad,
en la que la funcionalidad y la estructura son lo más importante y por ello
queda desnuda y a la vista. Estas propuestas tuvieron una evidente influencia
en el movimiento moderno e incluso Le Corbusier menciona en algunos de sus
escritos la referencia de Antonio Sant’Elia.
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO EXTERIOR:
El nuevo ideal de belleza que propone Sant’Elia con su Casa Moderna tiende
a la ligereza y a lo práctico, asemejándose a una enorme máquina. Esto no
quiere decir que su resultado no sea ‘artístico’.
La «arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez» basa su
artisticidad en una emotiva exaltación de la máquina y de la industria. De ahí
la utilización del cemento armado, el hierro, el vidrio, el cartón, la fibra textil,
etc. Estos materiales tienen un valor expresivo por sí mismos, haciendo
referencia a su propia época. El cemento, el vidrio, etc., son bellos en sí, y
dan imagen de un nuevo ideal. Este interés por los materiales se une al de
mostrar la estructura desnuda, y por eso se sacrifica el exterior, la fachada,
para favorecer la utilidad del edificio. De ahí que llegue a afirmar: «Yo
combato y desprecio (…) El uso de materiales macizos, voluminosos,
duraderos, anticuados y costosos».
Con la misma intención estética y dinámica se disponen al exterior de los
edificios las escaleras y los ascensores, antes escondidos por su carácter
utilitario. Es a partir de ahora cuando las vías de comunicación interiores de
los edificios (como máquinas de perfecto funcionamiento) salen a la fachada y
muestran su energía y movilidad. Las vías de transporte adquieren una
enorme importancia. Funiculares, elevadores, puentes y carreteras se
organizan en diversos niveles, con vías subterráneas, circulación en la
superficie y pasos elevados en distintas alturas permitiendo el continuo
movimiento. No es nada nueva la idea de estructurar la ciudad en diferentes

alturas, y el propio Leonardo da Vinci ya poseía diseños con una parte al nivel
del suelo que requería la mayor belleza –la imagen de la ciudad al exterior-, y
una bajo tierra más funcional, dedicada a la evacuación de residuos.
La imagen de su ciudad es ahora el resultado de un modelo de belleza
bastante particular, como es el de las obras, «Nosotros debemos inventar y
volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil,
móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a
una gigantesca máquina». El aspecto de una ciudad en continua construcción
–y por tanto evolución desde el punto de vista futurista- es el mayor atractivo
que ésta podía ofrecer al individuo moderno, también copartícipe de ese
movimiento imparable que es característica clave de la modernidad en
Sant’Elia.
ESTILO:
Concebía al futurismo como arquitectura dinámica en ‘movimiento’, un
espacio arquitectónico ligado al tiempo y los nuevos materiales, de líneas
oblicuas, caracterizado por la exposición de los ascensores y escaleras en las
fachadas de los edificios dejando al descubierto la estructura, sin ningún tipo
de recurso ornamental. La mayoría de sus proyectos nunca se hicieron
realidad, pero su visión ha influido en muchos arquitectos y diseñadores
contemporáneos, especialmente en los arquitectos norteamericanos John
Portman y Helmut Jahn.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
El gran proyecto de Antonio Sant’Elia, la llamada Città Nuova (Ciudad Nueva),
pretendía crear una ciudad que asumiera las nuevas tipologías de la
construcción. Era una ciudad pensada para grandes aglomeraciones de gente,
y realizada con materiales que permitiesen ser sustituidos sin problemas. El
dinamismo radica en la arquitectura efímera y el movimiento de la ciudad, con
distintas vías de circulación. Es en ese dinamismo donde los futuristas
encuentran la belleza y el lirismo de la ciudad.
Entre 1913 y 1914, Antonio Sant’Elia proyecta una ciudad que debía
adaptarse a los nuevos tiempos. Por aquellos años, Italia se encontraba en el
inicio de su revolución industrial, y uno de los temas de mayor interés para
los futuristas era el de la gran ciudad. Para ello, contaban con dos modelos:
 Milán, cuya estructura decimonónica se encontraba en un momento de
expansión;
 y Nueva York, ejemplo de metrópoli proyectada hacia el futuro.
La arquitectura de comienzos del siglo XX en Italia era de un difuso
eclecticismo, donde la estructura tenía una importancia mínima frente a lo
decorativo. El gusto neoclásico se abría paso mediante elementos egipcios u
orientalizantes. En un momento en que Otto Wagner o Adolf Loos se
encuentran renovando la arquitectura europea gracias a los nuevos
materiales, en Italia predominaba un efecto decorativo tradicional.
Y la apariencia de la ciudad alcanza su máximo esplendor durante la noche,

cuando la energía eléctrica sustituye la fuente de luz natural que es el sol. Ese
triunfo técnico del hombre sobre la naturaleza forma parte del concepto de
belleza futurista.
El titánico esfuerzo de desprenderse de la necesidad humana de la naturaleza
tenía un sentido visual y estético con la Città Nuova, el progreso situaría al
hombre por encima de sus necesidades físicas y materiales, lo que obviamente
no pasó de ser una utopía. Pero no deja de ser llamativa esa angustiosa visión
del pasado como una carga demasiado pesada para el viandante del presente,
así como su coherencia en la concepción de sus propias obras como efímeras y
con grandes posibilidades de remodelación.
En marzo de 1914, Sant’Elia tuvo la oportunidad de exponer sus ideas
arquitectónicas en la sala Permanente de Milán, que luego verían la luz de un
modo más provocativo en el ‘Manifiesto de la Arquitectura Futurista’. En esa
misma muestra participaron Mario Chiattone, Dundreville, Erba y Carlo Carrà. El
tono con que redacta su manifiesto refleja la influencia de los anteriores como el
de Marinetti, de 1909. Busca un alejamiento de la tradición en la necesidad de
ser moderno y de adaptarse a su tiempo, y además, en el uso de los nuevos
materiales facilitados por la industria, defendiendo la «esbeltez y la fragilidad del
cemento armado» frente al aspecto «macizo del mármol».
FUNCIÓN:
Es una Arrquitectura de estilo futurista, que recuerda, en su contenido,
aunque no formalmente, a los proyectos que realizaron los visionarios
franceses Boullé y Ledoux. Ante todo esto, Sant’Elia inventa una nueva
forma de proyectar la ciudad en la que la funcionalidad y la estructura son lo
más importante, y por ello queda desnuda y a la vista. La arquitectura queda
así desprovista de ornamentos. Su arquitectura no se llegó a realizar, como
pasó con la mayor parte de las obras proyectadas por los visionarios
franceses.
Conclusión:
En definitiva, y como reza el final del Manifiesto, «Cada generación deberá
fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico
contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en
libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los
ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del
pasado».
LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero.
BIBLIOGRAFÍA:
 Hª DEL ARTE CONTEMPORANEO CARLO GIULIO ARGAN
FOTOGRAFÍAS: http://www.foroxerbar.es

LÁMIN Nº 19–VILLA SAVOYE_LE CORBUSIER
OBRA/TITULO: VILLE SAVOYE
AUTOR: Charles-Édouard Jeaneret LE CORBUSIER
CRONOLOGÍA: entre 1928 y 1929
LOCALIZACIÓN: Poissy, a las afueras de París. FRANCIA
ESTILO: ARQUITECTURA MODERNA RACIONALISTA FUNCIONAL
Descripción:
La imagen objeto de este comentario representa una gran construcción
arquitectónica realizada por Le Corbusier, denominada Ville Savoye, en
Poissy, a las afueras de París, entre 1928 y 1929. Madame Savoye y su hijo
querían una casa de campo a la última moda. Le Corbusier les hizo una
especie de villa renacentista, un edificio clásico moderno considerado
indiscutiblemente como una obra maestra.
La vivienda fue habitada por sus dueños durante un corto espacio de
tiempo. El edificio se terminó en 1929, pero tras la invasión alemana de Francia
de 1940, fue abandonada y posteriormente bombardeada e incendiada durante
la Segunda Guerra Mundial.
André Malraux consiguió declararla monumento histórico en 1964 y se
procedió posteriormente a restaurarla. Actualmente es una "casa-museo",
dedicada a la vida y obra de Le Corbusier y mantenida por la sociedad pública
Monuments de France, y recibe miles de visitas al año, principalmente de
arquitectos y estudiantes.
La Villa Saboya, una vez castellanizado su nombre, es la mejor
expresión de los “cinco puntos de una arquitectura nueva” formulados
por su autor en 1926: su volumen prismático se eleva visualmente del terreno

mediante los pilotis situados en casi todo su perímetro; la cubierta plana es un
lugar para disfrutar de la naturaleza y el aire libre; los tabiques interiores son
independientes de la estructura; una banda continua de ventanas recorre los
planos exteriores del piso principal, y las fachadas se separan de los pilares para
permitir huecos y superficies de formas libres.
ANÁLISIS FORMAL: Este edificio de hormigón constituye una vivienda
particular de planta cuadrada y aislada del suelo por pilotes, distribuida en
dos plantas con un jardín sobre la cubierta.
El sitio es un cesped rodeado de praderas
y vergeles que domina el valle del Sena. Según
Le Corbusier “la casa está sobre la hierba
como un objeto, sin alterar nada”. Los
practicables y la simetría de las fachadas de
llegada y entrada suprimen la noción de
“delante” o de “detrás”.
El paseo arquitectónico propuesto por Le Corbusier, lleva a la
práctica su concepción de un límite a veces intangible entre exterior e interior.
El “paseo arquitectónico” empieza en la entrada a la parcela. Llegando
en automóvil, éste se introduce bajo la casa, y tras un giro de 90º se detiene
para depositar a los visitantes en la puerta
principal, luego sigue hasta el garaje. El
vestíbulo es un amplio espacio delimitado
por paredes curvas enteramente de vidrio;
nada más entrar, a la izquierda está la
escalera de servicio y, a su lado, el pasillo
que lleva a los cuartos del personal de
servicio; prácticamente en el centro, una
rampa inicia un recorrido procesional a
través de toda la casa.
La planta baja
desaparece en la
sombra de la primera
planta, acentuando la
separación del suelo
permitida por los
pilotes; en forma de U
alberga las zonas de
vestíbulo y servicio(WC,
garaje y habitaciones del
personal) y se proyectó
para permitir el giro de un
coche que llevaría a sus
ocupantes hasta la
puerta. En ella está
también la lavandería

que, por su orientación y luminosidad, es también un auténtico jardin en
invierno.
Los pilotes de la planta baja son de delgadas columnas que
forman la estructura reticular y que sirven para elevar la zona de vivienda
sobre el terreno
La primera planta, la vivienda de la familia, tiene una gran terraza en torno
a la cual se ubican todas las habitaciones: el gran salón, la cocina, el cuarto
de invitados y los de los propietarios.
La terraza se une al salón principal mediante puertas correderas, pues es
considerada como una prolongación del mismo, como una habitación exterior
de la casa. El recorrido continúa hasta la cubierta, ahora en el exterior,
con otros dos tramos de rampa que terminan en una fina pantalla de
hormigón, a través de la cual se disfruta de una bella vista enmarcada del
paisaje; la cubierta plana permite convertirla en jardín-solarium.
La estructura de hormigón del jardín-solarium con sus formas
curvilíneas recuerda a las chimeneas de los barcos en una evocación de la
imagen de los transatlánticos.
El muro exterior de la primera planta, al no tener función tectónica,
hace posible abrir ventanas en toda su longitud, incluso dando la vuelta
a las esquinas, lo que permite unas vistas hacia el exterior en las que el
horizonte queda enmarcado en la construcción, confiriendo un marcado
carácter horizontal al edificio.
.
Esta villa está ubicada en el calvero de un bosque, por tanto el entorno
del edificio es la naturaleza, una naturaleza que se conecta y que permite una
visión de su horizonte a través de la cristalera corrida. Se busca la conexión
entre el espacio construido y el entorno creándose así el espacio
continuo, característica del arquitecto.
AUTOR: Charles Edouard Jeanneret nació el 6 de Octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds
(Suiza), donde estudió artes y oficios. A los veintinueve años se trasladó a París adoptando el
seudónimo de Le Corbusier, allí trabajó en el estudio de Auguste Perret, arquitecto pionero en la
construcción mediante hormigón armado. Después viajó a Alemania para estudiar las tendencias
arquitectónicas de ese país y conoció a Mies van der Rohe y a Walter Gropius.
 El fundamento del racionalismo de Le Corbusier es cartesiano y su desarrollo es iluminista,
al estilo de Rousseau. El horizonte es el mundo, pero el centro de la cultura es, para él,
Francia.
 Considera a la sociedad básicamente sana y que su vinculación con la naturaleza es originaria
e inevitable. El urbanista-arquitecto tiene el deber de facilitar a la sociedad una
condición natural y, al tiempo, racional de existencia, pero sin detener el desarrollo
tecnológico pues el destino natural de la sociedad es el progreso.
 Por tanto, no hay ninguna hostilidad de principio hacia la industria; será suficiente con
pedir a los industriales (que, naturalmente, harán como si no oyeran) que fabriquen menos
cañones y más viviendas.
 Le Corbusier formula en su tratado el principio de El Modulor, aplicable a la arquitectura y
a la mecánica, que parte de las dimensiones de la figura humana (medida de pie y con el
brazo levantado) y de sus relaciones con el espacio. A partir de una figura humana de 1,83
cm. de altura y combinando el sistema decimal y el anglosajón, se generaban dos series de
medidas, la roja y la azul, que servían para dimensionar todos los elementos compositivos.
Toma al hombre como medida de todos los objetos, inclusive de las viviendas.

 El edificio no estorbará a la naturaleza abierta colocándose en medio de ella como un
bloque hermético; la naturaleza no se parará en el umbral del edificio sino que entrará en la
casa. El espacio es continuo; la forma en cuanto espacio de civilización, ha de introducirse en
el espacio de la naturaleza.
 Su concepción del espacio continuo, inseparable de las cosas que envuelve, atraviesa o
compenetra, se deriva del Cubismo. No es abstracción ni formalismo: la construcción ideal
del espacio se convierte en la construcción material del edificio. "Es necesario actuar contra la
vivienda antigua, que empleaba mal el espacio. Hace falta considerar la vivienda como una
máquina para habitar o como un objeto útil".
 La casa en cuanto volumen libre y apoyado sobre pilares (pilotis), de forma que debajo
de ella se pueda circular, sin que el movimiento de la ciudad sea interrumpido por lo bloques
compactos de las construcciones ni encajonados en los vericuetos sofocantes de las calles. Al
descansar sobre pilares la casa queda libre y aislada del suelo, eliminándose las humedades y
los locales oscuros. El espacio de la planta baja queda libre la mayoría de las veces.
 En 1926, Le Corbusier enunció los “cinco puntos de una arquitectura nueva”:
- 1, el pilotis, un soporte cilíndrico para separar el edificio del terreno;
- 2, la cubierta-jardín, para disfrutar de la vegetación y las vistas;
- 3, la planta libre, para colocar los tabiques con independencia de los pilares;
- 4, la ventana corrida, para llevar la luz a todos los rincones; y
- 5, la fachada libre, para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de
carga.
 Le Corbusier estableció un sistema que permitía múltiples variaciones formales,
constructivas y simbólicas. Algo que queda plasmado en dos de sus obras: Villa
Stein en Garches (1927) y Villa Saboya en Poissy (1929).
 También realizó el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927-1928).
En 1944 publicó la Carta de Atenas, en la que, reunidas por el CIAM en
1933 y desarrolladas por Le Corbusier en 1941, aparecían las ideas y postulados en
torno a una ciudad funcional y más acorde con los tiempos. Un importante
experimento de viviendas en masa lo constituye la Unité d'Habitation de Marsella
(1945-1952).
- A partir de Le Corbusier todas estas ideas entraron en la construcción corriente, pero su mérito
fue deducirlas de la concepción cubista del espacio continuo, plástico, practicable,
dotado de varias direcciones y dimensiones. Declina este espacio en varias escalas de
magnitud:
- A escala urbanística elabora planes urbanísticos para ciudades de Europa, África,
Sudamérica, de la India y enormes unidades habitacionales en Marsella y Nantes –
auténticas ciudades-casa en las que la exigencia de la intimidad individual se
combina con la de “vivir juntos” en comunidad.
- A escala de construcción es el caso de escuelas, museos, casas de apartamentos, etc.
A escala de objeto es el caso de la capilla de Ronchamp, que es un perfecto objeto
plástico, una escultura al aire libre, o de los muebles metálicos proyectados para la
industria.
 La última etapa de Le Corbusier estuvo dominada por el proyecto y la
construcción de la nueva capital de la región india del Punjab, Chandigarh,
que le ocupó desde 1951 hasta su muerte en 1965.
 Le Corbusier fue el arquitecto contemporáneo más internacional ya que
existen obras suyas en Francia, Estados Unidos, Brasil, lndia, etc., y el que
más ha influido en la arquitectura moderna.

 Fue un gran teórico difundiendo sus ideas y proyectos mediante artículos y
manifiestos, lo que ha contribuido a la divulgación de los principios de la
arquitectura racionalista.
 Investigó nuevas soluciones: idea suya fue el "rompesol" (brise-soleil),
lámina que permite la entrada de la luz pero no del rayo solar.
SIGNIFICACIÓN: Esta obra reúne los cinco principios de arquitectura
postulados por Le Corbusier y que representan los cánones del
Movimiento Moderno:
- Fachada libre: gracias al empleo del hormigón armado se puede hacer la
fachada
independiente de la estructura del edificio.
- Planta libre: los pilares forman un esqueleto independiente de los muros,
tanto
exteriores como interiores. De esta forma el espacio interior se puede modular
a
voluntad colocando los tabiques con mayor libertad y de forma variada.
- Ventanas apaisadas y corridas: esta forma de las ventanas aumenta la
visibilidad y
proporciona una luz uniforme al interior, conexionándolo con el espacio
exterior.
- Planta sobre pilotes a distancias regulares: la casa sobre pilotes deja libre la
planta baja y el edificio pierde el pesado zócalo de los edificios tradicionales.
- Azotea con jardín: el techo plano permite utilizar la cubierta del edificio
como terraza-jardín.
La Villa Savoye es uno de los puntales del racionalismo
arquitectónico. Es el resultado de toda una experiencia edilicia de su autor,
culminación de todo un proceso dedepuración compositiva. Villa Saboya es la
mejor expresión de los “cinco puntos de una arquitectura nueva” formulados
por su autor en 1926, y al mismo tiempo, la obra se erige en el mas rotundo
paradigma de la postura de Le Corbusier con respecto al paisaje: la casa
planteada como una pura invención racional, cuyas formas geométricas
contrastan deliberadamente con la pluralidad multiforme del mundo natural
separándose de él mediante los esbeltos pilotis.
En la Ville Savoye, Le Corbusier logra la más fiel transposición de
los valores plásticos de la pintura purista a una obra arquitectónica,
logrando como él mismo dijera, una casa "sin fachada", un paralelepípedo
neto cuyas cuatro caras atravesadas por la fenêtre en longueur, ventanas
apaisadas o longitudinales, ofrecen la misma respuesta al paisaje circundante.
Pero esta afirmación de las leyes plásticas intrínsecas de la obra no se
refuerza sólo por su independencia del paisaje sino también de lo que
ocurre en el interior de la obra misma. La tira de aventanamiento corre así,
indiferente y autorreferencial, tanto por delante de los espacios cubiertos
como por delante del patio a cielo abierto en torno al cual éstos se organizan.
El libre juego de los volúmenes de la terraza termina de conferirle al conjunto
el aire de una perfecta escultura purista.

Esta síntesis de la totalidad de los principios sostenidos por Le
Corbusier hasta el momento es lo que le confiere a la casa su reconocido
carácter de "obra-manifiesto", al mismo tiempo que la convierte en una
obra plástica de puro lirismo.
El análisis de las plantas no revela aspectos mayormente significativos,
más allá del tratamiento de la planta baja en relación con el movimiento de
los vehículos y la organización tipológica "cuasi claustral" del piano nóbile en
torno al patio.
Pero lo verdaderamente significativo del interior está constituido por la
introducción de la rampa que une los tres niveles, la célebre
"promenáde architectural" que culmina en la terraza, donde la casa, ya
liberada de sus compromisos funcionales, se vuelve pura poesía. Gesto
cubista que, al mismo tiempo que "abre" la casa mostrando su estructura
interna, permite la fruición de ésta como aquello en lo que finalmente ha
devenido: una de las obras cumbres del arte de la primera mitad del siglo XX.
COMENTARIO DE LA LAMINA REALIZADO POR: guilleRmo de la Paz Serra Martínez
BIBLIOGRAFÍA:
Argan, G.C. EL ARTE MODERNO. Del Iluminismo a los Movimientos Contemporáneos. Ediciones
Akal. Madrid. 1998.
Benévolo, L. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.
FOTOGRAFÍAS: imágenes de Google España//

LAMINA 40
OBRA/TITULO: Maiastra
AUTOR: Constantin Brancusi
CRONOLOGÍA: Hasta ocho piezas similares. La figura es de 1912
LOCALIZACIÓN: Varios museos. El de la figura en el Guggenheim de New York
ESTILO: Primitivismo, tendente a la abstracción
TECNICA: Bronce pulido sobre piedra
MATERIALES UTILIZADOS Bronce pulido sobre pena de piedra tallada
DIMENSIONES: 73 cm
Descripción:
La figura muestra una escultura realizada en bronce pulido montada sobre una
peana de piedra tallada de una manera un tanto tosca, con formas geométricas
y angulosas que contrastan con las líneas curvadas y el volumen compacto de la
representación de la Maiastra, tema tomado de un cuento rumano que alude a
un pájaro que habla y que protege a los héroes de encantamientos. El dorado
plumaje del pájaro es evocado por la superficie pulida del bronce, que refleja de
manera distorsionada el espacio que le rodea.
Sobre este tema, Brancusi acometió un número significativo de esculturas, todas
muy parecidas, pero en las que juega con la variación de materiales, entre
mármol y bronce, y con la diversidad de formas y materiales para las peanas.

ANÁLISIS FORMAL:
COMPOSICIÓN:
La composición es extremadamente simple, y en esta simpleza recae parte de
su encanto. Brancusi, formado en el taller de Rodin, pronto se siente atraído por
el arte primitivo y africano.
Toda la escultura está dispuesta en torno a un eje único solidario entre la base y
la forma estilizada del ave. A lo largo de este eje,
Brancusi propone la dialéctica entre las formas
geométricas puras, en un ejercicio racional al estilo del
cubismo analítico, frente a las formas compactas,
rotundas y corpóreas extraídas al bronce, en un
ejercicio de realismo simplificado, antesala de la
representación abstracta.
ESTILO:
Para el caso de la figura que nos ocupa, Brancusi
partió de un elemento del folclore nacional de su
patria Rumania, para, a partir de la idealización y
simplificación de formas aprendidas a partir del arte
primitivo y africano, tal y como ya se ha comentado,
llegar a un resultado plenamente inédito. Pues
Brancusi no llega a los mismos resultados que los
artistas africanos. Así, la Maiastra es el resultado de
un primitivismo autóctono, occidental, que engarza
con la heráldica medieval o con la tradición bizantina.
INTERPRETACIÓN:
Brancusi pretende con esta obra, y en general con la serie de las maiastras,
plantear un nuevo enfoque al problema de la relación entre el objeto y el
espacio que ocupa. El cubismo analítico aplicaba el mismo método a espacio y a
objeto, y a partir de la amalgama resultante configuraba un nuevo objeto,
directamente creado por el artista, y por tanto ajeno a la realidad que ya no es
representada sino directamente modelada. El cubista es un procedimiento
eminentemente creador, no aspira a representar nada. Brancusi se plantea el
mismo problema de relación objeto-espacio, pero lo resuelve de un modo
distinto. No llega a la conclusión de que espacio y forma son caras de una
misma realidad, sino que plantea la forma rotunda, perfecta y corpórea, una
forma suficientemente idealizada como para erigirse en emblema antes que en
representación. Y es a través de la luz difusa que se refleja en la pulida
superficie metálica o en la mórbida frialdad del mármol de otras versiones, la
manera en que Brancusi crea el espacio en que se inserta el objeto, generando

de este modo una simbiosis forma-espacio en la que la forma define el espacio,
y el espacio matiza a la forma, y lo hace por un mecanismo absolutamente
novedoso y fascinante frente a la formalidad del análisis cubista.
Brancusi continuará caminando por esta senda,
adentrándose en parcelas próximas a la abstracción,
como supone la serie de El pájaro del espacio, una
evolución de la maiastra. Toda vez que ya ha sido
asumido la inexcusable relación forma-espacio, y
habiendo Brancusi deducido que es el espacio el que
crea la forma a través de la luz, y en este proceso
queda el propio espacio condicionado a la forma, el
camino hacia la abstracción queda tendido, pues ya
la forma no es preciso que represente una
determinada realidad reconocible, pues ha ganado
sustancia propia en el binomio espacio-forma.
FUNCIÓN: (Arquitectura, Escultura y Pintura)
A priori, la maiastra puede tener una finción
decorativa. Sin embargo, la serie de hasta ocho esculturas que Brancusi realizó
sobre el mismo tema, incorporando en cada una variaciones con respecto al
material, o de una forma más leve, sobre la propia representación, indica un
concienzudo estudio realizado por el escultor sobre un problema más profundo
que la propia representación idealizada de un tema popular.
LAMINA REALIZADA POR: José Luis Ruiz Escribano
BIBLIOGRAFÍA:
 ARGÁN, Carlo Giulio. El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. AKAL. Madrid,
1998
 Web:
www.tate.org.uk (site de la Tate Modern)
www.artespana.com
www.guggenheim.org (site del museo Guggemheim de Nueva York)
FOTOGRAFÍAS:
www.guggenheim.org
www.tate.org.uk
http://farm3.static.flickr.com

LAMINA 42
OBRA/TITULO: Sin título
AUTOR: Donald Judd
CRONOLOGÍA: Desde 1963
LOCALIZACIÓN: Desconocido. Varios en Tate Modern y Donald Judd Foundation
ESTILO: Minimalista
MATERIALES UTILIZADOS Acero
Descripción:
La figura muestra una de las múltiples esculturas que realizó Donald Judd
carentes de título, en las que a parftir de materiales muy básicos, en este caso
acero, juega con formas y volúmenes tridimensionales simples. Judd se decanta
en esta pieza por presentar un tubo cuadrangular de acero. Aunque la
ilustración no permite apreciar muchos detalles, se observa el contraste entre el
exterior brillante del metal, y el interior oscuro.

ANÁLISIS FORMAL:
COMPOSICIÓN: (Escultura y Pintura)
La composición es absolutamente simple. Se busca presentar el objeto tal cual
es, una forma fácilmente identificable y aprehensible, que se relaciona con el
espacio circundante a través de los huecos, de la luz y de la sombra. Judd
denominaba a estos elementos “specific objects”
ESTILO: (Arquitectura, Escultura y Pintura)
Aunque Judd siempre se mostró en desacuerdo con la etiqueta, su arte ha sido
identificado con el minimalismo, del cual se le ha calificado como uno de sus
primeros y más importantes exponentes. Judd consideraba su obra como “la
expresión simple de un pensamiento complejo”. Indudablemente, se aprecia en
su obra un estilo que busca desprenderse de los convencionalismos occidentales
sobre la expresión artística y el trabajo artesano o manual de los artistas, para
elevar la sobriedad estética de los materiales y los procesos industriales.
INTERPRETACIÓN:
Judd desarrolló inicialmente su experiencia artística en la pintura. En sus
cuadros trataba de alguna manera de superar la herencia europeizante sobre la
composición y representación, aunque a partir de la década de 1960, encuentra
como medio más natural para avanzar, la representación en tres dimensiones.
Es a partir de esta etapa cuando empieza a experimentar con formas puras,
materiales industriales, volumen, ritmo y espacio. En su búsqueda, Judd

abandona el trabajo manual y lo sustituye por procesos industriales, que
aplicados a materiales como el acero, el contrachapado o el plexiglás producen
unos resultados de una simplicidad absoluta, de una economía decorativa
notable, y de una capacidad enorme para insertarse en el espacio circundante
sin perturbarlo. Es por estas razones por las que ha sido considerado uno de los
máximos exponentes del arte minimalista, etiqueta que él siempre rechazó.
Judd se vale de experiencias pasadas como el cubismo o la abstracción para
conseguir lecturas nuevas de la obra de arte. Utiliza la simplificación y
racionalidad que el cubismo legó a la Historia del Arte del siglo XX, y se basa en
formas autónomas, carentes por tanto de capacidad representativa o semántica,
como ocurría con los artistas abstractos. En contraposición a éstos, las formas
simples de Judd suponen realidades en si mismas, que interactúan, que definen
y son definidas por el espacio circundante, pero que no son en si mismo vehículo
de transmisión subjetiva artista-observador, esto es, no tienen capacidad
semántica alguna. Un tubo de acero es un tubo de acero. Lo que importa es
cómo se inserta en el entorno. Para ello, las superficies pulidas que reflejan la
luz, los huecos transparentes o los interiores opacos que profundizan las
sombras sirven para deformar el propio espacio, como ocurre en la figura
comentada. Deformarlo, que no perturbarlo, pues Judd hace un ejercicio de
intensificación sobre las cualidades de ese espacio: Matiza luces y sombras y las
contrapone al propio espacio no perturbado.
Neoplasticistas como Mondrian o suprematistas como Maliévich comenzaron a
desarrollar en el terreno pictórico algunos de los presupuestos que retoma y
trasciende posteriormente Judd. Buscaron la esencia pura de formas y colores,
dotándoles de la autonomía necesaria para que Judd pudiera incorporar la
corporeidad tridimensional escultórica que permite al artista abordar la realidad
dual objeto-espacio, imposible en tan solo dos dimensiones. Recordemos que
Brancusi ya se enfrentó al mismo problema a través de su serie de maiastras y
de pájaro en el espacio, aunque en su camino no pudo desprenderse del todo de
la esencia figurativa del objeto representado. Judd en cambio renuncia a esa
esencia, y la sustituye por la simple realidad de lo que el mismo denominó pilas,
cajas y progresiones que componen su legado artístico.

FUNCIÓN:
La obra de Judd no tiene otra función que profundizar en el estudio sobre la
forma y el espacio ya iniciada por artistas precedentes, pero a través de unos
caminos genuinos al artista, que le hicieron merecedor de la etiqueta de
minimalista, etiqueta que el siempre rechazó. En este sentido, el trabajo de Judd
ha causado una notable influencia en nuestros días. Su investigación a partir de
procedimientos y materiales industriales a redundando en beneficio mutuo, y
hoy en día, una gran parte del diseño industrial y arquitectónico han hecho
suyos estos planteamientos, presentando objetos y espacios en los que la luz y
la simplicidad de líneas y formas constituyen un atractivo para el público en
general.
LAMINA REALIZADA POR: José Luis Ruiz Escribano
BIBLIOGRAFÍA:
 G.C.ARGAN. Historia del Arte Contemporáneo. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. AKAL.
Madrid, 1998
 Web:
www.juddfoundation.org (site oficial de la fundación Donald Judd)
FOTOGRAFÍAS:
www.centrarte.com

LAMINA NÚMERO 35
TÍTULO: Figura reclinada en tres piezas
AUTOR: Henry Moore
ESTILO: Escultura abstracta
EPOCA: 1975
MATERIAL: Bronce
LOCALIZACIÓN: Kew Gardens, Inglaterra
DESCRIPCIÓN.- Se trata de una escultura en bronce de amplias proporciones, que
representa, como es habitual en el autor, una figura humana reclinada, motivo en él
bastante recurrente, pero que aquí divide en tres piezas. En alguna otra ocasión ha
representado la misma o parecida figura, pero dividida solo en dos piezas.
ANÁLISIS FORMAL.- Moore siempre hacía bocetos y dibujos previos de sus
esculturas, algunos de los cuales todavía se conservan. Incluso cuando enfermó de
artritis y le costaba dibujar, seguía haciéndolos. Después de la Segunda Guerra
Mundial, sus obras se fueron haciendo cada vez más grandes, y por ello varió también

la manera de trabajar, empezando a hacer primero unos moldes a escala, que solían
ser de arcilla o de escayola. Cuando los pasaba a bronce solía trabajar con el tipo de
modelado que se conoce como “técnica de la cera perdida”. Si en la primera etapa de
su obra recurre a temas manidos como el de madre e hijo, y siempre tiene muy
presente la figura humana, en la etapa de madurez combina perfectamente la forma y
el espacio, intercalando entre las masas y volúmenes de la escultura, espacios vacíos,
o los famosos “agujeros” que ya Archipenko había usado en sus obras a principios de
siglo.
INTERPRETACIÓN: La figura reclinada es un tema recurrente en su obra, que usa
una y otra vez, al principio con una simple figura, y luego combinado la
representación en varias piezas, como es este caso. Lo hace desde que ve en el
Museo del Louvre las representaciones escultóricas mayas y toltecas, que le dejan
totalmente fascinado, especialmente las figuras conocidas como “chac mool”. Influyó
en artistas de nuevas generaciones, como Chadwick, Paolozzi o King. Cuando una de
sus sobrinas le pregunta porque titula sus obras de una manera tan sencilla, le
responde que es conveniente mantener en cada obra un cierto misterio respecto del
futuro espectador.
LAMINA REALIZADA POR: María Isabel Espiñeira Castelos
BIBLIOGRAFÍA:
 MUNDO CONTEMPORÁNEO ( J. A. Ramírez)
 www.artehistoria.com
 www.wikipedia.org

004: LÁMINA - ESCULTURA
OBRA/TITULO: EL BOSQUE
AUTOR: ALBERTO GIACOMETTI
CRONOLOGÍA: 1950
ESTILO: DEL EXISTENCIALISMO A LA ABSTRACCIÓN
Posturas de postguerra.
MATERIALES UTILIZADOS BRONCE
DIMENSIONES: 57 x 61 x 49’5 CM.
LOCALIZACIÓN: FUNDACION ALBERTO GIACOMETTI, ZÚRICH
Descripción:
El discurso de la época acentuaba la esencia
de las cosas, principalmente el acto primaria
creativo que se estableció rápidamente como
estrategia accesible a la pintura y
posteriormente a la escultura. La obra de
Giacometti, es una constante sobre su propio
yo y búsqueda de una realidad más definitiva.
En 1945 el filósofo Merleau –Ponty publica su
“fenomenología de la percepción”, en la que
examinaba cómo la realidad concreta y
específica se ve alterada por la situación que
es percibida. Hohl, en su estudio
mom¡nográfico sobre Giacometti, subraya el
“realismo fenomenológico del escultor”.
Giacometti reconoce que estaba esquematizando el problema de la inmediatez.
La intensidad, amasando sus figuras sobre una estructura de alambre,
confiriéndoles un aspecto filiforme, es cuando encuentra su estilo artístico
personal.
ANÁLISIS FORMAL:
Con sus contornos irregulares y detalles difuminados, roe el espacio circundante
y logra superficies fluidas, vibrantes y grotescas, utilizando un medio clásico. La
verticalidad nervuda, esbelta y punzante evoca una epifanía idolatra. Las figuras
en EL BOSQUE se yuxtaponen sin tocarse y el resultado es una constelación
cargada de tensión, con diferentes escalas y espacios intermedios orquestados
con precisión.
Giacometti, no fundó una escuela, pero preparó el camino para una nueva
percepción visual escultórica, y fue el pionero en contraponerse al cubismo,
sustituyendo los sistemas racionales por las percepciones empíricas y el saber
por las experiencias reales.
LAMINA REALIZADA POR: María Velasco Ruizolalla
BIBLIOGRAFÍA:
 Arte del S.XX. Vol II. Escultura. Editorial Taschen, 2005.
FOTOGRAFÍAS:

010: LÁMINA - ESCULTURA
OBRA/TITULO: MAQUETA PARA EL MONUMENTO A LA TERCERA
INTERNACIONAL
AUTOR: VLADIMIR TATLIN
CRONOLOGÍA: 1919, RECONSTRUCCIÓN 1979
LOCALIZACIÓN: PARIS
ESTILO: CONSTRUCTIVISTA
MATERIALES UTILIZADOS MADERA, ACERO, Y CRISTAL
DIMENSIONES: 420 X 300 CM.
LOCALIZACIÓN: MUSÉE NATIONAL D’ART MODERNE, CENTRE GEORGES
POMPIDU
Descripción:
El término Constructivismo se utiliza para designar los amplios dominios
del arte ruso, entre 1915 y 1925. Rusia experimento una rápida sucesión
de movimientos bajo el NOM DE GUERRE de futurismo: de la cultura de
los materiales de Tatlin, al surematismo de Malevich, o el productismo de
bienes industriales de consumo. La concepción de Tatlin sobre el
“material real en un espacio real” se opone al idealismo de Malevich,
Lissitzki y Gabo.
Los verdaderos constructivistas, fueron unos veinte artistas y teórios
jóvenes que crearon un grupo de trabajo constructivista, en el Instituto
de Cultura Pictórica de Moscú (Injuk) y que realizaron una exposición
conjunta en 1922. Ellos fueron los que acuñaron el término
Constructivismo, que resulta un Intermezzo entre la pintura y la escultura, el
diseño de escenografías teatrales y
el diseño revolucionario, aspecto
que permanece en los artistas
rusos que emigraron a París.
Los constructivistas crearon
esculturas más radicales, que en
cualquier otra tendencia de la
época, y constituye el amanecer de
una escultura abstracta y
totalemnte estructural, organizada
entorno a una base conceptual. Las
esculturas eran etéreas,
compuestas por espacios
ingrávidos. El origen de
todacontrucción matemática,
técnica o racional y de toda
estructura lineal y precisión de
ingeniería había que buscarlo en
Rusia.

ANÁLISIS FORMAL:
Se presentó a concurso, para un
Monumento de la Tercera Internacional,
que l formalizó con como una formidable
utopía a medio camino entre arquitectura
y aparato, entre organismo social y
símbolo vehemente de progreso. El
proyecto constaba de una estructura de
acero, en forma de espiral de unos 300m.
De altura, en la que se insertaban, un
cilindro, un cono, y un cubo. Dichos
cuerpos debían albergar: el Parlamento,
el Ejecutivo, y la Oficina General de
información y propaganda (los órganos de
decisión reales de la joven Republica
Soviética). Tatlin planeó que cada cuerpo
rotase en torno a un eje con distintas
velocidades, una vez al año, al mes, al
día, respectivamente, integrando la
política en un ciclo cósmico superior. Este
atrevido diseño, calificado de irrealizable
a su presentación, en 1920, anunciaba la
reivindicación del arte de participar en la
definición de una nueva sociedad.
Tatlin evoluciona más resueltamente que
sus contemporáneos de la tradición de la
escultura en el pedestal.
LAMINA REALIZADA POR: María Velasco Ruizolalla
BIBLIOGRAFÍA:
 Arte del S.XX. Vol II. Escultura. Editorial Taschen, 2005.
 http://tumbaymonumento.wikispaces.com/file/view/tatlin.jpg/33008081/tatlin.jpg
 http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/jpg/TAM17046.jpg

Rueda de bicicleta
OBRA: Rueda de bicicleta
AUTOR: Marcel Duchamp (1887-1968)
CRONOLOGIA: 1913
ESTILO: Dadaísmo (readymade)
DIMENSIONES: Altura: 125 cm, Diámetro: 64,5cm, Altura del taburete: 60,2 cm
LOCALIZACION: Museo de Arte Moderno de Nueva Cork
ANALISIS FORMAL Y COMENTARIO:
Los dadaístas consideraban el arte como el apoyo de una sociedad burguesa destinada al
fracaso y le achacaban la culpa por no haberla llevado a mejor fin. Es fácil suponer la
repercusión de estas afirmaciones en una sociedad que, heredera de los conceptos
románticos, consideraba al artista como a un ser singular, privilegiado y dotado de
facultades poco comúnes. Para el dadaísmo, el artista era un hombre sin ningun tipo de
aptitud especial, y así es como tenía que considerarsele. Duchamp propúso utilizar un

Rembrandt como tabla de planchar y dibujó unos bigotes en una reproducción de la
Gioconda como símbolo de la ruptura de un arte que era expresión de las autenticas
preocupaciones humanas.
Duchamp quiso elevar a la dignidad de arte a objetos simples y cotidianos, los famosos
ready-made (objetos manufacturados) como prueba de que el arte era , sobretodo , una
actitud mental que residía en el espectador y que, mediante la representación de estos
objetos en una sala de exposiciones se apreciaban las calidades estéticas y no las utilitarias
que normalmente sugerían.
Con los ready-made de Duchamp ( un objeto cualquiera presentado como si fuera una obra
de arte ) se da valor a algo que normamente no lo tiene. Al sacar un objeto de un contexto
que le es habitual, en el que realiza una función práctica, adquiere una dimensión en la que
al no existir nada utilitario todo puede ser estético. Lo que determina el valor estético ya
no es un procedimiento técnico, sino un acto mental, una actitud distinta ante la realidad.
Sí cada individuo puede comportarse de manera artística siempre y cuando rompa el
círculo vicioso de las reglas sociales, ser artista ya no significa ejercer una determinada
profesión que requiere un cierta experiencia, sino ser o llegar a ser libre.
Dos años después del éxito de los cubistas en el Salón, un año después del escándalo de
los futuristas en París y también un año después de la Guitarra de Picasso, punto de
referencia de la escultura moderna, Marcel Duchamp cambia con un solo gesto los raíles
por donde circula el Arte Moderno, que de este modo se lanza en una nueva dirección y
durante mucho tiempo.
En 1913 toma la horquilla delantera de un bicicleta, junto con su correspondiente rueda, y
cóloca el conjunto al revés, sobre un taburete de estudio. Acontinuación firma con su
nombre esta construcción de objetos, como sí se tratáse de una obra de arte. A partir de ese
momento, este montaje adquiere un valor de obra de arte, no porque lo sea en el sentido
tradicional, con mayúsculas ( la pregunta sobre sí lo es permanece sin respuesta) sino
porque el público, el aficionado o el coleccionista se comportan ante este objeto
exactamente igual que ante una obra de arte. El taburete del taller soluciona de un plumazo
el problema de la peana, cosa que Brancussi no había logrado con su híbrida gama de
formas artístico-decorativas. Sin embargo, el escabel no es simplemente un pedestal,
representa el sillín de la bicicleta.
Desde entonces se advierte que Duchamp ha colocado el mundo cabeza abajo; el sillín en
la parte inferior, y la rueda, arriba. La rueda se mueve sin desplazarse del lugar. Agíta el
aire circundante como si fuese una escoba mecánica y, ademas, resulta bastante más
convincente que las formas únicas de continuidad en el espacio de Boccioni. El mismo
Duchamp nos explica en que consisten los readymade:
“Ya en 1913 túve la feliz idéa de montar la rueda de una bicicleta sobre un taburete de
cocina y observar como girába.
Algunos meses mas tarde compré una reproducción barata de un paisaje invernal y la titulé
Pharmacy, después de haberle agregado dos pequeños redondeles en el horizonte. En
Nueva York, en el 1915, compré en una tienda de viejo una pala de nieve y la agregué esta
inscripción: In advance of the broken arm ( Anticipando el brazo roto).
Fue poco más o menos por aquel entonces cuando se me ocurrió la palabra readymade
para designar ese género de manifestaciones. Ahora bien, hay una cosa que me interesa

sobremanera dejar bien clara y es el hecho de que la selección de esos readymade jamás
me ha sido dictada por una deléctación estética. Dicha elección siempre está basada en una
reacción de indiferencia visual, al mismo tiempo que en una ausencia total de buen o mal
gusto…, una anestesia completa, a fin de cuentas…. De inmediato advertí el peligro de
una repetición arbitraria de tal forma de expresión y decidí, en consecuencia, limitar la
producción de readymade a una reducida cantidad por año. Me daba cuenta en esa época
de que el arte es para los espectadores, más que el artista mismo, un medio de provocar
una obsesión comparable al opio, y quería proteger mis readymade contra tales impurezas.
Estas declaraciones encierran algunos aspectos fundamentales del dadaísmo. Rechaza la
tradición estilística y los fundamentos esenciales de la actividad artística así como todos
los tópicos que a ella se ligan: la capacidad creadora, la inspiración, el oficio por lo que
hace referencia al creador, el artista, los géneros , la problemática de las diversas artes, las
condiciones estéticas, formales y técnicas por lo que respecta a la obra de arte. Nada queda
en pie de una escultura y de la veneración hacia ella y hacia el escultor, nada puede decirse
de técnicas o estilos, de problemas formales, no se trata de una escultura sino de una
manifestación, es decir, la expresión de una actitud que , en cuanto tal, se desea provocar,
no puede caer en la redundancia y el aburrimiento.
Lámina realizada por Miguel Angel Revuelta Solana
Bibliografía: Hartt, Ramirez e internet

017a: LÁMINA – DIBUJO
OBRA/TITULO: L.H.O.O.Q.
AUTOR: MARCEL DUCHAMP (Americano, nacido en Francia. 1887-1968)
CRONOLOGÍA: 1919/1940
ESTILO: DADAISTA
TECNICA: LÁPIZ SOBRE UNA REPRODUCCIÓN DE LA GIOCONDA
SOPORTE: REDYMADE
DIMENSIONES: 19’7 X 12’4 CM.
LOCALIZACIÓN: PHILADELPHIA MUSEUM OF ART, LOUISE AND WALTER
ARENSBERG COLLECTION
Descripción:
L.H.O.O.Q. es una obra de arte de Marcel Duchamp realizada
en 1919. Es uno de los ready-mades de Duchamp. Los ready-
mades son objetos que han sido producidos en serie,
normalmente destinados a un uso utilitario y ajenos al arte que
se transforman en obras arte por el mero hecho de que el
artista los elija y les cambie el nombre, los firme o los
presente a una exposición artística.
En L.H.O.O.Q. el objeto es una tarjeta postal con una
reproducción de la obra de Leonardo da Vinci, la Mona Lisa,
a la que Duchamp dibuja un bigote y una perilla con lápiz y le
puso el título, que da nombre a la obra, L.H.O.O.Q. es
homófono en francés de la frase «Elle a chaud au cul»,
literalmente «Ella tiene el culo caliente».
Duchamp realizó varias versiones de L.H.O.O.Q. de diferentes
tamaños y soportes. Una de ellas, es una reproducción de la
Mona Lisa sin bigote ni perilla que llamó L.H.O.O.Q.
Afeitada.

017b: LAMINA – DIBUJO
OBRA/TITULO: L.H.O.O.Q. Rasée (L.H.O.O.Q. Afeitada)
AUTOR: MARCEL DUCHAMP (Americano, nacido en Francia. 1887-1968)
CRONOLOGÍA: 1965
ESTILO: DADAISTA
TECNICA: NAIPE SOBRE PAPEL
SOPORTE: REDYMADE
DIMENSIONES: 21 X 13’8 CM.
LOCALIZACIÓN: MOMA, NEW YORK
Descripción:
L.H.O.O.Q. Afeitada de 1965 L.H.O.O.Q. es una obra de arte de Marcel Duchamp
realizada en 1919. Es uno de los ready-mades de
Duchamp. Una reproducción de la Mona Lisa en
un naipe, montado sobre papel de 21x13’8cm que
envió a sus amigos la felicitación de año nuevo
usando unas tarjetas postales. Sobre el papel
Marcel pone la inscripción LHOOQ rasée. Regalo
que Philip Johnson realizó al Moma, de New York.
El humor de Duchamp, en la versión “afeitada”, era
superlativo. Nadie pudiera entenderlo salvo
quienes conocían ya el anterior ready made
rectificado (L.H.O.O.Q.). Aún así, pensar que se
limitaba a un guiño sería perderse lo mejor, que es
el significado “perverso”, digamos, de la obra.
Es frecuente ver mal ortografiado el nombre de la
famosa Monna Lisa, que algunos escriben Mona
Lisa. Hay que saber que, en argot o dialecto
milanés, “mona lisa” es algo así como “pubis
depilado”. De modo que si la supuesta ninfomanía
de La Gioconda se veía delatada por el hirsutismo,
del mismo modo, su aparición con el “nuevo” look de “rasée” obligaba a pensar que,
entre 1919 y 1965, su celo había encontrado cura. La Dama estaría ya en su
menopausia, al menos en la imaginación de Marcel Duchamp.
LAMINAS 017a y 017b REALIZADAS POR: María Velasco Ruizolalla
BIBLIOGRAFÍA:
 Duchamp. El arte contra el arte. 1887-1968. Editorial Taschen 2004. Apdo. Grandes Obras.
 http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=37231
 http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=1634
 http://xpresandote.com/2009/09/21/sobre-l-h-o-o-q-rasee/
FOTOGRAFÍAS: MÁS OBRAS DE MARCEL DUCHAMP

LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporáneo_ CURSO 2009-2010 UNED
FUENTE 1917/1964
Radymade: Urinario de
Porcelana
36 x 48 x 61 cm.
DÁNDOSE 1946-66
1º el salto de agua
2º el gas del alumbrado
Vista a través de la
RUEDA DE BICICLETA
Readymade: Rueda de bicicleta, diámetro 64’8
cm., montada sobre un taburete de 60’2 cm. De
altura
DESNUDO BAJANDO UNA ESCALERA
Nº 2
Readymade: Rueda de bicicleta,
Óleo sobre lienzo, 146 x 89 cm.
AIRE DE PARIS 1919
Readymade: ampolla de cristal, al. 13’5cm.
Circunferencia 20’5cm.
Philadelphia Museum Art
ESCURRIDOR DE BOTELLAS 1914/1964
Readymade: escurridor de botellas de
hierro galvanizado, 64’2 cm.
Edición numerada
Partida de ajedrez en el Pasadena
Art Museum, el 18 de Octubre de 1963,
durante la primera gran retrospectiva
de Duchamp. Foto de Julian Wasser.
DUCHAMP COMO RROSE SÉLAVY, 1920
Foto en b/n de Man Ray
Philadelphia Art Museum

LAMINA 45 – SEÑOR CACTUS I
OBRA/TITULO: SEÑOR CACTUS ( CACTUS MAN I )
AUTOR: JULIO GONZÁLEZ
CRONOLOGÍA: 1939
TECNICA: HIERRO FORJADO Y SOLDADO
DIMENSIONES: 65,5×27,5×15,5 cm
LOCALIZACIÓN: IVAM. Instituto valenciano de Arte Moderno.
Descripción:
Durante la década de 1930 Julio González trabajó simultáneamente en expresiones
naturalistas y abstractas contribuyendo al desarrollo de la escultura vanguardista en
Europa y América. Entre las figuras filiformes y antropomórficas, se encuentra la pareja
Señor y señora Cactus, realizadas al estallar la 2ª Guerra Mundial cuando la familia se
traslada de París a la región de Lot.
ANÁLISIS FORMAL:
González se especializó en el uso del hierro como material para crear, dándole
expresividad a un material tan frío gracias al dominio de la forja y a su capacidad para
innovar. En su búsqueda de una escultura con múltiples puntos de vista le da sentido al

espacio aún interpretando figuras que rozan la abstracción. Tanto en Cactus I como en
Cactus II, el autor ha creado dos obras muy sólidas y llamativas
COMPOSICIÓN:
Usando el hierro, el artista descompone la figura hasta tal punto que resulta difícil la
identificación si no disponemos de su título. A pesar de la distorsión y la dislocación
de las características anatómicas, la identificación es positiva con la ayuda de los
dibujos previos realizados por el autor. Se puede ver un brazo levantado unido a la
cadera y la mano con sus cinco dedos extendidos. Los cinco dedos de la otra mano
que sale del torso aparecen en un plano superior a lo que semeja un falo angular.
ESTILO: CUBISMO (Surrealismo matérico). La evolución y las distintas técnicas usadas
a lo largo de su vida, hacen difícil ubicar a Julio González en un estilo definido. Su obra
pasa por el Cubismo, pero básicamente está cargada de simbolismo.
INTERPRETACIÓN:
No debemos catalogar esta obra como abstracción ya que no se renuncia al tema ni a la
figuración, algo que el autor subraya mediante la introducción de un elemento
naturalista como es el cactus.
Aquí la descomposición de la figura humana va acompañada de la figura del cactus
dándole un sentido del hombre arraigado a la tierra igual que lo hace la planta. La
síntesis entre ser humano y cactus bien puede reflejar al campesino español identificado
con la tierra.
Podría verse una similitud con el significado de su obra más famosa “La Monserrat” en el
sentido del hombre que echa raíces en la tierra que defiende brazo en alto, sombra de la
causa republicana de aquellos tempos.
LAMINA REALIZADA POR:
Justino R. Pérez Abraído. UNED. A Coruña

EL CABALLO
OBRA: El Caballo
AUTOR: Raymond Duchamp-Villon (1876-1918)
CRONOLOGIA: 1914
MATERIAL: Bronce
ESTILO: Escultura Cubista
LOCALIZACION: Museo Guggenheim en Venecia
Raymond Duchamp-Villon nacía el 5 de Noviembre de 1876 en Daimville cerca de
Rouen. Desde 1894 a 1898 estudió medicina en la Universidad de París. Cuando la
enfermedad le obligó a dejar sus estudios decide dedicarse ala escultura su verdadera
vocación. Durante los primeros años del siglo viajó a París donde expone por primera vez
en el Salón de la sociedad francesa de Bellas Artes en 1902. Su segunda exposición tiene
lugar en el mismo Salón en 1903.
En 1905 hace su primera exposición en el Salón de Otoño y una exposición conjunta con
su hermano el pintor Jacques Villon, situación que se prolongará durante los dos años
siguientes.
Su participación en el jurado de escultura en el Salon de Otoño comienza en 1907,
exposición organizada y promocionáda por los cubistas a partir de 1910. Es en estos días
cuando su otro hermano Marcel Duchamp se encuentra con el grupo cubista Puteaux de
artistas y críticos de arte. En 1911 expone en la Galería de Arte Contemporáneo en París;

expone su obra durante todo ese año y es incluido en la Exposición organizada por los
hermanos Duchamp en el Salón de la sección D´Or y en la Galería de la Belleza.
Los trabajos de Duchamp-Villon se exponen en el Armory en Nueva Cork y en 1913 en la
galería André Girault en París, la Galería SSV en Praga y la galería Der Sturn en Berlín en
1914. Durante la Primera Guerra Mundial sirvió en el ejército como médico certificado
pero fue capaz de continuar trabajando en su mejor escultura, El Caballo, una imagen
mitad animal mitad máquina que constituye una abstracción de gran osadía de poderosa
influencia en esculturas posteriores y precedente de sketchs y diferentes versiones.
La escultura figura una cabeza de un caballo reducida a los esquemáticos movimientos de
la estética futurista y cubista. Duchamp-Villon, pasó años analizando el movimiento de los
caballos en su dinámica naturalidad pero con suplementos de la estatización de la
maquinaria de los futuristas. En la composición también podemos notar cierta influencia
de las primeras inventivas de la fotografía en la pintura vanguardista de principios de
siglo.
Lámina realizada por Miguel Angel Revuelta Solana
Bibliografía: Hartt,Argan e Internet

020 – SUDARIO - ANTONIO SAURA
OBRA/TITULO: “BARÓN”. Sudario de la serie “Sudarios”
AUTOR: Antonio Saura
CRONOLOGÍA: 1963
ESTILO: Informalismo/Expresionismo Abstracto
TÉCNICA: Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES: 130 X 97 cm.
LOCALIZACIÓN: Colección particular (Cádiz)
Comentario:
Antonio Saura (Huesca 1930-Cuenca 1998) es uno de los
principales representantes del expresionismo abstracto en
España. Entre 1948 y 1950 sus series Constelaciones y

Rayogramas. En París, a partir de 1955, entró en contacto
con las vanguardias de la época y su obra evolucionó desde
un inicial surrealismo hacia una pintura de trazos enérgicos
y paleta reducida de carácter informalista.
En 1957 fundó en Madrid el grupo El Paso junto con otros
artistas españoles, entre los que estaban Canogar, Feito y
Millares. Dicho grupo utilizaba un nuevo lenguaje cercano a
la estética del informalismo. Esta primera etapa se
caracteriza por una gama reducida de colores (blanco y
negro).
En 1960 entró a formar parte del grupo Estampa Popular y a
partir de la década de 1980 decidió añadir el color rojo a
su paleta, que le sirve para representar figuras (muchas
veces simbólicas), como los retratos que realiza con trazos
muy distorsionados, casi irreconocibles, de Cristo o de
personajes femeninos. De esta manera rechaza la visión
tradicional y abre un nuevo camino a la expresión abstracta.
Su pintura es tenebrista, a la vez que expresiva, y sus
resultados plasman grito, dolor y rabia contenida o
liberada.
La serie Sudarios, que se alarga desde 1957 hasta finales
de los 80, con su cenit en 1975, con la serie “16 sudarios”,
trata siempre sobre un rostro que emerge frontal sobre el
lienzo, como la Santa Faz de la Verónica, siguiendo su línea
de representar símbolos extraídos de la simbología
cristiana, como la famosa serie “Crucifijos”.
Saura es proclive a la frontalidad arcaica de los antiguos
retratos cortesanos, de los iconos bizantinos y, sobre todo,
de las máscaras étnicas que coleccionaba (africanas,
esquimales, amerindias o de Oceanía). Con una reducida
paleta de tres colores (los ya clásicos en él, blanco y
negro, a los que les ha añadido el marrón), Saura muestra
el dolor, el grito, el terror, la desesperación si se
quiere.
Es un rostro, o quizá su impronta, que parece pedir ayuda
del espectador, o al menos comprensión, para que pueda
compartir ese lamento desgarrador. A través de pinceladas al
óleo, a veces largas y otras cortas, Saura pinta teniendo
en mente que tan sólo con unos rasgos básicos, muy
distorsionados por una sucesión de capas de pinceladas
superpuestas, como dos ojos, una boca abierta y el perfil de
una cabeza deforme.

El nombre del cuadro “Barón”, “Sudario”, es la pista
definitiva para que el espectador del cuadro capte toda la
esencia de lo que Saura quiso expresar, aunque adaptándola
cada cual a su propia experiencia, sus recuerdos, su
formación cultural.
LAMINA REALIZADA POR: Luis Manuel Expósito Navarro (UNED
Valencia)

LÁMINA 6
escripción: Vemos un lienzo en el que gruesas pinceladas de
pintura, predominando el amarillo sobre tonos grisáceos y toques de
azul, otorgan luminosidad a lo que puede ser algo similar a una
ruinosa puerta.
ANÁLISIS FORMAL: Aunque podamos ver la puerta en su abstracción,
Kooning aún siendo más difícil su visión, también refleja el río en esta
pintura. Lo está en su expresionismo lleno de luz.
La libertad que debió sentir Kooning aplicando enérgicamente su
pincel en el lienzo, con diferentes tonos de pintura, seguramente quería
OBRA/TITULO: Puerta al Río.
AUTOR: Willem de Kooning.
CRONOLOGÍA: .1960
LOCALIZACIÓN: Collection of Whitney Museum of American Art. USA
ESTILO:.Expresionismo Abstracto.
TÉCNICA: Óleo soble tela.
DIMENSIONES: 203 x 178 cm.

Arquitectura orgánica de Fallingwater

Arquitectura orgánica de Fallingwater

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Destacado

Destacado (20)

Similar a Arquitectura orgánica de Fallingwater

Similar a Arquitectura orgánica de Fallingwater (20)

Más de --- ---

Más de --- --- (20)

Arquitectura orgánica de Fallingwater