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Apprenez à maîtriser les trois
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D. Les espaces
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Les espaces des couleurs se sont
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Ill. 19 et 19 bis.
Les trois encres primaires
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composés. Celui du haut est moins parfait car
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Ill. 30A à 32. L’influence
de l’éclairage est considérable [photo
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La couleur est le résultat de l'interaction entre la lumière et la matière, et l'interaction entre la lumière et le système visuel.
La couleur de la lumière (ie sa température) diffère selon son exposition.
La couleur diffère visuellement (ie contraste simultané) selon la juxtaposition.
La couleur est un objet de facination, un thème philosophique, une marque distinctive, ...
Que ferions-nous sans elle ?
Je profite de ce dossier pour vous sensibiliser sur l'importance de la couleur pour les personnes souffrant d'un handicap.
45% des handicaps surviennent au cours de noter existence !
Elle n'est pas l'affaire des autres mais bien de nous Tous !

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Pratique des arts novembre 2015 couleur

  1. 1. Pratiquedes peinture/sculpture/gravure/dessin Arts N° 125 27 novembre/26 janvier 2016 DOSSIER SPÉCIAL secrets et fondamentaux L14786-125-F:7,90€-RD
  2. 2. PRATIQUE DES ARTS N° 125 / DÉCEMBRE 2015-JANVIER 201626 AH! LA COULEUR... VOILÀ UN SUJET QUI N’EN FINIT PAS DE FAIRE COULER DE L’ENCRE ET QUI PRÊTE À AUTANT D’INTER ROGATIONS QUE DE CONFUSIONS, D’AFFIRMATIONS QUE DE CONTRADICTIONS. QUI MIEUX QUE NOTRE COLLABORATEUR FRANÇOIS PEREGO POUVAIT ABORDER CE SUJET À TRAVERS SES FONDAMENTAUX À LA FOIS SCIENTIFIQUES ET ARTIS TIQUES AFIN, QU’UNE BONNE FOIS POUR TOUTE, ON SACHE DE QUOI ON PARLE? 'PTTJFS D éfinir la couleur en quelques mots est chose facile : « La couleur est le résultat de l’interaction entre la lumière et la matière, et l’interac- tion entre la lumière et le système visuel »… Après commencent les contes des Mille et une Nuits! Certains vont se dire « Encore des sciences pour expliquer l’art! ». C’est drôle car on ac- cepte cela pour Léonard de Vinci ou Dürer, mais après, c’est fini, le divorce entre arts et sciences semble consommé. Alors, je vais m’inspirer du sport. Dans tout jeu, il y a des règles... Le jeu de la lumière avec la matière, c’est pareil. La couleur? Texte : François Perego, propos recueillis par David Gauduchon Photos : David Gauduchon, sauf mentions François Perego, infatigable chercheur Collaborateur historique de notre magazine, François Perego, peintre, chimiste et chercheur, a animé pendant plusieurs années, avec le talent et la rigueur qu’on lui connaît, notre rubrique «Recettes d’atelier» au sein des pages du guide pratique... Auteur de l’incontournable ouvrage Dictionnaire des matériaux du peintre que tout artiste se doit de posséder, François Perego a créé le concept «Techniques, Traditions, Transmissions®» (3T) et anime, à Dinan, un espace d’enseignement et de recherche, ainsi que de nombreux stages thématiques tout au long de l’année. Dictionnaire des matériaux du peintre, François Perego, 896 pages, Éditions Belin, Paris. 2005. Il n’y a pas de quoi broyer du noir! Sommaire Qui sont les acteurs? p. 28
  3. 3. 27 Les règles du jeu p. 28 Quelques définitions p. 30 Les mécanismes de la vision p. 30 Faire de l’ordre pour comprendre p. 31 Le travail des couleurs p. 33 La lumière et l’éclairage p. 35 Et si l’œil fait des siennes... p. 35 CHAPITRE 2 8 DÉMOS La couleuren pratique À RETROUVER DANSLE N° 127 DE PDA
  4. 4. PRATIQUE DES ARTS N° 125 / DÉCEMBRE 2015-JANVIER 201628 LA COULEUR'PTTJFS Les règles du jeu A. La triangulaire «source lumineuse, matière et œil » Cette triangulaire est capitale : la source lumineuse primaire peut être perçue directement par l’œil (une lampe, une étoile, un écran d’ordinateur, etc.). Mais en règle générale, la lumière est transformée par l’objet qu’elle rencontre avant d’arriver à l’œil (qui alors devient une source secondaire) [voir ill. 1]. Les principales interactions lumière/matière 1/ LA RÉFLEXION On distingue la réflexion spé- culaire et la réflexion diffuse. Le premier cas est illustré par le reflet sur une vitre ou la sur- face de l’eau; le second est illus- tré par une plage de sable fin [voir ph. 4]. B. La nature de la lumière La lumière est composée d’ondes électromagnétiques (tout comme les ondes radio, les infrarouges, les ultraviolets ou les rayons X). En 1695, Isaac Newton démontre que la lumière blanche du soleil est composée de toutes les couleurs. L’absence de lumière équivaut au noir. Qui sont les acteurs? Ill. 1. Soit la lumière de la source primaire interagit directement avec l’œil (lorsque l’on regarde une bougie, un écran de télévision ou une étoile), soit la lumière de la source primaire interagit avec un objet (qui la transforme plus ou moins) avant d’arriver à l’œil. C’est la majorité des cas. Cette triangulaire peut se résumer à « émetteur », « transformateur » et « récepteur ». Ph. 4. La plaque de verre laisse voir le reflet de la lampe. On suit les règles de la réflexion spéculaire. La poudre de verre ne laisse pas voir le reflet de la lampe car la lumière de celle-ci est renvoyée en tous sens. On suit les règles de la réflexion diffuse [voir ill. 2]. Effectivement, seule la réflexion spéculaire permet de voir un reflet, une surface mate (réflexion diffuse) ne montre jamais de reflet. Ill. 2. À gauche, réflexion sur surface brillante; à droite, réflexion sur surface mate. Ph. 2. Un simple CD permet de séparer les composantes de la lumière blanche, démontrant par là même que celle-ci « contient » toutes les couleurs. Ph. 3. Spectre de la lumière solaire : si cet exemple est produit à l’aide d’un réseau (un peu comme le CD), un autre exemple bien connu de spectre de la lumière solaire est l’arc-en-ciel! Dans les deux cas, la lumière blanche est décomposée en ces fractions de lumières colorées. Contrairement à une idée reçue, il n’y a ni sept couleurs, ni de tranches de couleurs déterminées : c’est un spectre continu. Ce que le peintre doit retenir Il faut faire attention à la finition, donc au type de vernis choisi : un tableau présentant des zones sombres et un jeu de transparences important devra être vernis brillant, afin que la réflexion diffuse ne pollue pas l’image. En revanche, un tableau clair peint en opaque peut être vernis mat. « Bon, ça va, ce n’est pas plus compliqué que la règle du bridge ou du poker! » Ill. 2 Source émettrice Oeil (Récepteur) Objet (Source secondaire) _ ` _`
  5. 5. Léonard de Vinci (1474-1478), Ginevra de Benci. National Gallery of Art, Washington DC. Léonard de Vinci a très bien représenté, dans ce portrait de Ginevra de Benci (détail du lointain à droite), le bleuissement du paysage à l’horizon, à cause des gouttelettes extrêmement fines de la légère brume, qui diffusent préférentiellement la lumière bleue (courtes longueurs d’onde). Lorsque les particules sont suffisamment petites (moins de 100 nm), une diffusion préférentielle des courtes longueurs d’onde intervient. Ainsi, les lumières violette et bleue sont diffusées en tous sens, alors que les grandes longueurs d’onde (lumières jaune et rouge) continuent tout droit. Si l’on applique une dispersion acrylique (blanche) à fines particules sur un fond noir, la fraction orangée de la lumière étant absorbée par le fond noir, il ne reste que le bleu! Si on l’applique sur un fond transparent, la couleur de l’ombre projetée sur un fond blanc ne nous laisse que la dominante rousse. Ce que le peintre doit retenir On peut obtenir des couleurs particulières sans employer de bleu, ou renforcer un bleu opaque en l’appliquant sur un fond noir. Ce que le peintre doit retenir Quand on mélange des pigments ou des colorants de teintes différentes, la couleur obtenue est toujours plus foncée que la couleur la plus claire du mélange. En effet, un filtre coloré absorbe toujours une partie de la lumière blanche, si l’on superpose deux filtres différents, on « élargit » la zone de lumière absorbée. Donc, le résultat contient moins de lumière… Il est plus foncé! 2/ L’ABSORPTION Même la matière la plus réflé- chissante ou la plus transparente absorbe toujours une fraction de la lumière incidente. Cette ab- sorption peut-être quantitative ou sélective. La lumière peut être absorbée quantitativement [voir ill. 3, schéma A], c’est-à-dire qu’une longueur d’onde, une couleur, n’est pas plus ou moins absor- bée que l’autre. Si cette absorp- tion est faible (donc réflexion ou transmission élevée) on obtient du blanc; si elle est très forte, on a du noir. Les niveaux intermé- diaires correspondent à des gris. La lumière peut être aussi absor- bée sélectivement [schéma B], alors une couleur ou une éten- due du spectre est plus absorbée que d’autres. On obtient ainsi une couleur déterminée : par exemple, si l’on absorbe le violet, le bleu et le vert, on obtient du rouge. Lorsque les deux types d’absorp- tion sont combinés, on obtient, par exemple, un bleu foncé [schéma C]. Chaque filtre possède un do- maine d’absorption précis; ici, le jaune et le bleu ont un domaine de transmission commun, le vert [schéma D et ph. 5]. Ce que l’on constate en superposant les filtres. Notez que le vert est plus foncé que le jaune et que le bleu; ce qui est normal car tout le reste de la lumière est absorbé. 3/ LA DIFFUSION Lorsque les particules, ou les irrégularités de la surface, sont suffisamment petites, l’optique géométrique cesse d’être va- lable. Intervient alors l’optique ondulatoire. C’est pourquoi le ciel est bleu, le soleil est rouge au coucher ou les plumes de mé- sange bleue et les yeux bleus ont cette couleur sans qu’il y ait la moindre trace de pigment bleu [voir ill. 4 et ph. 6 et 7]. PRATIQUE DES ARTS N° 125 / DÉCEMBRE 2015-JANVIER 2016 29 Ph. 6 Ph. 7 Ill. 3 Ill. 4 Ph. 5 Lumière blanche Grandes longueurs d’onde (Rouge + jaune) Courtes longueurs d’onde (Bleu + violet) Jaune Vert D. Combinaison de filtres Bleu Rouge B. Absorption sélective Bleu C. Absorption Quantitative + Sélective A. Absorption Quantitative Bleu foncé Blanc Noir 100 80 60 40 20 0 400 nm 500 nm 600 nm 700 nm 400 nm 500 nm 600 nm 700 nm400 nm 500 nm 600 nm 700 nm 400 nm 500 nm 600 nm 700 nm
  6. 6. PRATIQUE DES ARTS N° 12530 LA COULEUR'PTTJFS Quelques définitions Les mécanismes de la vision Afin d’éviter toute confusion autour de ces termes, voici leur définition. PIGMENT : Poudre très fine, blanche ou co- lorée, insoluble dans son milieu de dispersion (blanc de titane, ocre jaune et laque de garance par exemple). CHARGE : Poudre très fine insoluble dans son milieu de dispersion, mais qui, contrairement au pigment, On ne s’intéressera qu’aux cel- lules de la rétine sensibles à la lumière. Il y en a deux types, appelés en fonction de leur forme [voir ph. 9] : les bâton- nets, très sensibles à la lumière, mais ne permettant que la vision en « noir et blanc » (vision cré- pusculaire, « quand tous les chats sont gris »), et les cônes, nettement moins sensibles à la lumière, mais permettant de voir les couleurs [voir ill. 10]. En excitant les trois types de cônes de manière appropriée, on distinguera toutes les couleurs existantes [voir ill. 11]. Pigment et colorant dans leur milieu de dispersion. Ph. 9 et 9 bis. Les cellules sensibles de la rétine sont composées de bâtonnets et de cônes, dénommés ainsi à cause de leur forme. Seuls les cônes permettent de voir la couleur, ils se subdivisent en trois types : les cônes « rouges» (sensibles au jaune et au rouge) ; les cônes « verts » (sensibles au turquoise et au vert) et les cônes « bleus » (sensibles au bleu et au violet). Ill. 11. Si l’on excite correctement les trois cônes, on perçoit du blanc. Si l’on n’en excite aucun… on perçoit du noir! Si l’on excite simultanément les cônes « rouges » et « verts », on perçoit du jaune. Avec les cônes « verts » et « bleus », du cyan. En excitant les cônes « rouges » et « bleus », du magenta. Lumière Bâtonnets Cônes sensibles à la lumière rouge, verte et bleue JauneCyan Blanc Magenta Bâtonnets 498 nm Cônes M 533 nm Cônes L 564 nm Cônes S 437 nm Pourcentaged’absorption 100 80 60 40 20 0 350 400 450 500 550 600 650 700 Cônes Bâtonnets est optiquement la plus neutre possible (autrement dit, elle est incolore et généralement assez transparente dans le milieu de dispersion considéré). COLORANT : À l’opposé du pigment [à droite], un colorant [à gauche] est toujours coloré et soluble dans son milieu de disper- sion (encre des stylos, jus de betterave et café soluble, par exemple). Ill. 10 Courbes de sensibilité des différents cônes et des bâtonnets. Longueurs d’ondes en nm
  7. 7. PRATIQUE DES ARTS N° 125 / DÉCEMBRE 2015-JANVIER 2016 31 Apprenez à maîtriser les trois qualificatifs de la couleur : la « teinte », la « clarté » la « saturation ». Faire de l’ordre pour mieux comprendre Ill. 12. La classification d’Aristote repose sur un constat : le jaune est obligatoirement une couleur claire, proche du blanc; d’ailleurs, si on y ajoute du noir, on n’a plus du jaune, mais des ocres, des bruns… Inversement, le bleu supporte facilement les additions de noir sans être dénaturé. Comme on le constate sur la roue des couleurs, le vert est au milieu du spectre. Et puis le rouge vif est proche du jaune, tandis que les pourpres sont proches du bleu. Ill. 14. Pour comprendre et classer les couleurs, il faut maîtriser les trois qualificatifs de la couleur : la « teinte » (rouge, bleu, jaune…), la « clarté » (clair, moyen, foncé…) et la « saturation » (vif, terne, gris…). Ce tableau montre mieux que toute explication l’influence de la clarté et de la saturation sur la teinte. Ill. 13. La roue des couleurs de Chevreul comprend les trois couleurs primaires liées à la sensibilité de la rétine (rouge vif, vert moyen et bleu-violet) ainsi que les trois couleurs primaires des peintres (cyan, magenta et jaune). L’axe passant par le pourpre et le vert moyen sépare d’un côté les couleurs chaudes (rouge vif, orange, jaune, jaune-vert) et de l’autre les couleurs froides (bleu-violet, cyan et turquoise). On distingue deux systèmes de mélange des couleurs : 1/ Quand on additionne des lumières de couleur, on réalise une synthèse additive. Si l’on additionne toutes les couleurs, ou deux complémentaires, on obtient du blanc. La macrophotographie de l’écran d’ordinateur montre un exemple de synthèse additive (à regarder d’assez loin). Ill. 15. 2/ Quand on mélange des matières colorées, on suit les règles du système soustractif (chaque couleur se comporte comme un filtre qui absorbe une partie de la lumière). Si l’on absorbe toutes les tranches colorées de la lumière incidente, on a du noir. L’ill. 19 ci-dessous est un exemple de système soustractif. Ce que le peintre doit retenir Dès lors que l’on sait utiliser ces trois paramètres, on saura maîtriser les mélanges, les superpositions, les contrastes… En un mot : la couleur! Ce que le peintre doit retenir Si un de ces deux systèmes intervient généralement de manière quasi exclusive pour une situation donnée, il n’est pas rare qu’il y ait combinaison des deux (dans une peinture opaque, le système soustractif est plus ou moins doublé de la synthèse additive). A. La classification des couleurs Les Anciens classaient les couleurs sur un axe intégrant des « similitudes psychosen- sorielles », comme Aristote par exemple [voir ill. 12]. Au XVIIe siècle apparaît une clas- sification en cercle (A. S. For- sius, 1611) ; puis, on a classé les couleurs sur le modèle de l’arc-en-ciel. Les pourpres sont intégrés à la jonction des extré- mités du spectre solaire que l’on replie sur lui-même, on créait ainsi la « roue des couleurs », ou « cercle chromatique » [voir ill. 13]. On appelle pourpres des rouges foncés tirant sur le vio- let, couleurs obtenues à l’origine à partir de divers coquillages à pourpre (Murex en particulier). B. Les qualificatifs de la couleur Aucune classification de cou- leurs ne peut se faire sans consi- dérer leurs principaux qualifi- catifs [voir ill. 14]. À savoir : la teinte (rouge, jaune, vert, bleu…); la saturation (rouge vif, rouge terne…) et la clarté (bleu clair, bleu foncé…). La notion de saturation est plus difficile à sai- sir : une ocre rouge est moins sa- turée qu’un rouge de cadmium, ou une terre verte est moins saturée qu’un vert de phtalocya- nine jaunâtre, par exemple. C. Les deux systèmes de mélange des couleurs Ceux qui ont déjà fouillé dans la couleur savent qu’il y a deux façons de la mélanger : soit on travaille avec des lumières, soit on travaille avec de la matière colorée. Dans le premier cas, le mélange suivra les règles de la synthèse additive, dans le se- cond il suivra les règles du sys- tème soustractif [voir ill. 15]. Jaune Rouge Violet Vert Bleu NoirBlanc
  8. 8. 32 D. Les espaces des couleurs Les espaces des couleurs se sont développés au xxe siècle, parallè- lement à la colorimétrie. Nous en étudierons trois : le premier est un espace plat, à deux dimen- sions, les deux autres sont des volumes comprenant toutes les couleurs existantes visibles. 1/ LE DIAGRAMME DE CHROMATICITÉ XY Ce diagramme est fondé sur le triangle de Maxwell, que l’on a déformé pour intégrer la sensi- bilité de l’œil. Il est conçu pour la synthèse additive (donc blanc en son « centre »). Il présente l’avantage de comporter les équi- valences en longueurs d’onde [voir ill. 16]. 2/ LE SOLIDE DE MUNSELL (1905) C’est un volume sphéroïdal [voir ill. 17]. 3/ L’ESPACE DE COULEURS CIEL*A*B* C’est un volume sphéroïdal [voir ill. 18]. E. Les primaires Sur la base du fonctionnement tristimuli de l’œil, la synthèse additive, tout comme le système soustractif, comporte trois cou- leurs de base, appelées couleurs primaires (ou couleurs fonda- mentales). Pour la synthèse additive, c’est le rouge, le vert et le bleu (un bleu violet), abrégés en RVB. Pour le système sous- tractif, c’est le cyan (un bleu neutre, ni violacé ni verdâtre), le magenta (un rouge primaire plutôt pourpre) et le jaune pri- maire (ni verdâtre ni orangé), primaires abrégées en CMJ. Ill. 16. Le diagramme de chromaticité est fondé sur le triangle de Maxwell (construit sur les trois primaires Rouge/Vert/Bleu),en intégrant la sensibilité de l’œil aux différentes longueurs d’onde (couleurs pures). On remarque que l’œil est très sensible aux verts, en revanche, il distingue très mal les nuances dans les extrémités du spectre (les violets et les rouges profonds). Ill. 18. Le principe du système CIEL*a*b* est le même que pour le solide de Munsell, sauf qu’il n’y a pas de déformation de l’espace. Il est conçu pour mesurer la couleur et non prendre en compte la sensibilité de l’œil. L’axe L* est celui de la clarté; l’axe a* est l’axe vert-rouge; l’axe b* est l’axe bleu-jaune... Ill. 17. Le solide de Munsell est construit ainsi : autour de l’axe vertical (blanc en haut, noir en bas et nuances de gris entre ces pôles) se déroule la roue des couleurs avec le tronçon additif des pourpres. Plus on va vers le centre, vers le gris correspondant au niveau choisi, plus la couleur est désaturée. Plus on monte, plus elle est pâle, plus on descend, plus elle est foncée. C’est la « mise en volume » des trois qualificatifs de la couleur [voir ill. 14]. Ce qui caractérise ce solide est la déformation de l’espace : le jaune est décalé vers le blanc, tandis que le bleu l’est vers le noir (on retrouve le classement d’Aristote) ; effectivement, l’œil est sensible à peu de nuances de jaunes pâles, tandis qu’il l’est à une multitude d’ocres et de bruns. Inversement pour le bleu. PRATIQUE DES ARTS N° 125 / DÉCEMBRE 2015-JANVIER 2016 Ce que le peintre doit retenir 1/ En synthèse additive, vert + rouge = jaune; vert + bleu = cyan; rouge + bleu = magenta; 2/ En système soustractif, magenta + cyan = bleu-violet; cyan + jaune = vert; magenta + jaune = rouge. Notons que les couleurs primaires d’un système correspondent aux couleurs secondaires de l’autre. LA COULEUR'PTTJFS « Chaque couleur à sa place. »
  9. 9. Ill. 19 et 19 bis. Les trois encres primaires (encres à colorant, donc parfaitement transparentes) permettent de réaliser un noir. Ill. 20F et 20G. À l’huile, on n’a pas ce problème mais la qualité compte aussi; à gauche la qualité « étude » [ill. 20F], à droite une extrafine [ill. 20G]… Remarquez la différence d’intensité du cyan et du magenta. Cela reflète le manque de transparence des couleurs. Pour avoir des primaires lumineuses, les fabricants coupent le cyan et le magenta avec du blanc. Mais comment obtenir du noir avec des couleurs qui contiennent du blanc? Seule une couleur primaire totalement transparente absorbera entièrement sa fraction de lumière complémentaire. Et en effet, le jaune pèche toujours, même dans les meilleures gammes. Ill. 21A. On dessine les paires de complémentaires sur le cercle chromatique en tirant une droite depuis la couleur choisie jusqu’au côté opposé du cercle, en passant par le centre. Remarquez par ailleurs qu’une primaire d’un système est forcément la complémentaire d’une primaire de l’autre système (par exemple, le vert du RVB est complémentaire du magenta du CMJ; et le cyan du CMJ est complémentaire du rouge du RVB…). Ill. 20 à 20E. Avec les trois gouaches primaires, on fait d’abord un mélange de jaune (le moins colorant) et d’un peu de bleu (le plus colorant); puis le vert moyen obtenu [ill. 20A] est mélangé au magenta pour donner une teinte neutre. Mais on n’obtient pas un bon noir avec la gouache de qualité « étude » [ill. 20B], une touche de noir d’ivoire juxtaposée nous le confirme [ill. 20C]. Une bonne gouache donne un meilleur résultat [ill. 20D] ; cependant, les couleurs s’éclaircissent en séchant [ill. 20E]. Le travail des couleurs. Enfin mettre la main à la pâte! Ce que le peintre doit retenir En système soustractif, les couleurs primaires sont plutôt la solution la plus réduite pour obtenir les couleurs couvrant une gamme minimale (le sujet est trop complexe pour être traité dans un article, mais on peut sensiblement élargir les capacités de la palette du peintre). A. Le travail avec les primaires Tout le monde a déjà essayé de travailler avec les trois primaires (cyan, magenta et jaune pri- maire). Le résultat va dépendre de la technique. À l’aquarelle, on se débrouillera tant bien que mal si l’on accepte d’introduire un noir. Avec les encres à colorants, les résultats sont bons [voir ill. 19 et 19 bis]. En gouache, on obtient une palette de quelques couleurs vives, à condition de ne pas trop s’éloigner des primaires ou des couleurs secondaires… Mais dès que les trois primaires entrent en jeu, la grisaille prend le dessus [voir ill. 20]! L’usage d’un noir est obligatoire pour l’obtention de ternaires accep- tables. À l’huile ou à l’alkyde, tout va bien si l’on utilise des couleurs primaires bien trans- parentes (les jaunes utilisés par les fabricants beaux-arts ne le sont pas assez); mais on ne peut pas tout peindre en transparent! Comme pour la gouache, il est impossible d’obtenir des cou- leurs ternaires profondes avec les seules primaires opaques. En peinture acrylique, les perfor- mances sont un peu moindres qu’en peinture à l’huile dans les transparents. B. Le travail avec les complémentaires On appelle « paire de complé- mentaires » deux couleurs qui, mélangées de manière adéquate, donnent le ton neutre, achrome, qui équivaut à la clarté du mé- lange [voir ill. 21A]. Le jeu avec les complémentaires permet de diminuer la saturation des teintes, jusqu’à l’obtention de gris ou de noirs [voir ill. 21B p.34]. Aussi, il permet d’éviter l’utilisation du noir (par exemple, un peu de bleu dans une terre de Sienne brûlée donne une très belle ombre). Ce qui ne veut pas dire qu’il ne faut pas utiliser de noir! DÉCEMBRE 2015-JANVIER 2016 33 20A 20B 20C 20E20D 20 20F Vert RVB Bleu RVB Rouge RVB jaune CMJ Cyan CMJ Magenta CMJ21A 20G
  10. 10. 34 Ill. 21B. On obtient ainsi de très beaux noirs composés. Celui du haut est moins parfait car le jaune vert (PY129) n’est pas assez transparent. De bas en haut : Bleu de Prusse (PB27)/orange de DPP (PO71) ; Vert de phtalocyanine jaunâtre (PG36)/ rouge de DPP (PR264) ; Violet de dioxazine (PV23)/ jaune d’azométhine (PY129). Ill. 23 et 24. À gauche, blanc de titane PW6 (très couvrant), à droite blanc de lithopone PW5 (peu couvrant). Ill. 28 et 29. Si l’on applique sur un fond foncé une couleur opaque en couche suffisamment fine (frottis) ou suffisamment diluée dans un médium (glacis opalescent), le phénomène de diffusion préférentielle des courtes longueurs d’onde [voir p. 29] peut apparaître. Le blanc de zinc donne un gris bleuté et le jaune de cadmium citron donne un vert (tous deux sans utiliser de pigment bleu). Ill. 26. Un glacis de couleur proche peut corriger ou renforcer une teinte de fond. À gauche, PY110, un jaune d’isoindoli- none, sur un rouge de cadmium PR108. À droite, un violet de dioxazine PV23 sur un bleu outremer éclairci au blanc de zinc (PB29+PW4). Ill. 27. Les deux filtres sont identiques, mais celui de dessous paraît nettement plus foncé. C’est parce qu’il est plaqué au mur blanc, alors que celui du dessus est éclairé par derrière, par ce même mur blanc. Le schéma 27A nous montre que, dans le cas d’un glacis, la lumière traverse deux fois le filtre. Ill. 25. Les glacis sont magiques; ici nous avons deux glacis (huile ou alkyde) superposés [voir schéma 25A]. Le PY129 (jaune d’azométhine) n’étant pas tout à fait transparent, l’ordre de la succession est important : en bas, PY129 recouvre le vert de phtalocyanine jaunâtre PG36; en haut, ce dernier recouvre le PY129 (le gris est fait de blanc de titane PW6, et de noir d’oxyde de fer PBk11). Ill. 22. Pour évaluer la transparence d’une couleur, il suffit de l’appliquer sur un fond noir et blanc. De gauche à droite, en peinture à l’huile, en haut : PY100 laque de tartrazine; PY110 jaune d’isoindolinone; PY35 jaune de cadmium; PY42t oxyde de fer jaune transparent; PBr7 terre de Sienne naturelle; PY42 oxyde de fer jaune opaque. En bas : PR83 laque d’alizarine; PR 170 rouge azoïque; PR108 rouge de cadmium; PR101t oxyde de fer rouge transparent; PBr7 terre de Sienne brûlée; PR101 oxyde de fer rouge opaque. LA COULEUR'PTTJFS Ce que le peintre doit retenir Le pouvoir colorant est à considérer dans les mélanges, pour ne pas être envahi par la couleur. Glacis, frottis et autres effets : la récompense de la maîtrise de la couleur. C. Connaître et tester ses couleurs Comme vous le savez, la ma- tière colorée qui vous servira à construire votre œuvre possède d’autres caractéristiques au-delà de la couleur : 1/ LA TRANSPARENCE ET L’OPACITÉ Dans le cas des peintures à l’huile, alkyde ou acrylique, la peinture peut être transparente ou opaque, avec tous les niveaux intermédiaires. Ceci dépend du type de pigment, et de la finesse de ses grains. Ainsi, le bleu outremer (PB29) est trans- parent, alors que l’oxyde de fer rouge (PR101) est opaque (à moins que ses grains ne soient extrêmement fins, cas de l’oxyde de fer rouge « transparent ») [voir ill. 22]. 2/ LE POUVOIR COUVRANT On pose des couches de peinture d’épaisseur identique sur un da- mier noir et blanc; si ce dernier est masqué, la peinture est cou- vrante [voir ill. 23 et 24]. Cette notion est liée à l’opacité de la couleur. N’oubliez pas que, plus une couleur est foncée, plus elle absorbe de lumière! C’est ainsi qu’un bleu de Prusse (PB27) et un violet de dioxazine (PV23) en tons pleins sont presque noirs, donc couvrants! 3/ LE POUVOIR COLORANT Lorsque l’on mélange deux cou- leurs de teintes proches avec du blanc afin d’obtenir deux dégra- dés de clartés identiques et de nuances proches, il arrive qu’il faille beaucoup d’une couleur par rapport à l’autre. On dit alors que son pouvoir colorant est bas en comparaison de l’autre. Le bleu de phtalocyanine, le bleu de Prusse et le violet de dioxazine ont un pouvoir colorant très éle- vé; la terre verte, le violet de co- balt clair et le bleu de céruléum ont un pouvoir colorant faible. Une fois parfaitement en posses- sion des caractéristiques de ses acteurs, le peintre pourra mettre en scène ses couleurs. Les com- binaisons, les superpositions, les mélanges et les alliances pos- sibles sont sans limites. La magie des couleurs est à son comble [voir ill. 25 à 28]! PRATIQUE DES ARTS N° 125 / DÉCEMBRE 2015-JANVIER 2016 Ill. 27A Ill. 25A 1er glacis gris 2e glacis
  11. 11. 35 Ill. 30A à 32. L’influence de l’éclairage est considérable [photo 30A]. Le montage présenté ici met en évidence le rôle de la température de couleur (éclairage « blanc chaud », « blanc froid », « lumière du jour », « exposition de l’atelier au nord », « exposition au sud »…). Le tableau a été pris en photo sous un éclairage trop rouge (« chaud »), moyen et trop bleu (« froid »). Les clichés sont basculés en noir et blanc pour bien voir le glissement des valeurs et des contrastes. On voit clairement que sous un éclairage trop rouge [photo 30] la rose, le dessus du meuble et les ombres sont beaucoup plus clairs qu’avec un éclairage moyen [photo 31]; et le vase bleu est plus foncé. Sous un éclairage trop bleu [photo 32] c’est l’inverse, le vase bleu paraît très clair, la rose rouge très sombre. Ill. 33. On connaît surtout le contraste de teinte (rouge/vert par exemple); mais la notion de contraste peut être déclinée sur tous les qualificatifs de la couleur (teinte, clarté et saturation). De gauche à droite, on joue sur la teinte (rouge et vert), sur la clarté (bleu foncé et bleu clair), sur la saturation (brun rouge/rouge). On peut faire intervenir les trois : jaune clair saturé/bleu foncé désaturé. Remerciements : Je tiens à remercier les maisons Blockx, Daler-Rowney, Gamblin, Golden, Lascaux, Lefranc, Lukas, Maimeri,Old Holland, Schmincke, Sennelier, Talens et Winsor et Newton.Et tout particulièrement MM. P. Ball et V. Ledru du groupe Colart, Mme A. Mackinnon de chez Golden et M. J. Blockx pour leur étroite collaboration. M. D. Gauduchon pour ses judicieux conseils et Mme C. Ponsin, à qui j’en ai fait voir de toutes les couleurs! . Retour à la lumière avec l’éclairage Et si l’œil se met à faire des siennes… Ce que le peintre doit retenir L’indice de rendu des couleurs d’un éclairage artificiel doit être très bon à excellent, pour peindre comme pour regarder l’œuvre. Le Colour Index. La totalité des pigments, colorants, charges, teintures et autres matériaux de la couleur sont répertoriés, suivant leur formule chimique, dans un imposant recueil en plusieurs volumes, le Colour Index (CI). La plupart ont de ce fait un nom de CI : ainsi, le bleu d’outremer est le « PB29 » (pour Pigment Blue 29), le blanc de zinc « PW4 » (pour Pigment White 4), le noir d’ivoire « PBk9 » (pour Pigment Black 9), ce qui permet de décrire sans ambiguïté les matériaux de la couleur. Ce que le peintre doit retenir La couleur est une réalité physique (nature du matériau et de la lumière), nettement tempérée par le système visuel et ses failles. Ce sujet est très complexe. Nous ne traiterons ici que deux points incontournables. 1/ LA TEMPÉRATURE DE COULEUR La « couleur » de la lumière n’est pas la même au coucher du soleil, à l’ombre d’un mur exposé au nord sous un ciel bleu ou à midi en plein soleil. Pour expri- mer cette différence, on parle de température de couleur, qui s’exprime en Kelvins (K). Plus elle est élevée, plus la lumière est bleue; plus la température de couleur est basse, plus la lumière est rouge. Attention, cette mesure est opposée à la notion de couleur chaude et couleur froide (voir p. 31) ! La température de couleur a un impact important sur l’apparence d’une œuvre d’art [voir ill. 30, 31 et 32]. De nombreux phénomènes psychosensoriels modulent la perception visuelle. La place nous manque pour les détailler. Nous nous focaliserons sur le contraste simultané ; on peut citer autrement le contraste successif, la constante chroma- tique, le phénomène de Betzold- Brücke, le phénomène de Pur- kinje, les dyschromatopsies… LE CONTRASTE SIMULTANÉ Lorsque deux couleurs sont jux- taposées, l’œil « enlève » de la couleur A à la couleur B et vice versa (on peut dire aussi que la couleur A « ajoute » de sa com- plémentaire à la couleur B). Pre- 2/ L’INDICE DE RENDU DES COULEURS L’œil peut percevoir une lumière comme étant blanche, même si sa composition spectrale est très incomplète (nombreux LED ou tubes fluorescents de mauvaise qualité). Or, un tel éclairage ne permet pas de bien voir les cou- leurs! On dit que son indice de rendu des couleurs (IRC) est mauvais.Pratiquement,cedernier doit être compris entre 90 et 100 (lemaximum).Lacomparaisonde deux IRC n’est faisable qu’à tem- pératures de couleur identiques. François Perego, Dualité. Huile sur panneau, 75 x 47 cm. Ph. 30A Ph. 30 Ph. 31 Ph. 32 Retrouvez les coordonnées de F. Perego dans notre carnet d’adresses p. 114 et sur notre ite internet. R F d s CARNET D’ADRESSES Vos tubes de couleur : ce qu’il faut savoir! pratiquedesarts.com/video125/b Pour accéder au contenu du bonus, utilisez ce QR code ou tapez l’adresse : Pratiquedes Arts BONUS VIDEO Web nons l’exemple d’un rouge foncé à côté d’un jaune lumineux : le rouge enlève du rouge au jaune, qui paraît donc plus vert (ou bien il ajoute du bleu-vert au jaune) ; et le jaune enlève du jaune au rouge (ou lui ajoute du bleu-violet), qui donc paraît plus bleu. Par ailleurs, comme le rouge est foncé, le jaune paraît plus clair, et inversement. Après la théorie, passez à la pratique à l’aide du chapitre 2 de ce dossier spécial couleur, qui paraîtra dans le guide pratique du n°127 (avril-mai).

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