1. traços do cinema contemporâneo
REFLEXÕES SOBRE AS ATUAIS POLÍTICAS
PÚBLICAS PARA O CINEMA NO BRASIL
EM MEIO À TRANSNACIONALIZAÇÃO
DA CULTURA
Lia Bahia Cesário*
Resumo Abstract
A inflexão das políticas públicas para o cinema, a The inflection of public policies toward film production
partir da criação da Lei do Audiovisual (1993), susci- after the Audiovisual Act (1993) arouses
ta interrogações sobre as relações entre as verten- interrogations on the relationships between, on one
tes industrial e as culturais envolvidas na produção hand, the industrial and, on the other, the cultural
cinematográfica. O presente artigo irá avançar hipó- matrixes involved in film-making. This article will draw
teses sobre o impacto das tendências das políticas hypotheses on the impact of cinema-related public
públicas para o setor, na construção da história re- policies, on the recent history of Brazilian cinema,
cente do cinema brasileiro, e suas interfaces com a and its interfaces with symbolic production in the
produção simbólica na contemporaneidade. Para tan- contemporary world. It departs from a partial review
to, toma como referência uma revisão parcial da lite- of the literature and available information from both
ratura disponível e informações provenientes de fon- private and public sources on audiovisual production,
tes governamentais e empresas privadas, sobre a distribution and exhibition in Brazil. Such evidence
produção, distribuição e exibição do audiovisual no suggests a close relationship between governmental
Brasil. Tais evidências sugerem a íntima relação das policies and the development of the cinema-related
atuais políticas governamentais com o desenvolvi- productive chain as well as with the socio-cultural
mento da cadeia produtiva do cinema e com o papel role of cinema in the country today.
sociocultural do cinema no país hoje.
Palavras-chave Key Words
Cinema – Cultura - Políticas Públicas Culturais Cinema - Culture - Public Policies for Culture
INTRODUÇÃO consumido pelo público e, simultaneamente,
expressão cultural da sociedade.
O consumo e a produção de produtos Especialistas do setor cinematográfico re-
audiovisuais constituem uma das atividades cul- conhecem a existência de lacunas de conhecimento
turais mais importantes do mundo contemporâ- sobre a “indústria do cinema nacional”. “A carên-
neo. São fontes de informação e lazer e possuem cia de informação e de pesquisas deixa o cinema
papel estratégico na disseminação e afirmação das brasileiro sem um diagnóstico preciso de sua real
culturas. O audiovisual, mais especificamente o situação.” (Almeida e Butcher, 2003:104). Consi-
cinema, tem sido categorizado pelos economis- derando que a atividade cinematográfica envolve
tas como bem público, na medida em que é reali- não apenas interesses diversos e divergentes, mas
zado com recursos públicos (renúncia fiscal)1. também incorpora, mimetiza e refrata modelos e
O enfoque político do tema, por sua vez, padrões culturais, esse debate revela-se ainda mais
ressalta o substrato ideológico do cinema2. Essas complexo e acirrado.
duas facetas dialogam e tensionam o debate sobre Pensar a atividade cinematográfica sob
o cinema. perspectiva cultural, econômica e política torna-
Trata-se de um bem de mercado en- se fundamental no mundo contemporâneo. As po-
quanto produto da indústria cultural a ser líticas públicas para o audiovisual no Brasil, neste
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2. contexto, descortinam as interfaces industrial e acentua quando a administração do espaço
cultural do cinema. O artigo irá investigar as im- comunicacional se concentra nas mãos de agen-
plicações destas medidas governamentais, a par- tes privados.
tir da análise do mercado cinematográfico, para a O cinema se torna o emblema das rela-
cadeia produtiva do setor e, consequentemente, ções de força que vão marcar a internacionalização
para a sociedade civil. da produção cultural. As modalidades audiovisuais
É necessário, contudo, contextualizar as e massivas de organização da cultura foram su-
políticas públicas para o audiovisual em um pro- bordinadas a critérios empresariais de lucro, ocor-
cesso histórico-social mais amplo, para depois re, pois, um ordenamento global que
avançar nas questões específicas dos modos de desterritorializa seus conteúdos e suas formas de
produção do audiovisual no Brasil e seus desdo- consumo. As fusões das grandes corporações dos
bramentos sócio-culturais. meios de comunicação e/com as indústrias cultu-
rais formam um imenso oligopólio global. Os
modelos de negócios dominantes levam a menor
POLÍTICAS PÚBLICAS PARA A CULTURA diversidade de conteúdos, menor disponibilidade
AUDIOVISUAL de linguagens e menos interatividade, uma vez que
o compromisso primeiro com a rentabilidade não
A indústria cultural e a comunicação incentiva a inovação e a diversidade. Neste cenário,
massiva, a partir da segunda metade do século as políticas públicas culturais, segundo Canclini e
XX, tornam-se o lugar em que se desenvolvem Moneta (idem), devem intervir e garantir a
as principais atividades culturais, de informação convivência multicultural. É seu dever contribuir
e entretenimento das maiorias nas últimas déca- para que o conflito entre os diferentes diminua e
das. São estas que influenciam de modo signifi- que a convivência multicultural se torne um fato
cativo a economia de cada sociedade e oferecem real. As políticas culturais têm que incidir nas
melhores oportunidades de conhecimento e in- culturas tradicionais - através de suas imagens,
tercâmbio entre as nações. Em vários países eu- museus, literatura e música nacional -, mas devem
ropeus, a arte e a cultura alcançam 3% do PIB estar atentas às indústrias culturais que se mostram
(UNESCO, 1998); nos Estados Unidos, o setor cada vez mais decisivas na configuração das
cultural, sobretudo a produção e exportação de identidades e interações que transcendem as
audiovisual, representa 6% do PIB e emprega 1,3 fronteiras nacionais. É papel do Estado
milhões de pessoas. Somado a isto, as indústrias desenvolver políticas públicas para não deixar o
culturais crescem em velocidade maior que ou- setor cultural inteiramente ao sabor do mercado, e
tras áreas da economia e geram mais postos de procurar fornecer fomentos para produção e
empregos a cada ano (Canclini e Moneta, 1999: 9). distribuição de produtos culturais nacionais3. As
Segundo Getino: políticas para o audiovisual e as leis para o setor
são concebidas de acordo com a cultura de cada
Persiste uma falta de informação e diálogo sociedade e do contexto histórico-social. Os
entre os que administram a política modos de apropriação das novas tecnologias são
econômica e quem deveria fazê-lo com a múltiplos e se negociam a partir de realidades
cultural. Ainda não se sabe de modo sufici- sociais, culturais e históricas. A cultura e o tempo
ente que a cultura é também produção, histórico determinam a criação, a produção e a
comercialização, investimentos, exportações, difusão dos produtos. Fazer políticas públicas e
emprego (Getino apud Silva, 2007: 169). de integração para o audiovisual, em meio à
mundialização da cultura, exige repensar tanto o
As políticas sobre as indústrias Estado como o mercado, e a relação de ambos
comunicacionais geram questões para a econo- com a criatividade cultural. Assim, como tem se
mia, cultura e identidades culturais. Estas se en- revelado infundado e ineficaz a pretensão do Estado
contram num jogo de tensão entre o nacional e o de controlar a criatividade cultural, também deve-
global: as indústrias culturais favorecem a aber- se questionar a afirmação de que o livre mercado
tura de cada nação à diversidade de informação, favorece a liberdade dos criadores e o acesso das
ao mesmo tempo há concentração dos meios, a maiorias. Nas palavras de Wim Wenders:
homogeneização dos conteúdos e o acesso desi-
gual e assimétrico aos bens e mensagens. Isso se Necessitamos de uma idéia comum não só
32 Sessões do imaginário Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem

3. por razões culturais, mas também de or- sim, a questão da identidade ou do território não é
dem político, econômico, moral e financei- assim uma reminiscência do passado, mas um
ro. O mundo inteiro tem necessidade de uma tema central do presente porque remete ao olhar
multiplicidade de imagens multiculturais. As da comunidade sobre si mesma e sobre as de-
imagens, as histórias não podem se con- mais. Os territórios, as culturas, necessitam dis-
verter em um monopólio (Wenders apud por de um sistema de indústrias culturais e meios
Canclini, ibidem: 47). de comunicação próprios. Isto é definitivo em uma
sociedade moderna.
A diversidade de comunicação é O cinema nacional, em tempo de
indissociável do direito de todos a promover, pro- globalização, se torna instrumento de construção
teger e preservar sua identidade cultural e a livre e afirmação da cultura nacional. Os cinemas naci-
busca de seu desenvolvimento cultural. Para onais têm que lutar por um espaço dentro de seus
Canclini (2001), o ponto de partida para as políti- próprios países para poder divulgar e afirmar sua
cas públicas é não pensar a heterogeneidade como cultura. As políticas públicas para o audiovisual
problema, mas como base para a pluralidade de- se mostram decisivas para a proteção, fomento e
mocrática. Sob a mesma perspectiva: “não se tra- regulação do audiovisual de cada nação.
ta de defender a diversidade, mas construí-la. (...)
Se trata de apostar na indústria cultural própria
como um eixo central nas políticas territoriais e B REVE PANORAMA DO MERCADO CINEMATOGRÁ -
industriais.” (Zallo, 2005: 239). FICO NACIONAL
O processo da globalização neoliberal fez
com que muitos países adotassem medidas híbri- Todos os países possuem políticas e leis
das e confusas para suas indústrias culturais. No de incentivo e proteção à produção audiovisual
caso brasileiro: nacional, sejam elas mais ou menos agressivas.
Cada país obedece, no entanto, uma lógica cultu-
A gestão cultural do Estado na sociedade ral própria que comporta medidas específicas de
contemporânea ocorre de forma diversa dos apoio à produção nacional. Admitindo, tal como
momentos anteriores, quando assumia um Stam (2003), que o cinema é parte inseparável da
caráter intervencionista, procurando orien- cultura e impossível de ser compreendido fora do
tar e conduzir a organização da produção. contexto geral da cultura de uma determinada épo-
Atualmente sua ação se mantém restrita ao ca, não é possível pensar a produção e o consu-
papel de parceiro da cultura, fornecendo mo de audiovisual fora da lógica da mundialização
subsídios e suporte, sem interferir e da economia neoliberal.
diretamente sobre os conteúdos (Oriz Ra- O processo de globalização neoliberal re-
mos e Bueno, 2000: 10). sulta em um cinema em constante diálogo com o
mercado nacional e internacional, dependente de
Junto a esse processo de alargamento empresas estrangeiras para sobreviver. As políti-
cultural e encolhimento do Estado, os acordos de cas de desregulamentação dos governos latino-
livre comércio e integração supranacional dão americanos, a partir da década de 1990, propicia-
novas configurações institucionais específicas para ram altos investimentos norte-americanos na ca-
a passagem do nacional para o global e do público deia produtiva do audiovisual desses países. As
para o privado. As co-produções internacionais majors e o circuito de exibição norte-americano
são vistas hoje como essenciais para a sobrevi- se tornam relevantes para a sobrevivência do ci-
vência da indústria do audiovisual no país. No nema nacional, ao mesmo tempo, impõem um
mundo globalizado é preciso redesenhar as políti- modelo mercadológico que deixa pouco espaço
cas públicas do audiovisual sob a perspectiva para produções nacionais. Assim, “(...) os capi-
transnacional4. tais transnacionais submetem a programação à
Ao mesmo tempo em que se deve estar uniformidade da oferta internacional mais bem
atento à configuração transnacional, a gestão do sucedida e subtraem tempo de exibição a outras
território é um fator capital nas sociedades mo- cinematografias.” (Canclini, 2005: 248).
dernas e tem efeitos relevantes do ponto de vista Diante do atual contexto histórico, imerso
de desenvolvimento humano e para a na internacionalização da cultura e na hibridação
interculturalidade, imigração, cidadania etc. As- das identidades culturais, as atuais proposições
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4. para o cinema brasileiro não se encontram mais estagnação. Em 2004 houve um aumento do pú-
divididas entre culturalistas e industrialistas como blico de cinema no país, porém ocorreu uma que-
nos anos 60/ 70, apesar de ainda haver divergên- da de público de filme nacional. O market share
cia entre os profissionais da área. As temáticas do filme nacional caiu em relação a 2003, obtendo
permanecem nacionais, mas os modos de produ- 14,3% do mercado. O público geral, contudo, teve
ção transitam entre o nacional e o internacional. um crescimento de 11,4% em relação ao ano de
Essa dinâmica interfere diretamente no conteúdo 2003. Dos 10 maiores filmes por público somente
final da obra audiovisual. A interface nacional- dois são brasileiros: “Cazuza: O Tempo Não Pára”
transnacional encontra respaldo nas leis e políti- e “Olga”. Ambos foram lançados com um número
cas públicas adotadas para o setor e transforma de cópias expressivo (152 e 263 cópias respecti-
os modos de produção que compõem a cadeia vamente), e contaram com forte apoio da Globo
produtiva do audiovisual no Brasil. Filmes (televisão). Neste mesmo ano, o filme que
obteve maior número de espectadores foi “Ho-
mem-Aranha 2”, com 652 cópias. “Homem-Ara-
1 P RODUÇÃO nha 2” ocupou na época mais que um terço das
salas de cinema de todo o país. Em 2005, foram
Na história recente do cinema nacional, lançados 45 filmes. O fenômeno “Dois Filhos de
várias medidas como a criação da Lei Rouanet Francisco” mobilizou 320 salas do mercado
(1991) - agora Artigo 1ª A - Lei do Audiovisual exibidor e obteve público recorde do cinema naci-
(1993) -, implantação da Ancine através da MP onal pós-Embrafilme, atingindo a marca de
2228-1 (2001) e a implantação dos Funcines 5.400.000 ingressos vendidos. Apesar do imenso
(2003) corroboram a tendência de um recrudes- sucesso de público do filme, houve queda do
cimento da indústria audiovisual nacional. A partir market share nacional, que ficou em 11,5% neste
de meados dos anos 1990, o Estado brasileiro re- ano. Em 2006, o número de espectadores nas
cupera o sentido da importância social, política, salas de exibição caiu 3% em relação ao ano ante-
econômica da produção cinematográfica, toman- rior, chegando a 90,2 milhões de espectadores,
do-a como estratégia para a conformação da iden- contra 93,5 milhões em 2005. Em decorrência do
tidade cultural nacional e como setor industrial a aumento do preço médio do ingresso de R$ 7,2
ser fomentado e protegido pelo Estado. Ao mes- para R$ 7,7, a renda bruta de bilheteria cresceu
mo tempo em que existe a preocupação com a 3,2%, mesmo com o decréscimo do número de
produção e consumo de produtos nacionais, há espectadores. Neste mesmo ano, o público dos
necessidade de aumentar a competitividade naci- filmes brasileiros foi de 9,9 milhões, representado
onal para a inserção na economia globalizada, atra- uma queda de 8% em relação ao ano anterior. O
indo novos investimentos para um setor em market share da produção nacional ficou em 11%.
expansão. Dados do mercado subscrevem essa A queda do público dos filmes nacionais ocorreu
recuperação decorrente das novas leis de incentivo mesmo com o expressivo aumento do número de
à atividade cinematográfica. Entre 1995 e 2004 filmes lançados. Em 2006 foram lançados
foram lançados comercialmente 259 filmes. O ano comercialmente 69 filmes, o que representou um
de 2003 foi excepcional para os filmes brasilei- crescimento de 53% em relação aos 45 filmes de
ros, em função do sucesso do filme “Carandiru”, 2005, foi também o ano com maior número de
que levou 4.700.000 espectadores às salas de ci- filmes lançados desde a criação da Lei do
nema, e ainda de três produções apoiadas pela Audiovisual. Em 2006 “Se eu fosse você” (distri-
Globo Filmes: “Lisbela e o Prisioneiro”, “Os Nor- buído pela FOX) foi o filme nacional de maior
mais” e “Maria – A Mãe do Filho de Deus”, cada público, com 3,6 milhões de espectadores, alcan-
um obtendo mais de 2 milhões de pessoas como çando 36% do total do público para filmes nacio-
público. Pode-se considerar 2003 como um ano nais no ano. Os três filmes mais vistos (“Se eu
histórico para o mercado de cinema nacional: os fosse você”, “Didi o Caçador de Tesouros” e “Zuzu
filmes nacionais representaram 21,4% do merca- Angel”) abrangerem 53,8% do público total naci-
do cinematográfico e houve um crescimento de onal. (Fonte: Sindicato dos Distribuidores publi-
público de 205% em relação ao ano de 2002. cados pelo site da Filme B5). O quadro abaixo ilustra
Depois do auge de 2003, as cifras do ci- o desempenho dos filmes nacionais lançados
nema nacional apresentaram constantes quedas e comercialmente no Brasil em 2005 e 2006.
34 Sessões do imaginário Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem

5. Essas informações sinalizam a vigência de ao modelo brasileiro de incentivos ao audiovisual
um novo modelo de política pública para o é que este aponta sua incapacidade de englobar a
audiovisual a partir da década de 1990. Novos atividade cinematográfica em seu todo. Produzir
parâmetros de ação do Estado e de sua relação apenas é insuficiente para gerar a auto
com a sociedade são traçados a partir das leis de sustentabilidade da atividade cinematográfica e,
incentivo e de agência reguladora (Ancine). Se na por fim, uma indústria.
época da Embrafilme o Estado era produtor direto Seguindo esse teor crítico, a discussão
do cinema nacional – cinema de Estado –, a partir veiculada na imprensa durante o Festival do Rio
da Lei do Audiovisual (1993), o Governo se retira de 2005 abordou a importância da obtenção de
enquanto figura do produtor estatal, permitindo um maior equilíbrio regional e social na alocação
uma relação direta e obrigatória do produtor de dos recursos públicos. Representantes da
cinema com o investidor e empresas estrangeiras. atividade cinematográfica reivindicam a
A atual política do audiovisual no Brasil é democratização do investimento público na
uma política híbrida; por um lado, os incentivos produção, distribuição e exibição de filmes.
fiscais garantem a todos o direito de produzir, por A concentração da produção pode ser
outro, mimetizam um modelo liberal para observada na distribuição de empresas produto-
audiovisual uma vez que se delega a decisão às ras nas regiões geográficas do Brasil que lança-
grandes empresas nacionais e internacionais. O ram filmes no ano de 2006. A tabela abaixo expõe
Estado abdica do compromisso de construir um a concentração de produtoras dos filmes nacio-
painel cinematográfico marcado pela diversidade nais lançados em 2006, principalmente nos esta-
de custos, profissionais, linguagens e discursos dos do Rio de Janeiro e de São Paulo.
ao deixar a decisão da escolha dos projetos de Estas disparidades são observadas em to-
produção nas mãos das empresas. Em conseqü- dos os setores da cadeia produtiva do cinema. As
ência, o mercado é dominado por um pequeno políticas e as leis de incentivo à produção
número de pessoas, restando pouco espaço para audiovisual, com a finalidade de proteger, fomen-
a inovação e diversidade. tar a produção nacional e corrigir as desigualda-
Não é por menos que contradições e crí- des do setor, atingem, com maior ou menor ên-
ticas permeiam a atual política pública para o ci- fase, todos os setores da cadeia produtiva do ci-
nema no Brasil: Para Calil (2004), o fato de 100% nema (produção, distribuição e exibição) e vêm
do financiamento de um filme brasileiro ser públi- diversificando e ampliando sua atuação. A taxação
co é um problema; tira qualquer compromisso do sobre a remessa de lucro das distribuidoras es-
produtor e do cineasta de procurar resultados e trangeiras (Artigo 3º da Lei do Audiovisual), a
ainda eleva muito o orçamento das produções na- obrigatoriedade de o exibidor programar filmes
cionais. O objetivo deve ser diversificar as fontes nacionais em suas salas (cota de telas) e o Prêmio
de investimento a fim de criar um mecanismo de Adicional de Renda são exemplos de leis que es-
re-investimento permanente na atividade, visando tão sendo adotadas no país. A política pública para
ter um cinema auto-sustentável no Brasil. o audiovisual no Brasil, contudo, se volta mais
Considerando as singularidades da pro- fortemente para o setor da produção - ainda que
dução nacional do cinema, outro questionamento de maneira desigual. Os demais elos básicos da
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6. Número de filmes produzidos pela produtora:
Fonte Ancine 2007
cadeia produtiva - distribuição e exibição - ficam restrito ao mercado interno e raras vezes chega
nas mãos de empresas estrangeiras. às televisões abertas e fechadas; estes são exibi-
dos, em sua maioria, em salas de arte. Quando se
consegue apoio de uma major e de emissora de
2 D ISTRIBUIÇÃO televisão, o filme pode vir a se tornar uma grande
produção nacional. O filme passa, então, a fazer
No que se refere à distribuição, o merca- parte de um circuito de exibição mais amplo, atin-
do brasileiro encontra-se dominado pela ação de gindo maior número de espectadores.
empresas norte-americanas que controlam a mai- Para Galvão (2003), o audiovisual “sofre
or fatia do mercado nacional. O produto nacional um desconto cultural”. É inerente ao produto
é, por conseqüência, obrigado a se ajustar a um audiovisual os valores culturais locais. A língua,
sistema de distribuição e exibição que teve todo o por exemplo, pode ser um impedimento para que
seu desenvolvimento baseado na lógica internaci- um filme brasileiro chegue aos Estados Unidos. A
onal. Essa participação estrangeira na distribuição questão do nacional e do global estará sempre pre-
de filmes nacionais foi um dos adventos do Artigo sente quando se discute um produto cultural.
3º da Lei do Audiovisual6. Nesse contexto, as co-produções sejam
A participação das majors na atividade ci- elas nacionais ou estrangeiras, surgem no setor
nematográfica brasileira, ao mesmo tempo em que como alternativa para o desenvolvimento e so-
se mostra relevante para o desenvolvimento do brevivência da indústria do audiovisual. As atuais
cinema nacional, gera concentração e distorção co-produções com distribuidoras, resultado das
no mercado cinematográfico. Estas empresas de leis nacionais de incentivo, e com a televisão aberta
distribuição investem em filmes com potencial de acabam por modificar a relação do produto com
público tendo como objetivo garantir retorno fi- mercado, além de sofrerem influência ideológica
nanceiro. e estética. Filmes realizados a partir de programas
Junto à concentração de público em fil- de televisão, como “Os Normais”, ou filmes apoi-
mes nacionais distribuídos por majors (e não de ados pela Globo Filmes, como “Olga”, favore-
variedade de títulos) ocorre uma defasagem entre cem a dominância da estética televisiva e alteram
os elos da cadeia produtiva no cinema nacional. a relação dessas produções com o mercado. Os
Muitos filmes nacionais chegam a ser finalizados, grandes sucessos nacionais estão vinculados à ma-
mas não são exibidos nas telas de cinema por fal- neira norte-americana de comercialização do ci-
ta de distribuidor. E, quando o produto brasileiro nema e à TV Globo. Muitos afirmam as medidas
chega ao cinema, ele não consegue seguir a ca- governamentais estão sendo distorcidas em favor
deia produtiva que se subdivide nas seguintes ja- das majors, dos grandes produtores nacionais ou
nelas: cinema; home-vídeo, televisão paga; televi- dos exibidores, gerando concentração e
são aberta e outras mídias. O filme brasileiro fica desigualdade no setor 7.
36 Sessões do imaginário Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem

7. 3 EXIBIÇÃO desempenho de um novo papel no conjunto do
campo audiovisual.” (Canclini, 2001: 193). Os
A exibição no Brasil, como toda a cadeia filmes de hoje são produtos multimídias, que
produtiva do cinema, é dotada de contradições. devem ser financiados pelos diversos circuitos que
Ortiz (2001) assinala que no Brasil o surgimento os exibem.
dos meios de comunicação de massa se dá com a
modernização do país. No entanto, essa moderni-
zação foi feita de maneira parcial e “fora do lu-
gar”. A implantação da comunicação de massa no
Brasil é feita por e para a elite. O cinema surge
como um novo hábito da elite. Com as novas ja-
nelas, o cinema vai chegando a todos, contudo,
esse processo se realiza de forma desigual.
As janelas se encurtam em função da re-
dução dos prazos para acessar os filmes em DVD
distribuídos oficialmente e por meio da “pirata-
ria”. As novas dinâmicas do audiovisual acabam
por criar novas formas de comunicação e novos
hábitos culturais. A cadeia comunicacional dos
filmes se alonga, transmitindo o valor simbólico
do produto para um maior número de pessoas. A
tela de cinema é hoje : Ao mesmo tempo em que se abrem no-
vas janelas para a divulgação da obra audiovisual,
(...) apenas a vitrine mais luxuosa de um o setor de exibição e toda sua cadeia – como a
grande conjunto que ainda passa por vídeo, distribuição no Brasil – está concentrado na forte
televisão por assinatura e TV aberta. Essas participação das empresas estrangeiras. A chega-
múltiplas possibilidades de exploração de um da dos multiplex no país nos anos 1990 – depois
filme se inter-relacionam e também estão da vertiginosa diminuição das salas de cinemas no
numa fase de grande transformação no Bra- país nos anos de 1980 – proporciona novo vigor ao
sil (Almeida e Butcher, idem: 19). cinema. A entrada do capital estrangeiro na indústria
cinematográfica transforma a dinâmica interna do
A diminuição da vida pública faz com que setor e o comportamento de seu público8.
surjam novos comportamentos. O espectador de A entrada dos multiplex, em 1997, por
cinema se transforma. O cinema – tradicional es- meio de investimento estrangeiro, cria um pacote
tímulo para se sair de casa e usar a cidade, lugar de entretenimento para o público: há um número
de tematização do urbano – ao se converter num grande de salas, geralmente em shoppings, de ta-
impulso de recolhimento na privacidade domésti- manhos diferenciados, com uma variedade de fil-
ca indica uma mudança radical nas relações entre mes para que o espectador faça sua escolha. O
cinema e vida pública.Saturnino Braga, da conceito de multiplex trabalha com a otimização
Columbia, em entrevista à autora, chama atenção do espaço e do lucro. Isso cria um novo hábito do
para o vício de informação ao focalizar o cinema público de cinema. “Antes do multiplex, o único
somente nas salas de exibição – que representam atrativo do espectador era o próprio filme. Depois
aproximadamente 25% da receita da atividade ci- dele passou a ser, sobretudo, o próprio espaço.”
nematográfica (ver figura abaixo). Ele considera (Almeida e Butcher, ibidem: 65). A construção
que é preciso levar em conta os outros veículos desses complexos dentro dos shoppings, ilhas de
de comunicação que exibem os produtos consumo, e a elevação do preço de ingresso nos
audiovisuais. Estes são meios eficazes, uma vez mesmos promovem uma elitização do hábito de ir
que alcançam um maior número de espectadores ao cinema. O advento dos multiplex é
e garantem que a fala simbólica, o discurso contido acompanhado por uma queda abrupta nos cinemas
no filme, possa chegar a diferentes públicos. de ruas e pela concentração das salas em
Assim, “torna-se cada vez mais evidente que a localidades centrais do país. O cinema torna-se
sobrevivência do cinema não depende apenas nas um negócio não apenas urbano, como dirigido para
projeções das grandes salas de exibição, mas do os grandes centros urbanos. Somente 8,7% dos
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8. municípios brasileiros têm salas de exibição de as medidas governamentais devem ser capazes
cinema (Munic, IBGE, 2006). A concentração de de integrar os setores da atividade produtiva do
salas na região sudeste do país ilustra esse fenô- audiovisual, de modo que se torne viável desen-
meno (ver tabela abaixo): volver a produção, a distribuição e a exibição em
Cabe ao exibidor o poder de decidir o que suas diversas janelas. De nada adianta fomentar
vai ser projetado nas telas, por isso, sua relação se não há estratégias claras para colocar os filmes
com as empresas de distribuição é estreita. no mercado. A reativação da indústria cinemato-
Exibidores e distribuidores formam uma estrutu- gráfica no Brasil deve ser encarada como um mo-
ra comercial capaz de decidir a atividade cinema- vimento multimídia, mesmo porque as identida-
tográfica do país. Segundo Getino, “O setor de des culturais são redefinidas pelo conjunto das
exibição não é um entre outros, mas aquele que, “vias de comunicação”. A produção foi a grande
ao controlar os filmes mais relevantes ou lucrati- prioridade dos mecanismos de incentivo no Brasil
vos da produção mundial, gravita cada vez mais a partir dos anos 1990. Com a atual Lei do
nos mercados e nas indústrias locais (Getino apud Audiovisual, o dinheiro público não é recolhido
Silva, idem: 87).”A concentração das empresas pelo governo, mas transformado em instrumento
transnacionais na atividade cinematográfica é de- de incentivo cultural. No entanto, esses mecanis-
cisiva para que o cinema se torne um negócio mos não se estendem à maioria da população que,
pouco voltado para o interesse público. em última instancia, é quem financia o cinema
nacional. O dinheiro público é, assim, transfor-
mado em benefícios privados. A política pública
Regiões Número de Salas % Total para o audiovisual no país sofre uma deformação
e acaba por não abranger as massas e por não
Sudeste 1209 59,8
incentivar a diversidade da produção simbólica.
Sul 324 16,0 Ao mesmo tempo em que se deve estar
atento para as distorções internas do setor cine-
Nordeste 229 11,3
matográfico de cada região, o cinema não pode
Centro-Oeste 195 9,6 ser mais visto como uma questão interna de cada
Norte 3,3 país, nem isolada da ordem transnacional dos
66
mercados simbólicos. Os acordos de co-produ-
Fonte: Database Filme B 2006 ção são cada vez mais importantes e necessários
para o desenvolvimento da atividade cinematográfi-
ca dos países latino-americanos nos tempos atuais.
C ONSIDERAÇÕES FINAIS As conclusões aqui esboçadas tomam por
base os dados e literatura selecionada do setor
Uma das maiores dificuldades de traçar cinematográfico no país. Para se ter um diagnós-
políticas públicas para o audiovisual e tomar de- tico preciso, em uma perspectiva macro da
cisões no Brasil é a falta de informação recente atividade, é necessário desenvolver um programa
sobre a recomposição dos mercados audiovisuais de estudos no Brasil para o audiovisual que incida
e hábitos de consumo. É relevante identificar quem sobre o aspecto cultural, social, político e
é o público consumidor desses produtos. Mais econômico. A partir de um mapeamento
ainda, como são expressas as relações entre a sociocultural da estrutura do setor e seus fluxos,
subdivisão desse público consumidor e as diver- será possível visualizar o potencial da atividade
sas janelas de exibição (salas de cinema, vídeo, cinematográfica no país e, assim, criar dispositi-
DVD, televisão fechada, televisão aberta etc.), le- vos coerentes e articulados para as políticas pú-
vando em conta as mudanças na esfera do públi- blicas para o audiovisual no Brasil.
co e privado na contemporaneidade. O papel do
Estado, em um país como o Brasil, é promover a
cultura e oferecer opções simbólicas para os ci- NOTAS
dadãos. As políticas públicas para a cultura de- * Universidade Federal Fluminense - UFF
vem se voltar não só para garantir o acesso de
todos aos bens, mas também para preservar e 1
REIS, Eustáquio. A economia do cinema no Brasil.
defender a diversidade da produção e circulação Relatório Ministério da Cultura, Ipea, 1999.
de produtos simbólicos no território. Para isso, 2
ADORNO, Theodor W. A indústria cultural.
38 Sessões do imaginário Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem

9. São Paulo: Paz e Terra, 2002. senvolvimento e mercado. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2003.
3
Essa atuação do governo é concretizada em países como a ANCINE, Agência Nacional do Cinema – Sumário Execu-
França, embasada em pesquisas acadêmicas e de mercado tivo Anual, 2004.
no setor.
BUSTAMANTE, Enrique. “Políticas de comunicación y
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Autores como Canclini e Bustamante evidenciam a im- cultura: nuevas necesidades estratégicas” in: BOLAÑO,
portância de se criarem acordos de co-produção no César e outros (eds.). economia política, comunicación y
Mercosul. Programas de co-produção como o Ibermedia conocimiento: una perspectiva crítica Latinoamericana.
são apontados como essenciais para o desenvolvimento da Buenos Aires: La Crujía, PP. 251-268, 2005.
atividade cinematográfica dos países latino-americanos.
CALIL, Carlos Augusto. Curso interno da Ancine. Difu-
5
A Filme B é uma empresa brasileira especializada em são Cultural: O Cinema no Brasil: Tendências e Perspecti-
números do mercado de cinema. Publica semanalmente em vas, Ancine. Rio de Janeiro, 2004.
seu site o Boletim Filme B, com informações do box office
dos finais de semana, além de estatísticas do mercado e aná- CANCLINI, Néstor Garcia Cosumidores e Cidadãos.
lises e tendências da indústria cinematográfica. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001.
6
Artigo 3º da Lei do Audiovisual permite que a empresa _______. Diferentes, Desiguais e Desconectados. Rio
estrangeira, contribuinte do Imposto de Renda pago sobre de Janeiro: UFRJ, 2005.
o crédito ou a remessa de rendimentos decorrentes da ex-
ploração de obras audiovisuais no mercado brasileiro, aba- CANCLINI, Néstor Garcia e MONETA, Carlos Juan. Las
ta 70% do imposto de renda devido, desde que invista o industriais culturales em la integración
referido valor em: desenvolvimento de projetos de produ- latinoamericana. Buenos Aires: Eudeba, 1999.
ção de obras cinematográficas brasileiras de longa-metragem
de produção independente; co-produção de obras cinema- FILME B, www.filmeb.com.br.
tográficas brasileiras de curta, média e longa metragens, de
produção independente; co-produção de telefilmes e FESTIVAL DO RIO 2005, Seminário realizado no Hotel
minisséries brasileiras de produção independente. Meridien em 29 de setembro a 5 de outubro de 2005.
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Alguns dados disponíveis indicam a dominação e concen- FORNAZARI, Fábio Kobol. Instituições do Estado e po-
tração de alguns produtores, distribuidores e exibidores no líticas de regulação e incentivo ao cinema no Brasil: o
mercado cinematográfico brasileiro. Apenas 13 empresas caso da Ancine e Ancinav. RAP 40 (4): 647-677, 2006.
produtoras de um total de 144 responderam por 43,2% do
público que acorreu às salas de exibição no período 1995 a GALVÃO, Alexander Patez. O Cinema Brasileiro da
2004. Uma concentração ainda mais intensa é observada Retomada: a auto-sustentabilidade é possível, 2003.
em relação às empresas distribuidoras: 14 distribuidoras de
um total de 35 foram responsáveis pela presença de 91,1% HARD, Michael e NEGRI, Antonio. Império. Rio de Ja-
do público total no mesmo período. No setor de exibição, n neiro: Record, 2000.
o ano de 2004, os dez maiores exibidores concentraram
1.033 salas de exibição (52% do total das 1.997 salas de IBGE, Perfil dos Municípios Brasileiros, 2006.
exibição distribuídas pelo Brasil). A predominância destes no MATTELART, Armand. Diversidade cultural e
mercado tende a privilegiar um modelo ou tipo de obra a ser mundialização. São Paulo: Parábola, 2005.
consumido pelo público. (Sumário Executivo Ancine, 2004).
ORTIZ RAMOS, José Mario BUENO, Maria Lucia. Cul-
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A dominação de filmes norte-americanos no mercado bra- tura audiovisual e arte contemporânea. Perspec 15(3):
sileiro é evidente. Grandes produções são lançadas com um 10-17, 2001.
número de cópias que ocupam grande parte das salas de
exibição no Brasil. Os filmes nacionais e outros filmes es- ORTIZ, Renato. A Moderna Tradição Brasileira. São
trangeiros encontram, então, dificuldade de chegar às salas Paulo: Brasiliense, 2001.
de exibição. Quando conseguem, são exibidos em salas
menores, atingindo um pequeno número de espectadores. REIS, Eustáquio. A economia do cinema no Brasil. Re-
No interior do país essa distorção aumenta. O número de latório Ministério da Cultura, Ipea, 1999.
salas de cinema nas cidades do interior é reduzido, impos-
sibilitando que alguns filmes consigam ser exibidos uma SILVA, Denise Mota da. Circulação cinematográfica
única vez. no Mercosul, SP: Annablume, 2007.
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Campi-
nas, SP: Papirus, 2003.
REFERÊNCIAS
ADORNO, Theodor W. A indústria cultural. São Paulo: ZALLO, Ramón. “Nuevas políticas para la diversidad: las cultu-
Paz e Terra, 2002. ras territoriales en riesgo por la globalización in: BOLAÑO,
César e outros (eds.). Economía política, comunicación y
ALMEIDA, Paulo Sérgio e BUTCHER, Pedro. Cinema, de- conocimiento: Una perspectiva crítica Latinoamericana.
Buenos Aires: La Crujía, pp. 229-250, 2005.
Porto Alegre no 18 dezembro 2007 Famecos/PUCRS 39