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Memoire théorique Céline Bilardo Légitimité des journalistes musicaux

A
A

Mémoire sur la Légitimité des journalistes musicaux face au web 2.0 et aux récentes transformations de la presse écrite

Memoire théorique Céline Bilardo Légitimité des journalistes musicaux

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La	
  légitimité	
  des	
  journalistes	
  musicaux	
  face	
  au	
  web	
  2.0	
  
et	
  aux	
  récentes	
  transformations	
  de	
  la	
  presse	
  écrite	
  :	
  
Perspectives	
  de	
  la	
  profession	
  sous	
  l’angle	
  suisse	
  romand	
  
	
  
	
  
Mémoire	
  de	
  master	
  présenté	
  en	
  vue	
  de	
  l’obtention	
  du	
  
Master	
  of	
  Arts	
  en	
  Journalisme	
  	
  
par	
  
Céline	
  Bilardo	
  
	
  
	
  
Supervisé	
  par	
  
Monsieur	
  Christophe	
  Passer	
  	
  
	
  
	
  
	
  
Neuchâtel,	
  août	
  2014
1	
  
REMERCIEMENTS	
  
	
  
Ce	
  mémoire	
  de	
  recherche	
  n’aurait	
  pas	
  abouti	
  sans	
  le	
  soutien	
  de	
  plusieurs	
  personnes	
  que	
  
j’aimerais	
  remercier	
  ici	
  nommément	
  :	
  
	
  
Madame	
  Valérie	
  Gorin,	
  qui	
  a	
  montré	
  un	
  premier	
  intérêt	
  et	
  jeté	
  un	
  regard	
  critique	
  mais	
  
positif	
  sur	
  mon	
  projet	
  et	
  a	
  donc	
  su	
  donner	
  un	
  premier	
  élan	
  à	
  mes	
  recherches	
  et	
  réflexions	
  
sur	
  le	
  sujet.	
  
	
  
Monsieur	
  Christophe	
  Passer,	
  le	
  superviseur	
  de	
  ce	
  mémoire,	
  qui	
  a	
  su	
  répondre	
  à	
  mes	
  
sollicitations	
  pour	
  les	
  étapes	
  essentielles	
  au	
  bon	
  avancement	
  de	
  mon	
  travail.	
  Je	
  le	
  remercie	
  
également	
  pour	
  la	
  confiance	
  qu’il	
  a	
  su	
  porter	
  à	
  mon	
  égard	
  jusqu’au	
  bout.	
  
	
  
Madame	
  Annik	
  Dubied,	
  directrice	
  du	
  Master	
  of	
  Arts	
  en	
  journalisme	
  et	
  communication	
  de	
  
Neuchâtel,	
  pour	
  m’avoir	
  suivie	
  avec	
  intérêt	
  tout	
  le	
  long	
  de	
  cet	
  exercice	
  de	
  longue	
  haleine.	
  
	
  
Monsieur	
  Nicolas	
  Pulfer,	
  pour	
  sa	
  relecture	
  bienveillante	
  et	
  pointilleuse.	
  
	
  
Mes	
  parents,	
  ma	
  sœur	
  et	
  mon	
  amoureux	
  pour	
  leur	
  patience	
  à	
  toute	
  épreuve	
  lors	
  de	
  ces	
  
nombreux	
  mois	
  studieux,	
  ébranlés	
  par	
  quelques	
  baisses	
  de	
  régime	
  et	
  des	
  doutes.	
  
	
  
Enfin	
  toutes	
  les	
  personnes	
  qui,	
  de	
  près	
  ou	
  de	
  loin,	
  sans	
  le	
  savoir	
  peut-­‐être,	
  ont	
  apporté	
  leur	
  
pierre	
  à	
  l’édifice	
  et	
  ont	
  su	
  m’encourager.	
  
	
  
	
   	
  
2	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
«	
  Etre	
  le	
  premier	
  à	
  découvrir	
  la	
  prochaine	
  sensation,	
  le	
  groupe	
  qui	
  va	
  tout	
  changer	
  est	
  
évidemment	
  excitant,	
  mais	
  le	
  job	
  du	
  critique	
  musical	
  aujourd’hui	
  est	
  plutôt	
  de	
  mettre	
  en	
  
perspective,	
  de	
  prendre	
  du	
  recul	
  par	
  rapport	
  à	
  la	
  masse	
  de	
  nouveautés	
  qui	
  émergent	
  en	
  flux	
  
continu.»	
  
	
  
Simon	
  Reynolds*	
  	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
	
  
*Simon	
  Reynolds,	
  cité	
  in	
  Mounir,	
  R.	
  (2014,	
  4	
  mai).	
  Du	
  bruit	
  dans	
  la	
  tête.	
  Le	
  Courrier,	
  p.21.	
  
	
  
3	
  
	
  
TABLE	
  DES	
  MATIERES	
  
1	
   INTRODUCTION	
  ............................................................................................................	
  4	
  
1.1	
   Problématique	
  ..................................................................................................................	
  4	
  
1.2	
   La	
  question	
  de	
  recherche	
  ...................................................................................................	
  5	
  
1.3	
   Pistes	
  de	
  recherche	
  ............................................................................................................	
  6	
  
1.4	
   Délimitation	
  du	
  sujet	
  .........................................................................................................	
  7	
  
2	
   PREMIERE	
  PARTIE	
  :	
  quelles	
  réponses	
  à	
  travers	
  la	
  littérature?	
  .......................................	
  9	
  
2.1	
   Le	
  journalisme	
  musical	
  :	
  un	
  tournant	
  marqué	
  ....................................................................	
  9	
  
2.1.1	
   Le	
  journalisme	
  musical	
  (rock)	
  :	
  une	
  autre	
  signification	
  ...................................................	
  10	
  
2.1.2	
   La	
  figure	
  du	
  journaliste	
  musical	
  :	
  de	
  star	
  à	
  inconnu?	
  ......................................................	
  13	
  
2.2	
   Le	
  journaliste	
  musical	
  face	
  au	
  web	
  2.0	
  .............................................................................	
  15	
  
2.2.1	
   Une	
  vraie	
  concurrence	
  de	
  l’amateur?	
  .............................................................................	
  16	
  
2.2.2	
   Un	
  nouveau	
  rapport	
  à	
  la	
  découverte	
  et	
  à	
  l’information	
  musicale	
  ...................................	
  17	
  
2.2.3	
   Le	
  journaliste	
  musical	
  remplacé	
  par	
  les	
  algorithmes	
  de	
  recommandation?	
  ...................	
  18	
  
2.2.4	
   Une	
  rhétorique	
  de	
  crise	
  à	
  dépasser	
  .................................................................................	
  19	
  
2.3	
   Le	
  journaliste	
  musical	
  face	
  aux	
  transformations	
  et	
  restructurations	
  récentes	
  de	
  la	
  presse	
  
écrite	
  en	
  Suisse	
  romande	
  ..........................................................................................................	
  21	
  
2.3.1	
   Une	
  crise	
  générale	
  des	
  titres	
  papiers	
  ..............................................................................	
  22	
  
2.3.2	
   Exemples	
  choisis	
  pour	
  la	
  Suisse	
  romande	
  .......................................................................	
  23	
  
3	
   DEUXIEME	
  PARTIE	
  :	
  qu’en	
  disent	
  les	
  journalistes	
  musicaux	
  romands?	
  ........................	
  27	
  
3.1	
   Les	
  journalistes	
  musicaux	
  en	
  Suisse	
  romande	
  :	
  méthodologie	
  d’enquête	
  .........................	
  27	
  
3.1.1	
   Déroulement	
  des	
  entretiens	
  ...........................................................................................	
  28	
  
3.1.2	
   Méthodologie	
  d’analyse	
  ..................................................................................................	
  29	
  
3.2	
   Les	
  journalistes	
  musicaux	
  en	
  Suisse	
  romande	
  :	
  regards	
  croisés	
  sur	
  les	
  changements	
  et	
  les	
  
perspectives	
  de	
  la	
  profession	
  ....................................................................................................	
  29	
  
3.2.1	
   Une	
  considération	
  de	
  la	
  profession	
  sous	
  tension	
  ............................................................	
  30	
  
3.2.2	
   Une	
  pratique	
  quotidienne	
  qui	
  se	
  complexifie	
  .................................................................	
  36	
  
3.2.3	
   Des	
  perspectives	
  de	
  la	
  profession	
  en	
  demi-­‐teinte	
  ...........................................................	
  40	
  
4	
   Conclusion	
  ..................................................................................................................	
  46	
  
5	
   Bibliographie	
  ..............................................................................................................	
  49	
  
6	
   Annexes	
  ......................................................................................................................	
  56	
  
	
  
	
   	
  
4	
  
1 INTRODUCTION	
  
Au	
  mois	
  de	
  mai	
  2013,	
  le	
  magazine	
  musical	
  franco-­‐suisse	
  Vibrations	
  publiait	
  son	
  154ème
	
  et	
  
dernier	
  numéro	
  :	
  la	
  fin	
  d’une	
  aventure	
  qui	
  aura	
  duré	
  vingt-­‐deux	
  ans	
  pour	
  une	
  rédaction	
  de	
  
journalistes	
   couvrant	
   l’univers	
   musical	
   des	
   musiques	
   du	
   monde,	
   du	
   jazz	
   et	
   des	
   musiques	
  
actuelles.	
  La	
  nouvelle	
  avait	
  soulevé	
  une	
  vague	
  de	
  témoignages,	
  tant	
  dans	
  les	
  médias	
  suisses	
  
(RTS	
   Radio,	
   Le	
   Temps	
   notamment)	
   que	
   francophones	
   (Libération,	
   Arrêt	
   sur	
   images)	
   et	
  
révélait	
  le	
  déclin	
  général	
  de	
  la	
  presse	
  musicale	
  de	
  ces	
  dix	
  dernières	
  années.	
  Elle	
  a	
  également	
  
été	
   l’événement	
   qui	
   m’a	
   amenée	
   à	
   m’intéresser	
   à	
   l’état	
   du	
   journalisme	
   musical	
   et	
   plus	
  
particulièrement	
   à	
   l’importance	
   accordée	
   aujourd’hui	
   aux	
   journalistes	
   musicaux	
   dans	
   la	
  
presse	
  écrite.	
  	
  
	
   De	
  plus,	
  cet	
  objet	
  de	
  recherche	
  me	
  semblait	
  également	
  bien	
  répondre	
  aux	
  exigences	
  
du	
  Master	
  en	
  journalisme	
  et	
  communication	
  de	
  Neuchâtel	
  (MAJ),	
  dont	
  le	
  travail	
  final	
  se	
  doit	
  
de	
  traiter	
  une	
  problématique	
  liée	
  aux	
  questionnements	
  des	
  Journalism	
  Studies.	
  	
  
1.1 Problématique	
  	
  
Dans	
  un	
  contexte	
  socio-­‐économique	
  fragile	
  du	
  marché	
  de	
  la	
  presse,	
  notamment	
  en	
  Suisse	
  
romande	
   mais	
   également	
   à	
   l’international,	
   les	
   pages	
   dédiées	
   à	
   la	
   culture	
   et	
   surtout	
   à	
   la	
  
musique	
   se	
   réduisent	
   dans	
   les	
   titres	
   de	
   presse	
   généraliste	
   (Etat	
   des	
   lieux	
   du	
   journalisme	
  
culturel	
  suisse,	
  2011).	
  En	
  Suisse	
  romande,	
  deux	
  exemples	
  parmi	
  d’autres	
  en	
  attestent	
  :	
  le	
  
quotidien	
   Le	
   Temps	
   a	
   par	
   exemple	
   décidé	
   d’y	
   dédier	
   plutôt	
   un	
   cahier	
   séparé,	
   publié	
   le	
  
samedi	
  et	
  de	
  ne	
  plus	
  couvrir	
  les	
  musiques	
  dites	
  «actuelles»	
  dans	
  son	
  édition	
  quotidienne	
  
(Mounir,	
   2013,	
   1er
	
   février).	
   Le	
   journal	
   24Heures	
   a	
   également	
   vu	
   ses	
   pages	
   dédiées	
   à	
  
l’actualité	
   culturelle	
   et	
   musicale	
   fondre	
   dans	
   une	
   double	
   page	
   nouvellement	
   intitulée	
  
«Culture	
   et	
   Société»	
   en	
   2012.	
   Cette	
   situation	
   est	
   d’autant	
   plus	
   surprenante	
   que	
   les	
   lieux	
  
culturels	
  et	
  événements	
  dédiés	
  aux	
  musiques	
  actuelles	
  foisonnent	
  en	
  Suisse	
  romande	
  :	
  le	
  
Montreux	
   Jazz	
   Festival,	
   le	
   Paléo	
   Festival	
   de	
   Nyon	
   sont	
   deux	
   événements	
   musicaux	
   qui	
  
jouissent	
  d’une	
  renommée	
  internationale	
  et	
  Les	
  Docks	
  ou	
  le	
  Romandie	
  à	
  Lausanne,	
  Fri-­‐son	
  à	
  
Fribourg,	
  la	
  Case	
  à	
  Chocs	
  à	
  Neuchâtel	
  sont	
  quelques-­‐unes	
  des	
  salles	
  romandes	
  programmant	
  
des	
  groupes	
  de	
  musiques	
  actuelles.	
  	
  
	
   Comment	
  les	
  journalistes	
  musicaux	
  se	
  positionnent-­‐ils	
  face	
  à	
  cette	
  paupérisation	
  du	
  
traitement	
  de	
  la	
  musique	
  en	
  presse	
  écrite?	
  Comment	
  expliquent-­‐ils	
  cette	
  situation	
  en	
  presse	
  
généraliste	
  (dans	
  le	
  cas	
  de	
  la	
  Suisse	
  romande)?	
  Est-­‐ce	
  que,	
  plus	
  que	
  pour	
  des	
  raisons	
  socio-­‐
5	
  
économiques	
  et	
  de	
  restructurations	
  de	
  la	
  presse,	
  la	
  prise	
  d’importance	
  du	
  web	
  et	
  du	
  web	
  2.0	
  
plus	
   particulièrement,	
   qui	
   voit	
   ses	
   publics	
   devenir	
   eux-­‐mêmes	
   acteurs	
   de	
   l’information	
  
(Scherer,	
   2011),	
  serait	
   une	
   autre	
   ou	
   la	
   cause	
   de	
   cette	
   perte	
   de	
   légitimité	
   des	
   journalistes	
  
musicaux	
  pour	
   parler	
   de	
   musique?	
   Jouent-­‐ils	
   un	
   même	
   rôle	
   qu’auparavant	
   :	
   celui	
   de	
  
consumers’	
  guide	
  (Fenster,	
  2002),	
  de	
  prescripteur	
  ou	
  encore,	
  de	
  «	
  consécration	
  »	
  (Bourdieu,	
  
cité	
  par	
  Neveu,	
  2013,	
  p.	
  88)	
  ou	
  doivent-­‐ils	
  redéfinir	
  leurs	
  rôles?	
  Ce	
  sont	
  quelques	
  questions	
  
auxquelles	
  ce	
  travail	
  tente	
  de	
  répondre.	
  	
  
	
   Ce	
  mémoire	
  ne	
  prétend	
  pas	
  être	
  exhaustif	
  :	
  il	
  espère	
  prolonger,	
  à	
  son	
  échelle,	
  les	
  
rares	
   sources	
   académiques	
   qui	
   traitent	
   du	
   sujet	
   (constat	
   appuyé	
   par	
   Jones,	
   2002),	
   en	
  
questionnant	
  la	
  légitimité	
  et	
  le	
  rôle	
  que	
  peut	
  exercer	
  un	
  journaliste	
  musical	
  aujourd’hui.	
  Il	
  
veut	
   montrer	
   comment	
   s’est	
   opéré	
   et	
   s’opère	
   le	
   déclin	
   de	
   son	
   importance	
   dans	
  
l’environnement	
   actuel	
   en	
   constante	
   transformation,	
   et	
   de	
   la	
   presse	
   écrite	
   et	
   de	
   la	
  
consommation	
  de	
  l’information	
  par	
  le	
  public,	
  en	
  investiguant	
  et	
  argumentant	
  deux	
  pistes	
  :	
  
premièrement	
   la	
   prise	
   d’importance	
   du	
   web	
   2.0	
   et	
   deuxièmement	
   les	
   récentes	
  
transformations-­‐restructurations	
  de	
  la	
  presse	
  écrite.	
  	
  
	
   Les	
   références	
   qui	
   ont	
   nourri	
   ma	
   réflexion	
   portent	
   principalement	
   sur	
   les	
   pays	
  
anglophones	
  :	
  l’intérêt	
  de	
  ce	
  travail	
  est	
  alors	
  également	
  de	
  confronter	
  ces	
  «	
  théories	
  »	
  plutôt	
  
générales	
   et	
   exposées	
   dans	
   le	
   premier	
   chapitre	
   de	
   ce	
   mémoire	
   à	
   la	
   réalité	
   de	
   l’espace	
  
francophone,	
   la	
   Suisse	
   romande	
   plus	
   spécifiquement,	
   et	
   à	
   son	
   évolution,	
   discutée	
   en	
  
seconde	
  partie	
  de	
  recherche.	
  	
  
	
  
1.2 La	
  question	
  de	
  recherche	
  
Voici	
   la	
   question	
   de	
   recherche	
   principale	
   qui	
   guide	
   la	
   discussion	
   présentée	
   dans	
   ce	
  
mémoire	
  :	
  
	
  
En	
  quoi	
  la	
  légitimité	
  du	
  journaliste	
  musical	
  est-­‐elle	
  fragilisée	
  par	
  la	
  prise	
  d’importance	
  du	
  
web	
  2.0	
  ainsi	
  que	
  par	
  les	
  transformations	
  et	
  restructurations	
  récentes	
  de	
  la	
  presse	
  écrite?	
  
	
  
Il	
  est	
  utile	
  ici	
  de	
  préciser	
  le	
  sens	
  appliqué	
  au	
  terme	
  de	
  «	
  légitimité	
  »	
  pour	
  ce	
  travail	
  :	
  bien	
  que	
  
ce	
   soit	
   un	
   concept	
   qui	
   a	
   été	
   très	
   discuté	
   en	
   sociologie,	
   entre	
   autres	
   par	
   trois	
   auteurs	
  
reconnus	
  :	
  Bourdieu,	
  Habermas	
  et	
  Weber,	
  tous	
  trois	
  portant	
  notamment	
  leur	
  attention	
  sur	
  
une	
  logique	
  de	
  domination	
  d’un	
  sujet	
  sur	
  un	
  autre	
  pour	
  appuyer	
  sa	
  légitimité	
  (Leimdorfer	
  et	
  
Tessonneau,	
  1986),	
  mon	
  approche	
  se	
  veut	
  toutefois	
  plus	
  modeste.	
  Plus	
  que	
  de	
  discuter	
  de	
  la	
  
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Memoire théorique Céline Bilardo Légitimité des journalistes musicaux

  • 1.   La  légitimité  des  journalistes  musicaux  face  au  web  2.0   et  aux  récentes  transformations  de  la  presse  écrite  :   Perspectives  de  la  profession  sous  l’angle  suisse  romand       Mémoire  de  master  présenté  en  vue  de  l’obtention  du   Master  of  Arts  en  Journalisme     par   Céline  Bilardo       Supervisé  par   Monsieur  Christophe  Passer           Neuchâtel,  août  2014
  • 2. 1   REMERCIEMENTS     Ce  mémoire  de  recherche  n’aurait  pas  abouti  sans  le  soutien  de  plusieurs  personnes  que   j’aimerais  remercier  ici  nommément  :     Madame  Valérie  Gorin,  qui  a  montré  un  premier  intérêt  et  jeté  un  regard  critique  mais   positif  sur  mon  projet  et  a  donc  su  donner  un  premier  élan  à  mes  recherches  et  réflexions   sur  le  sujet.     Monsieur  Christophe  Passer,  le  superviseur  de  ce  mémoire,  qui  a  su  répondre  à  mes   sollicitations  pour  les  étapes  essentielles  au  bon  avancement  de  mon  travail.  Je  le  remercie   également  pour  la  confiance  qu’il  a  su  porter  à  mon  égard  jusqu’au  bout.     Madame  Annik  Dubied,  directrice  du  Master  of  Arts  en  journalisme  et  communication  de   Neuchâtel,  pour  m’avoir  suivie  avec  intérêt  tout  le  long  de  cet  exercice  de  longue  haleine.     Monsieur  Nicolas  Pulfer,  pour  sa  relecture  bienveillante  et  pointilleuse.     Mes  parents,  ma  sœur  et  mon  amoureux  pour  leur  patience  à  toute  épreuve  lors  de  ces   nombreux  mois  studieux,  ébranlés  par  quelques  baisses  de  régime  et  des  doutes.     Enfin  toutes  les  personnes  qui,  de  près  ou  de  loin,  sans  le  savoir  peut-­‐être,  ont  apporté  leur   pierre  à  l’édifice  et  ont  su  m’encourager.        
  • 3. 2                       «  Etre  le  premier  à  découvrir  la  prochaine  sensation,  le  groupe  qui  va  tout  changer  est   évidemment  excitant,  mais  le  job  du  critique  musical  aujourd’hui  est  plutôt  de  mettre  en   perspective,  de  prendre  du  recul  par  rapport  à  la  masse  de  nouveautés  qui  émergent  en  flux   continu.»     Simon  Reynolds*                                                     *Simon  Reynolds,  cité  in  Mounir,  R.  (2014,  4  mai).  Du  bruit  dans  la  tête.  Le  Courrier,  p.21.    
  • 4. 3     TABLE  DES  MATIERES   1   INTRODUCTION  ............................................................................................................  4   1.1   Problématique  ..................................................................................................................  4   1.2   La  question  de  recherche  ...................................................................................................  5   1.3   Pistes  de  recherche  ............................................................................................................  6   1.4   Délimitation  du  sujet  .........................................................................................................  7   2   PREMIERE  PARTIE  :  quelles  réponses  à  travers  la  littérature?  .......................................  9   2.1   Le  journalisme  musical  :  un  tournant  marqué  ....................................................................  9   2.1.1   Le  journalisme  musical  (rock)  :  une  autre  signification  ...................................................  10   2.1.2   La  figure  du  journaliste  musical  :  de  star  à  inconnu?  ......................................................  13   2.2   Le  journaliste  musical  face  au  web  2.0  .............................................................................  15   2.2.1   Une  vraie  concurrence  de  l’amateur?  .............................................................................  16   2.2.2   Un  nouveau  rapport  à  la  découverte  et  à  l’information  musicale  ...................................  17   2.2.3   Le  journaliste  musical  remplacé  par  les  algorithmes  de  recommandation?  ...................  18   2.2.4   Une  rhétorique  de  crise  à  dépasser  .................................................................................  19   2.3   Le  journaliste  musical  face  aux  transformations  et  restructurations  récentes  de  la  presse   écrite  en  Suisse  romande  ..........................................................................................................  21   2.3.1   Une  crise  générale  des  titres  papiers  ..............................................................................  22   2.3.2   Exemples  choisis  pour  la  Suisse  romande  .......................................................................  23   3   DEUXIEME  PARTIE  :  qu’en  disent  les  journalistes  musicaux  romands?  ........................  27   3.1   Les  journalistes  musicaux  en  Suisse  romande  :  méthodologie  d’enquête  .........................  27   3.1.1   Déroulement  des  entretiens  ...........................................................................................  28   3.1.2   Méthodologie  d’analyse  ..................................................................................................  29   3.2   Les  journalistes  musicaux  en  Suisse  romande  :  regards  croisés  sur  les  changements  et  les   perspectives  de  la  profession  ....................................................................................................  29   3.2.1   Une  considération  de  la  profession  sous  tension  ............................................................  30   3.2.2   Une  pratique  quotidienne  qui  se  complexifie  .................................................................  36   3.2.3   Des  perspectives  de  la  profession  en  demi-­‐teinte  ...........................................................  40   4   Conclusion  ..................................................................................................................  46   5   Bibliographie  ..............................................................................................................  49   6   Annexes  ......................................................................................................................  56        
  • 5. 4   1 INTRODUCTION   Au  mois  de  mai  2013,  le  magazine  musical  franco-­‐suisse  Vibrations  publiait  son  154ème  et   dernier  numéro  :  la  fin  d’une  aventure  qui  aura  duré  vingt-­‐deux  ans  pour  une  rédaction  de   journalistes   couvrant   l’univers   musical   des   musiques   du   monde,   du   jazz   et   des   musiques   actuelles.  La  nouvelle  avait  soulevé  une  vague  de  témoignages,  tant  dans  les  médias  suisses   (RTS   Radio,   Le   Temps   notamment)   que   francophones   (Libération,   Arrêt   sur   images)   et   révélait  le  déclin  général  de  la  presse  musicale  de  ces  dix  dernières  années.  Elle  a  également   été   l’événement   qui   m’a   amenée   à   m’intéresser   à   l’état   du   journalisme   musical   et   plus   particulièrement   à   l’importance   accordée   aujourd’hui   aux   journalistes   musicaux   dans   la   presse  écrite.       De  plus,  cet  objet  de  recherche  me  semblait  également  bien  répondre  aux  exigences   du  Master  en  journalisme  et  communication  de  Neuchâtel  (MAJ),  dont  le  travail  final  se  doit   de  traiter  une  problématique  liée  aux  questionnements  des  Journalism  Studies.     1.1 Problématique     Dans  un  contexte  socio-­‐économique  fragile  du  marché  de  la  presse,  notamment  en  Suisse   romande   mais   également   à   l’international,   les   pages   dédiées   à   la   culture   et   surtout   à   la   musique   se   réduisent   dans   les   titres   de   presse   généraliste   (Etat   des   lieux   du   journalisme   culturel  suisse,  2011).  En  Suisse  romande,  deux  exemples  parmi  d’autres  en  attestent  :  le   quotidien   Le   Temps   a   par   exemple   décidé   d’y   dédier   plutôt   un   cahier   séparé,   publié   le   samedi  et  de  ne  plus  couvrir  les  musiques  dites  «actuelles»  dans  son  édition  quotidienne   (Mounir,   2013,   1er   février).   Le   journal   24Heures   a   également   vu   ses   pages   dédiées   à   l’actualité   culturelle   et   musicale   fondre   dans   une   double   page   nouvellement   intitulée   «Culture   et   Société»   en   2012.   Cette   situation   est   d’autant   plus   surprenante   que   les   lieux   culturels  et  événements  dédiés  aux  musiques  actuelles  foisonnent  en  Suisse  romande  :  le   Montreux   Jazz   Festival,   le   Paléo   Festival   de   Nyon   sont   deux   événements   musicaux   qui   jouissent  d’une  renommée  internationale  et  Les  Docks  ou  le  Romandie  à  Lausanne,  Fri-­‐son  à   Fribourg,  la  Case  à  Chocs  à  Neuchâtel  sont  quelques-­‐unes  des  salles  romandes  programmant   des  groupes  de  musiques  actuelles.       Comment  les  journalistes  musicaux  se  positionnent-­‐ils  face  à  cette  paupérisation  du   traitement  de  la  musique  en  presse  écrite?  Comment  expliquent-­‐ils  cette  situation  en  presse   généraliste  (dans  le  cas  de  la  Suisse  romande)?  Est-­‐ce  que,  plus  que  pour  des  raisons  socio-­‐
  • 6. 5   économiques  et  de  restructurations  de  la  presse,  la  prise  d’importance  du  web  et  du  web  2.0   plus   particulièrement,   qui   voit   ses   publics   devenir   eux-­‐mêmes   acteurs   de   l’information   (Scherer,   2011),  serait   une   autre   ou   la   cause   de   cette   perte   de   légitimité   des   journalistes   musicaux  pour   parler   de   musique?   Jouent-­‐ils   un   même   rôle   qu’auparavant   :   celui   de   consumers’  guide  (Fenster,  2002),  de  prescripteur  ou  encore,  de  «  consécration  »  (Bourdieu,   cité  par  Neveu,  2013,  p.  88)  ou  doivent-­‐ils  redéfinir  leurs  rôles?  Ce  sont  quelques  questions   auxquelles  ce  travail  tente  de  répondre.       Ce  mémoire  ne  prétend  pas  être  exhaustif  :  il  espère  prolonger,  à  son  échelle,  les   rares   sources   académiques   qui   traitent   du   sujet   (constat   appuyé   par   Jones,   2002),   en   questionnant  la  légitimité  et  le  rôle  que  peut  exercer  un  journaliste  musical  aujourd’hui.  Il   veut   montrer   comment   s’est   opéré   et   s’opère   le   déclin   de   son   importance   dans   l’environnement   actuel   en   constante   transformation,   et   de   la   presse   écrite   et   de   la   consommation  de  l’information  par  le  public,  en  investiguant  et  argumentant  deux  pistes  :   premièrement   la   prise   d’importance   du   web   2.0   et   deuxièmement   les   récentes   transformations-­‐restructurations  de  la  presse  écrite.       Les   références   qui   ont   nourri   ma   réflexion   portent   principalement   sur   les   pays   anglophones  :  l’intérêt  de  ce  travail  est  alors  également  de  confronter  ces  «  théories  »  plutôt   générales   et   exposées   dans   le   premier   chapitre   de   ce   mémoire   à   la   réalité   de   l’espace   francophone,   la   Suisse   romande   plus   spécifiquement,   et   à   son   évolution,   discutée   en   seconde  partie  de  recherche.       1.2 La  question  de  recherche   Voici   la   question   de   recherche   principale   qui   guide   la   discussion   présentée   dans   ce   mémoire  :     En  quoi  la  légitimité  du  journaliste  musical  est-­‐elle  fragilisée  par  la  prise  d’importance  du   web  2.0  ainsi  que  par  les  transformations  et  restructurations  récentes  de  la  presse  écrite?     Il  est  utile  ici  de  préciser  le  sens  appliqué  au  terme  de  «  légitimité  »  pour  ce  travail  :  bien  que   ce   soit   un   concept   qui   a   été   très   discuté   en   sociologie,   entre   autres   par   trois   auteurs   reconnus  :  Bourdieu,  Habermas  et  Weber,  tous  trois  portant  notamment  leur  attention  sur   une  logique  de  domination  d’un  sujet  sur  un  autre  pour  appuyer  sa  légitimité  (Leimdorfer  et   Tessonneau,  1986),  mon  approche  se  veut  toutefois  plus  modeste.  Plus  que  de  discuter  de  la  
  • 7. 6   crédibilité  d’un  journaliste  (et  pour  mon  objet  d’étude,  d’un  journaliste  musical)  il  s’agira  de   discuter  de  la  reconnaissance,  de  l’importance  que  l’on  porte  à  un  journaliste,  à  sa  pratique   et  de  ce  qui  justifie  sa  place  dans  un  titre  de  presse  généraliste.       Deux   auteurs   ont   discuté   de   la   légitimité   dans   le   cadre   précis   du   processus   de   légitimation   des   journalistes,   auxquels   je   me   réfèrerai   ici   pour   soutenir   mon   approche  :   Marc-­‐François  Bernier  et  Denis  Ruellan.  Pour  Bernier  (1996),  la  légitimité  d’un  journaliste   «prend  ses  origines  au  sein  du  public»  :  c’est  du  public  qu’un  journaliste  tiendra  ou  non  sa   légitimité,  son  rôle  de  représentant  du  public,  d’intermédiaire,  par  exemple.  Ruellan  (1997)   rejoint  ce  postulat,  en  précisant  cette  notion  de  «rôle  social»  (Ruellan,  1997,  p.86)  que  le   journaliste  joue  pour  ses  lecteurs,  un  rôle  de  guide,  de  conseiller  ou  pour  mon  cas  précis  et   que  j’ai  abordé  plus  haut  déjà,  du  rôle  de  prescripteur  pour  un  journaliste  musical  (ce  point   sera   explicité   dans   le   premier   chapitre   de   ce   travail),   et   appuie   l’importance   de   la   représentation  que  le  lecteur  se  fait  du  métier  et  de  ses  valeurs.     Enfin,  la  légitimité  des  journalistes  musicaux,  par  la  démarche  d’entretiens  suivie  pour   l’élaboration  de  ce  mémoire  de  recherche  (voir  1.4),  se  définira  par  la  perception  seule  des   journalistes   musicaux   telle   qu’ils   l’expriment   eux-­‐mêmes,   quelle   importance   ils   pensent   avoir  ou  non  auprès  de  leurs  publics  et  la  justification  de  ce  phénomène.     1.3 Pistes  de  recherche   Voici  les  pistes  de  questionnement  ou  sous  questions  de  recherche  qui  ont  servi  de  fil  rouge   pour  articuler  la  ou  les  réponse(s)  à  ma  problématique  :   • Le  journaliste  musical  a  gagné  une  certaine  légitimité  il  n’y  a  que  quelques  décennies   (Inglis,  2010  ;  McLeese,  2010).  Quelle  place  lui  accorde-­‐t-­‐on  aujourd’hui  au  sein  de  la   profession  et  de  manière  générale?     • Quel  était  le  rôle  que  l’on  assignait  au  journaliste  musical  face  à  ses  lecteurs?  Qu’est-­‐ ce  qui  a  changé  et  pourquoi,  selon  la  propre  perception  des  journalistes?     • Qu’est-­‐ce  que  le  web  2.0  a  changé  pour  le  métier  de  journaliste  musical  de  presse   écrite  et  sa  pratique?   • Comment  les  journalistes  perçoivent-­‐ils  et  parent-­‐ils  aux  changements  structurels    de   la  presse  écrite?  Quelles  sont  les  perspectives  du  métier  en  Suisse  romande?  
  • 8. 7   • Si  la  couverture  de  la  musique  perd  de  la  place  dans  les  différents  journaux  de  Suisse   romande,   par   quoi   est-­‐elle   remplacée?   Parle-­‐t-­‐on   d’un   traitement   différent   de   la   musique  et  de  ses  acteurs?   • Comment  les  journalistes  musicaux  de  presse  écrite  pensent-­‐ils  devoir  se  réinventer?     • Et  finalement,  aura-­‐t-­‐on  encore  besoin  de  journalistes  musicaux  dans  dix  ans?     1.4 Délimitation  du  sujet   Dans  le  souci  d’apporter  des  réponses  pertinentes  à  ma  problématique  et  dans  la  volonté   d’apporter  des  éléments  nouveaux  à  la  recherche  scientifique,  j’ai  décidé  de  m’intéresser  au   journalisme  musical  et  aux  journalistes  musicaux  dans  un  espace  délimité  :  j’ai  privilégié  la   Suisse  romande  comme  champ  géographique  d’étude  pour  en  dresser  la  situation  propre.   J’ai  ainsi  conduit  une  démarche  scientifique  d’entretiens  semi-­‐directifs  avec  des  journalistes   musicaux  suisses  romands  (voir  3.1,  méthodologie  d’enquête).  Ce,  pour  rendre  compte  de   leur  propre  expérience  pratique  du  métier  et  de  sa  transformation  pratique  et  idéologique   dans   ce   berceau   particulier   de   la   région,   et   ainsi   traiter   mon   sujet   sous   l’angle   des   professionnels  eux-­‐mêmes,  leur  vision  et  réflexion  sur  leurs  pratiques  et  sur  les  perspectives   de   leur   profession,   dans   un   univers   proche   de   mon   cadre   d’études.   Par   cette   démarche   scientifique,  il  est  aussi  de  ma  volonté  de  valoriser  et  valider  le  statut  de  la  parole  récoltée   dans  un  cadre  formel,  précis  et  rigoureux.     Enfin,  j’ai  également  pris  la  décision  de  limiter  mon  champ  d’enquête  et  d’étude  à   des  journalistes  musicaux  spécialisés  dans  la  musique  dite  actuelle  (rock,  pop,  électro,  …1 )  et   non   dans   la   musique   dite   «classique»   :   les   sources   récoltées   et   sélectionnées   portent   particulièrement  sur  les  musiques  dites  actuelles  et  il  n’est  pas  possible  d’attribuer  un  même   discours  au  classique,  musique  dite  «cultivée»  ou  «savante»  qui  jouit  d’une  tradition  qui  lui   est  propre.     Ce  mémoire  de  recherche  est  divisé  en  deux  parties  :  la  première  établit  les  réponses  à  la   problématique   au   travers   d’abord   de   la   littérature   en   abordant   trois   articulations   clés   de   1  Pour  reprendre  la  définition  d’  Horner  (2013,  p.13),  «  les  typologies  regroupant  les  musiques  actuelles  [sont]   le  rock,  pop,  rap  ou  hip  hop,  chanson,  musiques  électroniques,  world  music  dont  reggae  et  ska,  etc.  On  recourt   à   la   dénomination   des   musiques   actuelles   par   opposition   aux   musiques   classiques   et   musiques   populaires   traditionnelles   (folklores,   fanfares,   chorales).»   Dans   le   monde   anglo-­‐saxon,   l’appellation   qui   s’y   réfère   est   ‘pop(ular)  music’  (traduit  dans  cette  recherche  par  «  musiques  populaires  »).  Dans  ce  travail,  je  ne  distingue   pas   ‘popular   music   journalism’   de   ‘popular   music   criticism’   et   le   ‘rock/pop   critic’,   ‘rock/pop   journalist’,   ‘rock/pop  writer’  sont  tous  considérés  comme  des  journalistes  musicaux,  les  frontières  restant  floues  dans  tous   les  écrits  sur  le  sujet.  
  • 9. 8   discussion  :  est  exposée  dans  un  premier  temps  la  situation  passée  et  la  prise  d’importance   du  journalisme  musical  et  des  journalistes  musicaux  dans  la  presse  (chapitre  2.1),  dans  un   deuxième  temps  sont  discutés  les  enjeux  de  l’émergence  du  web  2.0  (chapitre  2.2)  pour  les   journalistes   musicaux,   et   sont   explorés   dans   un   troisième   temps   (chapitre   2.3)   les   effets   engendrés  par  la  restructuration  récente  de  la  presse  écrite  avec  une  attention  particulière  à   la  Suisse  romande,  afin  d’  introduire  déjà  la  seconde  partie  de  la  recherche  qui  ne  se  réfère   qu’au   champ   spécifique   du   bassin   romand,   pour   répondre   plus   précisément   à   la   problématique   et   dresser   les   enjeux   présentés   en   première   partie  ;   d’abord   sur   la   représentation  des  journalistes  musicaux  en  Suisse  romande  (chapitre  3.2.1),  puis  sur  leurs   pratiques  quotidiennes  (chapitre  3.2.2)  et  enfin  explorer  les  perspectives  pour  la  profession   dans  la  région  (chapitre  3.2.3).       Nota  Bene   1.  Toutes  les  citations  d’auteurs  anglophones  ont  été  reproduites  dans  ce  travail  dans  leur   version  originale.  Les  traductions  personnelles  n’ont  été  privilégiées  quand  dans  le  cas  où   leur  compréhension  pouvait  s’avérer  difficile  pour  le  lecteur.     2.   Les   citations   tirées   d’entretiens   personnels   sont   distinguées   des   citations   de   sources   scientifiques  par  des  «  »  et  une  police  en  italique.    
  • 10. 9   2 PREMIERE  PARTIE  :  quelles  réponses  à  travers  la  littérature?   Comme  l’indique  Steve  Jones  dans  l’introduction  de  son  ouvrage  Pop  music  and  the  press  en   2002,  peu  d’ouvrages  et  de  revues  académiques  abordent  de  manière  critique  le  journalisme   musical,  au  delà  d’une  approche  historique  de  l’émergence  du  rock  dès  les  années  1960  et   du  récit  chronologique  de  l’apparition  des  magazines  musicaux  pour  les  musiques  actuelles.   Huit  ans  plus  tard,  Ian  Inglis  (2010a)  exprime  un  même  constat  mais  relève  «an  enormous,   and   active,   interest   in   this   area»   (Inglis,   2010a,   p.   431).   En   plus   des   quelques   sources   scientifiques  que  nous  avons  récoltées  et  examinées  pour  notre  recherche  particulière,  la   littérature  grise,  un  peu  plus  dense,  sera  ici  prise  tout  autant  en  considération  de  manière   critique  pour  comprendre  le  phénomène  étudié  dans  ce  travail.     L’objectif  de  cette  première  partie  est  de  présenter  les  apports  théoriques,  relevés   dans   une   littérature   qui   se   veut   interdisciplinaire   :   pour   pouvoir   répondre   à   notre   problématique  d’abord  au  travers  de  la  littérature  qui  nous  précède,  nous  prenons  appui   premièrement  sur  des  écrits  et  des  notions  développées  en  Cultural  Studies,  Popular  music   Studies  et  Journalism  Studies.  Aucune  autre  recherche,  et  c’est  là  sûrement  tout  l’intérêt  de   ce   mémoire,   n’en   dessine   tous   les   éléments   qui,   pour   nous,   nourrissent   les   étapes   essentielles  de  réflexion  dont  le  lecteur  a  besoin  pour  la  bonne  compréhension  de  l’analyse   des  paroles  des  journalistes  rencontrés,    présentée  en  deuxième  partie  de  ce  travail.     2.1   Le  journalisme  musical  :  un  tournant  marqué   «The   nature   and   relationship   between   popular   music   and   journalism   stands   at   a   critical   point.»  L’auteur  et  professeur  Ian  Inglis  explicite  en  ces  termes  les  raisons  de  la  rédaction  du   numéro   33   de   la   revue   Popular   Music   and   Society   (Inglis,   2010a,   p.431)   dédiée   au   journalisme   musical,   à   la   fin   de   l’année   2010.   Le   journalisme   musical   a   atteint   un   point   critique  :  il  est  situé  au  carrefour  de  plusieurs  crises,  celle  de  l’industrie  musicale,  qui  ne  sera   qu’évoquée  dans  ce  travail2 ,  et  celle  de  la  presse.  Toutes  deux  dénotent  un  changement  de   la   consommation,   de   l’information   et   de   la   musique   dont   le   journalisme   musical   subit   directement  les  conséquences  :  les  articles  de  presse  sont  nombreux  à  évoquer  un  «chant  du   cygne»   (Fanen   &   Hanne,   2013,   9   juillet),   un   «requiem»   (Le   Goff,   2012,   21   juin)   du   journalisme  musical  dès  les  années  2000  avec  le  déclin,  la  diversification  et  la  paupérisation   2  L’étude   de   la   crise   de   l’industrie   de   la   musique   et   du   disque   et   de   ses   conséquences   sur   la   légitimité   des   journalistes  musicaux  ne  fait  pas  l’objet  de  ce  mémoire.  Quelques  éléments  seront  néanmoins  apportés  dans   un  lien  avec  le  développement  du  web  2.0  (voir  chapitre  2.2).  
  • 11. 10   du   traitement   de   la   musique   dans   les   pages   culturelles   des   grands   médias   ou   encore   le   dépôt  de  bilan  de  plusieurs  magazines  musicaux  réputés  sur  la  scène  internationale.       En   Angleterre   par   exemple,   le   magazine   historique   Melody   Maker   a   cessé   sa   publication  en  2000  (Shuker,  2013)  et  son  concurrent  direct,  le  New  Musical  Express  (NME),   montrait  en  2001  une  diffusion  de  70'000  exemplaires  contre  230’000  dans  les  années  1960   (Sturges,   2002,   3   février).   Aux   Etats-­‐Unis,   le   magazine   américain   Rolling   Stone,   tel   les   Inrockuptibles  en  France,  a  même  été  jusqu’à  changer  de  modèle  éditorial  et  «a  fondu  ses   pages  musicales  dans  un  magazine  orienté  société  et  politique»  (Fanen  &  Hanne,  2013,  9   juillet,  p.38).     2.1.1 Le  journalisme  musical  (rock)  :  une  autre  signification   Comment   expliquer   ce   déclin   des   publications   spécialisées   en   musique?   Mais   surtout   le   déclin  de  l’intérêt  pour  la  musique  et  pour  ceux  qui  en  rendent  compte  –  les  journalistes   musicaux?   Les   différents   auteurs   qui   ont   étudié   quelques   pistes   à   ce   sujet   et   dont   nous   allons  discuter  dans  ce  chapitre,  décrivent  tous  un  âge  d’or  d’un  journalisme  musical  qui,   auparavant,   faisait   sens   et   dont   la   consommation   n’avait   pas   la   même   valeur   pour   les   lecteurs  :  ainsi  Sturges  (2002,  3  février,  para.1)  dans  un  article  rédigé  pour  The  Guardian,   estime  que  «reading  about  pop  used  to  be  as  significant  as  consuming  it».  Ils  n’évoquent  les   changements   structurels   de   la   presse   auxquels   le   journalisme   musical   doit   se   confronter   aujourd’hui  que  de  manière  succincte.   La  musique  et  sa  consommation  s’ancraient  alors  dans  une  culture  particulière,  où  la   musique   était   encore   mystérieuse   pour   le   lecteur   qui   n’y   avait   accès   qu’à   travers   le   journaliste   musical,   alors   privilégié 3  (MacLeese,   2010  ;   Sturges,   2002).   Simon   Frith,   sociologue  et  critique  musical  reconnu  pour  ses  études  en  sociologie  du  rock,  attache  une   signification   plus   forte   encore   au   travail   effectué   par   le   journaliste   musical   d’alors   :   «The   newspaper  rock  critic,  at  least,  was  an  intermediary  between  a  musical  or  subcultural  world   and   a   general   readership»   (Frith,   2002,   p.243).   Pour   comprendre   ce   premier   argument   avancé,  entre  autres,  par  les  académiciens  mais  dont  l’importance  sera  également  soulignée   pour  le  champ  de  la  Suisse  romande  dans  la  seconde  partie  de  ce  mémoire  de  recherche,  il   nous   faut   nous   tourner   vers   les   Cultural   Studies   et   expliciter   la   notion   de   subcultures   3  Le  journaliste  musical  accédait  en  primeur  aux  dernières  sorties  musicales  par  l’intermédiaire  des  maisons  de   disque  (McLeese,  2010).  
  • 12. 11   empruntée  par  Frith  (2002),  qui  a  contribué  à  la  légitimation  du  journalisme  musical  dès  le   milieu  des  années  1970.4     2.1.1.1 Les  musiques  populaires  pour  identification   Les  Cultural  Studies  sont  «un  courant  de  recherche  britannique  portant  sur  une  approche  de   la  culture  des  groupes  sociaux»  (Ferrand,  2012,  para.1).  L’article  de  Ferrand  (2012)  sera  par   ailleurs  intéressant  pour  le  lecteur  qui  désire  connaître  le  développement  de  ses  différents   courants.  En  ce  qui  concerne  l’objet  de  notre  discussion,  il  s’agit  de  parler  plus  précisément   de  ce  qui  a  été  dit  dans  les  Cultural  Studies  sur  les  cultures  juvéniles,  ou  subcultures  jeunes   «qui   sont   généralement   des   subcultures   musicales»   (Thornton,   1995,   cité   par   Muggleton   2002,  p.  242)  telles  que  le  rock,  la  pop,  le  punk,  ou  encore  le  mouvement  hippie  et  que  le   Centre  for  Contemporary  Studies  de  Burmingham  (CCCS),  lieu  central  du  développement  des   Cultural  Studies,  a  étudié  de  1964  à  1980  (Ferrand,  2012).   Ce  courant  d’étude  est  d’autant  plus  important  à  évoquer  et  prendre  en  compte  ici,   en  ce  qu’il  défend  «une  prise  au  sérieux  d’expressions  issues  de  classes  d’âge  et  articulées  à   des   biens   culturels,   en   tout   premier   lieu   la   musique,   plus   largement   les   biens   de   consommation»  (Glevarec,  2008,  p.61).  Soit  une  prise  «  au  sérieux  »  de  ces  cultures  juvéniles   et  des  biens  des  cultures  populaires  qui  pouvaient  être  considérés  comme  produits  culturels   «pauvres»   ou   de   divertissement   (et   donc   d’intérêt   négligeable)   dans   d’autres   domaines   d’études,  comme  en  France  (Glevarec,  Macé  et  Maigret,  2008,  p.9).   Dans  l’approche  des  Cultural  Studies,  ce  sont  donc  les  subcultures  qui  incarnaient  ces   cultures  juvéniles.  Et  dans  un  contexte  socioéconomique  de  crise  en  Angleterre,  «caractérisé   par  la  montée  du  chômage,  une  tertiarisation  de  la  société  britannique  et  l’influence  de  plus   en   plus   forte   de   la   culture   de   masse  »   (Mignon   cité   par   Ferrand,   2012,   para.13),     elles   représentaient  des  groupes  sociaux  qui  se  démarquaient  par  un  style,  un  mode  de  vie,  une   attitude   d’opposition   et   de   résistance   (face   aux   parents   et   à   la   culture   dominante).   Et   la   musique,  les  genres  musicaux,  accompagnaient  le  quotidien  de  ces  mouvements  «  jeunes  »   des  années  1960-­‐70  (Hebdige,  1979  ;  Frith,  1981).     C’est   à   travers   la   musique   que   les   jeunes   exprimaient   ainsi   une   idéologie   et   une   identité   (Glevarec,   2008)   :   les   subcultures   s’appropriaient   la   musique   et   en   ont   rendu   la   4  Bien  que  les  exemples  présentés  dans  ce  chapitre  fassent  référence  au  monde  anglo-­‐saxon,  leur  portée  et  la   tradition   anglo-­‐saxonne   ont   été   soulignées   plusieurs   fois   par   nos   interlocuteurs   romands   comme   une   inspiration  en  terres  helvétiques.  
  • 13. 12   consommation  signifiante,  revendicatrice.  Selon  D.  Laughey  (cité  par  Ferrand,  2012,  para.16),     «elle   est   envisagée   comme   l’expression   politique   de   la   résistance   sous-­‐culturelle».   On   parlera  aussi  d’expression  d’une  contre-­‐culture  (Shuker,  2013).  Les  musiques  actuelles,  dites   populaires,   et   le   rock   plus   particulièrement   à   cette   époque-­‐là,   sont   alors   devenus   «des   objets  sociologiques  à  part  entière»  (Ferrand,  2012).       2.1.1.2 Prise  de  légitimité  du  journalisme  musical  et  des  journalistes  musicaux   À  travers  cette  prise  d’importance  des  mouvements  sociaux  et  par  association,  de  la  prise  au   sérieux  des  genres  musicaux  populaires  qui  participaient  de  ces  mouvements,  c’est  à  cette   période  que  les  fanzines5  sont  nés,  que  la  presse  musicale  a  pris  une  certaine  importance  et   que   même   les   journaux   généralistes   ont   intégré   le   traitement   de   la   musique   dans   leurs   pages.  En  prenant  l’exemple  des  Beatles,  en  1963,  et  le  constat  est  valable  pour  toutes  les   formes  de  musiques  populaires,  ou  actuelles,  Inglis  (2010b)  explique  :     «The  decision  taken  by  the  British  press  played  a  crucial  role  in  shaping  the  early   popularity   of   the   Beatles,   and   also   helped   to   establish   a   journalistic   approach   through   which   popular   music   became   a   legitimate   and   lucrative   topic   for   newspapers  in  the  UK.»  (Inglis,  2010b,  p.  549)     En  ces  termes,  la  musique  populaire  devient  alors  un  sujet  légitime  pour  la  presse.  Mais  plus   que   de   porter   un   nouvel   intérêt   pour   la   musique   populaire   seulement,   les   journaux   généralistes   ont   ainsi   porté   une   légitimité,   à   ceux   qui   pouvaient   rendre   compte   de   la   musique  et  de  sa  portée  :     «  […]   When   rock   was   hitting   a   creative   peak   in   the   mid-­‐1960s,   almost   no   newspapers   employed   a   staffer   whose   beat   was   this   music,   and   few   gave   the   music   much   coverage   at   all.   By   the   mid   1970s,   pratically   every   good-­‐sized   newspaper  in  the  country  had  a  rock  critic,  and  soon  some  of  the  biggest  papers   had   more   than   one   staffer   devoted   to   popular   music   beat,   routinely   reviewing   albums   and   concerts,   profiling   artists,   and   filing   trend   pieces   for   a   daily   readership.»    (McLeese,  2010,  p.440)       Les  journalistes  musicaux  apparaissent  donc  comme  des  journalistes  spécialisés  au  sein  d’un   journal,  d’une  rubrique  et  acquièrent  un  statut  propre.  Ils  portent  alors  la  responsabilité  de   rendre  compte  de  ces  mouvements  sociaux  reliés  à  la  musique,  de  servir  d’intermédiaire   pour   leur   compréhension   et   analyse   (Levenson,   2009,   15   juillet).   Employés   pour   attirer   5 Les   fanzines   sont   des   magazines   musicaux,   de   faible   diffusion,   rédigés   par   des   passionnés.   De   l’américain   fanzine,  de  fanatic,  amateur  et  magazine,  revue.         (http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/fanzine/32859)  
  • 14. 13   également   un   lectorat   jeune   dans   les   années   1980   (McLeese,   2010,   p.440  ;   Frith,   2002,   p.239),  ils  participent  à  l’explosion  de  l’industrie  musicale,  à  l’intérêt  que  le  public  y  porte   (par  les  revendications  que  la  musique  peut  exprimer  à  ce  moment-­‐là)  et  exercent,  comme   McLeese  le  décrit  ci-­‐dessus,  des  fonctions,  allant  du  compte-­‐rendu  d’albums,  de  concerts  à   la  découverte  et  à  la  sélection  des  artistes  à  traiter  dans  les  médias.     2.1.2 La  figure  du  journaliste  musical  :  de  star  à  inconnu?   Si   les   différentes   sources   académiques   semblent   appuyer   une   sorte   d’âge   d’or   du   journalisme  musical,  il  est  aussi  question  des  rôles  que  l’on  a  prêté  au  journaliste  musical  dès   sa  prise  au  sérieux  dans  le  milieu  journalistique,  rôles  que  l’on  ne  lui  prête  peut-­‐être  plus,  ou   moins,   aujourd’hui   (2.1.2.1)   et   de   sa   notoriété   qui   n’a   plus   la   même   portée   pour   le   journalisme   et   le   lecteur   (2.1.2.2).   Les   hypothèses   articulées   dans   ce   mémoire   pour   en   comprendre   le   pourquoi,   soit   la   prise   d’importance   du   web   2.0   et   les   récentes   transformations  de  la  presse  écrite,  seront  discutées  aux  chapitres  2.2  et  2.3.       2.1.2.1 Les  rôles  du  journaliste  musical   En  premier  lieu,  le  journaliste  musical,  le  critique,  endossait  la  responsabilité  de  faire  vendre   ou   en   tout   cas   d’encourager   l’acte   d’achat   des   disques   des   artistes   qu’il   décidait   de   chroniquer,   critiquer,   ou   présenter   (Frith,   2002).   Selon   Tyb   (2010,   23   janvier,   para.4),   «le   lecteur  accordait  au  critique  un  rôle  de  guide  éclairé»,  de  prescripteur,  qui  allait  le  guider   dans  l’achat,  l’écoute,  le  goût  pour  une  nouvelle  découverte  musicale.  Le  journaliste  musical   ou  critique,  revêtait  alors  le  rôle  d’  «opinion  leader»  ou  de  «gatekeeper  of  taste»  (Shuker,   2013,   p.159).   Frith   (cité   par   Hearsum,   2013)   parle   même   d’une   certaine   influence   que   le   journaliste  musical  opérait  sur  les  lecteurs.  Plus  que  de  guider  le  lecteur,  sa  voix  avait  alors   aussi  valeur  d’expert,  de  médiateur  dont  l’indépendance  (Stratton,  cité  par  Fenster  (2002,   p.83)  utilise  le  terme  de  «perceived  indepedence»)  renforçait  la  confiance  des  lecteurs.     La   force   de   «  catalyseur  »   («  catalysing   power  »   Reynolds   cité   par   Hearsum,   2010,   p.115)  est  une  seconde  fonction  qui  est  attachée  au  journaliste  musical  dans  la  littérature  et   qui  accentue  l’influence  et  la  légitimité  que  la  profession  peut  ou  pouvait  porter.  En  ce  sens,   le  journaliste  musical  pouvait  décider  de  mettre  un  artiste  au  devant  de  la  scène  et  ainsi   participer   à   en   accélérer   la   carrière.   Jones   et   Featherly   (2002)   donnent   au   magazine   spécialisé   Rolling   Stone   et   Neveu   (2013)   aux   journalistes,   ce   pouvoir   de   consacrer   ou   de   «  consécration  »,  concept  formulé  entre  autres  par  Bourdieu,  cité  in  Neveu  (2013,  p.88)  :  par  
  • 15. 14   le   choix   de   parler   de   tel   ou   tel   autre   artiste,   une   fois,   plusieurs   fois,   d’en   formuler   une   critique  positive  ou  négative,  les  journalistes  tiennent  un  rôle  de  promotion  (mais  distinct  de   la  publicité  en  ce  que  le  journaliste  fait  un  choix  personnel)  et  de  convaincre  le  lecteur  de   l’importance   de   l’œuvre,   de   l’artiste   ou   album   et   ainsi   de   participer   à   son   succès   et   à   sa   médiatisation  (Béra,  2003).   Enfin,  point  important  invoqué  par  plusieurs  auteurs  et  qui  mènera  au  dernier  point   de  discussion  de  ce  premier  chapitre  :  si  le  journaliste  musical  d’une  part  pouvait  exprimer   ses   goûts,   dire   que   tel   ou   telle   artiste   qu’il   a   découvert   et   décidé   de   révéler   était   une   référence   à   suivre,   et   d’autre   part   que   les   journaux   l’engageaient   essentiellement   pour   exercer  cette  fonction,  Sturges  (2002,  3  février,  para.3)  affirme  :  «it  was  a  time  when  readers   looked   to   individual   writers   to   shape   their   opinions.   Who   was   writing   was   almost   as   important  as  who  was  being  written  about.»  Le  journaliste  musical  existait  et  était  lu  alors   en  et  pour  son  nom.     2.1.2.2 La  voix  du  journaliste  musical  :  le  je  devenu  nous   Lester   Bangs,   Greil   Marcus,   Robert   Christgau   aux   Etats-­‐Unis  ;   Jon   Savage,   Nick   Kent   ou   encore  Simon  Reynolds  en  Angleterre  :  ce  sont  tous  des  journalistes  musicaux  cités  dans  la   littérature  traitant  du  journalisme  musical  et  de  ses  grandes  figures.  Shuker  (2013,  p.148)   avance   que   les   journalistes   musicaux   ont   même   acquis   un   statut   de   star   («star   status  »)   porté  par  la  tendance  du  New  Journalism,  ce  que  Forde  (2001)  défend  également  et  analyse   dans  son  article  «From  polyglottism  to  branding  :  on  the  decline  of  personality  journalism  in   the  British  music  press».     L’aspect  le  plus  intéressant  de  son  travail  pour  notre  discussion  porte  sur  la  notion  de   «polyglottism»  et  de  «personality  journalism»  :  le  courant  du  New  Journalism  des  années   1970  a  permis  aux  journalistes  de  s’exprimer  dans  un  style  plus  littéraire,  de  pratiquer  et  de   rapporter   une   expérience   d’immersion   (Neveu,   2013)   et   pour   Forde   (2001)   un   style   plus   personnel.   Ainsi,   pour   les   critiques   musicaux,   leurs   critiques   étaient   plus   virulentes,   leur   opinion  plus  assumée  et  chaque  journaliste  exprimait  un  avis,  d’où  le  terme  de  polyglottisme   utilisé  par  Forde  (2001)  :  littéralement  ‘plusieurs  voix’  distinctes  étaient  présentes  entre  les   différentes  publications  qui  intégraient  le  traitement  de  la  musique  dans  leurs  pages.  Cette   autonomie   d’opinion,   cette   liberté   de   ton,   relève   Forde   (2001,   p.24),   faisait   que   ces  
  • 16. 15   différentes   voix   «scrambled   for   attention   and   domination»6  :   elle   imposait   le   journaliste   musical   professionnel   comme   un   personnage   influent,   dont   la   connaissance   et   l’opinion   dominaient  celles  de  possibles  amateurs.  Forde  (2001)  et  Harris  (2009,  27  juin)  déplorent   tous  deux  la  disparition  de  cet  attrait  pour  l’opinion  personnelle  des  journalistes  musicaux   au  profit  d’une  certaine  neutralité,  d’un  «nous»  plus  consensuel  dans  la  presse  actuelle  ;  une   situation  que  Hearsum  (2010)  observe  dès  les  années  2000  et  que  les  journalistes  romands,   nous  le  verrons,  déplorent  eux  aussi.     Mais  qu’est-­‐ce  qui  a  pu  pousser  à  une  réévaluation  du  rôle  du  journaliste  musical  et  faire   décroître  l’importance  de  son  opinion,  de  sa  place  d’expert  du  monde  de  la  musique?   Sur   la   base   de   ce   premier   chapitre   démontrant   la   teneur   du   journalisme   musical   et   des   journalistes  musicaux  tel  qu’il  est  présenté  dans  la  littérature,  le  chapitre  suivant  discute  de   la   première   cause   possible,   selon   nous,   de   cette   réévaluation   de   l’importance,   et   du   journalisme  musical,  et  du  journaliste  musical  dans  la  presse  écrite  d’aujourd’hui  :  internet   et  le  web  2.0  plus  spécifiquement.     2.2 Le  journaliste  musical  face  au  web  2.0   Le  développement  de  nouvelles  plateformes  participatives  à  l’ère  numérique,  des  médias   sociaux  tels  que  Facebook  créé  en  2004,  Twitter  en  2006,  des  services  de  streaming  comme   Youtube,   lancé   en   2005   et   Spotify   en   2006   a   transformé   la   relation   du   public   aux   informations   et   informations   musicales.   Il   lui   a   permis   d’accéder   à   toujours   plus   d’informations,   de   produire,   de   publier   et   de   partager,   seul,   du   contenu   et   des   commentaires  dans  un  espace  public  qui  n’est  plus  confiné  au  seul  expert,  au  journaliste,   mais  qui  se  veut  bien  plus  démocratique  (Cardon,  2010).     Face   à   cette   ère   dite   «  participative   ou   collaborative  »   du   web   2.0,   nous   avons   observé   que   le   journaliste   et   le   journaliste   musical   de   presse   écrite   redoutent   une   «dissolution  de  sa  légitimité  dans  le  grand  vacarme  numérique»  (Scherer,  2011,  p.13).  Selon   Shuker   (2013),   le   web   2.0   participe   à   une   démocratisation   du   journalisme   musical   :   le   nombre  croissant  de  blogs  et  webzines,  dont  le  plus  connu  et  influent  dans  le  monde  de  la   musique  actuelle  Pitchfork7 ,  atteste  de  la  participation  active  des  amateurs  dans  le  discours   6  Parce  que  le  vocabulaire  n’est  pas  courant  ici  :  «  se  bousculaient  pour  gagner  en…  »  Trad.  personnelle.     7  Pitchfork  est  un  site  musical  américain  créé  en  1995  et  qui  propose  en  plus  d’un  contenu  quotidien,  beaucoup   de   chroniques,   appuyées   d’une   évaluation   notée   de   1   à   10.   Réputé   pour   ses   critiques   sévères.   Le   site   indépendant   s’est   professionnalisé   dès   les   années   2000   et   est   devenu   aujourd’hui   une   marque,   produisant  
  • 17. 16   de  la  critique  musicale.  Et  cette  activité  pourrait  rendre  plusieurs  fonctions  traditionnelles  du   journaliste  musical  redondantes  (Inglis,  2010a).  Nous  questionnons  ici  ces  changements  et   dressons  aussi  les  limites  d’une  possible  «rhétorique  de  crise»  de  légitimité  exprimées  par   les  journalistes  musicaux  (Le  Cam,  Perreira  &  Ruellan,  2014,  p.9)  :  nous  observons  que  la   légitimité  du  journaliste  musical,  plutôt  que  seulement  fragilisée,  est  transformée,  obligeant   le  professionnel  à  se  réaffirmer  et  à  se  redéfinir.     2.2.1 Une  vraie  concurrence  de  l’amateur?   À   l’instar   de   plusieurs   journalistes   musicaux   de   presse   écrite   qui   se   sont   exprimés   ces   dernières   années   sur   l’avenir   de   leur   profession8 ,   le   journaliste   Jacob   Levenson   impute   à   l’émergence   d’internet   et   par   delà,   à   la   participation   critique   des   internautes   rendue   possible  par  cette  nouvelle  technologie  et  le  web  2.0,  une  menace  pour  la  profession  :     How   should   journalists   illuminate   the   zeitgeist   at   a   moment   when   dominant   culture  narrative  is  that  there  is  no  dominant  cultural  narrative?  Do  critics  have   any   special   license   to   serve   as   pop   music’s   cultural   interlocutors   when   anyone   with  an  internet  connection  can  attempt  to  do  the  same  things?  In  other  words:  if   anyone  can  make  pop  music  and  anyone  can  be  a  pop-­‐music  critic,  do  we  really   need  professional  critics  to  tell  us  what  it  all  means?     (Levenson,  2009,  15  juillet,  para.9)     Le  journaliste  américain  impute  à  l’émergence  d’internet  une  disparition  de  la  nécessité  du   journaliste   musical   professionnel   et   une   montée   du   pouvoir   de   l’amateur   :   la   parole   du   journaliste  est  aujourd’hui  noyée  dans  celle  des  amateurs  qui  peuvent  aussi  émettre  leur   critique  sur  l’actualité  musicale  et  ainsi  apporter  leur  vision  de  «l’air  du  temps»9 .     Barichello   &   Carvalho   (2014)   rejoignent   Levenson   (2009,   15   juillet)   en   ce   qui   concerne  l’amoindrissement,  par  l’utilisation  qui  est  faite  des  médias  sociaux,  de  la  nécessité   de   l’apport   de   l’expert   :   les   nouvelles   technologies   permettent   à   l’amateur   ou   citoyen   l’autonomie   face   au   professionnel     et   «  promeuvent   la   réduction   de   la   nécessité   de   médiation  du  média  traditionnel  (Barichello  &  Carvalho  2014,  p.81).  Scherer  (2011),  dans   son  ouvrage  intitulé  A-­‐t-­‐on  encore  besoin  des  journalistes?  évoque  également  le  nouveau   également   des   festivals   de   musiques   dans   le   monde   (http://www.tsugi.fr/magazines/2013/10/25/pitchfork-­‐ blog-­‐inde-­‐media-­‐majeur-­‐1873;  www.pitchfork.com).     8  Il   est   fait   ici   référence   aux   journalistes   musicaux   ou   auteurs   qui   se   sont   exprimés   sur   la   profession   de   journaliste  musical  cités  dans  les  pages  précédentes,  voir  aussi  Laystary  (2014,  14  février),  Perrone  (2012,  9   juillet)  ou  encore  Reinacher  (2011)  référencés  en  bibliographie.     9  Traduction  personnelle  de  «  zeitgeist  »  utilisé  ci-­‐dessus.  
  • 18. 17   pouvoir  qui  pourrait  être  assigné  aux  amateurs  grâce  au  web  2.0,  dit  de  ‘l’ère  participative’  :   nouvellement  dénommés  «  prosumers  »,  les  consommateurs  sont  désormais  actifs  ;  ils  ne  se   contentent   plus   de   lire   les   informations,   les   informations   musicales,   les   suggestions   d’écoutes.   Ils   chercheront   à   confronter   leur   propre   opinion   sur   ces   informations   à   celle   d’autres  consommateurs  plutôt  qu’à  valoriser  seule  la  voix  du  professionnel,  du  journaliste.   Face  au  web  2.0,  le  journaliste  semble  devoir  descendre  de  son  piédestal.  La  situation   peut  être  même  plus  difficile  encore  pour  le  journaliste  spécialisé  en  musique  car  son  défi   est  double  (Rouzé,  2009)  :  il  doit  d’abord  se  confronter  aux  critiques  des  œuvres  musicales,   rédigées  et  publiées  sur  internet  par  les  lecteurs,  sur  des  blogs  notamment  et  ensuite,  il  doit   également  s’adapter  à  une  nouvelle  forme  de  découverte  et  d’appropriation  de  la  musique   permise  par  le  web  2.0.     2.2.2 Un  nouveau  rapport  à  la  découverte  et  à  l’information  musicale   «Avant,  les  infos  sur  un  artiste  étaient  difficiles  à  trouver,  aujourd’hui  tout  est  disponible  en   ligne.  Internet  a  totalement  modifié  le  rapport  à  la  découverte  musicale.»  Marc  Benaïche10 ,   cité  in  Fanen  &  Hanne  (2013,  9  juillet,  para.2)  soulève  la  disponibilité  du  «  tout  »  en  ligne  :   l’information  sur  les  artistes  et  l’accès  à  la  musique  sont  à  portée  de  tous  aujourd’hui  et  les   supports  et  canaux  d’écoutes  se  sont  eux  aussi  multipliés  sur  internet  (Rouzé,  2009).  Selon   Cardy  &  Tavernier  (2009),  c’est  aussi  une  culture  de  la  gratuité  et  de  l’instantanéité  prônée   par   le   web   qui   a   changé   le   rapport   des   publics   à   la   musique   :   la   gratuité   a   accru   le   phénomène   de   «  media   snaking  »   remarqué   par   Scherer   (2011,   p.16)   qui   consiste   à   littéralement   «picorer»   l’information   qui   lui   est   présentée   en   abondance   sur   le   web,   à   travers  les  médias  sociaux  (et  grâce  aux  partages  entre  internautes).  Enfin,  l’instantanéité  du   web  dépasse  la  réactivité  des  journalistes  et  l’impact  du  média  écrit  (McLeese,  2010).   Dans  l’univers  de  la  musique,  nous  avons  pu  observer  que  ce  «  media  snaking  »  se   traduit  par  exemple  par  l’écoute  et  l’achat  privilégié  de  morceaux  à  l’unité  et  non  de  l’album   entier  mis  à  disposition  sur  internet.  Ce  constat  est  aussi  remarqué  par  McLeese  (2010)  et   Inizan   (2009,   14   août)   dans   une   réflexion   sur   l’évolution   de   l’industrie   du   disque,   dématérialisé  et  décomposé  sur  les  plateformes  numériques.  Et  ce  phénomène  comporte  lui   aussi   des   conséquences   sur   la   manière   dont   le   journaliste   musical   devrait   repenser   ses   10  Marc  Benaïche  est  le  fondateur  de  Mondomix,  «  le  média  des  musiques  et  cultures  dans  le  monde  »,  un  site   et   journal   gratuit   bimestriel   (Fanen   &   Hanne,   2013,   9   juillet  ;   http://www.mondomix.com/a-­‐propos-­‐de-­‐ mondomix).    
  • 19. 18   critiques   :   s’il   veut   s’adapter   aux   nouvelles   habitudes   de   ses   lecteurs,   il   ne   devrait   plus   rendre  compte  d’une  unité  d’album  mais  bien  d’un  morceau.     Ce   nouveau   comportement   des   lecteurs   révèle   également   une   nouvelle   forme   d’appropriation  de  l’information  musicale  mais  aussi  une  réappropriation  de  la  musique  et   de   sa   circulation,   engagée   avec   le   web   2.0   (Rouzé,   2009  ;   Hearsum,   2013).   Et   celle-­‐ci   renforce  la  crainte  des  professionnels  de  l’atténuation  de  leurs  fonctions.  Soit  premièrement   du  «  pouvoir  de  consécration  »  que  l’on  pouvait  leur  assigner  et  deuxièmement  de  leur  rôle   reconnu  de  guide  de  consommation  :     Avec  le  web  2.0,  et  grâce  aux  médias  sociaux,  ce  sont  les  artistes  qui,  dans  un  premier   temps,  informent  leur  public  avant  les  journalistes  musicaux.  Ce  sont  eux  et  leur  public  qui   créent   le   buzz   (ou   succès)   médiatique   à   travers   internet   (McLeese,   2010)   avant   que   ce   dernier  ne  s’inscrive  dans  le  print  et  que  les  journalistes  ne  le  rattrapent  pour  l’analyser11 .       Dans   un   second   temps,   ce   décloisonnement   de   la   réception,   de   la   diffusion   des   artistes  et  de  la  musique,  rendu  possible  par  internet,    permet  à  l’amateur  ou  mélomane   averti  «au  travers  de  différents  formats  (blogs,  médias  sociaux  tels  que  Facebook  ou  Twitter),   de  devenir  prescripteur  des  morceaux  à  écouter  ou  non.»  (Rouzé,  2009,  p.187).  L’amateur   deviendrait  lui  aussi  un  «  gatekeeper  of  taste  »,  un  conseiller  peut-­‐être  même  plus  proche  et   intime  de  ses  pairs  et  de  leurs  goûts  musicaux  que  le  journaliste  musical.     2.2.3 Le  journaliste  musical  remplacé  par  les  algorithmes  de   recommandation?   Un  élément  que  les  auteurs  susmentionnés  n’abordent  aucunement  dans  leurs  articles  et   que  nous  pensons  être  intéressant  à  relever,  d’autant  plus  qu’il  se  trouve  être  également   ancré   dans   l’actualité   technologique,   est   l’existence   des   algorithmes   de   recommandation   musicale.   Sans   vouloir   en   décoder   le   fonctionnement   technique12 ,   il   s’agit   ici   brièvement   d’en  dessiner  la  portée  éventuelle  pour  le  journaliste  musical.  Ce  dernier  voit  sa  fonction  de   11  La  question  qui  peut  également  se  poser  ici  est  si  le  buzz  ne  se  crée  pas  même  tout  seul,  par  la  seule  force  de   partage   des   internautes   entre   leurs   réseaux   et   qu’il   se   trouve   ensuite   attesté   et   consacré   dans   le   print.   L’auteure  pense  notamment  ici  au  phénomène  mondial  généré  par  les  utilisateurs  pour  une  chanson  devenue   tube,  comme  «  Happy  »  du  producteur  américain  Pharrell  Williams.     12  Les  algorithmes  sont  des  concepts  mathématiques  complexes  qui  permettent  la  construction  de  systèmes  de   recommandations   utilisés   notamment   dans   le   domaine   de   la   musique   par   les   plateformes   de   streaming   musicaux   tels   que   Spotify,   Last.fm   et   Deezer.   Ces   systèmes   collectent   les   données   des   utilisateurs,   leurs   habitudes   d’écoute   notamment,   afin   de   prédire   et   recommander   à   l’auditeur   des   artistes   ou   morceaux   qui   correspondent  à  ses  goûts  et  qu’il  serait  susceptible  de  ne  pas  connaître.  L’article  du  podcast  de  vulgarisation   scientifique   suisse   podcastscience.fm   présente   cette   technologie   avec   précision,   http://www.podcastscience.fm/dossiers/2012/04/25/les-­‐algorithmes-­‐de-­‐recommandation.  
  • 20. 19   prescription  non  seulement  partagée  avec  les  amateurs  et  mélomanes  avertis  et  actifs  sur  le   web  2.0  mais  il  doit  aussi  affronter  un  nouvel  univers  numérique  intelligent.  Citant  la  société   américaine  spécialisée  en  recommandation  musicale  The  Echo  Nest  ainsi  que  le  logiciel  de   reconnaissance  musicale  Shazam,  dans  son  article  intitulé  La  musique  sans  les  musiciens,  le   journaliste  Fabien  Benoît  souligne  la  puissance  de  ce  système  informatique  :     «Capable  de  collecter  et  synthétiser  35  millions  de  morceaux  et  plusieurs  milliards   de  données  collectées  après  des  auditeurs  de  musique  en  streaming,  The  Echo   Nest  entend  devancer  les  souhaits  des  internautes  en  leur  proposant  des  playlists   […]  conformes  à  leur  goûts.  […]  En  2012,  Shazam  est  déjà  parvenue  à  devancer  le   succès  mondial  de  Lana  Del  Rey.»  (Benoît,  2014,  p.27)     S’il  convient  d’interpréter  les  évidences  avancées  par  le  journaliste  français,  spécialiste  des   nouvelles   technologies 13 ,   ainsi   que   les   arguments   conférés   dans   les   sous-­‐chapitres   précédents,  nous  pourrions  envisager  un  journalisme  musical  sans  journalistes  musicaux…  La   section  suivante  veut  en  donner  le  contre-­‐pied  critique.     2.2.4 Une  rhétorique  de  crise  à  dépasser   Dans  la  problématique  établie  pour  ce  mémoire  de  recherche,  nous  questionnons  dans  un   premier   temps   en   quoi   le   web   2.0   «  fragilise  »   la   légitimité   du   journaliste   musical.   Nous   pensons  qu’il  est  ici  important  de  reconnaître  déjà  la  limite  des  discours  pessimistes  ou  du   moins   négatifs   du   développement   d’internet   présentés   plus   haut   grâce   à   la   position   notamment  de  Le  Cam,  Pereira  &  Ruellan  (2014)  portée  sur  le  journalisme  en  général  mais   qui,  nous  le  verrons,  peut  également  s’appliquer  au  journalisme  musical.   Selon   Le   Cam,   Pereira   &   Ruellan   (2014,   p.8-­‐9)   les   discours   dominants   des   années   2000   qui   sont   attachés   à   l’apparition   des   blogs   et   à   l’idéologie   du   web   2.0   doivent   être   dépassés  aujourd’hui  :   «[Ces  discours]  faisaient  naître  l’ère  de  la  participation  du  public  à  la  production   d’information,   lui   permettant   de   revêtir   les   attraits   du   journaliste.   Tous   journalistes  !   We,   the   media  !   étaient   les   slogans   diffusés   dans   de   nombreuses   arènes.   […]   Et   ces   discours   sont   redondants.   […]   Ils   traversent   les   époques   et   évoquent  des  éléments  similaires:  la  vitesse  nuit  à  la  qualité,  la  qualité  se  dégrade,   les  identités  des  médias  mutent,  etc.  Cette  rhétorique  de  la  crise  du  journalisme   semble   même   l’un   des   discours   les   plus   permanents,   les   plus   récurrents.   Nous   devrions   nous   interroger   sur   son   statut   de   doxa,   contribuant   à   la   construction   identitaire  notamment,  plutôt  que  de  le  considérer  comme  un  élément  signifiant   du  changement.»     13  Nous  empruntons  ce  qualificatif  au  site  de  France  Inter,  http://www.franceinter.fr/personne-­‐fabien-­‐benoit.  
  • 21. 20   Plutôt   que   de   rester   sur   l’observation   d’une   fragilisation   de   la   légitimité   conférée   aux   journalistes  et  journalistes  musicaux,  et  plutôt  que  de  s’arrêter  à  ce  discours  qui  ne  présente   point   d’alternatives   et   de   perspectives,   Le   Cam,   Pereira   &   Ruellan   (2014)   considèrent   les   nouvelles  technologies  qui  ont  conduit  à  ces  changements  et  transformations  du  métier,  au   contraire  comme  un  tremplin  qui  devrait  pousser  le  journaliste  à  dépasser  cette  rhétorique   de  crise,  à  comprendre  que  la  société  bouge,  et  que  ses  acteurs  hétérogènes  co-­‐construisent   les  pratiques  journalistiques.  Et  si  internet  et  le  web  2.0  ont  permis  un  «  élargissement  de   l’espace   public  »   (Cardon,   2010,   p.35),   il   a   été   admis   pourtant   que   les   acteurs   qui   s’expriment   sur   la   toile   ne   sont   pas   tous   à   égalité   (Cardon,   2010)   et   que   la   disparité   des   contenus,  de  la  qualité  des  blogs  ou  webzines  musicaux  indépendants  «  ne  suscitera  jamais   la  même  confiance  qu’un  bon  journal  et  la  même  émulation  parmi  ses  signatures  »  (Nulleau   cité  in  Wyniecki,  2011,  p.85).   Le   journaliste   musical   pourrait   alors   se   servir   de   ces   nouvelles   technologies,   des   tendances  générales  dessinées  par  les  algorithmes  de  recommandation  ou  du  nombre  de   partages   d’un   morceau   sur   les   réseaux   sociaux   pour   faire   état   de   la   situation   et   ensuite   analyser  ces  phénomènes  nouveaux.     Face  à  ce  nouveau  flux  continu  d’informations  sur  le  web,  le  journaliste  musical  peut   dans  un  second  temps  aussi  servir  non  plus  de  gatekeeper,  mais  de  «gatewatcher»  (Hanitsch,   2013,   p.   202)   et   réaffirmer   sa   place   de   guide   pour   orienter   l’auditeur   dans   cette   surabondance  d’informations.  Enfin,  s’il  veut  continuer  à  rédiger  des  critiques,  une  de  ses   tâches  historiques,  MacLeese  (2010)  soutient  que  le  journaliste  musical  doit  s’adapter  aux   nouvelles   habitudes   de   consommation   des   amateurs   pour   se   réaffirmer  et   répondre   aux   attentes  de  ses  publics  :  plus  que  de  rester  figé  sur  l’évaluation  d’un  album  entier,  il  doit  a   contrario  en  évaluer  un  morceau  unique.  Le  pas  a  été  par  ailleurs  franchi  en  Suisse  romande   déjà  dans  la  nouvelle  maquette  de  L’Hebdo  :  le  magazine  généraliste  propose  «la  chanson  à   télécharger»14 .   La  question  reste  néanmoins  de  savoir  si  les  journalistes  musicaux,  en  presse  écrite,     généraliste  de  surcroît,  peuvent,  au  sein  des  pages  qui  leurs  sont  confiées  et  attribuées  de   14  Un  exemple  de  «  la  chanson  à  télécharger  »  est  présenté  en  annexe  (I).  La  nouvelle  maquette  du  magazine   d’information  L’Hebdo  a  été  inaugurée  lors  du  Salon  du  Livre  et  de  la  presse  de  Genève,  la  première  semaine   du  moi  de  mai  2014.  La  rédaction  note  «  moult  changements  [qui]  se  sont  cristallisés  ces  derniers  mois,  qui   appellent  une  manière  différente  d’informer  les  lecteurs  »  (L’Hebdo,  1 e  mai  2014,  p.  6,  para.1).  
  • 22. 21   jour  en  jour,  voire  de  semaine  en  semaine,  répondre  à  cette  adaptation,  à  cette  «mise  à   l’épreuve  du  métier»  (Estienne,  2007,  p.294)  imposée  par  le  web  2.0.     Les  restructurations  de  la  presse  écrite,  une  autre  «  crise  »,  due  aux  conditions  socio-­‐ économiques   actuelles   de   l’environnement   de   la   presse   cette   fois   et   à   laquelle   les   journalistes   doivent   faire   face,   peuvent-­‐elle   accorder   la   même   importance   et   la   même   nécessité   aux   journalistes   musicaux   de   parler   de   musique   et   de   phénomènes   liés   à   la   musique?   Dans   le   prochain   et   dernier   chapitre   de   cette   partie   présentant   les   notions   et   éléments  nécessaires  à  la  formulation  de  premières  réponses  pertinentes  à  la  question  et   aux  sous-­‐questions  de  recherche  de  ce  mémoire  théorique,  nous  présentons  en  dernier  lieu   la   situation   de   la   presse   écrite   de   manière   générale   et   pour   la   Suisse   romande   plus   particulièrement   avec   pour   intention   de   démontrer   par   des   premières   pistes   et   faits   que   cette  situation  paupérise  la  légitimité,  la  reconnaissance  des  journalistes  musicaux.       2.3 Le  journaliste  musical  face  aux  transformations  et  restructurations   récentes  de  la  presse  écrite  en  Suisse  romande   L’univers  médiatique  et  la  presse  écrite  en  particulier  traversent  une  crise  socio  économique   depuis  plusieurs  décennies  :  les  journaux  témoignent  d’une  baisse  toujours  croissante  du   lectorat  et  des  recettes  publicitaires,  qui  engendrent  parfois  la  fermeture  d’entreprises  de   médias,   la   fusion   de   titres   ou   encore   le   passage   du   print   au   tout   numérique   (Cardy   &   Tavernier,  2009),  sans  oublier  des  vagues  de  licenciements  ou  des  départs  naturels  qui  ne   sont  pas  remplacés  (Amez-­‐Droz  et  al.,  2013  ;  Médias  Suisses,  2014).     En  Suisse,  «sous  le  double  effet  des  innovations  technologiques  et  des  changements   de  comportements  en  matière  de  consommation»  (Amez-­‐Droz  et  al,  2013,  p.  121),  les  titres   sont  à  la  recherche  d’un  nouveau  modèle  économique  :  se  rapprochant  toujours  plus  d’une   «  économie   de   l’attention  15 »,   portée   sur   une   logique   de   marché   et   de   rentabilité,   les   journaux  se  repensent,  se  transforment  et  réorganisent  leurs  rubriques  (Etat  des  lieux  du   journalisme  culturel  suisse,  2011).       En   Suisse   romande   plus   particulièrement,   les   pages   culturelles   et   à   leur   sein,   les   musiques  actuelles  semblent  faire  figure  de  parent  pauvre  et  être  considérées  comme  un   15  Ce  terme  cité  dans  l’étude  Etat  des  lieux  du  journalisme  culturel  suisse  (2011,  p.5)  est  emprunté  à  Sonnac  &   Gabszewicz  (2013,  p.  79).    
  • 23. 22   «  luxe  »  dans  un  journal  qui  doit  répondre  à  des  mesures  d’économie.16  À  cet  égard,  notre   recherche  nous  conduit  à  présenter  ici  deux  exemples  de  restructuration  de  titres  en  Suisse   romande  :  la  situation  du  journal  Le  Temps,  qui  a  fait  face  à  de  nombreux  changements  ces   derniers   mois   et   la   situation,   pour   la   rubrique   culturelle,   du   quotidien   24Heures.   Ces   exemples   ont   été   également   sélectionnés   dans   l’objectif   de   donner   au   lecteur   les   informations  nécessaires  et  des  plus  récentes  (pour  la  première  moitié  de  l’année  2014)  à  la   bonne  mise  en  perspective  des  paroles  recueillies  et  analysées  par  la  suite.     2.3.1 Une  crise  générale  des  titres  papiers   Qu’ils  soient  à  diffusion  nationale,  suprarégionale  ou  locale,  de  référence,  plus  populaires  ou   encore  historiques,  les  titres  qui  se  sont  montrés  ou  sont  encore  en  difficulté  aux  Etats-­‐Unis   et  en  Europe  sont  nombreux  et  dénotent  une  crise  générale  du  journalisme  de  presse  écrite   (McNair,  2013).     Le  but  est  d’en  dresser  ici  un  panorama  sommaire  :  il  s’agit  dans  ce  sous-­‐chapitre  de   montrer   que   la   Suisse   Romande   n’est   pas   un   marché   médiatique   isolé   de   ces   pressions   économiques  et  seul  à  la  recherche  d’un  nouveau  modèle  rentable.     Dans  cet  environnement,  citons  pour  les  Etats-­‐Unis  par  exemple,  le  New  York  Times   dont  le  budget  de  la  rédaction  s’est  vu  amputé  de  10%  entre  2006  et  2010  et  a  dû  vendre   son  immeuble-­‐siège  (Doroeux,  2014,  18  mai)17 .  En  Angleterre  The  Independent  a  été  racheté   en  2010  pour  une  livre  sterling  symbolique  par  l’homme  d’affaire  Alexandre  Debedev  (Wilby,   2010,  30  mars).  En  France,  Libération  est  marqué  par  plusieurs  plans  de  sauvetage  depuis  le   début  des  années  2000  :  de  160  000  exemplaires  par  jour  en  2000,  sa  diffusion  est  passée  à   90   000   en   février   2014   (Alonso,   2014,   7   mai)   et   la   presse   évoque   un   futur   plan   de   restructuration  qui  pourrait  y  entraîner  le  départ  de  plus  de  cinquante  salariés18 .   16  Cette  assertion  est  exprimée  dans  l’un  des  entretiens  que  nous  avons  conduit  pour  notre  recherche.  Elle  sera   développée  plus  précisément  en  seconde  partie  de  ce  mémoire.     17  Le  New  York  Times  montre  aujourd’hui  une  forte  augmentation  de  ses  lecteurs,  notamment  grâce  au  web  :  il   aurait  gagné  39  000  abonnés  numériques  depuis  2013  (Doroeux,  2014,  18  mai,  para.4).     18  L’actionnaire  majoritaire  (Bruno  Ledoux)  et  le  nouveau  rédacteur  en  chef  du  grand  journal  français  (Pierre   Fraidenraich)  veulent  en  effet  diversifier  la  marque  Libération,  déplacer  la  rédaction  en  périphérie  de  Paris  et   transformer   ses   locaux   historiques   en   espace   culturel   et   multimédia.   L’article   de   la   Tribune   de   Genève   «  Le   Malaise  de  Libé  »  explicite  bien  la  situation  de  ce  journal  dont  les  plumes  culturelles  (Bayon  pour  la  musique)   «  ont  forgé  sa  réputation  de  journal  résolument  culturel.  »  (Alonso,  2014,  7  mai,  encadré).  
  • 24. 23   2.3.2 Exemples  choisis  pour  la  Suisse  romande   Pour  cette  section,  nous  nous  appuyons,  en  plus  de  quelques  articles  de  presse,  sur  trois   sources   traitant   spécifiquement   des   paysages   médiatiques   suisse   ou   suisse   romand,   rencontrées  au  cours  de  notre  recherche  :  Les  Médias  en  Suisse,  édité  et  constamment  mis  à   jour  par  le  Centre  de  formation  des  journalistes  à  Lausanne  (2013),  une  étude  de  Herman  &   Lugrin  (1998)  sur  les  fonctions  des  rubriques  dans  les  quotidiens  romands  et  les  bulletins   d’information  de  l’association  Médias  Suisses.19       Tous   trois   attestent   que   les   paysages   médiatiques   suisse   et   suisse   romand   plus   particulièrement  sont  très  mobiles  et  qu’ils  se  sont  passablement  transformés  au  cours  des   dernières  années20 .  Amez-­‐Droz  (2013,  p.  123)  explique  ainsi  que  :   «La  structure  du  modèle  économique  de  la  presse  écrite  a  longtemps  reposé  sur   deux  piliers.  D’une  part,  le  lectorat  payant  que  forment  les  abonnés  et  les  lecteurs   au  numéro.  D’autre  part,  la  publicité  commerciale  et  les  annonces  particulières   […].  Le  «  bien  subventionneur  »  qu’est  la  publicité  supportait  près  de  deux  tiers   des   charges   de   production,   ce   qui   permettait   de   maintenir   le   prix   des   abonnements  ou  la  vente  au  numéro  (en  kiosque)  à  un  niveau  attractif.»     Or  par  le  passage  au  numérique  et  la  diffusion  des  journaux  gratuits  (Le  20  minutes  par  le   groupe  de  presse  Tamedia  en  2005  et  le  Matin  Bleu  par  Edipresse  en  2006,  groupe  romand   qui  a  été  ensuite  racheté  par  Tamedia  en  2009),  le  marché  de  la  publicité  a  quelque  peu   délaissé  la  presse  d’information  écrite  suisse  et  payante,  qui  accuse  depuis  l’année  2003,  un   fort  recul  de  ses  tirages  pour  chaque  exercice,  soit  une  baisse  de  10%  (-­‐400  000  exemplaires)   en  huit  ans  (Amez-­‐Droz,  2013).  Durant  l’année  2014,  la  situation  reste  similaire  en  Suisse   romande  selon  les  chiffres  de  la  REMP21  relayés  par  Médias  Suisses  (info  n°169,  2014)  et  le   nombre  de  lecteurs  s’amenuise  lui  aussi.     Un  point  nous  importe  encore  davantage  pour  la  suite  de  notre  discussion  :  celui  des   conséquences   de   cette   baisse   générale   de   la   publicité,   des   tirages   et   des   lecteurs   sur   les   décisions  des  médias  dans  leur  restructuration  ou  concentration  pour  survivre.  Des  choix  qui   selon   nous,   ont   participé   à   l’amenuisement   de   la   légitimité   accordée   aux   journalistes   musicaux  (et  qu’ils  ressentent  eux-­‐mêmes)  dans  le  bassin  lémanique.     19  Médias   Suisses   est   l’association   des   médias   privés   romands.   Ses   bulletins   trimestriels   rendent   compte   de   l’actualité  des  médias  au  niveau  romand  mais  aussi  national  et  international,  http://www.mediassuisses.ch.       20  Herman  et  Lugrin  (1998)  remarquent  la  disparition  du  journal  la  Suisse,  la  naissance  du  Temps  de  la  fusion  du   Nouveau  Quotidien  et  du  Journal  de  Genève  et  Gazette  de  Lausanne,  ainsi  que  de  nouvelles  maquettes.  Pour   l’année  2014,  l’Hebdo  en  a  une  nouvelle  depuis  le  1 er  mai.     21  Recherches  et  études  des  médias  publicitaires,  http://www.remp.ch.