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Mémoire SAE The Loudness War

  1. 1.   1   The  Loudness   War                                 Mémoire  de  fin  d’année  SAE  Institute                                                          Christophe  de  Volder   AEDS311    
  2. 2.   2   Sommaire       1. Abstract                 p.  3     2. Introduction                 p.  3     3. L’amplitude  dynamique             p.  4     4. La  «  Loudness  »               p.  5-­‐6     5. La  psychoacoustique             p.  6-­‐7   a) Vue  d’ensemble   b) Loudness  War  contre  Psychoacoustique   c) Expérience  de  lecture     6. Les  mesures  de  niveau  de  la  Loudness         p.  8-­‐10   a) Types  d’unité  de  mesure  de  niveau  pertinentes   b) Types  de  système  de  metering     7. Le  mastering                 p.  10-­‐13   a) Définition   b) Brève  histoire  du  mastering   c) Le  mastering  aujourd’hui   d) Quelques  exemples  d’équipement  de  mastering       8. Le  remastering               p.  13-­‐14   a) Définition     9. Origine  de  la  Loudness  War           p.  14-­‐16   a) Le  début   b) Le  vinyle   c) Les  supports  digitaux,  une  révolution     10.  Les  conséquences  de  la  «  Loudness  War  »       p.  17-­‐20   a) Les  formes  d’ondes   b) Prise  de  conscience  collective   c) L’aspect  émotif      
  3. 3.   3   11.  Les  acteurs  de  la  «  Loudness  War  »           p.  20-­‐24   a) Les  artistes   b) Les  maisons  de  disques   c) Itunes/  Beatport/  Spotify/  les  Web  Labels   d) En  radio   e) En  télé   f) En  cinéma   g) Usage  non  musical  de  la  musique  (ambiancement  sonore)     12.  Etude  de  cas  (Muse-­‐  Madness)           p.  24-­‐31       13.  Mouvements  collectifs             p.  31-­‐32     14.  Controverse  –  Emmanuel  Deruty         p.  32-­‐35   a) Emmanuel  Deruty   b) Article  Sound  on  sound   c) Syndrome  du  «C’était  mieux  avant»     15.  Impact  sur  les  nouveaux  styles  musicaux         p.  35-­‐36   a) Les  artistes   b) Les  techniques     16.  Nouvelles  normes  techniques  (Norme  ebu  rs128  et                                         iTunes  Soundcheck)               p.  36-­‐37     17.  Sonnox  (Fraunhofer  Pro-­‐Codec)         p.  38   a) Présentation   b) Fraunhofer  Institute     18.  L’évolution  probable             p.  39     19.  Conclusion                   p.  40     20.  Webographie  et  Bibliographie           p.  41     21.  Remerciements               p.  42          
  4. 4.   4   1. Abstract     La  Loudness  War  ou  «  Guerre  du  niveau  »,  est  un  phénomène  historique  de  l’industrie   musicale  dans  son  sens  le  plus  large,  qui  démarre  dans  les  années  soixante.       De  façon  générale,  c’est  une  pratique  qui  vise  à  réduire  l’amplitude  dynamique  sur  des   supports  audio  destinés  à  la  diffusion,  afin  d’augmenter  la  perception  du  niveau  sonore   par  l’auditeur.       Ce  mémoire  a  pour  objectif  de  comprendre  ce  phénomène,  en  se  basant  sur  les   différents  éléments  qui  nous  semblent  être  les  plus  pertinents.       2. Introduction     Nous  focaliserons  notre  travail  sur  un  seul  aspect  du  comportement  du  son  :  la  nuance,   appelée  aussi  dynamique.       Construire  une  démarche  de  compréhension  globale  de  la  Loudness  War  pose  une   difficulté.  En  effet,  comment  structurer  de  façon  cohérente  un  phénomène  impliquant   autant  d’éléments  différents  les  uns  des  autres  ?  Qu’ils  soient  historiques,   physiologiques,  technologiques,  culturels  ou  encore  émotifs…     Premièrement,  nous  devons  comprendre  ce  qu’est  la  dynamique,  et  l’influence  que  son   altération  ou  sa  modification  possède  sur  la  perception.       Nous  nous  intéresserons  ensuite  à  la  façon  dont  nous  la  percevons  au  niveau   physiologique  et  émotif.     Nous  définirons  plus  loin  les  moyens  techniques  disponibles  pour  mesurer  la   dynamique,  ainsi  que  les  outils  permettant  d’influer  sur  celle-­‐ci.     Enfin,  nous  nous  attacherons  à  décrire  l’impact  que  ce  phénomène  possède  au  niveau   historique  et  culturel.     Pour  synthétiser  cette  démarche  nous  évaluerons  son  évolution  probable,  avant  d’y   apporter  une  conclusion.                      
  5. 5.   5   3. L’amplitude  dynamique     Selon  Wikipédia  :   «  D’une  façon  générale,  la  dynamique  d’une  grandeur  est  le  niveau  relatif  de  ses  valeurs   minimale  et  maximale.  Elle  représente  le  domaine  de  variation  de  la  grandeur.  La   dynamique  est  une  grandeur  sans  dimension  qui  s’exprime  généralement  en  décibels.   Dans  le  domaine  de  l’acoustique  et  de  l’électroacoustique,  la  grandeur  pertinente  est  la   sonie,  c’est  à  dire  le  niveau  sonore  ressenti  par  les  êtres  humains  ».     Pour  simplifier,  l’amplitude  dynamique  se  voit  sur  la  forme  d’onde  :  c’est  l’écart  qui   sépare  le  point  le  plus  bas  du  point  le  plus  haut  sur  celle-­‐ci.   Il  est  à  noter  que  la  dynamique  d’une  grandeur  n’est  jamais  nulle.  En  effet,  sur   n’importe  quel  type  de  support,  il  existera  toujours  un  bruit  de  fond.                           La  différence  intentionnelle  de  sonie  entre  des  actions  musicales  s'appelle  la  nuance.   Elle  s'exprime,  dans  la  musique  écrite,  par  des  indications  qui  vont  de  pianissimo  à   fortissimo  et  les  signes  crescendo  et  decrescendo.  La  dynamique  d'un  instrument  est  la   différence  entre  la  sonie  la  plus  forte  et  la  plus  faible  qu'un  musicien  puisse  produire   avec  lui.  L'élévation  de  la  pression  acoustique  s'accompagne  d'une  variation  de  la   composition  spectrale.  Cette  variation  de  sonorité  participe  à  l'impression  de  puissance   sonore.  Toutes  ces  caractéristiques  font  partie  du  timbre  qui  permet  d'identifier   l'instrument.  Tous  les  instruments  n'ont  pas  la  même  capacité  à  produire  des  nuances.     Exemple  :     Dynamique  d'un  orchestre  symphonique    :   On  mesure  le  niveau  de  bruit  de  fond  d'une  bonne  salle  d'écoute  de  musique  classique,   public  présent,  alors  que  le  chef  a  réclamé  le  silence,  à  38  dB.   Le  niveau  maximal  de  la  musique,  entendu  au  milieu  du  parterre  dans  le  passage  le  plus   fort,  est  à  122  dB.   La  dynamique  de  cette  exécution  musicale  est  de  122  -­‐  38  =  84  dB     Le  niveau  est  mesuré  sur  une  période  de  temps  donné,  courte  (micro  dynamique),  ou   longue  (macro  dynamique).  Dans  le  champs  d’application  de  ce  mémoire,  nous  nous   intéresserons  principalement  au  concept  de  micro  dynamique.    
  6. 6.   6   4. La  «  Loudness  »       La  loudness  signifie  la  quantification  de  la  perception  du  son  chez  l’être  humain.     C’est  une  méthode  de  mesure  psychosensorielle,  qui  se  rattache  de  façon  complexe  à  la   psychoacoustique,  et  à  la  pression  sonore.       Elle  se  base  sur  des  statistiques,  car  la  perception  du  bruit  et  du  son  en  général  varie   d’un  individu  à  l’autre.     Le  terme  français  est  la  «  sonie  ».  Elle  se  mesure  en  phones  et  en  sones.     -­‐ Le  phone     C’est  une  unité  de  perception  de  niveau  acoustique  d’un  son  pur.     1  phone  =  1  db  SPL  à  la  fréquence  de  1  Khz   L’unité  de  mesure  de  pression  est  le  Pascal.   Il  signifie  la  force  en  Newton  qui  est  exercé    sur  une  surface  plane  en  m2 .     20  μPa  =  1  dB  SPL     -­‐  Le  sone     Un  Sone  équivaut  à  une  fréquence  de  1  Khz  émise  à  40  dB,  et  qui  correspond  à       20  μPa.     2  sones  signifient  que  cette  fréquence  est  perçue  deux  fois  plus  fort  par  l’oreille   humaine.   En  phone,  ce  doublement  d’intensité  se  traduit  par  une  augmentation  de  10  db.     Corrélation  entre  Sones  et  Phones  :     sone 1 2 4 8 16 32 64 phone 40 50 60 70 80 90 100       L’oreille  possède  une  courbe  de  perception  des  fréquences  qui  varie  en  fonction  de   l’intensité  sonore.  On  les  appelle  «  courbes  isosoniques  ».     Celles-­‐ci  furent  mesurées  pour  la  première  fois  en  1933  par  Fletcher  et  Munson  dans  les   laboratoires  «  Bell  Labs  ».  En  1956,  Robinson  et  Dadson  effectuèrent  des  nouvelles   mesures,  plus  précises.  Celles-­‐ci  furent  la  base  du  standard  ISO226  qui  fut  considéré   comme  définitif  jusqu'en  2003.    
  7. 7.   7   En  raison  de  divergences  entre  les  mesures  anciennes  et  les  récentes,  l'Organisation   internationale  de  normalisation  (ISO)  a  actualisé  en  2003  la  norme  ISO226,  en  se  basant   sur  plusieurs  études  de  chercheurs  japonais,  allemands,  danois,  britanniques  et  nord-­‐ américains.       Les  courbes  de  Fletcher  et  Munson  :                                             Ce  graphique  représente  les  courbes  isosoniques  de  pression  acoustique  (en  dB  SPL),   en  fonction  des  fréquences  ayant  le  même  niveau  en  phones,  c’est  à  dire  provoquant   la  même  sensation  d’intensité  sonore  pour  l’oreille  humaine.         5.La  psychoacoustique     a) Vue  d’ensemble  :     La  psycho  acoustique  est  l’étude  des  sensations  auditives  de  l’homme.  Elle  étudie   comment  la  propriété  des  ondes  est  captée  par  le  système  auditif,  et  la  manière  dont   elles  sont  interprétées  par  le  cerveau.     Chacun  perçoit  et  ressent  les  sons  de  façon  différente.     L’oreille  humaine  fonctionne  comme  un  microphone.  Le  tympan  est  une  membrane   comme  une  capsule  de  micro.  Le  cortex  fait  office  de  convertisseur.  Il  transforme  une   oscillation  de  l’air  en  une  impulsion  électrique  comprise  par  le  cerveau.  Autant  on   connaît  l’anatomie  de  l’oreille,  autant  son  fonctionnement  au  niveau  neuronal  nous   échappe.    
  8. 8.   8   C’est  à  cette  étape  de  compréhension  du  son,  que  l’on  entre  dans  un  domaine  subjectif.   En  effet,  certaines  personnes  détestent  la  musique  classique,  tandis  que  d’autres  ne   supportent  pas  le  death  metal.   Nous  savons  maintenant  que  la  perception  du  son  change  en  fonction  de  son  intensité.   Plus  le  son  est  fort,  plus  le  canal  auditif  se  referme.  C’est  un  réflexe  de  protection  qui   agit  donc  comme  un  filtre  (le  canal  est  plus  petit  donc  moins  de  fréquences  parviennent   au  tympan).     Ces  différents  paramètres  rendent  difficile  l’analyse  objective  des  effets  réels  de  la   Loudness  sur  un  sujet  donné.       b) Loudness  War  contre  Psychoacoustique  :     Lors  d’une  conférence  à  l’AES  (Audio  Engineering  Society),  Bob  Katz,  célèbre  ingénieur   de  mastering,  nous  dit  que  les  différences  de  perception  auditive  sont  plus  importantes   quand  on  augmente  le  niveau  que  quand  on  le  diminue.       Il  nous  dit  aussi  que  la  Loudness    agit  comme  une  drogue.  Plus  le  niveau  est  fort,  plus  le   cerveau  génère  d’hormones  :  phéromones  et  endorphines.     Ce  sont  des  hormones  de  plaisir.     Bob  Katz,  dans  sa  méthode  de  travail,  possède  quatre  «  armes  »  pour  augmenter  la   sensation  de  loudness.   Celles-­‐ci  sont  :   -­‐ le  boost  agressif  dans  les  hautes  fréquences,     -­‐ le  «  Peak  normalisation  »,     -­‐ le  «  Peak  limiting  »     -­‐ le  «  Digital  clipping  »       Globalement  ces  quatre  méthodes  génèrent  des  harmoniques  dans  les  hautes   fréquences,  qui  augmentent  la  sensation  de  Loudness.       c) Expérience  de  lecture  :     IT'S   THE   MEDIA   INDUSTRY'S   WAY   OF   GETTING   ATTENTION   AND   SOUNDING  "EXTREME."  APPARENTLY,  THAT'S  THE  WAY  AMERICANS  LIKE   TO   CONSUME   THINGS   THESE   DAYS:   LOUD,   OBNOXIOUS   AND   UTTERLY   DEVOID   OF   SUBTLETY   OR   NUANCE.   IT'S   THE   AUDIO   EQUIVALENT   OF   WRITING   IN   ALL   CAPITAL   LETTERS.   IF   YOU'RE   GETTING   EDGY   READING   THIS,  IT'S  BECAUSE  PSYCHIATRISTS  HAVE  SHOWN  THAT  READING  IN  ALL-­‐ CAPS   IS   MENTALLY   EXHAUSTING.   WE   NEED   VARIATION   AND   FLUCTUATION.        
  9. 9.   9   6. Les  mesures  de  niveau  de  la  Loudness     Afin  de  mieux  comprendre  les  effets  de  variations  de  niveau  sonore,  et  de  calcul   d’amplitude  dynamique,  il  est  important  d’avoir  une  compréhension  de  la  façon  dont   ceux-­‐ci  se  mesurent  et  se  visualisent.     a) Types  d’unités  de  mesure  de  niveau  pertinentes       -­‐ dBSPL  :  (Sound  Pressure  Level)   Cette  unité  de  mesure  sert  à  mesurer  les  bruits  environnementaux.  Dans  la  pratique   «  dB  »  est  généralement  utilisé  pour  «  dB  SPL  »     -­‐  Les  niveaux  SPL  exprimés  simplement  en  db  ne  sont  généralement  pas  pondérés.   Toutes  les  fréquences  sont  traitées  de  manière  identique.  Au  contraire,  les  SPLs,   exprimés  en  «  db  A  »  sont  pondérés  suivant  une  courbe  de  type  A,  se  rapportant  à  la   courbe  isosonique  à  40dB,  et  sont  donc  plus  proches  de  l’intensité  sonore  réellement   perçue.           -­‐          dBLUFS  :  (Loudness  Unit  referenced  to  Full  Scale)   LUFS  désigne  l'unité  de  mesure  pleine  échelle  de  l'intensité  sonore  d'une  séquence   audio  dans  un  court  et  long  terme,  selon  une  courbe  de  pondération  isosonique  K,  aussi   appelée  R2LB.  Celle-­‐ci  accentue  les  aigus  de  4dB  au  dessus  de  3kHz  pour  tenir  compte   de  l’influence  acoustique  de  la  tête  humaine  en  stéréophonie.   L'échelle  LUFS  est  graduée  par  pas  de  1  LU,  équivalent  à  un  pas  de  1  dB.       C’est  une  nouvelle  méthode  de  mesure  adaptée  à  la  norme  EBU  R128.  Norme  qui  a  été   mise  en  vigueur  le  premier  Janvier  2012  et  qui  consiste  à  estimer  le  niveau  sonore   subjectif,  afin  d’adapter  le  niveau  électrique  avant  émission.  Elle  est  désormais   obligatoire  en  Broadcast.     Trois  paramètres  sont  pris  en  compte  :     -­‐  la  mesure  instantanée  (momentary  loudness)  :  fenêtre  glissante  de  400  ms.   -­‐  la  mesure  short  term  :  fenêtre  glissante  de  3  sec.   -­‐  la  mesure  infinie  (integrated  loudness)  :  sur  toute  la  durée  du  programme     En  combinant  ces  valeurs,  on  obtient  une  valeur  corrélée  et  pondérée,  qui  définit  le   niveau  général  du  signal.  La  valeur  de  la  mesure  de  la  loudness  du  programme  est   normalisée  à    -­‐23LUFS.       b) Types  de  systèmes  de  metering       -­‐  VU  mètre   Le  «  Volume  Unit  Meter  »  sert  à  indiquer  que  le  signal  approche  de  la  valeur  nominale,   (0  db)  afin  de  permettre  aux  opérateurs  d’en  régler  le  niveau.    
  10. 10.   10   C’est  un  appareil  électromagnétique  passif  mais  il  peut  être  représenté  de  différentes   manières  (à  aiguille  ou  à  rampe  de  LED).  Le  temps  de  réponse  d’un  VU  mètre  est  de  300   millisecondes,  et  l’échelle  va  de  -­‐20dB  à  +3dB.   La  normalisation  du  VU  mètre  est  apparue  en  1939,  de  la  nécessité  de  nombreux   opérateurs  de  télécommunication  et  de  radiodiffusion  (principalement  les  Laboratoires   Bell  et  des  chaînes  américaines  de  radio  CBS  et  NBC)  de  coordonner  leur  action.         -­‐PPM  :   Le  «  Peak  Programme  Meter  »  est  un  modulo  mètre  qui  indique  les  niveaux  de  crête   d’un  signal  audio  beaucoup  plus  rapidement    que  le  VU  mètre  (=>  5ms).  Le  PPM  est   initialement  développé  par  les  diffuseurs  radio  allemands  vers  la  fin  des  années  trente.   Il  existe  plusieurs  normes  de  PPM.  Leurs  caractéristiques  connaissent  de  nombreuses   évolutions  au  fil  des  ans,  qui  diffèrent  surtout  par  l'affichage  et  les  niveaux  de   référence.       • Échelle  DIN  (Deutsches  Institut  für  Normung)  L'échelle  va  de  -­‐50  à  +5  dBu.  Elle   marque  le  début  de  la  «  zone  rouge  »  avec  l'inscription  «  O  dB  »  à  +6  dBu.  Le   repère  de  «  test  »  est  à  -­‐9  dB.   • Échelle  NORDIC.  Elle  est  graduée  en  dBu  et  non  par  rapport  au  niveau  nominal.   L'échelle  court  de  -­‐36  à  +9  dBu  (quelquefois  -­‐42  à  +12  dBu).  Le  début  de  la   «  zone  rouge  »  se  trouve  à  +6  dBu.  Le  repère  de  «  test  »  est  à  0  dBu.   • Échelle  BBC.  Elle  comporte  une  échelle  de  0  à  7.  Le  4,  situé  au  milieu  de   l'échelle,  correspond  à  0  dBu.  Il  y  a  4  dB,  avec  un  signal  de  test  sinusoïdal,  entre   les  repères  de  1  à  7.       -­‐dBLUFS  Meter   C’est  l’instrument  de  mesure  servant  à  calculer  le  niveau  d’un  signal  selon  la  norme  EBU   R128.  Les  marques  proposant  ce  type  d’instrument  sont  Dolby,  Waves,  et  TC   Electronics.     -­‐K-­‐Meter     C’est  un  système  proposé  par  Bob  Katz,  qui  sert  à  calibrer  un  système  de  monitoring,   afin  que  les  ingénieurs  du  son  obtiennent  une  dynamique  raisonnable  dans  leurs   productions.   Ce  système  de  mesure  est  défini  par  différentes  caractéristiques  :   -­‐ Le  0  doit  être  calibré  à  un  niveau  sonore  de  85  dBSPL   -­‐ Il  doit  y  avoir  un  gradient  de  24dB  de  manière  linéaire  en  dessous  de  0   -­‐ Une  indication  tricolore  est  suggérée  :  Vert  (-­‐24  à  0),  Orange  (0  à  4)  et  rouge  (au   dessus  de  4)   -­‐ Trois  indicateurs  de  niveau  sont  nécessaires  :   § Un  qui  indique  le  niveau  Peak  (1  sample)  des  10  dernières  secondes  et  qui   redescend  de  24dB  toutes  les  2secondes   § Un  autre  qui  reste  à  un  niveau  crête  (choisi  par  l’utilisateur)  si  celui  ci  est   atteint   § Un  dernier  qui  indique  le  niveau  moyen  des  10  dernières  secondes.  
  11. 11.   11   Il  existe  trois  systèmes  de  metering  qui  diffèrent  uniquement  par  leur  graduation  et   leur  amplitude  dynamique.   -­‐ Le  K-­‐20  (papa  meter)  est  utilisé  pour  les  mixes  qui  nécessitent  une  très  large   amplitude  dynamique,  comme  la  musique  classique  (symphonie)  et  la  musique   audiophile.   -­‐ Le  K-­‐14  (mama  meter)  est  le  système  utilisé  pour  la  majorité  des  productions   musicales,  allant  de  la  pop  moderne  au  hard  rock.   -­‐ K-­‐12  (baby  meter)  est  lui  destiné  aux  productions  dédiées  au  broadcast.       7. Le  mastering     a) Définition     C’est  l’étape  qui  vise  à  préparer  un  enregistrement  sonore  en  vue  de  sa  duplication   sur  n’importe  quel  type  de  support.     Le  mastering  désigne  donc  l’étape  finale  de  préparation  du  son.  Néanmoins  c’est  une   dénomination  erronée.  En  effet,  le  mastering  désigne  en  réalité  l’étape  de   fabrication  de  la  matrice  physique  servant  à  la  duplication  des  supports.  Par   exemple,  dans  le  cadre  du  disque  vinyle  celle-­‐ci  s’appelle  le  «  Stamper  ».  Dans  le   cadre  du  CD,  on  l’appelle  «  Glass-­‐master  ».  Ce  que  l’on  appelle  donc  généralement  le   «  mastering  »  se  nomme  en  fait  le  «  pré-­‐mastering  ».     Afin  de  faciliter  la  compréhension  de  ce  mémoire,  nous  utiliserons  le  terme   communément  usité  de  «  mastering  ».        
  12. 12.   12   b) Brève  histoire  du  mastering     Au  départ,  les  enregistrements  sonores  se  faisaient  directement  sur  disques  vinyles,   en  temps  réel,  sans  possibilité  de  montage.   A  la  fin  des  années  quarante  apparaît  le  magnétophone  à  bande  magnétique  ainsi   que  les  premiers  ingénieurs  de  mastering,  qui  sont  chargés  de  transférer  les   enregistrements  sur  bandes  vers  le  vinyle.   Ce  support  final  possède  néanmoins  beaucoup  de  contraintes  techniques,  qui  se   compliquent  encore  avec  l’apparition  de  la  gravure  stéréo  en  1957,  notamment  au   niveau  de  la  corrélation  de  phase.   A  l’arrivée  du  CD  dans  les  années  nonante  les  contraintes  du  support  vinyle   disparaissent  :  Plus  de  problèmes  de  corrélation  de  phases  et  beaucoup  plus  de   headroom.  D’autre  part,  les  différents  outils  de  traitement  deviennent  aussi  plus   précis.  Un  exemple  notable  est  l’égaliseur  paramétrique  inventé  par  George   Massenburg  en  1971,  qui  révolutionne  le  concept  d’égalisation  et  permet  de  pousser   beaucoup  plus  loin  les  possibilité  de  modification  du  timbre.     Le  mastering  est  donc  au  départ,  une  étape  simplement  technique,  qui  consiste  à   réaliser  une  copie  «  zéro  »  qui  servira  à  la  duplication.  En  plus  d’une  préparation,   c’est  une  étape  de  vérification.     c) Le  mastering  aujourd’hui     L’évolution  technologique  des  systèmes  de  traitement  sonore  a  ensuite  permis   d’aborder  ce  processus  de  façon  plus  créative.     En  effet,  en  plus  d’harmoniser  les  niveaux  des  morceaux  entre  eux  sur  un  album,  les   EQ  et  les  différents  systèmes  de  compression  ont  permis  d’en  harmoniser  leurs   «  couleurs  sonores  »  respectives.   De  discipline  simplement  technique,  le  mastering  est  devenu  une  étape  créative  et   sensible.  Les  assistants  auxquels  on  confiait  la  préparation  des  bandes  masters   restaient  anonymes  dans  les  années  50.  Aujourd’hui  des  ingénieurs  de  renom  tels   que  Bob  Ludwig,  reçoivent  des  prix  prestigieux  comme  des  Grammy  Awards,  qui   récompensent  l’impulsion  créative  permettent  aux  projets  sur  lesquels  ils  travaillent   de  se  «  sublimer  »  au  niveau  sonore.     d) Quelques  exemples  d’équipement  de  mastering       On  utilise  principalement  des  compresseurs,  des  équaliseurs  et  des  limiteurs.  Ceux-­‐ci   sont  soit  analogiques,  soit  digitaux.     -­‐ Les  équaliseurs  analogiques  servent  principalement  à  travailler  la  couleur  du   timbre,  ou  à  corriger  les  parties  problématiques  du  spectre  d’un  signal.            
  13. 13.   13     Pultec  eq  P1                   Sontec         Il  est  intéressant  de  savoir  que  le  Sontec  a  été  mis  au  point  par  Georges  Massenburg,   inventeur  du  concept  de  l’égaliseur  paramétrique.       Manley  massive  passive             -­‐  Les  compresseurs  analogiques  servent  au  travail  d’enveloppe.       Tube  tech  LCA2B,                 UREI  1176                 Fairchild  670         Le  hardware  digital  possède  souvent  une  fonction  correctrice  (chirurgicale).       Weiss  eq1  MK2        
  14. 14.   14   Un  exemple  de  limiteur  digital  très  utilisé  en  mastering  :       TC  Electronics  M6000           8. Le  remastering   a) Définition     Le  remastering  désigne  le  processus  de  fabrication  d'un  nouveau  master  pour  un   album,  un  film,  ou  toute  autre  œuvre  de  création  audiovisuelle.  Le  remastering  peut   aussi  désigner  une  étape  du  processus  de  conservation  et  de  restauration  des  films.     Certains  enregistrements  récemment  remasterisés  ont  été  critiqués  pour  leur   traitement  excessif  comparé  aux  enregistrements  originaux.       Un  exemple  notable  est  l’évolution  du  morceau  «  Black  and  White  »  de  Michael   Jackson  :         1991  :  Original  «  Dangerous  »  Album               1995  :  «  HiStory  »  (Begin)  CD1                   2007  :  «  The  Ultimate  Collection  »  CD3             Ces  trois  images  nous  montrent  l’impressionnante  réduction  de  l’amplitude   dynamique  lors  des  deux  remastering.  
  15. 15.   15   9. Origine  de  la  Loudness  War     a) Le  début     Phil  Spector  est  généralement  considéré  comme  l’instigateur  de  la  guerre  du  niveau.     On  appelle  sa  technique  de  production  le  «  mur  du  son  »  (Wall  of  sound).  C’est  un  son   dense,  riche,  plein  et  puissant.  A  son  apogée,  personne  n’atteignait  son  niveau  de   densité  sonore,  qui  est  un  élément  important  ayant  provoqué  son  succès  fulgurant.  Phil   Spector  superposait  de  nombreuses  pistes  de  guitares  amplement  réverbérées.  Il   n’hésitait  pas  à  enregistrer  deux  bassistes  jouant  à  la  quinte,  dans  des  «  chambres   d’écho  »  naturelles.   Son  inventivité  a  permis  de  grandes  avancées  au  niveau  de  la  production  musicale.  Il  est   une  influence  majeure  de  la  génération  de  producteurs  issus  des  années  septante.  Phil   Spector  a  posé  de  nouveau  jalons  et  a  placé  de  nouveaux  référents  qui  ont  révolutionné   les  techniques  utilisées  dans  les  studios  d’enregistrement.     A  l’époque,  la  diffusion  radio  s’effectuait  sur  de  petites  enceintes  de  transistors   portables.  Le  but  de  Spector  était  d’en  tirer  parti  au  maximum.     Cette  guerre  continue  ensuite  dans  les  juke-­‐boxes,  durant  les  années  soixante,  qui  à   l’époque  passent  des  disques  vinyles  de  format  sept  pouces  (45  tours).  Le  niveau  de  ces   appareils  était  réglé  par  les  tenanciers  d’établissements.  Par  conséquent,  les  studios  de   gravures  de  disques  vinyles  avaient  tendance  à  augmenter  le  niveau  de  sortie  de  leurs   gravures,  pour  se  démarquer  des  autres  productions.     Un  exemple  connu  est  celui  du  label  Motown  Records,  grand  adepte  de  cette  pratique.   Ils  désiraient  augmenter  le  niveau  tout  en  gardant  une  clarté  sonore.  Les  ingénieurs   gravaient  leurs  productions  en  mono  et  poussaient  les  fréquences  autour  de  8-­‐10kHz.   Ils  filtraient  ensuite  à  l’aide  d’un  «  brick  wall  high-­‐pass  filter  »  tout  ce  qui  se  trouvait  en   dessous  de  70Hz.     b) Le  disque  vinyle     -­‐ Le  Half  speed  mastering     C’est  une  technique  de  gravure  de  vinyles  qui  consiste  à  diviser  par  deux  la  vitesse  du   playback  de  la  source  sonore  (Tape),  ainsi  que  la  vitesse  de  gravure  (33.3  rpm  ou  45rpm   divisée  par  deux).   La  raison  principale  vient  du  fait  que  lorsqu’on  pousse  le  niveau  de  gravure,  les   distorsions  se  font  premièrement  ressentir  dans  les  hautes  fréquences  (sibilance).   En  divisant  le  vitesse  par  deux,  on  divise  aussi  le  spectre  du  signal  :  10kHz  devient  5kHz.   On  peut  donc  pousser  beaucoup  plus  fort  le  signal  avant  d’avoir  de  la  distorsion  dans   les  aigus.  Lorsqu’on  rejoue  la  gravure  à  vitesse  normale,  on  récupère  la  vitesse  d’origine   (5kHz  redevient  10kHz).  Néanmoins,  il  existe  un  problème  de  taille  au  niveau  des  basses   fréquences.  En  effet,  le  50Hz  devient  du  25Hz,  ce  qui  provoque  une  modulation   beaucoup  plus  ample  du  signal,  ce  qui  génère  une  plus  grande  amplitude  d’oscillation   du  sillon.  Comme  le  sillon  prend  plus  de  place  sur  la  face  du  vinyle,  la  durée  que  l’on  
  16. 16.   16   peut  graver  sur  le  support  s’amoindrit.  Néanmoins,  comme  l’intensité  de  la  distorsion   au  niveau  des  aigus  est  fortement  diminué,  cette  technique  permettait  d’atteindre  un   niveau  de  sortie  beaucoup  plus  élevée.  A  une  époque  elle  fut  une  arme  essentielle  dans   l’évolution  de  la  Loudness  War.     Cette  technique  était  surtout  utilisée  pour  graver  de  la  musique  classique  (cf.  Deutsche   Gramofone),  c’est  à  dire  un  genre  musical  où  l’exigence  technique  est  très  élevée.     Aujourd’hui  cette  technique  n’est  pratiquement  plus  utilisée,  principalement  pour  des   raisons  de  temps,  et  donc  de  coûts.  En  effet,  graver  une  demi  heure  de  musique  prend   une  heure.                 Vitesse  de  défilement  de  la  bande     -­‐  38  :  38  cm/s  (full  speed  mastering)   -­‐  19  :  19  cm/s  (half  speed  mastering)                                                           Ci-­‐dessus,  un  lecteur  à  bande  Telefunken  M-­‐10A  inclus  dans  une  console  de  gravure   vinyle  Neumann  SP-­‐60.       -­‐ La  relation  niveau/  durée     Sur  un  vinyle,  au  plus  le  signal  gravé  est  fort,  au  plus  l’amplitude  de  l’oscillation  du  sillon   est  large.  D’autre  part,  au  plus  le  signal  comprend  des  basses  fréquences,  au  plus,  là   aussi,  l’amplitude  du  signal  est  large.  Donc,  au  plus  on  grave  fort,  au  moins  on  a  de   temps  disponible  sur  le  support.  Un  moyen  pour  réduire  l’amplitude  de  l’oscillation   d’un  sillon  est  de  réduire  l’amplitude  dynamique  du  signal  à  l’aide  d’un  compresseur.    
  17. 17.   17     Peu  de  modulation  (compression)       Grande  modulation  (peu  de  compression)                 -­‐ La  loudness  war  dans  le  vinyle     Historiquement,  on  place  les  peaks  du  vinyle  à  zéro  dB.  Cependant,  il  existe  encore  une   marge  de  manœuvre.  Par  exemple,  dans  les  années  80,  la  société  Deutsche  Grammofon   (qui  doit  être  considéré  comme  un  référent  ultime  au  niveau  de  l’exigence  et  de  la   perception  technique  de  l’époque),  place  les  peaks  à  +4  dB.  Néanmoins,  il  est  à  noter   que  dans  le  domaine  de  la  musique  électronique  à  partir  de  1988  (House  music  puis  la   techno,  la  drum&bass  et  la  Jungle),  +4  dB  est  le  seuil  minimum  acceptable  pour  les   peaks.  Il  existe  certains  disques  (CF.  Maurizio,  Richie  Hawtin,  Optical,  etc)  atteignant   parfois  jusqu’à  +12  dB.  A  ce  niveau  de  sortie,  d’importantes  distorsions  se  produisent   au  niveau  des  hi-­‐hats  et  des  snares  mais  elles  font  partie  intégrante  du  processus  de   production  musicale.  La  distorsion  et  la  sibilance  sont  des  «  matières  sonores  »  très   recherchées  chez  les  producteurs.  Cette  méthode  de  mastering  qui  vise  à  repousser   constamment  les  limites  du  support,  est  une  composante  essentielle  de  leur  démarche   créative.     Les  studios  les  plus  connus  dans  ce  domaine  sont  :  NSC  à  Detroit  (Ron  Murphy),  The   Exchange  à  Londres  (Simon  Davey),  et  Dubplates  &  Mastering  à  Berlin  (Moritz  Von   Oswald,  Rashad  Becker).     c) Les  supports  digitaux,  une  révolution       L’invention  du  CD  dans  les  années  quatre-­‐vingt  permettra  de  dépasser  les  limites  du   vinyle,  grâce  à  leur  plus  grande  amplitude  dynamique  disponible.  S’ouvre  alors,  pour  les   ingénieurs  de  mastering,  un  nouveau  «  champ  des  possibles  ».  On  entre  alors  dans  la   deuxième  phase  de  la  Loudness  War.  C’est  à    ce  moment  que  le  limiteur  devient  l’outil   essentiel  des  ingénieurs.       La  où  on  considère  communément  que  le  vinyle  atteint  sa  limite  à  +4  dB  (excepté  en   musique  électronique)  le  niveau  de  sortie  du  CD  évoluera  environ  d’un  dB  par  an   pendant  vingt  ans,  pour  atteindre  donc  +20  dB  aujourd’hui.          
  18. 18.   18   10.Les  conséquences  de  la  Loudness  War     a) Les  formes  d’ondes     Ci-­‐dessous,  on  peut  voir  une  évolution  des  masters  de  CD  commercialisés  depuis  1983   jusqu’à  2000.       -­‐  1983  Bryan  Adams-­‐  Cut  Like  a  Knife  (A&M  CD-­‐3288)       Comme  on  peut  le  voir  ci-­‐dessous,  le  plus  haut  peak  sur  le  CD  entier  est  à  –  2,52dB,  soit   74,8%  de  la  marge  dynamique  du  CD.           -­‐  1988  Willie  Nelson-­‐  What  a  wonderful  world  (Columbia  CK  44331)       Sur  ce  CD,  il  n’y  a  qu’un  seul  peak  à  100%  de  dynamique  mais  ne  «  clippe  »  pas.  Tout   le  reste  de  l’album  est  en  dessous  de  cette  limite.         -­‐  1987  Georges  Michael-­‐  Faith  (Columbia  CK  40867)            
  19. 19.   19   Revenons  un  an  en  arrière  et  l’on  constatera  que  dans  l’album  de  George  Michael,  il   y  a  de  nombreux  peaks  a  100%,  mais  que  ca  ne  «  clippe  »  toujours  pas.         -­‐  1995  The  Rembrandts-­‐  I’ll  be  there  for  you  (EastWest  Atlantic  61752-­‐2)     Sans  commentaire…         -­‐  1999  Ricky  Martin-­‐  Livin’  la  Vida  Loca  (C2/Columbia  CK  69891)   Ou  comment  repousser  les  limites  de  l’impossible…              
  20. 20.   20   b) Prise  de  conscience  collective     En  2008,  le  groupe  Metallica  sort  l’album  «  Death  magnetic  »,  vendu  à  près  de  neuf   millions  d’exemplaires.     En  2009,  sort  le  jeu  vidéo  «  Guitar  Hero  »  dans  lequel  on  retrouve  une  version  du   morceau  «  My  Apocalypse  »  présent  sur  l’album  de  Metallica.       Les  techniques  de  mastering  étant  différentes  entre  un  C.D.  et  un  jeu  vidéo,  ce  morceau   n’a  pas  subi  le  même  traitement  dynamique.       Les  fans  de  Metallica  ont  donc  pour  la  première  fois  pu  entendre  les  deux  versions.     Une  importante  controverse  s’en  suit.  Un  consensus  généralisé  se  crée,  la  majorité  des   auditeurs  préférant  largement  la  version  présente  sur  le  jeu  vidéo.  De  vives  critiques   sont  émises  à  l’encontre  de  Rick  Rubin,  responsable  de  la  production  de  l’album,  que   les  fans  accusent  d’avoir  gâché.  Trop  de  compression,  de  distorsion,  l’album  est  même   parfois  qualifié  d’inaudible  par  les  chroniqueurs  et  les  fans.     Apparaît  alors  une  pétition  en  ligne  demandant  le  remastering  de  l’album,  en  se  basant   sur  la  qualité  de  la  bande  son  du  jeu  vidéo.  A  ce  jour,  elle  recueille  déjà  plus  de  22000   signatures  et  est  accessible  ici  :       http://www.gopetition.com/petitions/re-mix-or-remaster-death-magnetic.html       Voici  un  comparatif  des  waveforms  des  deux  versions  :                                         Voici  une  comparaison  graphique  entre  le  dernier  album  de  Metallica  et  d’autres   albums  connus  :     Version  CD       Version  Guitar   Hero    
  21. 21.   21       c) L’aspect  émotif     Il  n’y  a  pas  d’unité  de  mesure  ou  de  méthodes  de  calcul  qui  permettent  d’évaluer   l’émotivité  d’une  pièce  de  musique.  Néanmoins,  on  sait  que  des  notions  telles  que   l’espace,  la  profondeur  du  champ  d’écoute,  les  richesses  de  variations  de  texture   sonore,  les  modulations  d’amplitude  tel  que  le  crescendo  et  décrescendo  (que  l’on   appelle  «  nuance  »  en  musique  classique)  sont  des  paramètres  qui  participent  à  la   beauté  d’une  œuvre.  Il  est  évident  que  la  Loudness  War  est  leur  pire  ennemi,  elle  les  a   grandement  altérés  ces  trente  dernières  années.       11. Les  acteurs  de  la  Loudness  War       Il  est  important  de  comprendre  que  les  différents  acteurs  intervenants  dans  les   domaines  d’application  de  la  Loudness  War  interagissent  entre  eux.       Les  artistes  s’adressent  aux  studios,  aux  labels  ensuite,  qui  tentent  de  diffuser  leurs   productions  aussi  bien  sur  des  supports  physiques,  qu’en  radio,  ou  encore  à  la   télévision.     Nous  décrirons  ici  le  «  fonctionnement  interne  »  de  ces  différents  acteurs,  et  la  façon   dont  la  loudness  influence  leur  comportements  respectifs.        
  22. 22.   22   a. Les  artistes       Voici  une  citation  d’un  ingénieur  du  son,  extraite  du  mémoire  de  Joël  Girès  :  «  Etude   des  changements  des  pratiques  de  compression  dynamique  dans  la  production   musicale  «  populaire  »  des  années  quatre-­‐vingts  jusqu’à  aujourd’hui  »     «  Souvent  les  musiciens  sont  contents  du  mix  dans  la  régie,  et  ils  emportent  une  copie   avec  eux.  Quelques  jours  plus  tard,  ils  téléphonent  au  studio  et  demandent  pourquoi   ils  sont  obligés  de  monter  le  niveau  de  leur  CD  par  rapport  aux  "CD  du  commerce".  Et   là,  t'es  battu,  la  guerre  commence...  »     Rares  sont  les  artistes  possédant  les  compétences  d’un  ingénieur  du  son.  Néanmoins,   c’est  dès  l’étape  de  l’enregistrement  qu’apparaissent  les  premières  préoccupations  de   niveau.     b) Les  maisons  de  disques     Les  départements  artistes  et  répertoire  des  maisons  de  disque  ont  pour  rôle  de   découvrir  de  nouveaux  talents.  Les  meilleurs  d’entre  eux  sont  issus  d’écoles  de   commerce  plutôt  que  de  studios  d’enregistrement.  Leur  objectif  principal  est  d’arriver  à   mettre  sur  le  marché  des  produits  compétitifs.  Leur  premier  critère  de  sélection  se  situe   dans  l’évaluation  du  produit  par  rapport  aux  standards  de  diffusion.   Voici  un  exemple  de  discours  d’un  artiste  révélateur  des  méthodes  de  travail,  et  des   critères  de  sélection  des  maisons  de  disque  lui  aussi  extrait  du  mémoire  de  Joël  Girès    :   “Moi : A la fin, quand le mastering est fait, bon t'écoutes le morceau mais est-ce que tu le compares aussi avec d'autres trucs ? Owen Replay : Ah bien sur, oui. Oui oui. Moi : est-ce que le niveau, c'est un truc que tu regardes ? Owen Replay : Oui, oui.   Moi : Est-ce que c'est un truc que tu demandes à l'ingé qui fait le mastering ? Owen Replay : Oui, oui. Moi : Et tu lui demandes quoi ? Owen Replay : Alors, je lui dis, t'as vu le dernier morceau de Guetta ? Je vais te le foutre en plage deux, tu écoutes et il faut qu'on soit au même niveau. T'entends le kick il doit être à ce niveau là. T'entends la snare, elle doit être à ce niveau là, etc., donc au moment où il doit compresser il doit faire attention de pas écraser un élément ou un autre. Mais je me suis arrangé à la base pour que le mix ressemble déjà à... Tu vois ce que je veux dire ? Moi : donc t'as des références que t'as que tu donnes à l'ingé son. Owen Replay : Bien sur, c'est clair. Mais ça en général c'est ce qu'on fait quand on fait les miroirs, quoi. [...] est-ce que je vais comparer, oui seulement dans le cas d'une commande. Y'a une firme de disque qui dit : « oui on voudrait concurrencer le dernier David Vendetta alors il me faut un truc dans le même style ». Alors dans le même style ça veut dire tu copies le truc, tu renverses les mélodies, tu fous le même nombre d'ingrédients, tu changes l'artiste, et on a une mélodie accrocheuse, quoi. Ça c'est une commande. Et là automatiquement je vais tout faire pour que quand on écoute on passe pas pour des cons, quoi.”
  23. 23.   23   c) Itunes  –  Beatport  –  Spotify  –  les  Web  Labels     L’ensemble  des  diffuseurs  musicaux  sur  le  web  est  soumis  aux  mêmes  contraintes  que   les  maisons  de  disque  travaillant  de  façon  classique.  Leur  format  standard  est  le  MP3.     d) En  Radio     De  façon  comparable  au  monde  de  la  musique,  il  existe  une  véritable  compétition  entre   stations  qui  n’acceptent  pas  d’être  «  moins  fortes  »  que  les  autres.  De  plus,  les   publicités  sont  surcompressées  avant  même  la  diffusion.         ORBAN  OPTIMOD                                                                   L’Orban  Obtimod  est  l’outil  de  compression  standard  et  est  utilisé  dans  la  plupart  des   stations  radios.  Son  rôle  est  de  compresser  et  limiter  le  signal  audio  avant  la  diffusion.   A  la  base,  son  utilité  était  uniquement  technique,  mais  les  radios  on  décidé  de  l’utiliser   pour  donner  une  «  couleur  »  à  leur  son.  On  peut  se  poser  la  question  de  «  pourquoi   compresser  le  signal  de  façon  extrême  avant  de  le  limiter  ensuite  lors  de  la  diffusion  ?»         e) En  Télé       Auparavant,  on  pouvait  noter  une  grande  différence  de  niveau  entre  les  programmes  et   les  publicités.  En  effet,  le  rôle  de  la  publicité  est  d’augmenter  les  ventes  d’un  produit.   Plus  on  à  de  chances  de  bien  faire  passer  le  message,  plus  on  a  de  chances  de  vendre  ce   produit.  Néanmoins,  depuis  l’apparition  de  la  norme  EBU-­‐R128,  des  directives   européennes  ont  permis  d’harmoniser  le  niveau  sonore  général  de  la  télévison.                  
  24. 24.   24   f) En  cinéma     Vers  la  fin  des  années  1990  et  avec  l'apparition  du  cinéma  multicanal  5.1  aux  USA,   commence  le  jeu  du  "plus  fort  que  moi  tu  meurs".  Jusqu'au  moment  où  des  spectateurs   portent  plainte  en  prétendant  avoir  été  rendu  sourd  à  l'occasion  de  la  projection  d'un   film.     Aux  États-­‐Unis,  on  ne  plaisante  pas  avec  les  Associations  de  consommateurs  mais  les   experts  nommés  par  les  juges  afin  d'examiner  le  bien  fondé  du  Too  Loud  qui  rend   sourd,  se  grattent  la  tête,  ne  sachant  pas  par  quel  bout  aborder  scientifiquement  le   problème.     Du  temps  de  l'analogique  et  du  son  stéréo  optique  des  années  1980,  le  problème  était   plus  simple  :  les  sur-­‐modulations  s'écrasaient  dans  la  «  compression  de  bande  »    et  le   report  optique  ne  pouvait  dépasser  en  théorie  les  136%  de  modulation.   Arrive  le  numérique  et  la  nouvelle  notion  du  zéro  Full  Scale  que  les  ingénieurs  du  son   mettent  du  temps  à  bien  appréhender...   Et  le  traditionnel  zéro  Vu  (+4  dB  en  CCIR)  se  transforme  en  -­‐  16  puis  -­‐  18    et  enfin  -­‐  20   dBFS  au  cinéma...     Les  mixeurs  ne  résistent  pas  à  la  course  du  fameux  «  plus  blanc  que  blanc  »  de  Coluche   devenu  «  plus  fort  que  fort  »  ...  Ils  ne  respectent  pas  le  niveau  moyen  préconisé  du  -­‐  18   dBFS  de  l'époque,  ils  vont  aux  limites  (le  zéro  dB  FS)  croyant  ainsi  être  les  plus  forts  des   plus  forts...     Dolby  Labs  y  travaille,  publie  un  document  au  SMPTE  Film  Conference,  le  22  mars   1997  sous  le  titre:  «  Are  Movies  Too  Loud?  »  (par  Loan  Allen,  Vice-­‐President  Dolby   Laboratories  Inc).   Puis  Dolby  organise  en  1998  au  festival  de  Cannes  une  table  ronde  dont  le  titre  est   explicite:  "Are  Movies  Too  Loud  ?"         Rappelons  que  Dolby  Labs  est  historiquement  le  premier  à  avoir  établi  une   relation  (ou  un  rapport)  entre  le  niveau  moyen  de  modulation  électrique  en   analogique  (185  Nano  Weber/m2)  d'un  programme  sonore  et  son  niveau   équivalent  de  diffusion  (le  fameux  85  dB  SPL).     Dolby  Labs  s'aperçoit  que  la  tâche  est  immense,  essaye  quelques  méthodes  ou   approches  de  mesure  du  loudness  en  constante  évolution  (en  parallèle  avec  le  passage   de  l'analogique  vers  le  numérique...  ainsi  que  l'émergence  vers  le  milieu  des  années   2000  des  formats  de  télévision  HD).     Les  différents  organismes  normatifs  (ISO,  ITU)  et  autres  organisations  (SMPTE,  EBU,   NAB,  etc.)  s'agitent  et  publient  sur  le  sujet.     Il  faut  savoir  qu'une  norme  avant  d'être  adoptée  est  d'abord  une  recommandation,   elles-­‐mêmes  issue  de  travaux  de  maître  à  penser  incontestés.  Cela  prend,  en  général,   plusieurs  années  et  peut  évoluer  en  fonction  des  progrès  technologiques.  »  
  25. 25.   25       g) Ambiancement  sonore  :     Avant,  la  musique  s’écoutait  dans  un  lieu  calme.  De  plus  en  plus,  la  musique  s’écoute   dans  les  transports  publics,  dans  les  magasins,  etc…  Elle  sert  de  plus  en  plus   d’ambiancement  sonore.  Il  a  donc  fallu  trouver  un  moyen  pour  que  celle-­‐ci  s’entende   dans  des  lieux  bruyants.     De  plus  les  systèmes  d’écoute  dans  ces  lieux  ne  sont  pas  vraiment  de  qualité  et  donc  on   favorise  la  loudness  plutôt  que  la  finesse  du  son.       «  Répondant  à  la  demande  des  stations  de  radio,  les  fabricants  de  matériel   électronique  ont  d'abord  produit  des  appareils  capables  d'empêcher  le  signal  audio   arrivant  aux  émetteurs  de  dépasser  les  limites  admissibles  (limiteurs),  puis   des  compresseurs  qui  suivent  automatiquement  les  variations  du  signal   électrique  pour  en  augmenter  progressivement  le  niveau  aux  moments  où  il  est  plus   faible  que  le  maximum,  puis  des  dispositifs  plus  sophistiqués  capable  de  le  faire  en   privilégiant  les  bandes  de  fréquences  donnant  une  plus  grande  sonie.  L'introduction   de  la  technologie  numérique  a  à  la  fois  durci  la  limite  maximale  du  signal,  qu'il  n'est   absolument  plus  possible  de  dépasser,  même  pour  un  millième  de  seconde,  et  permis   des  traitements  plus  élaborés.  Ces  nouveaux  outils  rendent  accessibles  des   traitements  qui  auraient  été  soit  impossibles,  soit  très  longs  et  coûteux  autrefois.  Ils   sont  désormais  utilisés  de  façon  quotidienne  et  routinière,  et  une  musique  peut   passer  à  travers  plusieurs  de  ces  processeurs  avant  d'arriver  aux  oreilles  du  public.  »       12.    Etude  de  cas  :     Artiste  :  Muse   Morceau  :  Madness     Album  :  The  2nd  Law  (Deluxe  Edition)   Label  :  (Warner  Bros)     J’ai  choisi  ce  morceau  pour  plusieurs  raisons.  Au  début,  le  rythme  est  constitué  par  des   samples  et  bénéficie  d’un  traitement  plus  électronique.  Au  fur  et  à  mesure  de  la   progression  du  morceau,  des  éléments  acoustiques  interviennent.  A  la  fin,  il  y  a  tout  un   chœur  de  chanteurs.  La  richesse  des  arrangements  de  cette  chanson  ainsi  que  la   diversité  des  éléments  qui  s’y  côtoient  me  semblent  être  un  contexte  idéal  pour  avoir   une  vision  large  au  niveau  musical.       De  plus,  cette  chanson  à  un  grand  impact  au  niveau  du  public  car  beaucoup  de  gens  la   connaissent.     11.1.  Comparatif     On  possède  deux  fichiers  :    
  26. 26.   26     1.  La  version  m4a,  achetée  sur  iTunes  Stores.   Sa  durée  est  de  4.39  minutes.   Ce  fichier  est  un  codec  AAC  (Apple  Audio  Codec)   Sa  résolution  est  de  16  bits,  44.1kHz.     Son  poids  est  de  9,8  Mo.     2.  La  version  «  Lossless  »,  achetée  sur  le  site  www.highresaudio.com.     Sa  durée  est  de  4.39  minutes.   Ce  fichier  est  un  FLAC  (Frequency  Lossles  Audio  Codec)   C’est  une  version  équivalente  au  master  issu  du  studio  de  mastering.   Sa  résolution  est  de  24  Bits,  96  kHz.   Son  poids  est  de  98.8  Mo.     11.2.  Import  dans  Logic  Pro     Il  nous  faut  maintenant  convertir  ces  deux  fichiers  en  .aif  afin  de  pouvoir  les  importer   dans  Logic.     Pour  convertir  le  m4a  du  iTunes  Store,  on  utilise  le  logiciel  Switch.     Nous  obtenons  alors  un  fichier  .aif,  16  bits,  44.1  kHz,  qui  pèse  49.4  Mo.   Pour  convertir  la  version  FLAC,  on  utilise  le  logiciel  Amarra  2.2.   Nous  obtenons  alors  un  fichier  .aif  qui  pèse  162  Mo.   Sa  résolution  reste  de  24  Bits,  96  kHz.     11.3.  Premiers  constats     a)  Lorsqu’on  importe  le  fichier  .aif  issu  du   FLAC,  Logic  propose  de  switcher  la   fréquence  d‘échantillonnage  vers  96kHz,   celle  par  défaut  étant  44.1kHz.             b)  Lorsqu’on  importe  le  .aif  issu  de  la  version  m4a,  il  «  joue  »  deux  fois  plus  vite.  Ceci   résulte  d’un  problème  de  correspondance  de  fréquences  d’échantillonage  entre  les   deux  versions.     Pour  remédier  à  celui  ci,  on  utilise  le  logiciel  Saracon  de  Weiss,  afin  de  convertir  la   bitrate  du  fichier  issu  du  M4a,  ainsi  que  sa  fréquence  d’échantillonnage  vers  du  24  Bits,   96  kHz.   On  obtient  alors  un  fichier  .aif,  24bits,  96kHz,  qui  pèse  161,1  Mo.     Ensuite  on  adapte  le  tempo  de  la  session  Logic  à  celui  du  morceau,  qui  est  de  90  bpm.   11.4.  Forme  d’onde    
  27. 27.   27   Intro  :  5sec-­‐16sec     FLAC  to  AIF                      m4a  to  AIF                 Middle  :     2.29sec-­‐2.40sec     FLAC  to  AIF                      m4a  to  AIF               End  :  4.05sec-­‐4.16sec     FLAC  to  AIF                      m4a  to  AIF             On  peut  clairement  observer  une  nette  différence  de  formes  d’ondes  entre  les  deux   fichiers  de  formats  différents.  La  dynamique  générale  du  morceau  est  fortement   réduite  dans  la  version  m4a  par  rapport  à  la  version  FLAC.                        
  28. 28.   28   11.5.  Différences  perceptives  ressenties     A  l’écoute  sur  un  monitoring  de  qualité  (Genelec  1032),  je  perçois  les  choses  suivantes  :     -­‐ La  version  m4a  est  fatiguante  au  bout  de  quelques  secondes   -­‐ Elle  semble  aussi  «  s’écraser  »  lorsque  la  voix  apparaît   -­‐ Les  transitoires  sont  plus  agressives,  mais  ont  moins  d’impact  que  dans  la   version  lossless.   -­‐ Les  percussions,  en  particulier  la  caisse  claire  sont  plus  «  fines  »  dans  la  version   lossless,  et  plus  «  claquantes  »  dans  la  version  m4a.  C’est  une  conséquence   typique  d’une  compression  plus  importante  sur  le  bus  de  sortie.  Ceci  est  valable   aussi  pour  la  grosse  caisse.   -­‐ Il  y  a  aussi  un  effet  de  proximité  de  la  voix  et  de  plusieurs  instruments  que  je   perçois  moins  dans  la  version  lossless.   -­‐ La  version  lossless  me  semble  plus  «  aérée  ».   -­‐ On  perçoit  mieux  les  détails,  ainsi  que  les  finesses  sonores  dans  la  version   lossless.   -­‐ A  la  fin  du  morceau  en  particulier,  lorsque  l’ensemble  des  instruments  est   présent,  on  perçoit  très  nettement  une  plus  grande  amplitude  stéréophonique   dans  la  version  lossless.   -­‐ Toujours  à  la  fin  du  morceau,  on  distingue  moin  bien  les  différents  instruments   dans  la  version  M4a  que  dans  la  version  Lossless  dû  au  manque  de  clarté.       A  l’écoute  sur  des  enceintes  plus  «  grand  public  »  (Logitech  de  bureau),  ou  bien  en   voiture,  je  perçois  beaucoup  moins  toutes  ces  différences.   Principalement  parce  que  l’environnement  bruyant  ne  me  permet  pas  de  me   concentrer  efficacement  sur  la  musique.  Mais  aussi,  parce  que  la  qualité  des  enceintes   ne  permettent  pas  de  rendre  toutes  ces  nuances  audibles.     Afin  de  mieux  étayer  mes  constatations,  j’ai  d’abord  fait  appel  à  une  personne  de  mon   entourage,  professionnel  de  la  musique.  Ensuite,  j’ai  demandé  l’avis  de  mes  amis   proches,  âgés  de  16  à  22  ans,  qui  n’ont  pas  une  oreille  d’ingénieur  du  son.         1)  Avis  du  professionnel  de  la  musique,  ingénieur  du  son  :     «  Je  sens  nettement  la  différence  de  niveau,  j’ai  l’impression  qu’il  y  a  deux  à  trois  dB  en   plus  sur  le  MP3.  Il  y’a  beaucoup  plus  «  d’air  »  dans  la  version  Lossless,  de  définition   aussi.  C’est  plus  smooth…     Le  MP3  est  clairement  plus  «  harsh  »,  C’est  fatiguant  à  écouter,  j’ai  l’impression  qu’on   gueule  dans  mes  oreilles.  On  dirait  un  concert  avec  un  mauvais  ingénieur  du  son  à  la   console.          
  29. 29.   29   2)  Avis  des  auditeurs  :     En  premier  lieu,  ils  ont  préféré  la  version  m4a  pour  son  niveau  de  sortie  supérieur.  J’ai   donc  augmenté  le  niveau  de  la  version  FLAC  de  3dB  de  façon  à  ce  que  les  deux  versions   soient  perçues  au  même  niveau.  Même  après  cela  ils  ne  changeaient  pas  d’avis  et   m’ont  donné  comme  raison  :  «  Ca  pête  plus,  c’est  plus  «  boum  »!  enfin  tu  vois  quoi  ».       Mon  avis  là  dessus  est  que  les  gens  en  général  «  n’écoutent  »  plus  la  musique.  Ils  ne   font  que  «  l’entendre  ».  Sur  les  cinq  auditeurs  que  j’ai  questionné,  quatre  m’ont  avoué   ne  pas  écouter  de  musique  sans  faire  autre  chose  en  même  temps  (Sport,  travail,   conduite,  etc).   Mon  opinion  est  que  mes  contemporains  n’ont  pas  eu  la  chance  de  grandir  avec  la  Hi-­‐Fi.   C’est  la  génération  de  l’Ipod,  du  MP3,  de  Youtube,…  Mes  parents  écoutaient  des   disques  vinyles.  Leur  éducation  d’écoute  est  différente.       11.6.  Différences  de  niveau       -­‐  en  dBTP  :     Aucune  différence  n’est  notable.   -­‐  en  dBLuFS  :     J’ai  utilisé  pour  ceci  le  WLM  (Waves  Level  Meter)  de  Waves.   Dans  la  version  m4a  de  l’Itunes  store,  le  calcul  sur  court  terme  est  supérieur  de  4dBLu,   celui  sur  le  long  terme  est  supérieur  de  3dBLu,  et  le  calcul  momentané  est  supérieur  de   3,2dbLu.   N.B.  :  Ce  constat  rejoint  la  citation  de  l’ingénieur  du  son  reprise  au  point  11.5       11.7.  Tests  de  conversion  vers  le  Mp3     On  se  trouve  confronté  ici  à  un   problème  de  compatibilité  de   fréquences  d’échantillonnages.  En   effet,  le  MP3  n’existe  pas  en  96Khz…       Nous  devons  donc  créer  une  nouvelle  Session  dans  Logic  en  48Khz,  et  ré-­‐importer  les   fichiers  aif.  crées  précédemment,  en  convertissant  leurs  fréquences  d’échantillonnage   en  48  Khz  en  utilisant  à  nouveau  le  logiciel  Saracon  de  Weiss     a) Du  losless  vers  Mp3  320Kbps  dans  Logic     Comparaison       -­‐Au  niveau  perceptif   On  ne  perçoit  pas  vraiment  de  différence,  si  pas  aucune  à  l’écoute  des  deux  versions.   Elles  sont  tout  à  fait  similaires.    
  30. 30.   30   -­‐  Analyse  du  spectre   En  utilisant  le  plug-­‐in  Equick  de  DMG  Audio,  j’ai  pu  observer  que  les  deux  spectres  ne   sont  pas  tout  à  fait  identiques.  Celui  du  MP3  est  supérieur  de  5dB  dans  les  infrabasses   comparé  au  spectre  du  lossless,  et  est  en  général  d’un  niveau  supérieur  sur  l’ensemble   du  spectre.     -­‐  Analyse  du  niveau  en  dBFS   La  différence  entre  les  deux  fichiers  est  infime.       -­‐  Analyse  du  niveau  en  dBLuFS     En  se  basant  de  nouveau  sur  le  plug-­‐in  WLM  il  n’y  a  pas  de  différence  notable.   Que  ce  soit  sur  le  long  terme  ou  le  court  terme,  il  n’y  a  aucune  différence  entre  la   version  lossless  et  le  MP3  fait  sur  Logic.     -­‐  Poids  du  fichier   La  version  Lossless  pèse  162Mb.   La  version  MP3  pèse  11,2Mb.     b) Méthode  alternative  du  Lossless  vers  MP3  via  Master  for  Itunes  :     J’ai  donc  utilisé  «  Master  for  Itunes  Droplet  »  pour  faire  une  conversion  en  MP3.  J’ai   obtenu  un  fichier  m4a  qui  pèse  9,2Mb.  Je  l’ai  ensuite  importé  dans  Logic  qui  l’a   automatiquement  converti  en  un  fichier  .aif  qui  pèse  53,8Mb.  Il  est  important  de  noter   que  ce  fichier  pèse  moins  de  la  moitié  que  le  fichier  original.     Comparaison     -­‐Au  niveau  perceptif     Youri  Balcers  dit  :  «  Je  sens  une  légère  différence.  Pas  énorme  mais  je  la  ressens  quand   même.  Le  lossless  est  celui  que  je  préfère  de  loin,  meilleure  définition,  une  meilleure   lisibilité  des  sons  en  général,  de  l’air,  de  la  place  entre  les  différents  éléments  sonores.   J’ai  l’impression  aussi  que  le  mp3  tiré  d  eLogic  est  meilleur  que  celui  du  codec  iTunes,   plus  aéré  lui  aussi.  La  version  iTunes  me  semble  plus  «  piquante  »  entre  4  et  7Khz.  Et  je   trouve  la  version  Logic  plus  «  piquante  »  vers  10,  12  Khz.  Au  niveau  des  basses  aussi  je   sens  la  version  iTunes  plus  ronde,  trop  ronde  même,  voire  «  dull  »,  en  tout  cas  moins   bien  définie  que  la  version  Logic  où  là  je  discerne  parfaitement  le  kick  de  la  basse.     Au  niveau  de  la  dynamique  par  contre,  c’est  trop  mince  que  pour  être  mentionné.   Mais  dès  qu’on  switche  sur  la  version  iTunes  store,  en  ayant  passé  du  temps  à  cerner  les   détails  des  trois  autres  versions,  c’est  frappant  à  quel  point  c’est  différent  :  Je  n’aime   pas  du  tout.  »                
  31. 31.   31   -­‐Analyse  du  spectre     On  note  quelques  différences  visuellement.   A  ce  stade-­‐ci,  je  me  pose  la  question  de  savoir  si  la  différence  d’affichage  entre  les   différents  analyseurs  ne  viendrait  pas  simplement  d’un  problème  de  latence.     Youri  Balcers  me  dit  :   «  Et  moi  je  suis  rassuré  de  voir  que  l’analyse  de  spectre  corrobore  ce  que  me  dit  mon   oreille…  »     -­‐Analyse  du  niveau     Il  y  a  une  légère  différence  dans  la  version  MP3,  de  +0,4  dBTP.   -­‐Poids  du  fichier   La  version  Lossless  pèse  162MB.   La  version  MP3  du  codec  Itunes  pèse  9,2MB.     11.8.  Comparaison  entre  nos  deux  versions  MP3  (Logic  et  Master  iTUnes  Droplet)  et  la   version  MP3  du  iTunes  Store.     a)  Au  niveau  perceptif   -­‐  Ici  on  perçoit  une  différence  flagrante.  La  version  achetée  sur  ITunes  est  plus  forte,  les   transitoires  sont  écrasées,  et  ont  donc  moins  d’impact  que  dans  les  deux  autres   versions  MP3  (Logic  /  Master  Itunes  Droplet).   La  voix  est  beaucoup  plus  proche  dans  la  version  d’Itunes  et  écrase  le  reste  de  la   musique  à  cause  à  son  niveau  supérieur.   Aussi,  à  la  fin  du  morceau,  quand  tous  les  instruments  sont  présents,  on  ne  distingue   plus  bien  chacuns  d’entre  eux  comme  dans  les  deux  autres  versions.  C’est  fatiguant  à   l’écoute.     b)  Mesures   -­‐  Analyse  du  spectre   Mis  à  part  une  nette  différence  de  niveau  de  sortie  (environ  3dB),  il  n’y  a  pas  de   grandes  différences  au  niveau  des  réponses  de  fréquence.  Elles  sont  même  très   similaires.     -­‐  Analyse  du  niveau  SPL     En  utilisant  n’importe  quel  VU-­‐mètre  digital,  on  n’observe  pas  plus  de  0.2dB  de  de  plus   sur  la  version  achetée  sur  ITunes  par  rapport  aux  autres.    -­‐Analyse  du  niveau  dB  LUFS     Ici  la  différence  est  impressionnante.  On  peut  voir  qu’il  y’a  3.4dBLuFS  de  plus  sur  le  long   terme  dans  la  version  achetée  sur  ITunes  et  3.6dBLuFS  de  plus  sur  le  court  terme.   Le  calcul  momentané  dans  la  version  achetée  est  supérieur  de  3.2dBLuFS  par  rapport   aux  autres.   Cependant  au  niveau  du  «  True  Peak  »  ils  sont  tous  les  trois  à  0.3dBTP.     11.9.  Conclusion  
  32. 32.   32   Après  cette  étude  de  cas  on  remarque  que  la  version  achetée  sur  Itunes  est  plus  forte   et  est  de  moins  bonne  qualité.   On  peut  en  déduire  que  certaines  grosses  productions  sont  masterisées  deux  fois.  Un   premier  mastering  servira  au  pressage  du  CD,  et  un  deuxième  sera  masterisé  en  vue   d’une  conversion  en  MP3,  destinée  à  la  vente  en  ligne,  et  essentiellement  à  l’écoute  sur   des  moniteurs  ou  des  casques  «  bon-­‐marché  »  via  des  lecteurs  MP3.       13.    Mouvements  collectifs     Depuis  plusieurs  années  on  a  pu  observer  un  grand  nombre  de  mouvements   collectifs  contre  la  «  Loudness  War  »,  notamment  sur  le  net  où  ont  été  créés  de   multiple  forums  sur  la  guerre  du  niveau,  comment  y  mettre  fin,  etc…   Internet  est  le  premier  moyen  de  communication  autour  du  sujet  de  la  Loudness   War.     Sur  le  site  Gearslutz.com,  qui  est  la  référence  dans  le  domaine,  on  retrouve  un  grand   nombre  d’informations,  d’avis  en  tous  genres  et  de  solutions  proposées  par  les   utilisateurs.   Les  avis  y  sont  très  divergents,  c’est  une  véritable  controverse.     Rick  Rubin,  l’ingénieur  de  mastering  qui  a  masterisé  l’album  «  Dead  Magnetic  »    de   Metallica,  est  le  plus  cité  dans  ces  forums.  Outre  la  pétition*  pour  un  remastering  de   l’album,  celui-­‐ci  est  sujet  à  de  nombreuses  discussions  et  tout  le  monde  se  demande   qui  est  le  véritable  responsable.  Rick  Rubin  a  paradoxalement  reçu  un  «  Grammy   Award  »  de  la  meilleur  production  de  l’année  pour  ce  disque…     Ian  Sheperd  est  cité  dans  la  plupart  de  ces  articles.  C’est  un  ingénieur  de  mastering   professionnel,  créateur  du  site  «  production  advices  ».  Il  est  un  fervent  défenseur  de   l’amplitude  dynamique.      
  33. 33.   33   En  Mars  2010,  Ian  Sheperd  organise  la  première  journée  de  l’amplitude  dynamique   (Dynamic  Range  Day).  Cette  première  journée  a  été  un  succès  et  en  2011,  le   «  Dynamic  Range  Day  »  a  obtenu  le  soutien  d’entreprises  tel  que  SSL  et  Shure,  ainsi   que  de  l’ingénieur  de  mastering  Bob  Ludwig.   Même  si  cela  peut  paraître  paradoxal,  SSL  offre  lors  de  cette  journée  un  «  Master   bus  compressor  »...                                                   14.Controverse  -­‐  Emmanuel  Deruty     a) Emmanuel  Deruty     Emmanuel  Deruty  est  un  ingénieur  du  son  français  travaillant  notamment  comme   rédacteur  pour  le  magazine  «  Sound  on  Sound  ».  Il  est  également  compositeur  de   musiques  de  films  et  consultant  en  musicologie  à  l’INRIA  (L'Institut  National  de   Recherche  en  Informatique  et  en  Automatique).     b) Article  Sound  on  sound   En  Juillet  2012,  Emmanuel  Deruty  publie  un  article  paru  dans  le  magazine  «  Sound   on  Sound  »  au  sujet  de  la  «  Loudness  War  ».       Il  part  du  postulat  que  ce  que  l’on  voit  sur  la  forme  d’onde  d’un  morceau  n’est  pas   nécessairement  ce  que  l’oreille  perçoit.  Les  musiques  récentes,  tels  que  les  albums   de  Lady  Gaga,  sonnent  en  effet  beaucoup  plus  fort,  mais  il  n’y  a  cependant  pas   moins  de  “nuances”  dans  l’ensemble  que  dans  un  album  des  années  quatre-­‐vingt.  
  34. 34.   34   Au  contraire,  dans  les  musiques  récentes  il  y  a  beaucoup  plus  de  nuances  au  niveau   du  “volume”  sonore  que  dans  un  morceau  des  Beatles  par  exemple.   Il  propose  un  autre  système  d’analyse:  la  matrice  de  similarité.   Celle-­‐ci  se  base  sur  deux  paramètres.     En  abscisse:  le  niveau   En  ordonnée:  le  temps   Lorsqu’il  y  a  similarité  l’affichage  est  noir  et  lorsqu’il  y  a  des  nuances  l’affichage  est   blanc.   Ces  matrices  de  similarité  représentent  donc  les  nuances  de  niveau  entre  deux   morceaux.  A  gauche,  celle  du  morceau  “Come  together”  des  Beatles  enregistré  en   1969,  et  à  droite  celle  du  morceau  “Telephone”  de  Lady  Gaga  enregistré  en  2010.        
  35. 35.   35       On  voit  nettement  que  dans  le  morceau  de  Lady  Gaga  les  différences  d’amplitude  de   niveau  sont  bien  plus  importantes  que  dans  celui  des  Beatles.     Afin  de  confirmer  ces  résultats,  Emmanuel  Deruty  a  ensuite  demandé  au  Dr  Damien   Tardieu,  spécialiste  du  traitement  du  signal  à  l’IRCAM  à  Paris  d’effectuer  des   analyses  similaires,  sur  un  corpus  de  musique  totalement  différent.  Celui-­‐ci  a  analysé   20000  chansons  choisies  au  hasard  dans  le  catalogue  d’EMI.  Ces  analyses  ont  montré   que  l’amplitude  dynamique  des  morceaux  n’a  pas  changé  même  si  le  «  limiting  »  est   beaucoup  plus  important.   Selon  Mr  Deruty,  il  n’y  a  aucun  doute  à  ce  sujet  :  «  Contrairement  à  ce  qui  est   souvent  dit,  il  n’y  a  pas  eu  de  diminution  évidente  de  l’amplitude  dynamique  en   raison  de  la  guerre  du  niveau  ainsi  que  les  limiteurs  «  Brickwall  »  dans  les  productions   musicales  ».     c) «  Syndrome  »  du  «  C’ETAIT  MIEUX  AVANT  »   Pendant  une  conférence  à  l’université  de  Rennes,  Emmanuel  fait  allusion  à  un   phénomène  historique  en  donnant  des  exemples  similaires  au  problème  de  la   «  Loudness  War  ».      
  36. 36.   36   En  1322,  le  pape  Jean  XXII  a  dit  :  «  Certains  praticiens  de  cette  nouvelle  école,  qui  ne   pensent  plus  qu’au  temps  mesuré,  composent  des  mélodies  de  leur  propre  création,   en  utilisant  un  nouveau  système  de  hauteur  qui  va  à  l’encontre  de  la  tradition  (…)   Nous  interdisons  absolument  ces  usages  pendant  l’office.  »     En  résumé,  le  pape  Jean  XXII  n’aimait  pas  du  tout  le  fait  d’utiliser  un  métronome   pour  composer  de  la  musique,  ce  qui  de  nos  jours  est  évident.     En  1600,  le  chanoine  Artusi  a  dit  :  «  Les  sens  sont  devenus  fous,  et  c’est  les  résultats   qu’obtiennent  délibérément  tous  ces  faiseurs  de  neuf  qui,  jours  et  nuits,  s’escriment   sur  leurs  instruments  à  chercher  des  effets  nouveaux  (…)  Ces  compositions  sont   contraires  à  ce  qu’il  y  a  de  beau  et  de  bon  dans  l’art  de  la  musique  »   C’est  ce  que  l’on  entend  encore  aujourd’hui  à  propos  des  musiques  récentes.     En  2006,  Bob  Dylan  a  dit  «  Ces  nouveaux  disques  sonnent  mal  (…)  Je  ne  connais   personne  qui  ait  fait  un  disque  qui  sonne  correctement  depuis  20  ans  (…)  La  musique   d’aujourd’hui  ne  vaut  rien  !  »       15.Impact  sur  les  nouveaux  styles  musicaux         Nous  savons  maintenant  que  la  plupart  des  courants  artistiques  musicaux   contemporains  ont  comme  point  commun  de  pousser  le  niveau  dans  ses  derniers   retranchements.     Les  artistes  les  plus  connus  dans  ce  domaine  sont  Dada  Life,  Skrillex,  Tïesto  ou   encore  Afrojack.       La  Loudness  est  une  composante  essentielle  de  leur  démarche  artistique.  Il  existe   d’ailleurs  aujourd’hui  des  plug-­‐in’s  dont  l’unique  objectif  est  d’utiliser  la  Loudness   comme  élément  musical.  Par  exemple  les  «  One  knob  »  de  Waves  ou  encore  le   «  Sausage  Fattener  »  de  Dada  Life  développé  par  Taylored  Noise.       Voici  l’interface  du  plug  in  :                          

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