O documento descreve a história da fotografia desde a câmara escura até o desenvolvimento dos processos fotográficos no século XIX. Inclui detalhes sobre inventores como Niépce, Daguerre e Talbot, assim como o uso inicial da fotografia na imprensa e no jornalismo.
4. A câmara escura, o princípio da fotografia. A fotografia não tem um único inventor. Ela é uma síntese de várias observações e inventos em momentos distintos. A primeira descoberta importante para a fotografia foi a "câmara obscura ". O conhecimento dos seus princípios ópticos atribui-se a Aristóteles, anos antes de Cristo, e o seu uso para observação de eclipses e ajuda ao desenho, a Giovanni Baptista Della Porta.
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6. Alguns, na tentativa de melhorar a qualidade da imagem projectada, diminuíam o tamanho do orifício, mas a imagem escurecia proporcionalmente, tornando-se quase impossível ao artista identificá-la. Este problema foi resolvido em 1550 pelo físico milanês Girolamo Cardano , (1501-1576) que sugeriu o uso de uma lente biconvexa junto ao orifício, permitindo desse modo aumentá-lo, para se obter uma imagem clara sem perder a nitidez.
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9. Danielo Brabaro , em 1568, no seu livro "A prática da perspectiva" mencionava que variando o diâmetro do orifício, era possível melhorar a nitidez da imagem. Assim, outro aprimoramento na câmara escura apareceu: foi instalado um sistema, junto com a lente, que permitia aumentar e diminuir o orifício. Este foi o primeiro " diafragma ". Quanto mais fechado o orifício, maior era a possibilidade de focalizar dois objectos a distâncias diferentes da lente .
10. A câmara obscura (ou escura), consiste numa caixa fechada, e num de seus lados, existe um orifício pequeno por onde a luz entra. Caso posicionemos este orifício em direcção a um objecto iluminado, vemos na parede interna da caixa, oposta àquela que tem um furo, a imagem invertida . Como é que isto funciona? A inversão do objecto e a sua reflexão do outro lado da câmara ocorre quando, devido ao pequeno orifício, somente um raio de luz passa pela extremidade do objecto, atravessa o orifício e é reflectido do outro lado da caixa. Visão da parte translúcida da câmara obscura, é nesse lado que se forma a imagem inversa. Do lado oposto existe um orifício por onde a luz entra. Visão lateral de uma câmara obscura.
13. A química fotográfica Em 1727, o professor de anatomia Johann Schulze , da universidade alemã de Altdorf, notou que um vidro que continha ácido nítrico, prata e gesso se escurecia quando exposto à luz proveniente de uma janela. No século XVIII Thomas Wedgwood e Humphrey Davy realizam as primeiras imagens sobre prata sem contudo as conseguir estabilizar. Na primeira metade do século XIX Nièpce consegue a primeira imagem estável.
14. FOTOGRAFIA Física Química Descrição da câmara escura Leonardo da Vinci Giovani Batista Della Porta Séc. XVI Girolano Cardano (propõe o uso da lente biconvexa) Johann Schulze (verifica, em 1727, o enegrecimento da prata quando exposta à luz) Thomas Wedgewood (obtém, em 1802, imagens sobre prata, mas não consegue fixá-las Nicephore Nièpce (1765-1833) (obtém, em 1826, a primeira imagem estável – Ponto de fuga, Grasse
15. Criou o daguerreótipo, placas sensibilizadas com iodo, reveladas com vapor de mercúrio e fixadas com água salgada O anúncio oficial foi feito por Arago à Academia de Ciências em 1839 Criou o calótipo ou talbotipo, processo que obtinha um negativo em papel que era sensibilizado com nitrato e coloreto de prata. A conselho de Sir John Herchel passa a usar o hiposulfito de sódio como fixador. Desenvolve um processo semelhante ao de Talbot sendo que o papel era impregnado de sais de prata e após exposição era mergulhado em iodeto de potássio e fixado em hiposulfito . O invento fotográfico Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) William Henry Fox Talbot (1800-1851) Hippolyte Bayard (1801-1887)
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19. O estereoscópio baseia-se no princípio da visão ocular, segundo a qual cada olho conduz ao cérebro uma imagem diferente. As duas imagens combinam-se na percepção duma imagem única «em relevo». O paradoxo da visão binocular, permite-nos apreciar a profundidade, já referenciada por Euclides e Galileu e posteriormente referida por Leonardo da Vinci no manuscrito de Milão de 1484; o físico Della Porta refere-se ao fenómeno em 1594 e François Aguillon menciona no Tratado óptico de 1613. A era da estereoscopia
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21. A vista estereoscópica é constituída por duas fotografias iguais e ligeiramente deslocadas, mas a ilusão de relevo não pode ser obtida senão com o complemento indispensável de um visionador binocular. Embora não existam testemunhos sobre a fabricação artesanal das vistas estereoscópicas, conhece-se o método justamente através de uma fotografia.
22. No chão encontram-se chassis que se expõem ao sol com papel sensível sobre negativos de vidro de colódio; penduradas numa corda junto da janela estão as provas a secar; no primeiro plano um operário corta as duas imagens; uma mulher e duas jovens colam os pares de vistas, quatro a quatro sobre um cartão colorido; após a passagem sobre uma prensa cilíndrica o homem sentado ao fundo separa as quatro vistas.
23. Desde o início que a produção de estereoscopias se espalha por toda a França e se desenvolve rapidamente: comércio internacional, depois clubes de troca, primeiro com a Inglaterra e depois com a Alemanha, Itália e o resto da Europa até ao Novo Mundo. Inicialmente a Europa e depois o resto do mundo acessível na altura, não escapam a este inventário, realizado seja por fotógrafos locais, seja por viajantes, partindo da sua própria iniciativa ou por encomendas de grandes empresas de difusão.
24. A fotografia de movimento ao serviço da ciência Estudo da fisiologia muscular humana e animal Eadweard Muybridge | Étienne-Jules Marey Estudo do movimento de locomoção Contribuiu para o evoluir da cinética Nas artes antecipou o futurismo
25. Se bem que apenas a gelatina de brometo de prata tenha permitido obter o instantâneo real por volta de 1880, um progresso notável constituído pela suspensão dos movimentos do cavalo, foi registado por Eadweard Muybridge, graças ao colódio em 1876-1878 (processo que cobre os anos 1850-1880 e que era ainda muito lento para captar movimentos rápidos). Eadweard J. Muybridge, Lelan Stanford Jr. Sobre um ponei, colódio húmido, série de 8 fases, maio de 1879
26. Serão as tomadas de vista de 1878, realizadas em Palo Alto, nas cavalariças de Stanford, que trazem uma verdadeira solução ao problema da instantaneidade; Muybridge instala uma bateria de 12 aparelhos com obturador de fenda (tipo guilhotina e de 1/25 de segundo) e disparo eléctrico comandado pela quebra de fios esticados ao longo da pista de experiência.
27. George Eastman De amador a industrial A procura da simplicidade A introdução do porta-rolo As novas relações do trabalho A missão filantrópica
28. George Eastman sempre esteve muito interessado nos avanços técnicos, mas a sua maior preocupação foi desenvolver métodos simples, para que o público pudesse ter prazer com a fotografia. Este princípio constituiu a sua maior contribuição à indústria. Segundo Charles G. Abbott, "foi uma revolução fotográfica concebida pela devoção de um amador".
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31. A imprensa não conseguiu adaptar a fotografia às colunas tipográficas senão nos finais do século XIX. O fabrico de clichés sobre metal, pela similigravura, depois a teletransmissão de imagens provocaram, no início do século XX, um rápido impulso da fotografia em jornais e revistas – inicialmente para ilustrar a actualidade. Fotografia e imprensa
32. Como o período de realização dos semanários ou mensuários era mais longo, este tipo de publicação prestava-se melhor, do que os diários, ao longo período para realização dos fototipos. A história da substituição progressiva da ilustração desenhada pela ilustração fotográfica está ainda cheia de incertezas. Temos de lamentar a ausência de arquivos das empresas de impressão e as lacunas existentes.
33. Antes da fotogravura A célebre vinheta da Gazette de Renaudot (1631) tinha criado uma tradição na maior parte das folhas do Antigo Regime, com o seu título ornado de faixas historiadas, constituídas por filetes, palmitos e florões diversos. Todas estas decorações desaparecem com a Revolução francesa (1789), e os jornais do Império não apresentam este tipo de decoração.
34. A aceitação da fotografia Na segunda metade do século XIX, os progressos da litografia e depois da zincogravura não tiveram, de imediato uma aplicação na imprensa de revistas. A impressão de concavidade terá de esperar a adaptação da heliogravura para interessar a imprensa ilustrada. A fotografia servia então, para servir de modelo aos desenhadores e gravadores. Na imprensa francesa a primeira impressão a partir de um daguerreótipo aparece na L’Ilustrattion a 1 de Julho de 1848. Alexander Gardner, Campo de batalha de Antietam, 1862 e gravura de madeira
35. A era da similigravura Se no início do século XX não existiam já barreiras técnicas quanto à ilustração fotográfica, outros obstáculos existiam, nomeadamente a distância. No tempo em que o telégrafo ou telefone permitiam transmitir rapidamente notícias dos pontos mais longínquos do planeta, a imagem não podia fornecer às redacções informação recente não ser através do transporte pelo caminho-de-ferro. Este atraso em relação à actualidade colocava a imagem fotográfica numa situação atemporal. Radiofoto, transmitida de Nova Iorque para Londres em 11 de Maio de 1936.
41. Podemos resumir assim o dilema da cor: Como podemos passar um objecto colorido (p. ex. uma jarra de flores) a um diapositivo (transparente) observável num ecrã, mas também a um negativo a cores, a uma prova sobre papel e a uma página impressa de uma revista, sem nunca trair o objecto original, tendo a sensação de ver a mesma coisa? A cor é, de certa maneira, uma «ilusão óptica» . É a mais visível mas a mais imaterial das entidades naturais. Descobrir, no século XIX, um meio de transferir essa ilusão para um suporte, exigia bons conhecimentos das leis que regem (para os nossos olhos) o aparecimento das cores. Se Descartes tinha estudado as leis da refracção, ele retorna a Newton – para descobrir a decomposição da luz solar (dita branca) pela refracção do prisma.
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44. John Joly, O papagaio, c. 1897 Adolf Miethe, tricomia, c. 1903
46. A Technicolor A partir dos anos 30 os processos de cor são tributários da procura cinematográfica para a qual são aperfeiçoados prioritariamente, uma vez que as emulsões são comercializadas tendo em conta as necessidades do cinema. O fenómeno é, de resto geral, uma vez que a Leica tinha já aperfeiçoado nos anos 20 a adaptação ao 35 mm; no início do século várias companhias que fabricavam películas para o cinemas vão rapidamente perceber os benefícios superiores aos dos produtos fotográficos: Eastman Kodak, Lumière, Irmãos Pathé, Agfa. Gisèle Freund Walter Benjamin, 1936
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48. The Onion Field , (1890) fotografia estenopeica realizada por Davidson, apresenta efectivamente certas particularidades típicas do impressionismo: a precisão das formas é sacrificada à gradação dos valores repartidos por toda a superfície e pelo «sentimento» que liberta a paisagem construída por estratos. A minúscula quinta está isolada num vasto campo de cebolas em flor, cujas sombras claras se fundem com o cair informe das nuvens. Juntar foto
49. Frank Eugene Smith nasceu em Nova Iorque mas teve a sua formação na Europa. Desenvolveu um estilo em que raspava o negativo com um estilete de gravador, a fim de eliminar os detalhes supérfluos e intensificar o vigor gráfico da imagem. Na imagem Le Cheval (1901), o aspecto e a feitura à semelhança de uma água forte, as silhuetas destacam-se do fundo como aparições sensuais que parecem surgir do nada.
50. A partir de 1895, os fotógrafos franceses introduzem o processo da goma bicromatada ao serviço do simbolismo. Um dos principais adeptos do método é Charles-Émile-Joachim-Constant Puyo (1857-1933) que conjuntamente com Leclerc de Pulligny, decidem acentuar as aberrações ópticas para obterem imagens mais flous . Constant Puyo, Èventail, c. 1900
51. Annie Brigman (1868-1950), entra para a Photo Secession em 1906 e realiza também fotografias simbolistas, onde ela própria desempenha o papel de modelo, representando os espíritos da natureza (L’âme du pin foudroyé , 1907 e Le Ruisseau , 1909) transformando o seu torso desnudado em tronco de árvore ou reproduzindo um curso de água com as linhas do seu corpo. Estas e outras fotografias serão publicadas na Camera Work.
65. Por outro lado os trabalhos denunciadores de John Heartfield têm origem na fotomontagem de «arte» concebida como uma obra de evocação e de propaganda. Heartfield, de seu verdadeiro nome Helmut Herzfelde, militante revolucionário, membro do grupo dada em 1918, secretário da Associação dos artistas comunistas, Heartfield faz da fotomontagem o equivalente a uma caricatura política. John Heartfield Fotomontagem para “Unidade de acção antifascista, 1934
Em 1923 lançou no mercado o primeiro filme de 16mm a branco e preto, o processo correspondente e a câmara para cinema portátil Kodak. O filme podia ser carregado na câmara à luz do dia; logo depois de exposta enviava-se à Kodak para o processamento reversível e devolvia-se pronto para ser projectado em casa. Filmar em 1924 já era tão fácil quanto tirar fotos: simplesmente "apertando o botão"
A partir de 1930, Arthur Fellig, conhecido por Wegee, afirma-se na fotografia de imprensa americana pelo seu aprumo, sentido do espectacular e anedótico: propõe aos jornais imagens sempre sensacionalistas, trabalhando sobretudo à noite, Wegee, transporta uma carga quase obsessiva pelos assassinatos, suicídios, delitos e incêndios que ocorrem em Nova Iorque. A sua técnica confere uma objectividade brutal às cenas registadas. Frequentador dos bairros populares, cuida igualmente dos acontecimentos culturais e mundanos, tornando-se um verdadeiro cronista de Nova Iorque. A sua obra ficou imortalizada com a publicação “Naked City” (1945). Morre em 1968 após ter tentado uma carreira no cinema, em Hollywood.
Desde que a técnica fotográfica se tornou subjugante, em meados do século XIX, pela sua capacidade de reproduzir a exactidão das formas, encontrava-se ainda a alguns decénios, da possibilidade de registar a sensação das cores. Ao longo do século XX, os sucessivos métodos complexos não pararam de trazer soluções ao «problema da cor», guardando, no entanto alguma distância da aproximação à realidade. Ao longo dos progressos, os desvios entre a reprodução e o visível tornam-se evidentes, a cor fotográfica encontra, paradoxalmente, uma artificialidade, uma estranheza incontrolável, com a qual alguns fotógrafos contemporâneos aprenderam a compor.
As cores vão variando consoante os processos e as épocas. Assim, existe uma tonalidade característica do autocromo, como existe uma tonalidade do Technicolor , que define por sua vez, uma ambiência e um período histórico. Cada processo estabelece a sua cor , os seus tons dominantes. Mas existem outras falhas: ao mesmo tempo que a fotografia encontra grandes dificuldades na passagem do suporte de prata e o suporte impresso (tinta pigmentada), a sistematização do uso da cor esbarra ainda na dificuldade da reprodução fotomecânica das cores (similigravura, heliocromia, tricomia e quadricomia) que obedece a outras leis ópticas, que não apenas o suporte fotográfico.
A Technicolor, que então faz o seu aparecimento, constitui um retorno às ideias amplamente difundidas de Ducos du Hauron que não tinha pessoalmente conseguido levar o processo à prática comercial. A Technicolor foi comercializado em 1935 ( Branca de Neve e os Sete Anões, de Walt Disney, 1937). Este processo foi suplantado após a II Guerra pelos processos subtractivos Kodachrome e Eastmancolor.
O ideal da vida rústica Uma categoria particular das fotografias realizadas por Peter Henry Emerson, diz respeito aos camponeses a trabalhar: essas imagens fazem-nos sentir a passagem do tempo e mostram-nos diferentes fases das suas ocupações. A atenção dispensada à progressão sequencial é um ponto comum entre Peter Henry Emerson e George Clausen, cuja pintura La Moisson: la mise en gerbes , representa quatro operários agrícolas que efectuam operações sucessivas, evocadas no título. Na versão de Emerson, La recolte des roseaux é apresentada uma sequência de acções análogas que liga os personagens no encantamento das manchas: um camponês corta as rosas, uma mulher faz os ramos e outro homem empilha-as no barco.
; a precisão das suas colagens e a maquilhagem da técnica tornam a sua obra numa arma persuasiva tornando-a ainda mais percutante pelo realismo da imagem qual o leitor é obrigado a «acreditar»: «a justaposição hábil e inteligente de documentos fotográficos agrupados convenientemente, exercerão uma enorme influência de propaganda e agitação de massas.»
Do lado de Wols observa-se uma estranha banalidade dos temas seleccionados, enquanto Ubac provoca convulsões nos contornos das suas fotografias; ambos, dedicam-se posteriormente à pintura abstracta, mas tinham já experimentado as distorções que se podem impor ao real e à figura.