Arte del Renacimiento en italia

ARTE DEL RENACIMIENTO EN ITALIA 1
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO

ARTE DEL RENACIMIENTO EN ITALIA

1. INTRODUCCIÓN
1.1. Contexto histórico
El Renacimiento nació en Florencia en el siglo XV. Desde allí se difundió, primero en Italia y, ya en el
siglo XVI, a toda Europa.
En Italia al periodo renacentista del siglo XV se le denomina Quattrocento y al siglo XVI Cinquecento.
En el primero la capital artística fue Florencia; en el segundo la capitalidad pasó a Roma y el movimiento
renacentista se extendió por Europa.
En el siglo XVI, a partir de los años 30 (se suele tomar con punto de partida el Saco de Roma de 1527,
por las tropas del emperador Carlos V), se desarrolló el Manierismo. Denominamos así a una tendencia
que para muchos autores no es más que una crisis del Renacimiento, pero a la que cada vez es más
frecuente considerar como un nuevo estilo artístico, que quiebra la serenidad del clasicismo
renacentista.
El contexto histórico de la Europa del Renacimiento tiene cuatro aspectos fundamentales que son la
recuperación económica tras la crisis bajo medieval, la aparición de los llamados Estados modernos, los
grandes descubrimientos geográficos y la crisis religiosa producida por la Reforma luterana.
En Italia este periodo se caracteriza por la fragmentación política en pequeños estados (Florencia,
Milán, Venecia, Estados Pontificios, etc.), el desarrollo económico, el auge urbano y la consolidación de
la burguesía como clase social que, enriquecida con las actividades comerciales, intenta gobernar las
ciudades.

1.2. Concepto de Renacimiento
El Renacimiento se caracteriza por:
Una nueva concepción del mundo, de la política, de la cultura, del arte, del papel de los artistas,
etc., que tuvo su origen en el movimiento intelectual denominado Humanismo. Los humanistas
crearon las ideas renacentistas y las difundieron mediante la imprenta; los artistas, por su
parte, llevaron estas ideas a la práctica, y muchos, Brunelleschi o Leonardo entre ellos, también
teorizaron como los humanistas.
Intelectuales y artistas manifestaron su amor por la Antigüedad clásica y coleccionaron
objetos del pasado. Intentaban recuperar un mundo cultural y una manera de vivir clásicos pero
sin limitarse a copiarlos de una mera imitación servil, sino recreándolos a partir de los modelos
antiguos.
El interés por lo clásico se concretó en la recuperación de las ideas de Platón -neoplatonismo- y
en el retorno al antropocentrismo, frente a la concepción teocéntrica medieval. Aunque no
negaban la existencia de Dios, los humanistas consideraban que el hombre es el centro de la
naturaleza y la medida de todas las cosas; y, como consecuencia, el arte renacentista estableció
un concepto de belleza basado en el ser humano, que exaltaba lo individual, buscaba la
proporción y la armonía, y tendía al naturalismo, unas veces realista y otras más idealizado.
La mentalidad del hombre renacentista se basó en la experimentación y por ello daban gran
importancia a las ciencias y especialmente a la matemática cuyo influjo alcanzó a los artistas.

JOSE ANGEL MARTINEZ ©


Se inició el camino que llevó a los artistas a superar el rango de meros artesanos, hasta
entonces integrados en los gremios, y su trabajo empezó a ser considerado como un arte
liberal, próxima a la labor de los intelectuales. Desde el Renacimiento, la individualidad de los
artistas se fue imponiendo, cada vez con mayor autonomía, sobre las características del estilo
dominante. Por eso desde el Renacimiento la historia del Arte es cada vez más historia de los
artistas.
La aristocracia y la burguesía se unieron a la Iglesia como comitentes, lo que se amplió el
mercado del arte. Surgieron los mecenas, que financiaban empresas artísticas porque
acrecentaban su prestigio social. Los Medici, los Pitti, los Montefeltro o los Papas, competían
por la protección de los artistas.

2. ARQUITECTURA RENACENTISTA
2.1. Características
a) Predominio de elementos de tradición grecorromana
El muro recupera, respecto al gótico, su doble valor de soporte y de cierre. Suele ser de sillares bien
aparejados, y con frecuencia almohadillado, a veces rústico. También encontramos muro construido en
materiales pobres, recubiertos por placas de mármol.
Utilizan los órdenes clásicos, con o sin estrías, exentos unas veces y otras como pilastras o columnas
adosadas. Es frecuente la superposición de órdenes como en el arte romano.
En las cubiertas prefieren las soluciones abovedadas: bóveda de cañón con casetones, de arista, baída
y, sobre todo, cúpula sobre pechinas, con tambor y linterna. El arco es de medio punto.
Emplearon también las cubiertas planas con casetones, y vanos adintelados; éstos suelen estar
enmarcados por columnas adosadas o pilastras en las que se apoyan pequeños frontones.
El empleo de elementos decorativos y, sobre todo, su intensidad varía mucho de unos autores a otros y
entre unos momentos u otros del periodo renacentista. Utilizan órdenes adosados, frontones,
guirnaldas, medallones, grutescos (motivos vegetales en forma de roleos junto con frutas, figuras
zoomorfas, amorcillos…), floreros, balaustres (pequeñas columnas torneadas), etc.

b) Principios estéticos
El Renacimiento reivindica la individualidad del artista, que busca de soluciones propias, aunque siempre
dentro de unos parámetros comunes. No es pues un estilo en el que las obras se suceden de forma
imitativa, sino que cada arquitecto aporta su propia originalidad.
Pretenden una arquitectura racional basada en la proporción, la armonía y la claridad de formas,
características que resultan de la aplicación de un cuidadoso cálculo matemático. Se considera que la
proporción más perfecta es el número de Oro (proporción áurea o divina), que se basa en la relación
1/1’61. A causa de este interés por lo racional, fue muy grande la influencia del tratadista romano
Vitrubio, que en Diez libros sobre la Arquitectura había analizado las proporciones de los edificios y sus
partes. Los arquitectos renacentistas, como Alberti, y Palladio, también publicaron tratados.
El espacio interior intenta ser unitario para obtener armonía y diafanidad espacial. Se prefieren por
ello los planes centrales, aunque la funcionalidad del edificio exige muchas veces la planta longitudinal;
cuando se emplea esta última, también se busca en ella la amplitud y la claridad del espacio. En el



exterior predominan los volúmenes de formas geométricas simples, unas veces cerrados y tectónicos,
pero otras abiertos por pórticos o miradores.
El edificio ideal debería ser simétrico en planta y alzado (de plan central), de formas geométricas bien
definidas, y cubierto por una cúpula perfecta. Pocas veces construyeron edificios así, pues
experimentar en arquitectura es muy caro; pero aparecen, imaginados, en numerosas pinturas.

c) Tipos de edificios
Hay una gran diversidad. Las iglesias son tanto de planta central (más acordes con los principios
teóricos renacentistas) como basilical (se adaptan mejor a la función religiosa); unas y otras con cúpula.
Tienen mucha importancia los palacios urbanos, en los que prefieren la planta cuadrada, de varios pisos,
con un patio central. Las casas de campo o villas se rodean de jardines a los que se abren miradores.
También hay ejemplos de pórticos (logias), hospitales, etc.

2.2. Arquitectura italiana del Quattrocento (Siglo XV)
La arquitectura renacentista nació, a comienzos del siglo XV en Florencia, bajo el mecenazgo de los
Gremios Mayores y de poderosas familias de comerciantes como los Medici o los Pitti. A mediados del
siglo XV comenzó su difusión por Lombardía, el Véneto y otras regiones italianas.
Filippo Brunelleschi es el protagonista de la renovación arquitectónica florentina. Fue también el líder
que aglutinó a artistas como Donatello, Masaccio, Ghiberti o Michelozzo que con su obra dieron origen
al arte renacentista. Desde sus primeras obras sentó las bases del racionalismo clásico. Empezó como
escultor hasta que tras el estudio de las ruinas de Roma se entusiasmó con la arquitectura.
En Florencia recibió el encargo de la Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, para la que se
inspiró en la bóveda del Panteón de Roma. La construcción se llevó a cabo sin cimbras, lo que asombró a
sus contemporáneos. Es una monumental cúpula de 42 m de luz, dispuesta sobre un tambor octogonal,
fabricado con sillares de arenisca unidos por grapas de hierro. La cúpula es de ladrillo, con ocho nervios
de mármol que arrancan desde los vértices del octógono hacia la clave. Consta de un doble casquete
para que resulte más ligera. Está culminada por una linterna que ilumina el óculo cenital. Por sus insólitas
dimensiones y por su grandiosa sencillez corresponde a la nueva mentalidad renacentista.
Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Espíritu constituyen magníficos ejemplos de equilibrio entre la
diafanidad de las dimensiones y la sensación de espacio camino. Ambas tienen planta basilical de tres
naves, separadas por airosas columnas corintias, y transepto que dibuja una cruz latina perfecta; el
espacio, rigurosamente ordenado y armónico, está diseñado con criterios de perspectiva lineal. También
fueron obras de Brunelleschi el hospital de los Inocentes, cuya fachada tiene una logia porticada, y el
palacio Pitti, con notables modificaciones posteriores.
Michelozzo su discípulo, construyó el palacio Medici Riccardi, inspirado en el Pitti. Es un edificio de
tres pisos bien diferenciados por cornisillas, coronado por una poderosa cornisa volada; su volumen
exterior cúbico tiene claro carácter tectónico, pero el patio interior se abre en elegantes arquerías que
le dan un aspecto ligero, atectónico, equilibrado e íntimo.
León Bautista Alberti fue el primer tratadista del Renacimiento. En De Re Aedificatoria explica que la
belleza arquitectónica reside en la armonía y ésta procede de la proporción matemática. Prefiere las
fachadas inspiradas en los arcos de triunfo, como ocurre en San Andrés de Mantua.
En Florencia, en Santa María Novella, creó un modelo de fachada, que fue imitada en muchas iglesias
posteriores. Tiene dos cuerpos cuadrangulares superpuestos, el superior más estrecho y coronado con



frontón; para suavizar la diferencia de anchura de los dos pisos, los enlaza mediante grandes volutas
laterales. En el palacio Rucellai utiliza pilastras adosadas y superposición de órdenes.

2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo XVI)
En el siglo XVI el centro artístico del Renacimiento se desplazó a Roma, bajo el mecenazgo papal.
La arquitectura del Cinquecento se caracteriza durante los cuarenta primeros años del siglo por la
monumentalidad, el equilibrio de proporciones y la simplicidad decorativa. Predominan, asimismo, las
plantas centrales o centralizadoras.
El máximo representante del clasicismo del primer tercio del siglo XVI fue Donato Bramante cuya obra
arquitectónica es sinónimo de orden, medida y proporción. El Templete de San Pietro in Montorio
(1502), que está ubicado en el lugar en que según la tradición había sido crucificado San Pedro, es tal
vez el mejor exponente de los ideales del Renacimiento. Tiene planta circular sobre un basamento
escalonado, y un pórtico de dieciséis columnas de orden toscano. Sobre la parte porticada se dispone
una balaustrada que inicia un segundo piso, cubierto con una cúpula sobre tambor. Las cuidadosas
proporciones áureas, su simetría, la pureza de los volúmenes, la austeridad decorativa, la
monumentalidad, y la sabiduría en el juego de luces y sombras, hacen del Templete el paradigma del
clasicismo. Bramante lo diseñó para que ocupara el centro de un patio circular porticado que no llegó a
edificarse.
El Papa Julio II encargó a Bramante el proyecto y la dirección de las obras de San Pedro del Vaticano.
Concibió una planta de cruz griega, con una cúpula central dominando el espacio arquitectónico y otras
menores entre los brazos de la cruz. A partir de su muerte en 1514, le sucedieron en la dirección de las
obras Rafael, Miguel Ángel y Della Porta, cada uno de los cuales modificó el proyecto de los anteriores.
Miguel Ángel aporta a la arquitectura el sentido monumental y plástico de su concepción escultórica.
Cuando se hizo cargo de las obras de San Pedro en 1546, mantuvo la planta de cruz griega de Bramante,
pero acentuó el protagonismo de la cúpula, ampliando el diámetro de la base y reforzando los pilares.
Realzó la cúpula sobre un esbelto tambor articulado con robustos contrafuertes, que decora
exteriormente por pares de columnas corintias; en ellos se apoyan los poderosos nervios, que sostienen
el doble casquete y culminan en la linterna. Para decorar el tambor dispuso sobre las columnas,
guirnaldas de tradición romana y, en los vanos, frontones triangulares y curvos. Aunque murió sin verla
terminada, la Cúpula de San Pedro es obra del genio de Miguel Ángel, que logra, manteniendo una
apariencia clásica, un tenso juego de entrantes y salientes, de luces y sombras, propio de la estética
manierista y antecedente del barroco.
Miguel Ángel es el primer manierista. La plaza del Capitolio, en Roma, es un modelo de efectismo
visual, ideado para acentuar la sensación de perspectiva. Tiene forma de trapecio, abierto en su lado
menor al que se accede desde una gran escalinata, y cerrado en los otros por tres fachadas de palacios,
decoradas con orden gigante. También es manierista la escalera de la Biblioteca Laurenciana, que hizo
en Florencia, por encargo de los Medici. Es una escalera interior, de peldaños abiertos en abanico,
dispuestos sobre un fondo mural definido como si fuera una fachada; con ello pretende hacernos ver el
espacio más profundo de lo que es en la realidad.
A partir de Miguel Ángel, en la segunda mitad del siglo XVI, se impuso la tendencia manierista. El
Manierismo rompía con el ideal clásico intentando provocar sorpresa, poniendo en contacto formas
contradictorias, generalizando el uso del orden gigante y buscando efectos de profundidad ficticia.



Entre las obras de Vignola, ninguna tuvo tanta influencia como el Gesú, la iglesia de los jesuitas en
Roma, que sirvió de modelo a muchos templos barrocos. Tiene nave única, monumental cúpula en el
crucero y capillas laterales, que se comunican, entre los contrafuertes. La fachada fue diseñada por
Della Porta imitando la de Santa María Novella, de Alberti.
Palladio trabajó en el Véneto. Su monumental arquitectura reivindica el uso de la columna clásica como
elemento sustentante y de la escultura ornamental, con la que ornamenta las cornisas. Su obra más
admirada es la Villa Capra, una casa de campo conocida como La Rotonda: no cabe una simetría más pura
y completa pues el cuerpo central, que es cúbico pero cubierto con cúpula, está rodeado por cuatro
pórticos que parecen fachadas de templos romanos. En Vicenza construyó el Teatro Olímpico.

3. ESCULTURA RENACENTISTA
3.1. Características generales
En el Renacimiento la obra escultórica adquirió interés y autonomía por sí misma. Aunque siguió
haciéndose escultura monumental destinada a adornar la arquitectura, otros géneros protagonizan este
periodo: bustos, retratos ecuestres, monumentos urbanos, fuentes públicas, mausoleos, puertas de
bronce, estatuas de altar… Los materiales preferidos fueron el mármol, cincelado, y el bronce, a la
cera perdida según la tradición clásica. Más raras son las obras en madera, en marfil y en terracota
policromada.
Se muestra un interés preferente por la figura humana, por su belleza anatómica, por su potencialidad
expresiva, por los rasgos individuales; por ello hasta en los temas religiosos anteponen el aspecto
humano a los valores trascendentes. También representan temas mitológicos y alegóricos.
Estilísticamente, las figuras son naturalistas, frecuentemente idealizadas. Estudian con todo cuidado
las proporciones entre las partes del cuerpo y la relación equilibrada entre el movimiento corporal y la
expresión. En las figuras de bulto redondo se acentúan los valores tridimensionales y corpóreos para
hacerlas más plásticas; en los relieves se prefieren los efectos espaciales de carácter pictórico.

3.2. El Quattrocento (Siglo XV)
La escultura del Quattrocento se desarrolló, sobre todo, en Florencia.
El primer gran escultor es el broncista Lorenzo Ghiberti. Se había formado en el taller de orfebrería
de su padre, lo que explica su virtuosismo técnico. Su fama arranca del concurso que, en 1401, convocó
el Gremio Mayor de comerciantes de paños de Florencia, para realizar las segundas puertas del
baptisterio de la catedral, al que también se presentó Brunelleschi. La obra le fue adjudicada y la
realizó con escenas enmarcadas en cuadrifolios góticos.
En 1425 le encargaron las terceras puertas del baptisterio, a las que Miguel Ángel consideró dignas de
ser las Puertas del Paraíso. Están fundidas en bronce dorado, divididas en rectángulos con marcos
festoneados de flores, frutas, animales y bustos en medallones. Entre ellos coloca diez paneles que
representan las escenas bíblicas de la creación de Adán y Eva, el sacrificio de Isaac y Salomón y la
reina de Saba, entre otras. Muestran un cuidadoso relieve pictórico cuyo modelado decrece
progresivamente desde el relieve alto al casi plano. El artista estudia con sumo cuidado las posturas,
integra perfectamente el fondo con las figuras y aplica con sabiduría los efectos de la perspectiva
lineal.



Donatello (1386-1466) es el más importante de los escultores florentinos del Quattrocento, el primero
plenamente renacentista. Su estilo expresivo, estilizado y nervioso, se centró en la representación del
hombre al que esculpió con diversos estados de ánimo y en diferentes edades. Fue el primero que,
desde los romanos, se atrevió a representar un cuerpo desnudo. Lo hizo en el David, una escultura de
bronce que muestra al personaje bíblico casi niño, con el pie sobre la cabeza del decapitado Goliat. El
suave contraposto en S aporta elegancia y sensualidad a la postura. Aunque el joven aparece desnudo,
porta un detalle naturalista en el sombrero florido típico de los campesinos de la Toscana: se dice que
simboliza a la república de Florencia, con todo un futuro juvenil por delante. Otras obras importantes
en Florencia fueron los relieves de la cantoría de la catedral y San Jorge. Para la cantoría hizo un
relieve a modo de sarcófago romano en el que varios niños juegan pletóricos de vida. El San Jorge, en
mármol, aparece como un guerrero joven y majestuoso, arquetipo del héroe cristiano.
Trabajó un tiempo en Padua donde fundió en bronce la estatua del condotiero Gattamelata, una figura
ecuestre, de apariencia equilibrada y serena, cuyo modelo fue la estatua de Marco Aurelio. Con ella
resurge el retrato a caballo y la estatuaria urbana.
En la segunda mitad del Quattrocento destacaron Della Robbia y Verrocchio. Luca della Robbia fue el
creador de una nueva técnica, el barro cocido esmaltado, con temas como la Virgen con el Niño, de
gran delicadeza y dulzura en la expresión. También hizo, en mármol, en un estilo muy diferente a
Donatello, los relieves para otra cantoría de la catedral de Florencia.
Andrea Verrocchio debe mucho a Donatello, pero su David es más refinado y el Colleoni, estatua
ecuestre de un condotiero que hizo en Venecia, es más dinámica y fogosa que el Gattamelata.

3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel Ángel
La primera mitad del siglo XVI la acapara la personalidad artística de Miguel Ángel (1475-1564). Se
formó en la Florencia de los Medici, donde entró en contacto con las ideas neoplatónicas, que unidas a
un profundo sentimiento religioso, marcaron su obra. Fue arquitecto, pintor, poeta, y sobre todo
escultor.
Miguel Ángel entendía la obra escultórica como la expresión de una idea: el artista lucha contra la
materia para arrancarle la forma bella concebida en su mente. La aplicación de este planteamiento
fueron esculturas limpias y sin añadidos, hechas en mármol con una técnica excelente. Le interesaba
especialmente el hombre, tanto la anatomía como los estados de ánimo. Sus figuras, casi siempre
desnudas, presentan cuerpos poderosos y monumentales, y están preñadas de dramatismo y tensión
contenida (terribilitá).
Evolucionó a lo largo de su larga vida, por lo que podemos establecer varias etapas artísticas:
En las primeras obras escultóricas Miguel Ángel nos muestra su maestría técnica, su virtuoso
acabado del mármol, su afán de conseguir la belleza ideal. A esta etapa pertenecen el relieve
pictórico de la Virgen de la Escalera, la Piedad del Vaticano y el David. En 1496 viajó a Roma
donde esculpió la Piedad del Vaticano, un grupo de esquema piramidal. Su sentido de la belleza
es idealizado, con la figura de la Virgen de apariencia más joven y de mayor tamaño que el Hijo
muerto. Es una realización serena, que muestra un claro contraste entre los ropajes amplios de
María y el cuerpo desnudo de Cristo. El estudio anatómico de la figura de Jesús es cuidadoso y
detallado, apenas deformado por el sufrimiento, como si estuviera plácidamente dormido. El
acabado formal de la Piedad del Vaticano es de un virtuosismo irreprochable.



En 1501 el Gremio mayor de la lana de Florencia le encargó el David. Vasari nos dice que lo
esculpió para ponerlo junto al palacio de la Señoría para que, lo mismo que David había
defendido a su pueblo y lo había gobernado con justicia, quien gobernase aquella ciudad la
defendiera con la misma justicia y con el mismo ánimo. Utilizó un bloque de mármol blanco de
Carrara de cuatro metros y medio de alto. La obra representa a un joven desnudo, de anatomía
cuidadosamente estudiada, pletórico de fuerza, con el torso ligeramente vuelto hacia el lado
derecho y la cabeza girada a la izquierda. Es un monumento a la juventud triunfante. Su
expresión es concentrada, la actitud tensa y el movimiento contenido. Es una escultura sin
añadidos como él mismo recomendaba: por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de
quitar, pues lo que se hace a fuerza de añadir se parece más a la pintura .
La plenitud del genio (1505-1534). En este periodo, tras el impacto que le produjo el
Laocoonte, recién descubierto, su obra adquiere más plasticidad y una intensa expresividad
contenida, la terribilitá.
En 1505 el Papa Julio II le llamó a Roma por para encargarle su mausoleo. Julio II, genuino
mecenas del Renacimiento, pretendía que el arquitecto más prestigioso, Bramante, le edificara
el nuevo San Pedro, que Rafael decorara sus palacios y que Miguel Ángel le hiciera el sepulcro
más grandioso. El artista concibió el mausoleo como un enorme monumento rectangular.
Proyectaba situar en la parte inferior varias figuras de esclavos, simbolizando a los seres
humanos aprisionados por la materia; en la zona intermedia irían personajes bíblicos que alzaron
su voz en aras de la libertad como Moisés y San Pablo; en lo alto estaría el sarcófago sostenido
por las alegorías del Cielo y de la Tierra; por último, en una cámara oval situada en el interior
del mausoleo, reposarían los restos del Papa. En total se proponía esculpir unas cuarenta figuras
en mármol de Carrara.
Pero el proyecto no llegó nunca a realizarse y fue la tragedia de su vida: sufrió varias
interrupciones y progresivas reducciones para acabar adosado a un muro de la iglesia de San
Pedro in Vincoli. Del proyecto inicial se conservan varios esclavos inacabados (Esclavo
moribundo, del Louvre) y el Moisés, que es la figura central del actual sepulcro. El patriarca
bíblico contempla airado cómo el pueblo israelita ha caído en la idolatría. Impresiona la fuerza
contenida y la poderosa y severa mirada del personaje. En la obra se advierte la influencia de
Klaus Sluter y del Laocoonte.
En 1520, de nuevo en Florencia, recibió el encargo de varias tumbas para una capilla funeraria,
en la iglesia de San Lorenzo. Estas Tumbas de los Médici son otra de sus obras maestras por la
perfecta simbiosis entre las poderosas y plásticas formas anatómicas y la expresión tensa y
contenida. Identificamos también rasgos manieristas como la sensación de inestabilidad de las
figuras alegóricas, y la opresión, por falta de espacio, de los personajes sentados. Las dos
tumbas tienen la misma composición: en la parte superior, en un nicho angosto, se sitúa la efigie
sedente del difunto; en la inferior está el sarcófago sobre cuya superficie curva se recuestan
dos figuras alegóricas. En una de las tumbas, Giuliano, el guerrero, el activo, queda flanqueado
por las poderosas imágenes del Día y de la Noche; el sombrío rostro del difunto nos recuerda
que la guerra puede conducir a la derrota, que la acción acaba en el reposo de la muerte. La otra
es la tumba de Lorenzo, el “pensativo”, acompañado de la Aurora y el Crepúsculo.
Últimas obras (1550-1564). Tras unos años en que se dedicó al urbanismo (plaza del Capitolio),
a la pintura (fresco del Juicio Final) y a la arquitectura (San Pedro), retomó la actividad



escultórica y se enfrentó de nuevo el tema de la Piedad, como en la de la catedral de Florencia
y en la Piedad Rondanini, su última obra inacabada. En ella Miguel Ángel se despreocupa de los
valores formales, dejando muchas superficies esbozadas, y acentúa los rasgos manieristas para
conseguir un intenso patetismo. Los restos corpóreos de Cristo aparecen casi fundidos con los
de María, como si fueran una misma masa y un mismo sufrimiento, y parece que se escurren o
que ascienden, recorridos por un eje llameante, serpentinato. Podríamos decir que es la más
atormentada manifestación plástica de la soledad de los últimos años del artista y una de las
esculturas más desgarradas del arte universal.

3.4. Escultura manierista
Hacia la tercera década del siglo XVI, el arte renacentista desembocó en una reacción anticlásica, el
Manierismo. La palabra procede de la expresión italiana “ alla maniera de…”, es decir, lo que se hace a la
manera de los grandes maestros. Fue un movimiento visible en todas las ramas del arte, complejo e
intelectual, que sustituyó la búsqueda de la belleza por lo refinado, lo conceptual, lo críptico y lo
sorprendente. El Manierismo coincidió con la crisis de valores que se produjo en Europa como
consecuencia de la Reforma luterana, de las guerras religiosas y de la confusión provocada por el “saco
de Roma”, el saqueo de la capital de la Cristiandad por los ejércitos del emperador Carlos V.
La escultura se caracterizó por la preferencia por las figuras serpentinatas o en espiral, con posturas
artificiosas, exageraciones, efectismos y composiciones complejas con múltiples puntos de vista.
Los escultores manieristas más conocidos fueron Juan de Bolonia y Benvenuto Cellini. J. De Bolonia, en
el Rapto de las Sabinas muestra una complicada trabazón de cuerpos de ritmo helicoidal y gestos
teatrales. Benvenuto Cellini fue sobre todo orfebre. El Perseo, fundido en bronce, es una obra capital
del manierismo, por la exageración de las formas anatómicas y sus efectismos pictóricos (la sangre que
chorrea del cuello, por ejemplo).

4. PINTURA DEL RENACIMIENTO
4.1. Características generales
La pintura italiana de los siglos XV y XVI no es ni unitaria ni homogénea; se caracteriza por la variedad,
como consecuencia de la individualidad de los artistas y de la multiplicidad de escuelas.
Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más significativas son las siguientes:
Los temas son variados: la iconografía religiosa sigue siendo importante pero recibe un
tratamiento secularizador, de modo que importa más la belleza formal que el sentimiento
religioso. También se pintan temas de mitología pagana, que es asumida por el humanismo,
especialmente en el círculo neoplatónico de Lorenzo el Magnífico. Otros temas frecuentes son
alegorías, retratos, hechos históricos, etc.
Emplean una gran variedad de técnicas. Se mantiene la tradición de la pintura mural al fresco,
que cultivan casi todos los grandes maestros. La pintura de caballete la realizan al temple sobre
tabla, sobre todo en el siglo XV. Pasada la mitad del siglo, se introduce progresivamente el óleo,
procedente de Flandes, primero sobre tabla y en el siglo XVI sobre lienzo.
Es una pintura realista, que pretende la captación de la realidad. En el Renacimiento, el arte
intenta imitar a la naturaleza pues, como decía Leonardo, la pintura más elogiable es aquella que



tiene más parecido con la cosa representada . Pero no aspira a ser una mera copia de la realidad
sino a sublimarla mediante la racionalización y la idealización.
Valoran la expresión, intentando reflejar los estados de ánimo (tristeza, indignación, ternura…),
el temperamento (emotivo, indeciso, melancólico…) y los valores (magnanimidad, prudencia…).
Concepción unitaria. La obra constituye una unidad indivisible, que se intenta conseguir
mediante la armonía y el equilibrio de las partes. El artista no detiene al espectador en los
detalles, al contrario le obliga a abarcar simultáneamente la totalidad de la obra. Por eso
conjuga composición, luz, espacio, marco arquitectónico, volumen, etc., en un fin común.
La perspectiva lineal fue una de las grandes aportaciones del Renacimiento. La entendían como
una forma de representar el espacio, regido por leyes rigurosamente geométricas, y captado
desde una visión monocular y estática. En la práctica consiste en seleccionar un punto de fuga
único, normalmente en el centro del cuadro, cuya altura marca el horizonte de la visión del
espectador, y al que confluyen todas las líneas de la composición espacial. Las figuras que
aparecen en primer plano son más grandes y disminuyen progresivamente en los planos más
profundos. Se crea de este modo la ilusión óptica tridimensional y se da unidad al cuadro. El
descubrimiento de la perspectiva se debió a Brunelleschi, quien proporcionó a los pintores los
medios para crear un espacio racional. El primero que la formuló por escrito fue Alberti. El
Quattrocento fue una época de tanteos e investigación, pero que aún adolecía de
imperfecciones. Se suele señalar a Leonardo da Vinci como el creador definitivo de la
representación del espacio: en su Tratado de la Pintura sistematiza los logros de sus
antecesores, y la perfecciona con dos nuevos elementos, la perspectiva del color, o difuminado
de los colores en relación con la distancia, y la perspectiva menguante o pérdida de
determinación de las formas en la lejanía.
Nuevo tratamiento de la luz. Representan la luz natural, no simbólica, que se distribuye de
manera uniforme, crea volumen en las figuras y da sensación de profundidad. El artista que
mejor personifica los valores lumínicos fue Piero de la Francesca.
Interés por el movimiento. Consideran que el movimiento corporal refleja el equilibrio interior,
y por ello prefieren que sea majestuoso y equilibrado. Para conseguir soluciones verosímiles
estudian y representan escorzos: Andrea Mantegna lleva el escorzo al extremo en obras como
Cristo muerto.
El estudio compositivo se hace en función de la unidad de la obra. La composición establece el
nexo entre todos los elementos creando una sensación de equilibrio y armonía. Los pintores
aplican esquemas geométricos, con preferencia triangulares y circulares, en los que inscriben
las formas.

4.2. Pintura italiana del Quattrocento (siglo XV)
a) Primera generación florentina
Masaccio retomó el interés de Giotto por los valores plásticos, a los que añadió los hallazgos que en
otras ramas artísticas aplicaban Brunelleschi y Donatello. En colaboración con Brunelleschi investigó
sobre perspectiva. Su actividad pictórica se desarrolló entre 1422 y 1428 (murió a los veintisiete años)
creando un nuevo sistema de representación basado en la aplicación de la perspectiva lineal, en la
proporción y en el análisis de la incidencia de la luz sobre los cuerpos, para articular los volúmenes y



situarlos en el espacio. Asimismo ordenaba con minucioso cuidado la disposición compositiva. Con
Masaccio arranca, en sentido estricto, la pintura del Renacimiento.
La Trinidad, en Santa María Novella, es la primera obra pictórica arquetípicamente renacentista: la
perspectiva convierte la imagen en un trompe l’oeil (engaño visual) que confunde los límites del espacio
real y del pintado. Representa una gran hornacina, con una bóveda de cañón decorada con casetones, en
perspectiva con el punto de fuga bajo. En la parte inferior, en primer plano, se simula un altar y, sobre
un pedestal, aparecen los donantes. En el segundo plano, dentro de la capilla hornacina que se abre bajo
un arco de medio punto, aparece el Crucificado flanqueado por la Virgen y San Juan; tras ellos, en
tercer plano, está la figura de Dios Padre. La iluminación proyectada de frente acentúa las formas y el
volumen de las figuras.
A la capilla Brancacci, su obra maestra, pertenecen las escenas de La expulsión de Adán y Eva del
Paraíso y El tributo de la moneda, pintadas al fresco. En esta última, las figuras, vistas ya desde una
perspectiva horizontal, se disponen en círculo, dominando el espacio sin la necesidad de forzar el marco
arquitectónico. Emplea como recursos plásticos, el tamaño decreciente de las figuras propio de la
perspectiva lineal, el modelado de las formas, y la luz.
Para Fra Angélico, fraile del convento florentino de San Marcos, la pintura era una forma de oración.
Su estilo tiene mucho del goticismo medieval de la Escuela de Siena, al que añade elementos del
Renacimiento como la perspectiva. La Anunciación del Museo del Prado presenta figuras estilizadas,
detallismo, colorido ornamental, ternura en las expresiones, abundancia de oros, todo ello ambientado
en un espacio renacentista. Otras obras suyas son los frescos del convento de San Marcos.
Paolo Uccello destacó por sus formas geométricas (precubistas), las tintas planas, y el interés por la
perspectiva y el escorzo. La más conocida de sus escasas obras es La Batalla de San Romano.

b) La segunda generación (Segunda mitad del siglo XV)
En la segunda mitad del XV pintan en Florencia dos importantes artistas del Renacimiento.
Piero della francesca fue teórico además de pintor. Creó un mundo de personajes severos,
corpulentos y voluminosos, envueltos en una suave atmósfera de luz blanca. Esta luz modela las
figuras, que son estáticas, que parecen suspensas en sus mismos movimientos. Como si hubiera
pintado el silencio. Aplica rigurosamente la perspectiva lineal, combinada con los efectos de luz
y de sombra. Como obras importantes destacan los frescos de la leyenda de la Santa Cruz, en
Arezzo, y la Virgen de Federico de Montefeltro.
Sandro Botticelli no estuvo preocupado por las conquistas técnicas. En él domina la vocación de
dibujante que se manifiesta en líneas onduladas, casi arabescos, en rostros melancólicos, en el
lirismo, en la belleza idealizada. Gozó de la protección de los Medici y estuvo muy influido por
los ambientes neoplatónicos. Algunos ejemplos de su extensa obra son la Madonna del
Magnificat y dos cuadros alegóricos, El Nacimiento de Venus y Alegoría de la Primavera.
En Padua, bajo el mecenazgo de la familia Gonzaga, destacó Andrea Mantegna. Fue un hombre erudito,
excelente conocedor de la Antigüedad. Su estilo está lleno de grandiosidad, dramatismo teatral y
formas monumentales de aspecto escultórico. Fue proverbial en él la preocupación por el escorzo. Sus
obras principales son:
Frescos de la cámara de los Esposos, en el palacio ducal de Mantua en el que, entre formas
arquitectónicas y relieves fingidos, se abre un óculo que permite ver en escorzo la ilusión del
cielo abierto: es un precedente de la pintura decorativa del s. XVII.



El tránsito de la Virgen, del Museo del Prado, es una obra perfecta desde el punto de vista de
la aplicación de la perspectiva.
Cristo yacente: el punto de vista muy bajo, lo que le da su carácter monumental.
En Umbría, destacó El Perugino. Fue creador de personajes delicados y femeninos, un tanto blandos y
sentimentales. Ordena sus composiciones de forma simétrica. Fue maestro de Rafael. Realizó varias
Vírgenes y otras obras, como La entrega de las llaves a San Pedro y El martirio de San Sebastián.

4.3. Grandes maestros del Cinquecento italiano: la escuela florentino-romana
En el siglo XVI, la capitalidad artística pasó de Florencia a Roma, bajo el mecenazgo de los Papas.
Se acostumbra a incluir bajo la denominación de escuela florentino romana a tres de los grandes
genios del Renacimiento: Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel Ángel Buonarroti.
El florentino Leonardo da Vinci (1452-1519) fue el creador del clasicismo renacentista. Hombre de
curiosidad insaciable, Leonardo es el mejor exponente de artista humanista, ya que fue inventor,
escultor, pintor e “ingeniero” militar. Estableció tres tipos de perspectiva, la lineal, la menguante y la
del color, con lo que puso las bases de la perspectiva aérea. Aplicó la técnica del sfumato o difuminado
de las formas, creando la sensación de que las figuras quedan sumergidas en la atmósfera del cuadro,
como si emergieran sutilmente de la luz, lo que les confiere un aire poético de misterio. Consigue
mediante expresiones, miradas y gestos, una perfecta unidad emocional; la gracia de sus actitudes y las
expresiones de sus personajes transmiten una dulzura que fue unánimemente alabada por sus
contemporáneos.
En 1482 se trasladó a Milán donde pintó La Virgen de las Rocas y, en el refectorio del convento de
Santa María de Las Gracias, La Santa Cena. Esta última es una pintura sobre muro que presenta un
estado de conservación lamentable en parte debido a que el pintor utilizó el óleo. La composición
rigurosamente equilibrada se dispone en un marco arquitectónico de perspectiva lineal, que rompe la
pared y parece prolongar la sala real del refectorio. Los apóstoles forman cuatro grupos (de tres
figuras cada uno) que hablan y gesticulan, a ambos lados de Cristo. Los rostros y los gestos muestran la
psicología de los personajes mediante diferentes expresiones de incredulidad, turbación, sorpresa,
dolor, indignación, etc.; sólo la figura de Jesús está serena. La luz, difusa y uniforme, modela las figuras
y valora las formas.
A su vuelta a Florencia pintó Santa Ana, la Virgen y el Niño y el enigmático retrato de La Gioconda.
Rafael Sanzio (1483-1520) era el más joven de los tres pintores de la escuela. Desempeñó un doble
papel en la pintura del siglo XVI pues, por un lado, fue un enardecido defensor del clasicismo, y por otro
su capacidad de síntesis de la obra de Leonardo y de Miguel Ángel le acercó, en algunas de sus últimas
obras, a los principios del manierismo. Su maestro Perugino le enseñó el orden simétrico de las
composiciones. En Florencia conoció la obra de Leonardo del que supo asimilar el sfumato como queda
patente en varias Madonnas de este periodo, como La Madonna del Gran Duque y La Virgen del
jilguero, todas ellas de dibujo irreprochable, de dulce expresión y de cuidada composición piramidal.
En 1508 se instaló en Roma, bajo el mecenazgo de Julio II, para el que decoró las estancias del
Vaticano. La más destacada es la Estancia de la Signatura, cuyo programa iconológico presenta la
concordancia entre el espíritu cristiano y el mundo de la Antigüedad, bajo la dirección de los Papas. En
el techo, bajo el escudo de Julio II, representa las personificaciones de la Fe, la Razón, el Derecho y
las Artes. En los muros, para ejemplificar esos conceptos, pintó cuatro escenas: La disputa del
Santísimo Sacramento; La entrega de la Ley; El Parnaso y La escuela de Atenas.



En La Escuela de Atenas, Rafael nos deja una perfecta síntesis de los avances pictóricos de la época.
La escena sucede en un monumental marco arquitectónico en que aplica con rigor la unidad de
perspectiva; el punto de fuga se sitúa entre los dos personajes centrales, Platón y Aristóteles, y allí
confluyen las líneas de fuga de la arquitectura. Una luz natural homogénea envuelve y ordena el
conjunto. El color armonioso y variado de las vestiduras resalta sobre la uniformidad cromática del
marco arquitectónico. Las figuras ocupan, cuidadosamente distribuidas, su lugar definido en el espacio;
son majestuosas y monumentales y cada personaje parece expresar un estado de ánimo a través de su
medida gesticulación.
Fue un excelente pintor de retratos como el de Baltasar de Castiglione y El Cardenal.
Miguel Ángel repitió en su pintura los mismos tipos de la escultura. Creador de cuerpos de robusta
contextura física y de almas impetuosas, concentraba la energía en el modelado de las formas. Empleó
violentos escorzos con la intención de obtener dinamismo.
Entre 1508 y 1512, por encargo de Julio II, pintó la Bóveda de la Capilla Sixtina. Finge elementos
arquitectónicos (pilastras, cornisas) en relieve para dividir la enorme y compleja superficie de la
bóveda; en este marco dispone unas trescientas cincuenta figuras, de tamaño mayor que el natural,
plenas de fuerza vital. La unidad procede del programa iconográfico cuyo tema es la creación y el
pecado del hombre y, como consecuencia, la necesidad de la Redención. Unifica el mensaje profético del
mundo pagano, representado por Sibilas, con el anuncio cristiano de la venida del Mesías que hicieron
los Profetas. Las escenas centrales sacadas del Génesis, como la Creación del Hombre y El Diluvio
Universal, narran la historia de la creación hasta la caída en el pecado. Los Desnudos (Ignudi),
representan al hombre en su desnudez y en su tragedia tras la culpa.
Casi treinta años después, recibe el encargo de decorar el muro del testero de la Capilla Sixtina, en el
que pinta El Juicio Final, con dramatismo manierista. El punto de apoyo de la inmensa escena es la
figura imponente de Cristo que levanta implacable su brazo justiciero. En torno a Él gravita un
torbellino de personajes, con los elegidos que ascienden al cielo en el lado izquierdo, y los condenados
que se precipitan al averno a la derecha. En la parte inferior, la resurrección de los muertos y la barca
de Caronte.

4.4. La escuela veneciana del siglo XVI
Las circunstancias históricas y geográficas de la República veneciana hicieron posible que surgiera una
escuela con características diferentes a los de la Escuela Florentino Romana. Venecia es una ciudad
anfibia que, en la época del Renacimiento, era una rica y cosmopolita metrópoli comercial, en la que el
lujo y el boato estaban a la orden del día. Debido al comercio, tenía una relación con el Mediterráneo
oriental, que no tuvieron otros estados italianos. Ese exotismo de los lejanos países está presente en
muchas obras venecianas. Si la Escuela florentino romana concedía aún gran importancia a la línea, la
Escuela veneciana rinde culto al color, olvidándose incluso del dibujo previo.
Sin la presencia de Giorgione (1477-1510) no se podrían entender muchos hallazgos de la Escuela de
Venecia. Conoció el arte y la teoría de Leonardo ya que refleja algunos de sus avances técnicos como el
sfumato, la delicadeza y el tono misterioso. En Giorgione es importante la luz, el color y, sobre todo, la
relación entre las figuras humanas y el mundo que las rodea, la fusión de las figuras con el paisaje. En la
Venus Dormida creó el tema iconográfico que representa a la Diosa del amor, desnuda y recostada en
su lecho. Su obra maestra es La Tempestad.



Tiziano (¿1488?-1576) es uno de los pintores más famosos y prolíficos de la historia del Arte. Su larga
vida le permitió pasar por numerosas fases teniendo en sus comienzos una visión de la naturaleza vital e
idealizada, para llegar en sus obras finales a un apasionamiento interpretativo y una libertad de
pincelada que le aproxima al Barroco. El prestigio que alcanzó en vida le permitió retratar a las más
altas personalidades de su época, como al emperador Carlos V, a la Emperatriz Isabel, a Felipe II, al
Papa Paulo III, etc. De sus pinceles salieron temas religiosos, mitológicos, alegóricos, retratos, etc. La
atmósfera de sutil luz dorada que baña sus obras, da suntuosidad a las composiciones que, en el caso de
los temas mitológicos, se realza por la sensualidad de los desnudos. En el retrato consiguió efigies de
imponente grandiosidad en las que la importancia concedida al papel social del modelo, visible en
atuendos, insignias o riquezas, no oculta la hondura psicológica del retratado.
La Bacanal resume muchas de las características de la Escuela veneciana: paisaje luminoso, sensualidad
del desnudo femenino, brillos en las telas, luz dorada, gama cromática entonada y de gran riqueza
(rojos, verdes, azul lapislázuli…). También son obras mitológicas de Tiziano la Venus de Urbino y Danae
recibiendo la lluvia de oro.
Entre sus retratos, el magistral Carlos V en la Batalla de Mühlberg, es una excelente síntesis de
estudio psicológico y de entonación cromática basada en luces doradas y rojizas.
Su más famoso cuadro religioso es La Asunción, de la iglesia de Santa María Gloriosa (Venecia).
Tintoretto introdujo en Venecia un manierismo, basado en el empleo de luces violentas, con fuertes
contrastes de luz y sombra. Concede mucha importancia a las escenas secundarias, dejando en lugar
menos visible el tema principal, y diseña perspectivas ladeadas en las que dispone figuras en escorzos
forzados. El Lavatorio pone de manifiesto su interés por los espacios de perspectiva profunda y por los
colores fríos que le son característicos. Los juegos de luz anticipan la perspectiva aérea.
Veronés se especializó en pintura decorativa con cuadros de grandes dimensiones, repletos de figuras,
de colorido suntuoso, en escenarios monumentales; muestra su amor al lujo y a la fastuosidad,
insistiendo en realzar las telas o los objetos y atendiendo a elementos anecdóticos y secundarios.
Obras suyas son Las bodas de Caná y La cena en Casa de Leví.

4.5. Los pintores manieristas
El Manierismo pictórico se caracteriza por:
Ruptura de la verosimilitud, mediante formas rebuscadas, tonos cromáticos irreales, muchas
veces fríos y de apariencia de porcelana, engaños visuales (trompe l’oeil), etc.
Destrucción del espacio unitario, con puntos de fuga desplazados y múltiples.
Desequilibrio de las composiciones.
Formas serpenteantes (serpentinatas), alargamiento del canon, posturas inestables.
Los principales autores italianos del Manierismo son Bronzino (Alegoría del Amor), Correggio (Noli me
tangere), Parmigianino (Virgen del cuello largo), y Tintoretto.



PREGUNTAS PAEG:
Características generales de la arquitectura renacentista italiana.
Evolución de la arquitectura renacentista italiana: Brunelleschi, Alberti, Bramante y
Palladio.
La escultura renacentista: Donatello y Miguel Ángel.
Características generales de la pintura renacentista italiana.
Evolución de la pintura renacentista italiana. Siglo XV: Masaccio, Fra Angélico, Piero
della Francesca y Botticelli.
Evolución de la pintura renacentista italiana. Siglo XVI: Leonardo, Miguel Ángel y Rafael.
La escuela veneciana.


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