100 discos de flamenco esenciales

FLAMENCO
PARA SUBNORMALES
100 discos 100
Selección y textos:
© Julio Pollino Tamayo
cinelacion@yahoo.es

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INTROITO
Decir que te gusta el Flamenco queda muy bien entre los culturpetas, muy progre,
pero si profundizas un poco, la mayoría de las veces te das cuenta que es una simple
pose. De los nombres de Camarón, Morente y Paco de Lucía, ahora habría que añadir
El Cigala, Poveda y Rosalía, no les sacas. Si tratas de que te especifiquen un disco
concreto, la respuesta es siempre la misma: "La leyenda del tiempo", "Omega" y
"Fuente y caudal", que es tanto como decir que no te gusta Camarón, Morente, Paco de
Lucía, ni el Flamenco. Y no porque sean discos de fusión, potajes, sino porque en el
Flamenco, cuantos más elementos haya, cuantos más arreglos, más instrumentos, más
virtuosismo, mucho peor, menos verdad. La máxima del menos es más, en Flamenco
es un koan. Ver a Paco de Lucía recorrer el traste de la guitarra a toda leche como si de
un Joe Satriani se tratase, me deja completamente indiferente. Hay más emoción en un
fallo de Diego del Gastor, que en toda la técnica de Paquito. Diego con dos acordes, o
El Niño Miguel con el mono y tres cuerdas, son más profundos que todas las armonías
de Paco de Lucía juntas. El amaneramiento es incompatible con el Flamenco, la
tosquedad, el primitivismo, la aspereza, constituyen su esencia. Cuanto más rudo, más
puro. La afinación, la limpieza, la tibieza, se la dejamos a Poveda, el niño bonito del
Flamenco, siempre cantando con su camisita y su canesú.
En el Flamenco, como en el cine español, abunda la morralla, razón por la cual es
más sencillo encontrar lo valioso, lo excepcional. A pesar del sonsonete de que en
Andalucía hay musho arte, muchísimo, sobre todo para ganarse la vida sin tenerlo,
vamos, exactamente igual que el cine español, donde abundan los ganapanes, los que
cantan con falsete, los que engolan la voz. Si en el cine español hay que profundizar
muy mucho para poder hacer una selección de las 100 mejores, para hacerla del
Flamenco casi hay que devorarse su discografía completa, discos de pizarra incluidos.
Lo que en un gesto heroico, épico, casi he hecho, por pura devoción, cabestrismo. El
resultado es el siguiente, una selección de mis 100 discos favoritos de Flamenco,
partiendo de una base de cerca de 10.000, así que la muestra es bastante representativa,
significativa. Reconozco, que como buen mesetario y anticulturaespañola, tenía mis
serios prejuicios contra el flamenco, con los años se han ido desplazando aunque no
del todo. No soporto el nuevo flamenco, patitas, retamas, barberías y demás morralla,
ni el flamenquito pachanguero, pongan ustedes los nombres. Ni el flamenco de salón
y/o catalán, me pueden vender todas las motos que quieran pero Ginesa Ortega,
Poveda, Silvia Pérez Cruz y Rosalía son al flamenco, lo que los donettes a los donuts.
Tampoco diré que el flamenco representa la esencia musical de España porque no es
así, es una amalgama de folclore español, música árabe, india, iberoamericana, y como
la música negra, universal. Comencemos pues, corred las cortinas.
“La única música que se enfrenta con Dios, que da puñetazos al cielo es el Flamenco.”
Carlos Cano

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ÍNDICE
FLAMENCO PARA SUBNORMALES
INTROITO………………………………...……………………...…..…………………...…...3
1-“Discografía completa” (1899-1928) Antonio Chacón……..……………………….……..9
2-“Un maestro del cante” (1908-1928) Manuel Escacena……………………………...…..10
3-“Obra completa” (1908-1930) Manuel Torre..….……..…………..…………………..….11
4-“Antología Cantaores Malagueños (Vol. 7)” (1914) La Antequerana…..………..……...12
5-“Discografía Completa” (Años 10-40) La Andalucita........................................................13
6-“Cantes gitanos” (Grabaciones años 20-40) La Niña de los Peines…………..…………..16
7-“La época dorada del flamenco” (Grabaciones años 20-50) Pepe Pinto..……………….17
8-“El poeta del cante” (1924-1939) José Cepero..…….….…...…..…….…….....………….18
9-“Obra completa 78 r.p.m.” (1924-1946) Pepe Marchena………....………...……………19
10-“Grandes Clásicos del Cante Flamenco” (1928-1948) Tomás Pavón………………….20
11-“Obra completa” (1929-1932) El Carbonerillo……..……........…….………….……….21
12-“El Cojo de Málaga” (Años 30) El Cojo de Málaga…………………………...………..22
13-“El saxofón humano” (Años 30) El Negro Aquilino…….…..…………………………..23
14-“La voz de los campos andaluces” (Grabaciones años 30-40)
Niña de la Puebla………..…………………….………………………………………..…….24
15-“Grabaciones discos pizarra” (1935-1949) Antonio el Sevillano……….……..…....….25
16-“Arte Clásico Flamenco” (1936) Ramón Montoya……..……………………………….26
17-“Manolo de Huelva acompaña...” (1938-1966) Manolo de Huelva……...……….…….27
18-“Grabaciones discos pizarra” (Años 40-50) El Cojo de Huelva……….……………….28
19-“Cátedra del Cante” (Años 40-50) Niño de la Calzada………….…..……..…….……..29
20-“Grabaciones discos pizarra” (1945-1950) Porrina de Badajoz…….…….…………….30
21-“Grabaciones de Alan Lomax en Bormujos” (1952)
Alfonso Gaviño y Anastasio Ruiz.............................................................................................31
22-“Queen of the Gypsies” (1955) Carmen Amaya…….……….............…………………..32
23-“Antología del Cante Flamenco” (1954)
Perico el del Lunar (guitarra) y otros.….…….....….…………....………..…………………..33
24-“Grandes Figuras del Flamenco” (1955-1958) Niño Ricardo………………………….34
25-“Guitarra Flamenca” (1955) Román el Granaíno………………………...…..……...…35
26-“The Real Flamenco” (El Flamenco Real) (1956) El niño de Ronda..............................36
27-“Fandangos” (1956-1978) Rafael Farina…………..…..…….……………….………….37
28-“Flamenco Español” (1957) Antonio Molina..……..………………..………..….….…..38
29-“Maestros del Cante Flamenco” (1957) Pepe el de la Matrona..….….…..…...….…….39

6
30-“Los Gitanillos de bronce” (1958) Los Gitanillos de Bronce…...………………………40
31-“Discografía completa” (1958-1959) La Repompa de Málaga………………………….41
32-“Suite granadina” (1959) Manuel Cano……….…..………...…………………………..42
33-“Una Historia del Cante Flamenco” (1959) Manolo Caracol…….............…………….43
34-“Guitarra gitana” (1959) Melchor de Marchena…..……..………….……...…………..44
35-“Flamenco puro” (1959) Sabicas……..……………………..……………….….……….45
36-“Guitarra Flamenca” (1959-1960) Cascabel de Jerez………….……………………….46
37-“Grandes cantaores del flamenco” (1959-1967) Juan Talega………….………..……...47
38-“Coros y danzas de España” (1959) Juan Villodres.…………………………...…..…...48
39-“Zambra Gitana” (1960) Carmelilla del Monte y otros…....….…….....………………49
40-“Flamenco pa´tos” (Grabaciones años 60) Emilio el Moro.…………………………….50
41-“Carlos Montoya” (1960) Carlos Montoya………………........……………….………..51
42-“Fiesta Flamenca” (1960) Cuadro Flamenco de Paco Aguilera………………….……...52
43-“El Terremoto Gitano” (1960) Dolores Vargas.…………..……..…….………………...53
44-“Maestros del Flamenco” (1960) Juanito Varea…...……………....…………………….54
45-“Antología” (1961-1979) Los Hermanos Reyes….………….……………………...…..55
46-“Grabaciones para Belter” (1961) Rosarito García….….……………………………...56
47-“Noche Flamenca” (1961) Rafael Romero….…………………………………………...57
48-“En el centenario de su nacimiento (1915-2015)” (1962)
Perrate de Utrera (y Diego del Gastor)….……........…...….….…….……..…………..……..58
49-“21 Cantes” (1963–1975) Jose Menese………..…….…………………………………..59
50-“Ricas horas de flamenco” (1963) La Joselito……………………………….…………60
51-“At the World's Fair” (1964) Juan Serrano…………….……….....….………………...61
52-“12 canciones de García Lorca para guitarra” (1965)
Paco de Lucía y Ricardo Modrego…………………….……………………………..……….62
53-“Chocolate” (1966-1967) Antonio Núñez “El Chocolate”…………….…………..……..63
54-“Sonidos negros” (1966-1969) Fernando Terremoto……..…..………...………………..64
55-“Venta de Vargas” (Grabación de 1967) Camarón..………..……..………….………….65
56-“El cante de Fernanda y Bernarda de Utrera” (1967)
Fernanda y Bernarda de Utrera..……..…....….…...………..…..…………......……………...66
57-“Cante Flamenco” (1967) Gabriel Moreno…..………………….…………………...….67
58-“Juanito Maravillas” (1967) Juanito Maravillas……...………...….......……………….68
59-“Canta Jerez” (1967) Varios………….…….….……………..........……..……………...69
60-“Archivo del cante flamenco” (1968) Antología de Caballero-Bonald……………...….70
61-“Cante Hondo Cante Flamenco” (1968) El Pili…………………….…………………..71
62-“Historia del Cante Flamenco” (1968) Juanito Valderrama…………………....……….72
63-“Homenaje a Bernardo el de los Lobitos” (1969)
Bernardo el de los Lobitos…………….……………………………..……………………….73

7
64-“Las cartageneras” (1969) Hermanas Garrido………....………..….…………………...74
65-“En directo desde el Tablao Los Tarantos” (1970) Maruja Garrido……………...……75
66-“XV Potaje Gitano de Utrera” (1971) Gaspar de Utrera y otros……………………….76
67-“Cantes gitanos” (1972) Manuel Agujetas………………………….…….….………….77
68-“De Málaga y de Levante” (1972) Antonio de Canillas……....……………..………….78
69-“Nuestro Flamenco (2)” (1972) Diego del Gastor............................................................79
70-“Perla de Cádiz” (1972) Perla de Cádiz............................................................................80
71-“María Vargas y la guitarra de Paco de Lucía” (1972) María Vargas...........................81
72-“Nuevo día” (1975) Lole y Manuel...................................................................................82
73-“Jaleos, tangos y fandangos” (1975) La Marelu..............................................................83
74-“Cantes de ayer y de siempre” (1975) Manuel Soto “Sordera”.......................................84
75-“Virtuosismo flamenco” (1975) Víctor Monge “Serranito”.............................................85
76-“Flamenco” (1976) Agujetas el Viejo.………………………………….………………..86
77-“El Luis” (1976) El Luis....................................................................................................87
78-“Diferente” (1976) El Niño Miguel...................................................................................88
79-“Mi casa, mi gente” (1976) Carrete...................................................................................89
80-“Triana” (1976) Familia Montoya.....................................................................................90
81-“Amada amante” (1977) Chiquetete.................................................................................91
82-“Despegando” (1977) Enrique Morente……………….………………………………...92
83-“Juanito Villar” (1977) Juanito Villar…………………………………….……………..93
84-“Mis mejores fandangos” (1977) Perro de Paterna….………………….………………94
85-“Poco ruido y mucho duende” (1978) Manzanita……....…..……………..……………95
86-“Alameda” (1979) Alameda.…………………………………….……………………….96
87-“Juventud y Pureza” (1979) El Salmonete......................................................................97
88-“Manuel de Paula” (1979) Manuel de Paula………………………...…..……..………..98
89-“Bodas de sangre” (Banda Sonora) (1981) Emilio de Diego…...……………….……..99
90-“Magna Antología del Flamenco” (1982) Antología de José Blas Vega………...…….100
91-“El calor de mis recuerdos” (1983) Antonio Mairena……...…………….……………101
92-“Macama Jonda” (1983) José Heredia Maya………………………………………….102
93-“Encuentros” (1985) El Lebrijano…..……………………….….……………...………103
94-“The Andalucian Suites” (1990) Juan Martín…………….…..…..………….………...104
95-“Fandangos del Gloria” (1996) La Paquera de Jerez.………………………………….105
96-“Flamenco Roots” (1998) Munir Bashir……………………………….….…..………..106
97-“Hija del duende” (2000) Dolores Agujeta...……………….……………..…......…….107
98-“Sonsonete” (2002) Remedios Amaya…….………………………………………...….108
99-“Morrongo” (2003) Santiago Donday...…...…..…….………….….…………..……….109
100-“Canciones de mesa camilla” (2010) Chico Ocaña..…….…………………………...110
CONCLUSIONES…………………………..………………………………………………111

8
BONUS
1-“Alegrías y Penas de Andalucía” (1952) Luis Maravilla..................................................113
2-“Discografía completa” (1952-1961) Manolita de Jerez...................................................114
3-“Romances de cante jondo” (1961) Pastor Molina…..…….…..…..……….…………...118
4-“García Lorca” (1967) Gabriela Ortega………………….....………………...………....119
5-“Noche de cante gitano” (1972) Varios.............................................................................120
6-“Misa Flamenca en Córdoba” (1975) Fosforito...............................................................121
7-“Rancapino” (1975) Rancapino.........................................................................................122
8-“Ecos de la Alameda” (1982) Tina Pavón.........................................................................123
9-“Así canta nuestra tierra a Manuel Alejandro” (1992) Varios.......................................124
10-“Solo compás (en vivo desde Morón de la Frontera)” (2008) Solo compás……...….125
APÉNDICE
COPLA PARA VEGANOS
1-“Grabaciones para Odeon” (1912-1946) Raquel Meller……….…………...………….129
2-“Carmen Flores: La primera Figura de la Canción Española”
(1913-1927) Carmen Flores….……….…….….....……..….…..…………………………...130
3-“Grabaciones en pizarra” (1915-1922) Pastora Imperio………….….…………………131
4-“Recordar” (1930-1934) Imperio Argentina.....……….…..….………………………….132
5-“El mundo “camp” de Estrellita Castro” (Años 30-40) Estrellita Castro.......................133
6-“Canciones populares españolas” (1931) La Argentinita y Lorca…..…....…………….134
7-“Las grabaciones originales” (1934-1949) Miguel de Molina.………………………...135
8-“Grabaciones para La Voz de su amo” (1944-50) Concha Piquer..………….………...136
9-“Raíces de la canción española vol. 11” (1950-1954) Ana María………………………137
10-“Sus mejores canciones” (Años 50 y 60) Marifé de Triana…….………......….....……138
11-“Éxitos inolvidables” (Años 50-70) Lolita Sevilla…..….……………………..……….139
12-“Pepe Mairena” (1955-1961) Pepe Mairena..….......……..…..…..…………….……...140
13-“La Violetera” (Banda sonora) (1958) Sara Montiel.......................................................141
14-“Gracia de Triana” (1959) Gracia de Triana………….…………....…..…..…………..142
15-“Miguel De Los Reyes y su Ballet Gitano” (1959) Miguel de los Reyes….…...….….143
16-“Grandes éxitos de su primera época (1 y 2)” (años 60) Gracia Montes….………….144
17-“Lola Flores sus 101 mejores canciones” (Años 60) Lola Flores..………....…………145
18-“Discografía completa” (1961-1966) Carmen Jara.........................................................146
19-“Grabaciones completas para Columbia e Iberia” (1965-67) Rosamil.......................147
20-“Todas sus grabaciones” (1963-1975) Encarnita Polo....................................................148
21-“Por estar contigo” (1981) La Ruina...............................................................................149
22-“Marinero de luces” (1985) Isabel Pantoja…………………………………………….150
23-“Quédate con la copla” (1987) Carlos Cano…………..……………………………….151
24-“Coplas de madrugá” (1997) Martirio (y Trío Chano Domínguez)…………………...152
25-“Querencia” (2000) Mayte Martín……………..……………………………………….153

9
1-“Discografía completa” (1899-1928) Antonio Chacón
Lo malo de las exageraciones es que se dan la vuelta como los boomerangs. A mayor
exageración mayor decepción, mayor defraudación de las expectativas. Si a mayores
parte de esa fama, papado, se debe al autobombo, y al marketing publicitario de los
palmeros, de los parásitos del flamenco, críticos, programadores y demás pesebreros,
pues más todavía. Chacón nunca me ha caído bien, hasta la pose arrogante, soberbia,
de sus retratos siempre me ha echado para atrás, pero por suerte de momento escucho
con los oídos y no con los ojos, o el hígado, y que no me guste el personaje no implica
que desprecie, ningunee, al cantaor, que si bien no considero la quinta esencia del
flamenco, el Mesías, tampoco a Mairena, sería injusto catalogarle de mediocre, de uno
más. Chacón canta muy bien, con temple, limpieza, profundidad, con potencia, pasión,
contenidas, sin dejarse llevar nunca del todo, con control, con técnica, de ahí su fama
de cantante lírico, operístico. Asimilar desgarro, desbarre, a flamenco, es tan estúpido
como lo contrario, se puede cantar por derecho, y por torcido, gritando o susurrando, el
duende no entiende de catalogaciones, de simplificaciones críticas. Tan jondo,
emocionante, es Chacón como Manuel Torre, no todos los días puedes comer torreznos

10
2-“Un maestro del cante” (1908-1928) Manuel Escacena
El mejor cantaor de tarantas según Pepe Marchena, no es mala carta de presentación, sobre
todo cuando se corresponde con la estricta realidad. En palabras del poeta y flamencólogo
Antonio Murciano: “Antonio Chacón cuando no sabía qué hacer con las últimas pesetas que
le quedaban en el bolsillo, se marchaba en busca de Manolo Escacena para que le entonara y
enseñara variedades taranteras de las veintitantas que conocía". También dominaba los
tangos y los cantes de “ida y vuelta”, los inspirados en el folclore sudamericano, guajiras,
colombianas, milongas, etc., y fue el primero en divulgar la mítica “Juan Simón, el
enterrador”, que hicieron famosa posteriormente Angelillo y Valderrama. Como era payo, no
era un torrente de voz, ni tenía voz cascada de cazallero, su registro es dulce, armonioso, no
forma parte del olimpo de los amantes del jondo, de los sonidos negros, un invento como otro
cualquiera. Que se lo digan a Falla y Lorca que organizaron un festival de cante jondo para
descubrir a cantaores primitivos y amateurs ocultos y constataron que solo era un mito, que
los buenos cantaores no son topos, ermitaños, que les gusta cantar en la calle y en las tabernas
más que a un tonto una tiza. El momento cumbre de este sevillano puente entre dos siglos fue
la actuación ante el rey de España Alfonso XIII, conocido por su afición a la farra y el puterío.
De los más destacados de la cara-b del flamenco, de los cantaores no-estrellita, y para no
variar empezó cantando siendo niño, se fue a Madrid para trabajar en café-cantantes huyendo
de un despecho amoroso, una prima que se acabó metiendo a monja, tuvo una relación
sentimental con la Niña de los Peines, y murió joven, y pobre, con 43 años, que son muchos
años para un español que diría Machado. Las últimas grabaciones en Gramófono son del año
anterior a su muerte, diez cantes grabados en una misma sesión, que finalizó con el profético
fandanguillo “Está lleno de terrones”.

11
3-“Obra completa” (1908-1930) Manuel Torre
Al Flamenco le pasa lo mismo lo mismo que al Cine Español, que hay demasiados parásitos
viviendo del cuento, robando el dinero que solo debería ir a los creadores. Es más fácil
ganarse la vida siendo crítico de flamenco que cantaor, solo basta tener un buen diccionario de
sinónimos y un catálogo de adjetivos. Limpias las críticas flamencas de exageraciones, de
mitos y leyendas, y te queda la verdad, la realidad, que hacer una antología de los 100 mejores
discos de flamenco es una auténtica odisea. El jerezano Manuel Torre, o Manuel Torres según
otros, “el rey del cante gitano”, se sostiene por sí solo a pesar del exceso de ditirambos, en
este caso la leyenda la han alimentado los propios cantaores, que con sus testimonios directos,
"El cante bueno duele, no alegra, sino duele. Yo no he oído, que me duela a mí fuerte, a nadie
en el mundo más.” (Juan Talega), “Puso el pie encima de uno de los veladores aquellos, el
otro tocándole, y cantó tres coplas por seguiriyas que el suelo temblaba. Yo no he visto otra
cosa igual. Lo tengo metío en la cabeza y no se me olvía, no se me pué olvidar" (Pepe el de la
Matrona), y siguiendo sus enseñanzas, le han colocado en el incontestable número uno, solo
discutido a veces por Tomás Pavón, los Camaroneros y los Morenteros van a lo suyo, a su
bola. Lorca contribuyó mucho a alimentar el mito, “el hombre de mayor cultura en la sangre
que he conocido”, le dedicó el “Poema del Cante Jondo” (1931): “A Manuel Torre, que tiene
tronco de Faraón”. Alberti tampoco se quedó corto: “Parecía un bronco animal herido, un
terrible pozo de angustias”. Lo de Torre era por su altura, por su porte, su verdadero nombre
era Manuel Soto. El esotérico concepto “sonidos negros” lo popularizó él. Todo lo que suena
a primitivo, a visceral, lleva su apellido, valga la exageración, la estricta realidad.
“Tó lo que tiene soníos negros tiene duende.” Manuel Torre

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4-“Antología Cantaores Malagueños (Vol. 7)” (1914) La Antequerana
Poner apellido a un cante es una soberana estupidez, es imposible datar el origen
exacto de ninguno, y la autoría suele ser popular, anónima. A cualquier cantaor,
cantaora, de principios del siglo XX le colocan el sambenito de influido por Antonio
Chacón y la Niña de los Peines (si te haces llamar “la pequeña Niña de los Peines”
como Luisa Requejo tiene su lógica), extremo que nunca se puede corroborar,
confirmar, puede ser al revés. Si la Niña de los Peines era declarada admiradora de la
Antequerana, su principal competidora, por algo sería, y como en este caso existen
grabaciones (no pasa como con el mito de La Serneta y las soleares, que nadie ha
escuchado) acompañada de Ramón Montoya, el grande de la época, pues es fácil
comprender la razón, la Antequerana era muy buena, una fuera de serie, cantaba en pie
de igualdad con Chacón, que la llamó para que actuaran juntos. A mayores era
guitarrista, que si bien no era una excepción en la época tampoco abundaban, Adela
Cubas que acompañaba al Mochuelo, Custodia Romero, la estrafalaria Nereida, etc. La
vida de la paya Josefa Moreno está llena de misterios, nace en 1889, arranca con 14 en
un Café Cantante de Jerez, contrato en Sevilla en el Teatro Novedades, la Catedral del
Flamenco de la época, gira por Melilla y Tánger, debuta en los madriles acompañada
de Montoya en 1911, la contratan en Nueva York, luego La Habana, México, y vuelta
a la Capital forrada hasta las cejas en 1914, graba 16 cantes con Montoya, canta con
Chacón, Torre y La Niña de los Peines, gira con gran éxito por toda España, y canta
saetas para películas mudas. Y a partir de ahí, 1926, un agujero negro hasta que muere
en los años 60 o 70 casi en la indigencia, cantando por unas perras en los bares del
centro de Madrid con la voz muy deteriorada por el fumeque, muere por una
neumonía.

13
5-“Discografía Completa” (Años 10-40) La Andalucita
¿De primeras quién anda detrás de ese curioso, y genérico, seudónimo? Pues según la única
fuente en internet una tal Rosario Núñez, natural de Sevilla. Pues va a ser que no, la buena
mujer se llamaba Mercedes Orihuela, o Merceditas Orihuela, más acorde con la época, y tiene
su origen en Almería, en 1875, su muerte es un misterio, se pierde su pista en Sudamérica,
Argentina, Venezuela, Cuba, a finales de los años 30. De su infancia y adolescencia nada se
sabe, el primer dato es de 1912, cuando canta con “éxito lisonjero” junto a Ideal Fortunita y
La Giraldita en el Teatro del Centro de Sevilla, también en el Imperial. De Andalucía pasa a
Valencia, donde debuta en el Circo Regües en 1916, luego la “arrogante” Andalucita,
cantadora de aires regionales, que con su nervio y su sal entusiasma a cuantos públicos se
presenta” pasaría al Benlliure, y al Salón Sagunto en 1917, que a diferencia del Gran Kursaal
no obligaba a las artistas a alternar con el público, condición que siempre exigía Andalucita en
sus contratos, ella era una artista no una golfa. De ahí a Alcoy, Xatiba (Gran Teatro), Elche,
Carcagente y Bilbao, en el Salón de Columnas, donde realiza veinte actuaciones. En 1918
fallece su querido padre, y vuelve a cantar en el elegante salón Kursaal “con más éxito, si
cabe, que en su debut, la gentil y simpática canzonetista de aires regionales La Andalucita.
Los que hemos tenido el gusto de apreciar sus triunfos, no podemos menos de declarar que
siguiendo así o añadiendo, cuando más, un poquito de buena voluntad, llegará esta joven a
eclipsar muchas "estrellas" de variedades”. Hecho el aprendizaje, el rodaje, en provincias,
desembarca en la capital, la cima del flamenco de la época. Debuta en 1923 en el Romea,
luego pasa al Novedades en 1924. “La notabilísima y bella cancionista andaluza La
Andalucita, desconocida de nuestro público, y que viene precedida de gran fama”.
“Andalucita nueva estrella regional que al decir de los que la conocen hará mucho ruido”.
“En cuanto a Andalucita semiestrella del programa es una cancionista discreta de bonito
estilo y linda voz que domina el granero andaluz pero a la cual no se la puede juzgar en
justicia hasta que no dé de lado ese miedo enorme que la domina y que le hace estar fría en
escena”. “En Novedades ha alcanzado un éxito sin precedentes la novel artista «Andalucita».
Especialmente en «Patrocinio», canción muy bonita y bien versificada, entusiasmó al público
sobre todo en las saetas con que termina la aludida canción. Cantando saetas es
«Andalucita» un monumento”.

14
De ahí al Salón Eldorado en 1925 donde se la define como la “reina de las saetas”, y
después el Pavón en 1929, donde obtiene un gran éxito con la representación de “La copla
andaluza” junto al Niño del Museo, Paco Isidro y Chato de Jerez. Mismo éxito que repite con
los espectáculos “El alma de la copla” (1929) y “La hija de Juan Simón” (1930). Pero su éxito
no se limita a los espectáculos en vivo, grabó más de 30 canciones en discos de pizarra desde
finales de los años 10 a mediados de los 40, en los mejores sellos, Pathé, Columbia, Regal,
Supremo, acompañada de los más grandes guitarristas de la época, Borrull, el Niño Ricardo, y
sobre todo Pepe Badajoz. En la Argentina gracias a estos discos era muy admirada, lo que la
llevó de gira por las Américas, donde se pierde su pista. La trayectoria de la Andalucita,
“creadora de las saetas de Trianerías”, se puede resumir con la evolución de la forma en que
la denominaban, “cantadora de aires regionales” en 1916, “la diva”, “colosal cancionista”
en 1923, y “la revelación flamenca”, “la artista predilecta de las señoras”, en 1932. Urge la
recuperación de su discografía completa porque al contrario de lo que sucede con mitos como
el de “La Serneta”, aquí sí se puede constatar su grandeza, versatilidad. A destacar, el jaleo
más maravillos de la historia del flamenco incluido en la canción “Gitanilla Canastera”: “Qué
feo eres, qué feo eres, pero que bien ocas, ¡óle!” (dirigido al “Niño la Peña”)

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6-“Cantes gitanos” (Grabaciones años 20-40) La Niña de los Peines
Leyendo cualquier historia del flamenco lo difícil es aprender a discernir leyenda, mito, de
realidad, como pasa con la Biblia. Todas las exageraciones sobre los cantaores anteriores a la
Guerra Civil hay que ponerlas en cuarentena, si hiciéramos caso a estas historias épicas del
flamenco, los cantaores del viejo testamento no tenían gargantas, tenían tubos de estaño,
cobre o plata fundida, según el día. No eran humanos, sino sobrehumanos, se ve que la
alimentación era diferente. Luego escuchas grabaciones históricas, en discos de cera o de
pizarra, y te das cuenta que la cosa no era para tanto, pasa lo mismo con las leyendas del
fútbol, ves partidos antiguos y tienes la sensación de que jugaban a otra velocidad, pues lo
mismo con estas grabaciones, que suenan en blanco y negro. Es difícil juzgar dada la baja
calidad de sonido de estas grabaciones, pero mitos como Chacón, Pavón, Manuel Torre,
Manuel Vallejo, se vienen bastante abajo. No es el caso de la Niña de los Peines, Pastora
Pavón, escuchas grabaciones de los años 10, e intuyes que hay algo, una intuición que se ve
corroborada con las mejores grabaciones de los años 20, 30, 40 y 50, grabaciones que
debemos a técnicos extranjeros, si fuera por los españoles lo llevábamos de cojones. Aquí en
España grabábamos pronto y mal y pagando cuatro duros a los artistas, y claro la calidad se
resiente. Lo difícil para adentrarse en los grandes del flamenco clásico es dar con la antología
adecuada, recuerdo que en esa época solo se editaban canciones sueltas, aquella en la que al
menos se han tomado la molestia de remasterizar el sonido, de limpiarlo, y de estas antologías
hay muy pocas. Lo habitual es el batiburrillo de canciones sin orden ni concierto, ni datos de
ningún tipo, que para poder oírlas tienes que subir el volumen al máximo porque más que
oírse se intuyen, cosa que no es atribuible al master original sino a la falta de pericia,
profesionalidad, de los técnicos de sonido españoles actuales, eso y que si no se invierte
dinero en buenos equipos los milagros no existen. La colección de antologías flamencas que
editó El País hace unos años, al margen de lo acertado o no de la selección, son garantía
asegurada de sonido, detrás andaba Nuevos Medios. En la antología dedicada a la Niña de los
Peines, por fin con un sonido decente, se puede comprobar el porqué sigue siendo el referente
absoluto del cante realizado por mujeres, no hay cantaora que no la mencione como influencia
directa, técnicamente es prodigiosa, no es una cantaora de potencia como la Paquera de Jerez,
es una cantaora de temple, de dominio, la elegancia personificada, desde luego se merienda
con patatas a todas las cantantes negras de blues, soul y gospel. Por una vez las
exageraciones, las mitificaciones, sobre todo de Lorca, se corresponden con la realidad.

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7-“La época dorada del flamenco” (Grabaciones años 20-50) Pepe Pinto
El flamenco es como cualquier otro arte, en cuanto se amplifica su público, se
contamina, se mixtifica, se simplifica, pierde su pureza, para llegar a un público
masivo hay que hacer concesiones, que con el paso del tiempo se convierten en
clichés, en exigencias. Cuando el flamenco pasó de los cafés cantantes, en los que
había cuatro espectadores exigentes, a los teatros, donde el público solo iba a pasar el
rato, bien merecido se lo tenían, el flamenco perdió gran parte de su esencia, de su
valor, cosa que se vio multiplicada por los programas radiofónicos, el cine, la
televisión y las grabaciones discográficas. Lógicamente los cantes menos jondos, más
alegres, la bulería, los tangos, peteneras, se hicieron cada vez más y mas populares,
dejando los más áridos, la soleá y la seguirilla, en el baúl de los recuerdos. Pepe Pinto
se quejaba mucho de esta degradación, pero como el resto, pasó por el aro y se adaptó
al público, a lo que demandaba, y la consecuencia es que en la actualidad, pocos
aficionados catalogan a Pepe Pinto de cantaor flamenco, más bien como un híbrido
entre coplero y narrador, son famosas sus partes recitadas, una moda a la que se
sumaron Valderrama y Farina entre muchos otros, y que han envejecido muy mal.
Poco importa donde se le englobe, la voz de Pepe Pinto es inconfundible, nadie como
él sabe narrar historias con ese deje de emoción profunda, con la cercanía de un abuelo
sentado en la mecedora al lado de la chimenea.

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8-“El poeta del cante” (1924-1939) José Cepero
Sin la esencial aportación de los payos, el flamenco se hubiera quedado anquilosado
en una sucesión de ayes gritados con voz de cazallero, y relegado a las tascas de mala
muerte. Los payos diversificaron el flamenco, tanto los cantes, los temas, como la
forma de cantarlos, y le dieron un público, pagano. Tan puro es cantar a gritos como
bajito, suavecito, como si se estuviera recitando como hace el payo jerezano José
Cepero, “el poeta del cante”, era el autor de la mayoría de las letras. Cepero fue un
aristócrata, un dandy del cante, lo más alejado que puede existir de la vulgaridad, de la
comercialidad, una especie de Chacón refinado, destilado, es difícil cantar más tieso,
derecho. Fue su sucesor oficial en el trono de Madrid de posguerra, y eso que era un
rojillo declarado. Siguió el recorrido habitual de los flamencos gaditanos: Cádiz,
Sevilla, Madrid. Escojo este libro-disco reciente porque es la única tesis dedicada al
cantaor y porque recoge su discografía completa, 137 cantes, acompañado casi
siempre de su fiel escudero Miguel Borrull, otro de los grandes de la guitarra de
acompañamiento (Manuel Torre, Escacena, Manuel Vallejo, Carbonerillo, Marchena).

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9-“Obra completa 78 r.p.m.” (1924-1946) Pepe Marchena
Para los flamencos pata negra, talibanes, solo se considera flamenco aquello que es gritado,
si el cantaor no se rompe la camisa, literalmente, solo es copla, canción española. Con
semejante integrismo, infantilismo, se comprende que muchos artistas renieguen del flamenco
y hagan, canten, lo que les viene en gana. Ningún género musical es un compartimento
estanco, un corpus cerrado, salvo que se quiera enterrar en el olvido. El flamenco actual es
una mierda no porque trate de evolucionar, de experimentar, sino porque los cantaores, los
guitarristas, los bailaores y los compositores son una mierda, no están a la altura de las
generaciones anteriores, tanto de los puristas como de los heterodoxos, el sevillano Pepe
Marchena. El amigo Marchena tuvo la osadía, cometió la herejía, de no gritar, de cantar con
melodía, una auténtica ofensa para los guardianes de las esencias puras y gitanas. Eso pasa
por dejar cantar también a los payos, quien se acuesta con payos se levanta mojado. Las
florituras vocales, los melismas, los recitados, los falsetes de Marchena, Valderrama, Pinto o
Molina son consideradas aberraciones para estos estrechitos fundamentalistas musicales, el
flamenco tiene que ser sota, caballo y rey, no hay margen para la improvisación, para la
personalidad, para la libertad, o se cantan fatiguitas y desengaños con voz grave y rajada o
mejor quedarse calladitos, la alegría, la felicidad, son estados corruptos del alma, pecados.
Chacón, el ídolo con pies de barro de la época, como Vallejo y tantos otros, denominaba a lo
que hacía Marchena “coplas para damiselas”, vamos que no era flamenco. Junto con el mítico
guitarrista Ramón Montoya, Marchena demostró durante 50 años que las opiniones de los
demás le resbalaban, y si le apetecía cantar por soleás pues cantaba, y si el cuerpo le pedía
colombianas, pues colombianas, en el cuerpo, la garganta, de uno solo manda uno. Y en
ambos casos llenando plazas de toros y teatros. Dicho lo cual, a mí me gusta más su primera
época canónica, 1924-1946, no porque sea canónica, sino porque me gusta más su voz, jamás
condenaré la libertad de un cantaor, pero tampoco nadie me puede obligar a que me guste, se
llame Marchena, Camarón o Morente.
“Las monedas son redondas para que rueden.” Pepe Marchena

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10-“Grandes Clásicos del Cante Flamenco” (1928-1948) Tomás Pavón
A Chacón y a Mairena nadie les puede negar su labor divulgativa, lo que se puede
cuestionar, y mucho, es el reinado en sus correspondientes épocas. Por mucho que se trate en
la actualidad de volver a situar en un sitio preeminente a Chacón, las grabaciones no engañan,
no fue ese cantaor descomunal que nos quieren vender. Los dos tótems de la época de Chacón
fueron Manuel Torre y Tomás Pavón, en el orden que cada uno quiera poner. Hablo de
cantaores, hombres, la Niña de los Peines jugaba la misma liga que ellos. Tomás, “el príncipe
de la Alameda”, es menos negro, oscuro, más cristalino, técnico, que Torre, pero igual de
profundo, de jondo. Torre es el patriarca del flamenco, y Pavón el discípulo aventajado. De
casta le venía al galgo, la dinastía de los Pavones, su hermana es la Niña de los Peines. Como
la fama y el dinero le importaban poco menos que nada, al contrario que al publicista y
empresario Chacón, no ocupó en vida el lugar que merecía. Cantaba solo cuando le venía en
gana, cantes trianeros olvidados, en presencia de entendidos, no como Chacón que por dinero
actuaba donde se terciara, y grababa lo justo, por lo que resulta bastante incomprensible que
en lugar de decenas de antologías de sus cantes no haya directamente una obra completa, que
ni de lejos llegan a los 30 títulos. Su gran pecado original fue cantar por derecho, no hacer
mixtificaciones cabareteras, cupleteras, líricas, como Chacón, que en la actualidad hubiera
hecho discos hasta de reguetón. Escojo este disco de la genial colección “Grandes Clásicos
del Cante Flamenco” (de las pocas que ponen las fechas grabación y el sello) del Correo de
Andalucía porque recoge sus primeras grabaciones para Regal de 1928 con el Niño Ricardo, y
algunas de las últimas de 1948 para La Voz de su Amo con Melchor de Marchena, periodo
dorado de dos décadas en los que ejerció su reinado, papado, en la sombra. Los focos para
otros, para Antonio Chacón.

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11-“Obra completa” (1929-1932) El Carbonerillo
El rey del fandanguillo, aunque por edad, murió con 31 de tuberculosis, se tuvo que
quedar en príncipe. Tiempo más que suficiente para crear su propio estilo de cantar
fandangos, acompañado por el Niño Ricardo y Miguel Borrull, dos de los grandes.
Como todos los cantaores de antes de la Guerra Civil, el sevillano Manuel Vega
García, “El Carbonerillo” (su padre vendía carbón), se fogueó en los Cafés Cantantes
de Sevilla, debutó en el Café Novedades junto con Pinto y Marchena, quien triunfó ese
día fue él, para después pasar a los de Madrid, donde interpretó “Ópera Flamenca”, el
espectáculo de moda, junto a la Niña de los Peines, Pepe Pinto o Caracol. Si existiera
la “política de autores” en flamenco, Carbonerillo ocuparía un lugar destacado, todas
las letras que cantaba eran creación propia, experiencias propias, algo que no era
habitual. Sus seguiriyas son puro neorrealismo sentimental, romanticismo
desesperado, sombrío. Es el Tom Waits del flamenco, un alcohólico consumado,
consumido, por un desengaño amoroso, le pusieron banderillas, un bonito cadáver.
Cuenta la leyenda que sus amigos cuando murió lo celebraron con una borrachera que
casi les cuesta la vida, y que su madre rota de dolor compró todos los discos que pudo
de su hijo para destruirlos, para no encontrarse con su voz de repente. Bohemia
flamenca en estado puro.

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12-“El Cojo de Málaga” (Años 30) El Cojo de Málaga
Si poco se sabe del gran Cojo de Huelva, ya no digamos del republicano Cojo de
Málaga. De nuevo presuponemos que era cojo, cuando cantaba le jaleaban cojito, en
este caso tenemos alguna foto con muleta que lo corrobora, por lo visto por la polio, y
que era de Málaga. No confundir con el Cojo de Málaga que se dedicaba a dar
paseillos al otro mundo durante la Guerra Civil, ese era de Cáceres, valga la
incoherencia, ni con el reventador profesional parlamentario. Por lo visto Joaquín José
Vargas Soto fue el gran artífice y creador de los cantes mineros, y gran intérprete de
tarantas y malagueñas, viniendo de Málaga tiene su lógica. También se le conocía
como el “Cojo de las Marianas”, porque popularizó ese cante. Tuvo cierta repercusión
en la época, cantó con todos los grandes, Chacón, Torre, Niña de los Peines, y murió
en la pobreza, como casi todos los cantaores, en su caso por su mala cabeza, todo se lo
gastó en juergas, en mantener a su numerosa familia y demás parásitos, y en ayudar a
la gente. Es curioso pero su forma de cantar recuerda mucho a la del Cojo de Huelva,
pero con algo menos de poderío, de potencia vocal, se ve que la cojera hermana
musicalmente. Cuando uno comenzaba, el de Huelva, 1947, el otro ya llevaba unos
añitos criando malvas, 1940.

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13-“El saxofón humano” (Años 30) El Negro Aquilino
El flamenco nunca fue algo puro, incontaminado, siempre fue desde sus inicios una
amalgama de sonidos e influencias muy dispares, desde el gregoriano a la música
árabe, por lo que el concepto “cante jondo”, o flamenco de raíz, no tiene sentido. Los
cantes de ida y vuelta, los procedentes de hispanoamérica, guajiras, colombianas,
habaneras, etc., no contaminaron el flamenco, lo enriquecieron con diferentes ritmos,
melodías. Lo que apenas ha existido es cantaores, bailaores y tocaores de origen latino,
de hecho no recuerdo a ninguno significativo, por lo que la figura del negrazo cubano
Aquilino cobra todavía más importancia, al margen de ya tenerla por ser el introductor
del saxofón como instrumento flamenco, y no como acompañamiento, o remarcando el
compás, como las ridículas congas o los estúpidos cajones, sino como solista, como
cantaor. Haciendo que el saxo hablara, cantara, algo similar a lo que hizo Val del
Omar, que consiguió que el agua de las fuentes bailara flamenco, tocara las palmas,
zapateara. El saxo del bueno de Aquilino tiene más registros, recursos, compás, que la
mayoría de cantaores, y por extraño que parezca comulga a la perfección con el
acompañamiento de la guitarra, ni más ni menos que Montoya, Sabicas y Manolo de
Badajoz. Aquilino se adelantó en décadas a Coltrane, Davis, Hampton e Iturralde.

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14-“La voz de los campos andaluces” (Grabaciones años 30-40)
Niña de la Puebla
Mi particular podium de cantaoras flamencas es el siguiente: Paquera de Jerez, la
Niña de los Peines, y la Niña de la Puebla, alternando las posiciones según el día, las
tres tienen duende de sobra para ocupar el primer puesto. Paquera de Jerez es la
potencia, el rajo, la Niña de los Peines la técnica, la elegancia, y la Niña de la Puebla la
emoción, la templanza. Como la potencia y la técnica son valoradas o despreciadas
según les dé el aire a los críticos y a los aficionados, apostar por la emoción es un
valor seguro, lo que convierte a la Niña de la Puebla, especialista en cantes de ida y
vuelta, en la más accesible de las tres, cosa que los talibanes tampoco valorarán, sin
esfuerzo de comprensión no hay elite que valga, a eso lo denominan despectivamente
menos jondura. De nuevo lo complicado es dar con la antología adecuada para
adentrarse en su cante, y de nuevo también la mejor es la realizada por un periódico,
“El Correo” de Andalucía en su colección Grandes Clásicos del Cante Flamenco, que
aúna buena calidad de sonido y una selección excelente. Y sí, la Niña de la Puebla,
Dolores Jiménez, era ciega (por un colirio en mal estado), algo anecdótico a la hora de
juzgar su voz, no se canta con los ojos, ni tampoco se lee, fue la cantaora más culta,
pero fundamental a la hora de cantar canciones como “Tinieblas”, emocionante hasta
las lágrimas. Como los toreros de leyenda, poquitos, muy poquitos, murió en la Plaza,
en plena faena, se desplomó mientras cantaba una soleá, lo que viene siendo ir al cielo
por derecho, con la pata adelantá.

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15-“Grabaciones discos pizarra” (1935-1949) Antonio el Sevillano
Le bautizaron como “el rey del fandango”, y Mairena le terminó de pontificar: “una
de las primeras figuras entre los fandangueros egregios”. También especialista en
convertir coplas en bulerías, y en cantes festeros. “Yo hago todos los cantes y los conozco
todos. Aunque parece que lo que más ha quedao han sío mis fandangos. En mis fandangos tal
vez lo difícil esté en el final. Es una cosa de velocidad. Hay que recortar, y decirlo tó en un
momento. Mi cante es recortao, no se puede alargar. Efectivamente yo he tenío pocos
imitadores de mis cantes, pienso que porque no podrán, por esa dificultad que he dicho”. De
los pocos casos de futbolista metido a cantaor, eso sí futbolista payo, del Betis, su
nombre de guerra era Pérez, carrilero derecho, lo único novedoso en su trayectoria, el
resto lo habitual: Sevilla, casetas, Madrid, tablaos, Niña de los Peines, Pepe Pinto,
Manolo Caracol, Valderrama, Marchena, acompañamiento del Niño Ricardo. El
flamenco profesional en los años 50, 60 y 70 era un cortijo, vamos como ahora. Como
era un hombre modesto, no consideraba que lo que él hacía era cante grande, jondo,
siguiendo estrictamente los postulados del gitanismo del cachondo de Mairena:
“El cante grande puede dividirse en cante flamenco y cante gachó. El cante gachó es
la malagueña. El cante gitano: soleares, siguiriyas, martinetes, deblas. El cante chico
es un capeo al alimón entre el fandango y la bulería. Más abajo, eso sí, están los
tangos, los tientos, los caracoles, las alegrías, todo ese cante simpático de Cádiz.”

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16-“Arte Clásico Flamenco” (1936) Ramón Montoya
El gran clásico de los clásicos, y de los primeros en realizar conciertos solista de
guitarra flamenca, de hecho este disco con grabaciones de 1936 realizadas en el
prestigioso sello francés BAM se puede calificar como el primero del género. Se llevó
a cabo gracias al empeño y patrocinio del dibujante mejicano Marius de Zayas, fue tal
el éxito del disco que en Francia lo denominaron “el rey, el genio, de la guitarra”, y
empezaron a tomarse en serio el flamenco, algo que nunca ha sucedido en España.
Como todos los gitanitos de la época, el vallisoletano por parte de padre, empezó a
trabajar desde la infancia ayudando a su padre que era tratante de ganado, de caballos.
Cuenta la leyenda que el padre le regaló un dinero cuando contaba con 12 años para
que se comprara un caballo y el niño se agenció una guitarra, que es parecido, pero no
es igual. Aprendió de oído, y de vista, copiando las posiciones que veía de los músicos
callejeros. Recibió algunas lecciones de Miguel Borrull, para algunos el tercer grande
de la época junto a Melchor de Marchena y el propio Montoya, Don Ramón, aunque
su principal influencia fueron las falsetas de “El Canito”. Con 16 ya empieza a tocar en
cafés cantantes y con 18 da sus primeros recitales como concertista. Con 30 empieza a
grabar en exclusiva como tocaor para el sello “Gramófono Company”, siendo el
acompañante de todos los grandes, medianos, y pequeños, cantaores de la época. Con
el sobrevalorado Chacón fue pareja musical hasta su muerte.
“Sobre su guitarra, Ramón Montoya teje, fabrica, da forma a una seda salvaje, a un
forro negro, a un satén luminoso.” Yves Saint-Laurent

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17-“Manolo de Huelva acompaña...” (1938-1966) Manolo de Huelva
Que el acontecimiento discográfico flamenco de las últimas décadas haya pasado casi
desapercibido para la crítica y los aficionados dice mucho del poco respeto, admiración, que
suscita el flamenco. Últimamente se están digitalizando, con unos estándares de calidad
bajísimos y nula restauración, cientos de discos de 78 r.p.m., lo cual tiene su importancia
porque en flamenco cualquier tiempo pasado fue mejor, pero en este caso hablamos de
material nunca publicado anteriormente, cintas abiertas a carrete, y de gran importancia
histórica, a la altura de la famosa Antología de Hispavox, o superior, porque a mayores es
anterior, recoge grabaciones de 1938 a 1966 realizadas por Marius de Zayas y Virginia
Randolph Harrison. Si en la de Hispavox el artífice y el encargado del toque fue el guitarrista
Perico el del Lunar, en esta lo es el desconocido en la actualidad Manolo de Huelva, que fue
tocaor de Manuel Torre, Chacón, Pavón, Vallejo, Niña de los Peines, El Sevillano, y que
según Manolo Caracol “es un fenómeno”, y según Lorca: “La falseta es también tradición, y
algunos guitarristas, como el magnífico "Niño de Huelva", no solo se dejan llevar por la voz
de su buena sangre, sino que tampoco se apartan de la línea pura, ni pretenden jamás,
máximos virtuosos, demostrar su virtuosismo”. La premisa es parecida, un guitarrista que
escoge personalmente a los cantaores que quiere acompañar solo por razones de pureza
flamenca. Luisa Ramos Antúnez 'La Pompi', La Gitanilla, Manuel Centeno, Luis Caballero,
Aurelio Sellés, Felipe de Triana, Rafael Pareja y Pepe el de la Matrona, en muchos casos las
únicas grabaciones existentes de ellos. Y el fin de fiesta, el broche final, un disco entero del
huraño payo Manolo de Huelva tocando en solitario toques de acompañamiento sin cantaor,
que son de una pureza, sencillez, estremecedoras. Y más teniendo en cuenta sus reticencias a
grabar para que no le robaran los toques, las falsetas. Además no era partidario de que se
tocara la guitarra flamenca sola porque para él “el flamenco es una conversación”. Sumando
todo, quien no sea capaz de valorar la importancia histórica de estos 6 discos más un DVD
con un corto con la Argentinita y Pilar López y un libro, es que no merece escucharlo.
“Sí, Manolo de Huelva fue el mejor cuando yo era joven. El dedo pulgar de Manolo de
Huelva debería ser conservado a su muerte, para mantenerlo como reliquia viva y
persistente que con él se lograban las tonalidades más bellas y puras del flamenco.”
Andrés Segovia

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18-“Grabaciones discos pizarra” (Años 40-50) El Cojo de Huelva
De Camarón sabemos hasta la talla que utilizaba de calzoncillos, de casi todos los
demás cantaores que nacieron, cantaron y murieron. Manuel González Lora, El Cojo
de Huelva, es uno de ellos, presuponemos que era cojo, por la polio o la Guerra Civil,
y de Huelva. También sabemos que murió en un accidente de tráfico cuando volvía de
un recital a la edad de 55. Que debutó profesionalmente con gran éxito en el 47 junto
al guitarrista Ramón Montoya en el Price, que era uno de los cantaores más pedidos en
la radio, y que giró por toda España con Manuel Vallejo y Pepe Pinto. A mayores
podemos añadir que para muchos expertos es uno de los mejores fandanguistas de la
historia del flamenco, algo que se puede corroborar escuchando las escasas
recopilaciones que se encuentran disponibles, todas ellas muy chapuceras, sin orden ni
datos. El Cojo de Huelva grabó muy poco, no llega a las 30 canciones, como la gran
mayoría de los mejores cantaores, y casi todos los discos se editaron de forma
póstuma, así que poner a disposición unas grabaciones completas sería sumamente
sencillo. Sin lugar a dudas su canción más popular es la maravillosa “Campanitas de la
aldea”, un clásico que aparece en todas las antologías flamencas. Como curiosidad es
inquietante su parecido físico con el actor Félix Dafuace, el malo de “Surcos”. En mi
lista de 10.

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19-“Cátedra del Cante” (Años 40-50) Niño de la Calzada
En flamenco el habitual “el niño de” es una forma de sacar pecho, de decir yo soy cantaor
desde la infancia. Lo de la Calzada, o Calzá, una forma de reivindicar unos orígenes
humildes, que en cuestiones artísticas, bohemias, siempre viste mucho. También es el nombre
de un barrio de Málaga. Desconozco si el humorista-cantaor malagueño Chiquito de la
Calzada se puso ese seudónimo en homenaje a él o eran familia. Poco más se sabe de este
sevillano, que llegó a Málaga, donde triunfó en la radio, y que en Madrid en el Circo Price
actuó secundado por todos los grandes guitarristas de la época, Manolo de Badajoz, Sabicas y
Niño Ricardo. Es considerado el gran renovador, maestro, del fandango, y no lo digo yo:
“Los fandangos de El Niño de la Calzá significaban el engrandecimiento de lo personal,
nada menos que con bases rítmico-melódicas de la soleá y de la seguiriya, lo que supone un
valor flamenco intrínseco y unas dificultades de interpretación que muy pocos afrontan y
superan. Del cante por fandango de El Niño de la Calzá puede afirmarse, por muchas
razones, que es cante cumbre en su género.” José Blas Vega
“Ahora que a mí gustarme, lo que se dice gustarme más que tós, es el cante del de la Calzá,
que hace los fandangos más puros que tós los que han habío. Que el de la Calzá se ponía a
cantar y los obreros perdían el trabajo pa oírlo cantar en “La Viña Chica”. Era un
escándalo…” Ángel de Alora
“Antonio el de la Calzá. Estamos ante un revolucionario del fandango. El de la Calzá se
adelantó a su tiempo y creó un fandango distinto a todos, estilo moderno que influyó de
manera determinante en toda una nueva generación de fandangueros, desde El Chocolate a
Camarón de la Isla. Su velocidad y el sentimiento que le imprimía al cante eran irresistibles.”
Manuel Bohórquez

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20-“Grabaciones discos pizarra” (1945-1950) Porrina de Badajoz
Alias “el Marqués de Porrina”, por su aristocrática, extravagante, forma de vestir, el Antonio
Gala, el Miguel de Molina, del flamenco. Su clavelito en la solapa, sus escandalosas sortijas,
sus inseparables, estrafalarias, gafas negras, siempre me hicieron pensar que era maricón y
ciego como La Niña de la Puebla, pero va a ser que no, solo era un gitano Hipster amanerado
de los años 40. Si no llega a ser por una sustitución a Rafael Farina, que había caído enfermo
de repente, seguramente el Marqués no hubiera pasado de cantaor de tablao, pero aprovechó
la oportunidad y triunfó en el teatro Pavón de Madrid. A partir de ahí recorre toda España y
vende discos como churros, adaptándose a las modas del momento, como hicieron casi todos,
en los 50 y 60 el artista tenía muy poquita libertad para decidir su repertorio, su carrera. La
autoritis, el crearse artistas únicos e inigualables, llegó mucho después, la mayoría de los
cantaores de la historia lo único que han buscado, al margen de cantar porque les gustaba
hacerlo, es agradar al público y ganarse unos duros para alimentar a sus familias numerosas.
Ni Camarón, ni Chacón, ni casi ningún profesional, ha podido cantar, y grabar, siempre lo que
le daba la gana cuando le daba la gana, el mercado, el comercio, no hace prisioneros, rehenes.
Por eso recomiendo sus primeros discos de pizarra de los años 40, cuando todavía no eran tan
famoso, tan diva, y se marcaba unos fandangos, unos tangos extremeños, que quitan el sentío.
Su rango de voz, que iba de lo más alto a casi el susurro, no estaba a la altura de mucha gente.
A pesar de la pinta de Dandy, le daba duro a la botella, y con solo 55 años murió de cirrosis.
Gracias a él y a La Marelu, Extremadura tiene un sitio de honor en la historia del flamenco.

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21-“Grabaciones de Alan Lomax en Bormujos” (1952)
Alfonso Gaviño y Anastasio Ruiz
Sin los hispanistas, los folkloristas, y los periodistas anglosajones, americanos, España,
Andalucía, su cultura, no se conocerían ni en España. De hecho gracias a ellos hemos
empezado a valorarla, a apreciarla, nunca lo suficiente, lo que realmente merece. Brenan,
Lomax, Hemingway, dignificaron, popularizaron, los tópicos, y aunque apenas profundizaron
en nada, como buenos condescendientes elitistas, su entusiasta labor tiene su importancia.
Obviamente el americano Lomax no tenía un plan preciso, ni el tiempo (solo estuvo nueve
meses, en Andalucía apenas tres semanas), ni los conocimientos mínimos del folclore español,
de la música española, del flamenco, de la lengua, como para hacer una investigación seria,
rigurosa, profunda. Lo suyo fue más un ir a salto de mata a ver que es lo que surgía, y como
suele suceder en estos azarosos, improvisados casos, pues la liebre acabó saltando, entre una
gran cantidad de insustancial hojarasca, la “Antología del Folklore Musical de España”
(1959) de Hispavox le da cien mil vueltas. Pero la liebre vale su peso en oro, los magistrales
36 registros (22, 23 y 24 de septiembre) a palo seco en el Bar Luis (Bormujos) y en el
mercado de Sevilla del pregonero de Bormujos (Sevilla), Alfonso Gaviño, “El Fleta”, y su fiel
escudero, el jornalero del olivo, Anastasio Ruiz, dos deslumbrantes cantaores amateurs que se
complementan a la perfección. Tarantas, saetas, tonás, martinetes, fandangos, bulerías,
pregones, que quitan el sentío por su sencillez, limpieza, pureza. Decir que esto es muy
grande es quedarse muy pero que muy corto.

32
22-“Queen of the Gypsies” (1955) Carmen Amaya
¿Carmen Amaya? ¿Pero esa no es bailaora? Respuesta: ¿En serio no os duele la cara
de ser tan incultos? ¿Sólo se canta flamenco con la voz? ¿No se puede cantar flamenco
con los zapatos? Pues se puede, de hecho Carmen Amaya lo hacía con la garganta y
con los pies, algo que no está altura de casi nadie. Los zapateados de Carmen Amaya
en este disco quitan el sentío, los más grandes jamás registrados, su poquita voz, ¿para
qué más?, también, el cante jondo se puede cantar bajito, no es cuestión de volumen,
sino de profundidad, de verdad, y de eso Carmen Amaya andaba sobrada, lo de la reina
del Sacromonte se la queda chico. Otras sin saber cantar, ni bailar, ni actuar, también
lo bordan, me refiero a Lola Flores, que hizo de sus limitaciones sus virtudes, así que
razón de más para reivindicar a Carmen Amaya como cantaora, como zapateadora, la
verdadera Faraona, ya que encima lo hacía bien, muy bien, tan bien como bailaora, en
lo de actuar era tan mala como Lola Flores, incluida “Embrujo”. Para no variar la
grabación no es española, la realizaron Carmen Amaya y su amante el guitarrista
Sabicas en Nueva York cuando estaban de gira, en una única y mágica sesión con un
solo micrófono: “Estaba totalmente metida en el ritmo. No aparté mis ojos de ella, ni
por un instante. Empezó a improvisar, y sus pies me hipnotizaron.” Sabicas

33
23-“Antología del Cante Flamenco” (1954)
Perico el del Lunar (guitarra) y otros
Perico en el centro, Rafael Romero a la izquierda, y la bailaora Rosita Durán a la derecha
Los guitarristas de acompañamiento son como los guionistas de cine, imprescindibles pero
invisibles, siempre y cuando no quieran dar la nota, como Paco de Lucía con Camarón, justo
lo contrario que Tomatito con Camarón. Acompañar requiere una dosis grande de humildad,
de paciencia, que no muchos guitarristas en la actualidad están dispuestos a asumir. A los
nuevos guitarristas les puede el ego, el orgullo, la arrogancia, el creerse que ya lo saben todo,
que servir de escuderos de un cantaor sin cultura musical, sin estudios de conservatorio, es
rebajarse, humillarse. Todos los grandes guitarristas clásicos empezaron acompañando, y
muchos de ellos también acabaron, sin que se les cayesen los anillos. El jerezano Perico el del
Lunar es uno de ellos, el mejor de todos, el más sencillo, el más consciente de su misión, la de
potenciar, conocer, al cantaor. Acompañó a Antonio Chacón durante 12 años, en la época en
que Chacón era considerado el Dios del flamenco, cosa que nunca fue, como el publicista
Mairena. Fue el guitarrista del tablao Zambra de Madrid, el único que tuvo prestigio entre los
flamencos, el resto eran saca cuartos para turistas. Dirigió, acompañó con la guitarra,
seleccionó los cantes, 33, y los cantaores, que participaron en la canónica, y francesa,
“Antología del Cante Flamenco” de 1954, un intento casi antropológico, el primero, de
preservar el flamenco puro a punto de perecer, la agonía duró hasta finales de los 70. El disco,
en realidad tres, se llevó el Premio de la Academia Francesa del Disco. La grabación se
realizó en España en 8 días con sus correspondientes noches, hablamos de flamencos, pero
con técnicos venidos de Francia, y se nota. Los españoles tuvimos que esperar a que
Caballero Bonald realizase la suya en los años 60, con técnicos españoles, y se nota.

34
24-“Grandes Figuras del Flamenco” (1955-1958) Niño Ricardo
Por lo visto los tres más grandes guitarristas del flamenco clásico fueron Ramón
Montoya, Javier Molina y Manolo de Huelva, y de los tres el único que ha pasado a la
posteridad, que sigue siendo reivindicado, es Ramón Montoya. Su primer gran
discípulo fue el Niño Ricardo, Manolo “el Carbonero”, al que muchos consideran el
padre de la guitarra flamenca moderna, Paco de Lucía, Ricardista convencido como
Manuel Cano, devoraba sus discos, y que reinó, junto con Melchor de Marchena, en la
España de los 40 y 50, el concertista Sabicas estaba en el exilio. Fue el guitarrista
favorito de tres de los grandes, Manuel Torre, Pepe Pinto y la Niña de los Peines, de la
que fue pareja, también de Lola Flores, no era un artista monacal, le gustaba la farra y
las mujeres. En los años 40 todavía su toque era tradicional, el típico de la escuela
bajo-andaluza, y en los 50 es cuando empieza a desarrollar su propio estilo, más
enérgico, visceral, rítmico, que técnico, más de cantaor que de concertista, el pecado
original de la guitarra actual, ejecutada por robots de conservatorio. Escojo este disco
de la casi siempre imprescindible colección francesa, sí francesa, no hay un
equivalente español, manda huevos, “Grandes Figures Du Flamenco”, dirigida por
Mario Bois, y que recoge sus dos mejores grabaciones, la de 1955 realizada en París
para el sello “Le Chant du Monde”, y la mitad de la mítica de 1958 “Toques
flamencos” para Hispavox. Si Ramón Montoya es considerado el gran clásico de los
clásicos, Niño Ricardo es considerado el primer gran romántico, el primero con un
sello personal.

35
25-“Guitarra Flamenca” (1955) Román el Granaíno
No puedo con los guitarristas estrella, pose, los que llenan sus discos de palmas,
violines, pajaritos y fuentes, los que en la portada muestran al guitarrista en pleno
arrebato místico y con la melena ondulando al viento. Un disco de guitarra tiene que
ser eso, un disco en el que se escucha una guitarra, punto, como mucho algún jaleo
gracioso si está grabado en directo. Ves la portada de este disco y sabes que no te va a
defraudar, cuanto más feo es el guitarrista mayor es la posibilidad de que sea bueno. Y
el amigo Cándido, Román para los amigos, debió volver muchas noches a casa solo.
Casa francesa, porque la mayor parte de su carrera, tablao Le Catalan (1950-70) de
París, fundado por el exiliado republicano Joan Castanyer y lugar de encuentro de los
exiliados españoles, incluido Picasso, y de sus grabaciones, en solitario y con Pepe de
la Matrona, Rafael Romero, Manolo Leiva y Jacinto Almadén, las realizó en el país
vecino para los prestigiosos sellos BAM y Le Chant Du Monde. Razón por la que en
España es un perfecto desconocido, a pesar de ser uno de los mejores discípulos de la
escuela Ramón Montoya, la humildad, sencillez, no vende en España.

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26-“The Real Flamenco” (El Flamenco Real) (1956) El niño de Ronda
Siempre han existido dos tipos de flamenco, “el puro”, y el “de tablao”, la misma dualidad
Manolete y El Cordobés del toreo, la sobriedad, la templanza, y el artificio, el espectáculo,
una batalla perdida casi desde el principio, la gente paga para entretenerse, divertirse, no para
pasar fatigitas y penas, ya de por sí abundantes en su vida cotidiana. En los años 50 el
flamenco puro estaba en trance de desaparecer, los lanzamientos discográficos estaban
prácticamente copados por el flamenco orquestal, operístico, y el acoplado, y si no llega a ser
por el éxito, de crítica y público, de la francesa “Antología del Cante” (1955) del guitarrista
Perico el del Lunar la cosa pintaba muy mal. Este disco provocó un furor por el flamenco en
Francia, que vivió entre 1952 y1963 (el intervalo entre “Alegrías y penas de Andalucía”
(1952) de Luis Maravilla (“Gran Premio del Disco” en Francia en 1952) y “Riches heures du
flamenco” (1963) de Pepe de La Matrona, Jacinto Almadén, La Joselito y Pedro Soler) su
Edad de Oro con cientos de discos que apenas traspasaron el eje Francia-Estados Unidos. Si
bien los encargados de estas producciones eran en su gran mayoría entusiastas mecenas
franceses, el grueso de los compradores era la inmigración española del triángulo Francia-
Bélgica-Suiza, hablamos de cientos de miles de personas. La práctica totalidad de estos discos
tiraban de veteranos profesionales españoles que en Francia vivieron una segunda juventud,
incluso una primera: los guitarristas Mario Escudero, Román el Granaíno, Andrés Heredia,
Alberto Vélez, Pepe de Badajoz, José Peña, Pedro Soler, Andrés Serrita, Cascabel de Jerez,
José Motos, El Chufa, Gonzalo Ortega, Ricardo Blasco, Paco Juanas, Pepe de Almería,
Miguel Valencia, y los cantaores Rafael Romero, Jacinto Almadén, Juan Varea, Pepe de La
Matrona y Pedro de Linares (en realidad Pierre Pardo (1924-2016), hijo y nieto de españoles
que fue el más prolífico en grabaciones, más de 10 discos, y que empezó muy bien, muy
recio, con el EP “Chant de Grenade” (Canto de Granada) (1956), para luego ir decayendo). Es
el caso de “el Niño de Ronda” (Pepe Villar García, inmigrante en Francia, que al principio se
hacía llamar “el Niño de la Naranja”), y el guitarrista Carretero, que suena como un trueno,
dos perfectos desconocidos en España que tuvieron su momento de gloria, su canto de cisne,
con este disco canadiense (¿admitimos ámbito francófono como animal de compañía?) de
1955 y portada espectacular grabado en directo en una bodega de Ronda por Alan Brown, de
la Canadian Broadcasting Corporation, se escuchan hasta los vasos.

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27-“Fandangos” (1956-1978) Rafael Farina
Hay algo que no perdonan los críticos puristas del flamenco, el éxito, que un
cantante haya vendido miles de discos, que el público le idolatre cante copla,
flamenco, o lo que le venga en gana, que brille de igual manera con una orquesta, que
con un guitarrista. Si lo hace Manolo Caracol, se le perdona, siempre fue un protegido
de los intelectuales, de los pedantes, sobre todo por su intervención en la pretenciosa,
ridícula, “Embrujo” de Serrano Osma, pero Farina no tenía buena prensa, solo
seguidores devotos. Farina era un gran crooner, alguien que controlaba la escena como
Julio Iglesias, cantaba hasta entre el público, que dominaba su voz, que subía o bajaba,
alargaba, a su antojo, en registros que Caracol o Valderrama ni hubieran soñado llegar.
Es el cantante más pinturero, más torero, tan pronto te hace una filigrana como se
planta en los medios en silencio, y siempre terminando las canciones en todo lo alto,
levantando al respetable. A nivel popular solo Manolo Escobar le hizo sombra, como
cantante nadie, y si no cantó más flamenco no fue para ganar más dinero, sino para
cantar para el pueblo y no solo para cuatro señoritos de juerga, y aún así sus geniales
fandangos en corto han pasado a la historia del flamenco. Le bautizaron el rey gitano,
y no andaban tan desencaminados, ni tan siquiera Camela ha vendido tantas casetes
como él.

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28-“Flamenco Español” (1957) Antonio Molina
Si Pepe Pinto, Marchena o Valderrama despiertan recelos entre los puristas de café y
carajillo, Antonio Molina directamente provoca sarpullidos. Sus falsetes, sus filigranas
vocales dignas de Joselito, de un ruiseñor desbocado, les descoloca por completo. En
su catecismo de flamenco recio, contenido, semejante alarde de recursos vocales, de
florituras, es poco menos que una herejía. A Antonio Molina hay que disfrutarlo,
quererlo, por lo que es, no por lo que no es o debería ser, su estilo, su timbre de voz, es
único, reconocible a mil kilómetros de distancia, y eso mal que les pese a algunos es
una virtud, la ortodoxia para los aficionados curillas. Como a estas alturas los
prejuicios están más que asentados, la única forma de caerse del burro, de quitarse las
orejeras, es escuchar este disco editado por Capitol y grabado en Barcelona, en el que
también participa el Cojo de Huelva, que desmonta muchos tópicos sobre Antonio
Molina, y que demuestra que solo con un guitarrista, Sarasate, Luis Maravilla, es
capaz de ser tan flamenco, tan cantaor, como cualquiera. Lo que ya no puede hacer
cualquiera es brillar también en la canción española, en la copla, en el pasodoble
cantado como hizo él, la versatilidad, variedad, nunca puede ser considerada un
defecto. El éxito en España no se perdona, y Molina gracias al cine y a “Soy minero”
estaba hasta en la sopa.

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29-“Maestros del Cante Flamenco” (1957) Pepe el de la Matrona
Cuanto más flamenco antiguo escuchas, menos soportas el exceso de palmas de los
discos actuales, si escucho un cajón, una flauta, directamente apago el disco. Las
palmas, los palmeros, en la actualidad solo sirven para cubrir silencios, para tapar las
miserias, carencias, del cantaor. Escuchar la limpieza inmaculada del sonido de este
disco, la jondura elegante, reposada, del trianero payo Pepe de la Matrona, la humilde
sencillez, profundidad, del guitarrista Román el Granaíno, es una especie de
desengrasante, de desatascador de oídos taponados por tanto exceso de morralla
aflamencada. Dos jornaleros del flamenco con las horas contadas y millones de horas
de rodaje, que sueltan su arte a palo seco sin florituras ni arrogancia, sin darse ni la
más mínima importancia. Dos artistas con mayúsculas que jamás serían tan estúpidos
de autodenominarse artistas, lo que viene siendo artistas de verdad, maestros que
alcanzan el grado de excelencia cuando el resto hace tiempo que han perdido la ilusión
y las facultades. Dos guardianes del fuego esculpiendo su testamento discográfico en
tierra extraña, en París. Tan buena gente era Pepe, José Núñez Meléndez, que su apodo
es homenaje a su madre, que era Matrona, lo mismo se puede decir de Román, que si
fuera un megalómano narcisista típico se habría puesto como mote Granada, y no el
Granaíno, el matiz es importante.

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30- “Los Gitanillos de bronce” (1958) Los Gitanillos de Bronce
El gran problema del Flamenco, el patrimonio más sublime de la música española, también
el más desconocido por los propios españoles, es que no hay de forma de entrarle, nadie se ha
preocupado de introducir al posible oyente, de guiarle en sus primeros pasos. Si empiezas por
un flamenco demasiado árido, puro, te puede echar para atrás para el resto de la vida, si
empiezas por un flamenco demasiado contaminado, pachanguero, puedes despreciar el
flamenco de por vida. El flamenco hay muchas formas de disfrutarlo, sabiendo de música o
no teniendo ni el más mínimo conocimiento, la gran mayoría, y por mucho que los talibanes
puristas digan que hay que saber de flamenco para sentirlo, casi haber nacido gitano y en
Andalucía, pues lo único que hace falta es un mínimo de curiosidad y de sensibilidad,
características que puede tener cualquier persona, española o no. Cuando empezó a ponerse
de moda el flamenco en Europa, en los Estados Unidos y en Japón, en los años 50, con buen
criterio, no se les llevó el flamenco más radical, desnudo, vamos un solo cantaor y su
guitarrista, sino grandes orquestas y multitudinarios cuadros de bailaores, la mejor forma de
introducirse. De vez en cuando colaban algún cuadro individual para ir enseñando la patita,
para ir educando el oído, el ojo, y el fruto de esta paciente labor didáctica es que con el paso
de los años, ese mismo público fue el que acabó exigiendo un flamenco más riguroso, menos
espectacular, aunque en el extranjero siga siendo muy difícil colar a un cantaor a solas sin su
cuadro de baile, ni a un solista de la guitarra, algo que exige demasiada concentración,
paciencia, para el espectador. Pues bien, “Los Gitanillos de Bronce” (1957) es el disco
perfecto para introducirse en la escucha del flamenco sin haber oído nunca nada antes porque
combina accesibilidad con calidad, vamos que los aficionados también lo van a disfrutar
muchísimo, es un compendio, una antología flamenca, hecha desde la pasión y la honestidad,
parece grabado en directo, te sumerge de lleno en una juerga, en una fiesta, y no te queda otra
que unirte ella, ya sea con las palmas, echándote a bailar, jaleando o zapateando. Aquí está
todo, maravillosos arreglos orquestales (la orquesta Montilla dirigida por Daniel Montorio,
guitarra de Aparicio) que se funden con las palmas, con los tacones, los jaleos más sentidos y
extraños, zapateaos rotundos que enmudecen a la orquesta, cantaores precisos de voz
poderosa al límite del folclore, de la jota, y alegría, ritmo, compás, a raudales. Después de
escuchar este disco, genial de principio a fin, el flamenco ya se ha introducido en tus venas
para siempre.

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31-“Discografía completa” (1958-59) La Repompa de Málaga
Morir joven para ser un bonito cadáver, he aquí el axioma imprescindible para pasar a la
historia de la música. Sin esta condición sine qua non, necesaria, no hay mito, culto, que
valga. Nino Bravo, Cecilia, y La Repompa, que murió con 21 años, de una enfermedad muy
poco glamurosa, una peritonitis. Lógicamente La Repompa, rellena, Enriqueta de la Santísima
Trinidad de los Reyes, fue una niña prodigio, ya con 6 años cantaba en las tabernas de Málaga
para sacarse unos cuartos, era de familia numerosa, y pobre. La descubren y la contratan para
un tablao de Málaga donde asombra a todo el mundo con su desparpajo, con su originalidad.
Pastora Imperio, una de las reinas del cuplé de la época, la llama para ofrecerle un contrato en
Madrid, canta con todos los grandes, Porrina de Badajoz, La Paquera de Jerez, y graba unos
cuantos singles, en total 7 canciones con Paco Aguilera a la guitarra. Franco quiere que cante
para él, una costumbre habitual del caudillo, que no era mucho de salir, y no puede acudir
porque está enferma. Es trasladada a Málaga y a los pocos días muere. Su entierro está a la
altura del de Belmonte. A pesar de su cortísima discografía, la influencia de sus tangos en
cantaoras, y cantaores, posteriores es inmensa. Porrina de Badajoz le compuso una canción
homenaje, “La Repompa no ha muerto”, también cantan sus tangos La Susi, Ketama, Montse
Cortés, Las Migas, Rocío Segura, Carmen Linares, Estrella Morente, Camarón, etc.
“Los gitanos en las bodas bailamos por ti, cantamos por ti. Ay, gitanita, tan buena y tan
guapa. Ay, gitanita, si estuvieras aquí.” Camarón de la Isla

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32-“Suite granadina” (1959) Manuel Cano
Dentro del flamenco hay dos tipos de guitarristas, el estrellita, el pinturero, el soberbio, el
que se cree que ser buen guitarrista consiste en ser el más rápido, el más técnico, y el
guitarrista de bajo perfil, el que no va proclamando su virtuosismo en cada rasgueo, el que
deja el protagonismo a la guitarra, el que ejecuta los acordes con limpieza y sin prisas. El
granaíno Manuel Cano pertenece a la segunda categoría, la de los guitarristas buenos, muy
buenos, pero modestos, sencillos. La vertiente tranquila, reposada, de Diego del Gastor, uno
es todo pasión, y otro todo mesura. Esa falta de ambición, de ganas de figurar, no es un
guitarrista que ponga posturistas ni cara de arrebatado en las portadas, le llevó a anteponer su
faceta divulgativa a la estrictamente artística. Se recorrió el mundo entro dando clases
magistrales en universidades, tratando de dignificar la guitarra flamenca, que era considerada
poco menos que un instrumento de acompañamiento del cantaor, del bailaor, y poco más. Fue
de los primeros concertistas de guitarra flamenca, retomando el repertorio de Lorca y Falla,
además de estudioso, fue catedrático de guitarra flamenca, el primero del mundo, y
coleccionista de guitarras de diferentes épocas que utilizaba en sus conciertos. Esa labor de
dignificación, aunque todo el mundo piense lo contrario, se la cargó Paco de Lucía, que
popularizó, vulgarizó, la guitarra flamenca, haciendo fusiones, puches, de todo tipo con tal de
conseguir un público masivo, desvirtuando de ese modo su esencia flamenca. Haciendo lo
contrario de lo que le sugirió Andrés Segovia a Manuel Cano: “limpiar el flamenco de
incursiones falsamente musicales”. Manolo Cano como Diego del Gastor prescinden de
cualquier tipo de adorno, de arreglo, son ellos y su guitarra y punto. La diferencia es que
Gastor era más extrovertido, sólo daba lo mejor de sí mismo rodeado de gente, siendo jaleado,
y Cano es más introvertido, necesita silencio, concentración. Gastor te enciende la sangre, y
Cano te la remansa. Los dos son considerados verdaderos ídolos, mitos, en Japón. Escojo su
disco “Sinfonía granadina”, una antología de diferentes toques, motivos, porque es la
quintaesencia de su estilo sencillo, lento, en sus manos una taranta tiene la misma cadencia,
transmite la misma relajación, que una tonadilla, lo que se llama tener personalidad, carácter,
buen carácter.

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33-“Una Historia del Cante Flamenco” (1959) Manolo Caracol
Del texto de Farina se puede deducir, erróneamente, que no me gusta Manolo
Caracol, nada más lejos de la realidad, me gusta, y mucho, pero en su justa medida, sin
exageraciones, no es Dios, como mucho el rey de la zambra, un género popular que él
encumbró ("La Salvaora", "La Niña de Fuego", con letras de los genios Quintero,
León y Quiroga), y que muchos, no me incluyo, ni tan siquiera consideran flamenco,
de hecho Caracol no era un gran cantante en largo. Lo que me jode es que a Caracol se
le perdone todo, y a Farina se le recrimine exactamente lo mismo, piano, orquesta,
teatro, copla, además de ningunearle como cantante, siendo el mejor fandanguista en
corto que ha dado este país. Manolo Caracol era muy bueno, Farina también, incluso
mejor, según el día, así que menos menospreciar, mitificar, y más escuchar.
Obviamente la culpa no es de Caracol, que pasaba de las simplezas, limitaciones,
críticas: “La pureza del flamenco es un cuento. El cante flamenco y el cante puro ni el
que lo canta mismo lo sabe”. “¡Se puede cantar a orquesta y se puede cantar con una
gaita! ¡Con todo se puede cantar!”. “Yo intento hacer los cantes a media voz, que es
como duele. Esa es la hondura. Porque el cante no es ni de gritos ni “pa” sordos. El
cante hay que hacerlo caricia honda. Pellizco chico. El que se pone a dar voces, ese
no sirve”. Lo suyo fue tratar de difundir la palabra del flamenco más allá de
Despeñaperros y de Madrid, cosa que consiguió con creces. Este disco se puede
considerar un paso más en su misión evangelizadora, una maravillosa historia del
cante flamenco que demuestra que Manolo Caracol cantaba para dar y regalar.

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34-“Guitarra gitana” (1959) Melchor de Marchena
El buen guitarrista flamenco de acompañamiento es como la cámara en el cine clásico,
aquel que no se ve, aquel que se mimetiza con el cantaor, con el palo, el estilo invisible
versión música. Un estilo que se ha perdido en el flamenco, en el que el manierismo, no
confundir con el mairenismo, el egocentrismo del guitarrista, ha desvirtuado por completo su
función. Esos guitarristas virtuosos de conservatorio que ni miran al cantaor, que alargan sus
solos, porque no son transiciones, ecos, codas, son soliloquios, convierten cualquier tema en
una insoportable pelea de gallos, de gallitos, porque el gallo sabe ser humilde cuando tiene
enfrente, al lado, al rey de la selva, al cantaor. Acompañar es eso, acompasar, no marcar el
paso. Con la irrupción de los guitarristas estrellita, solistas, del tipo Paco de Lucía o Vicente
Amigo, el guitarrista de acompañamiento ha dejado de cumplir su indispensable, evangélica
misión, la de potenciar al cantaor, la de servirle de escalera para que alcance el máximo de sus
capacidades expresivas, creativas. El último clásico, el maestro de clásicos, el virtuoso del
silencio, la plantilla sobre la que debería partir todo guitarrista de acompañamiento, es el
gitano Melchor de Marchena, alguien con suficiente oficio, maestría, para saber adaptarse a
las inflexiones particulares de cada cantaor, cantaora, sin dejar de ser único, creador, como
Diego del Gastor. La nómina de genios a los que acompañó es insuperable, Manuel Torre,
Caracol, Valderrama, Mairena, Porrina de Badajoz, Pepe Pinto, la Niña de los Peines, Concha
Piquer, Pavón, Menese, El Lebrijano, Manolo Vargas. En este imprescindible disco solista
hace un compendio de palos, un manual canónico desde la humildad, la sencillez, la
experiencia, de lo que debe de ser la esencia de su oficio, de su arte. Unas notas, un diario, del
acompañamiento, del tocaor.

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35-“Flamenco puro” (1959) Sabicas
Antes de que llegara el superventas “Fuente y caudal” de Paco de Lucía, el disco más
vendido e influyente de la historia de la guitarra flamenca moderna, no siempre para bien,
más bien todo lo contrario, sin él no existirían los velocistas Vicente Amigo o Paco de Lucía,
que reconoce a Sabicas como su principal influencia, referencia, devoraba sus discos con
ansia. Algo no entendieron del disco, porque Sabicas en este disco no es solo técnica,
velocidad, limpieza, que también, hay pasión, crudeza, emoción, y flamenco puro, no
guarradas, fusiones, varias. Sabicas toma del jazz la capacidad de improvisar sobre una base
jonda, libertad sin libertinaje, mestizaje sin traicionar las raíces. En los EEUU es un disco de
culto, aparece en todas las listas de los 10 mejores discos de guitarra en general, no solo
flamenca. Gracias a él se popularizó la guitarra flamenca en todo el mundo. Obviamente este
disco no hubiera existido si el gitano pamplonés Sabicas se hubiera quedado en España, la
dejó junto con Carmen Amaya con 20 años por la Guerra Civil para acabar recalando en
Nueva York, donde se codeó con todos los grandes del jazz de la época, Mingus, Monk,
Davis, Evans, también en ventas de discos. En España hubiera seguido siendo un
acompañante de lujo, Niña de la Puebla, Niña de los Peines, El Carbonerillo, y jamás hubiera
emprendido una carrera como solista, como concertista, algo inédito en la España de los 50.
"De chiquito, aquí, en Madrid, mi mamá mandaba a la criada a la compra, y cuando venía
yo metía la mano en la cesta y sacaba las habas y me las comía con cáscara y todo. Mi mamá
me miraba: 'Pero, hijo mío, estás na más que con las habas. Te voy a poner habas, y habas,
habas, habicas'. Y de las habas, la-s-habicas, me quedó Sabicas." Sabicas

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36-“Guitarra Flamenca” (1959-1960) Cascabel de Jerez
En la actualidad no hay ninguna excusa para no aprender a tocar la guitarra flamenca,
existen los tutoriales en youtube, los DVD y los Conservatorios. A principios del siglo XX y
hasta mediados era muy distinto. De primeras poder comprarte una buena guitarra ya era una
utopía, incluso ver tocar a algún maestro era muy caro, y conseguir que alguien te enseñara
más que complicado. Guitarristas buenos había muy pocos y esos pocos no daban a basto de
tanto trabajo, no es casual que en casi todas las grabaciones de flamenco clásico se repitan los
mismos guitarristas, no había más cera que la que ardía. Había dos escuelas muy
diferenciadas, la jerezana de Javier Molina y la sevillana del Niño Ricardo, escuela en el
sentido literal, todos los guitarristas de esas zonas geográficas aprendían directamente de los
dos maestros o de algún discípulo, las variaciones de estilo eran mínimas. A Cascabel de Jerez
por nacimiento le tocó Javier Molina, pero se desplazó a Sevilla, luego mamó también del
Niño Ricardo, y como se fue todavía siendo joven al exilio cultural primero en Francia y
definitivamente en Bélgica hasta su prematura muerte, pues pudo sintetizar en sí mismo los
dos estilos, y desarrollar el suyo propio, aunque sin demasiadas estridencias, innovaciones,
por mucho que le llamaran “el Dalí de la noche flamenca”. Él solito introduce la enseñanza de
la guitarra flamenca en Bélgica, con la emigración española masiva había muchos potenciales
clientes. Y de allí no se movió, grabó unos cuantos Eps para el sello francés Pacific, bajo el
genérico título de “Guitarra Flamenca”, que son una gozada porque se alejan del virtuosismo,
de la velocidad, de los solistas actuales, y que nunca se llegaron a editar en España por lo que
jamás se han escuchado ni valorado, ni los discos ni al propio Cascabel que es un perfecto
desconocido, a pesar de ser el “mano lenta” del flamenco.

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37-“Grandes cantaores del flamenco” (1959-1967) Juan Talega
Cuando se dice de alguien que es un monstruo, un mostro, una de dos, o se quiere
decir que alguien es un genio, un portento, o más feo que picio, en este caso la
expresión se puede emplear en ambos sentidos, Talega era una fuerza de la naturaleza,
alguien que canta desde el averno, y de una presencia física monstruosa, como si
tuviera la cara deformada por la lepra, como Paolo Conte. La voz aguardentosa, le
gustaba mucho el pimple, del bronco sevillano Talega da miedo, congoja, te hace
sospechar que no procede de su propia garganta, que viene directamente de
ultratumba. Mairena le “descubre” y le profesionaliza cuando ya pasaba de los 60,
graba por primera vez pasados los 70, era tratante de ganados y llevaba toda la vida
cantando de manera amateur, gratis, en fiestas familiares. Lo bueno de este tardío
reconocimiento es que no le dio tiempo a adulterarse, tampoco hubiera sabido cómo
hacerlo. No busquéis tangos o alegrías en su escasa discografía, que él consideraba sin
ningún interés, que se reúne casi por completo en este disco, no incluyo las
grabaciones caseras, lo suyo son los cantes duros, oscuros, la siguiriya, la soleá, el
martinete, cantados con profundidad pero sin romperse la camisa, con temple, mesura,
frialdad, de viejo chamán.

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38-“Coros y danzas de España” (1959) Juan Villodres
Si me preguntan cual es mi cantaor favorito, que no el mejor, el que más feliz me ha hecho,
durante años, y solo con una grabación, en el total de su carrera no llega a las diez canciones
registradas, diría sin pensármelo dos veces, de forma instintiva, Juan Villodres. “Canciones y
danzas de España” es seguramente el disco de flamenco, de folclore, o de lo que sea, que más
veces he escuchado en mi vida, 4 canciones, 2 fandangos, 2 verdiales, apenas siete minutos y
por alguna extraña razón es un disco que me hace profundamente feliz. No sé si es su
sencillez casi amateur, el romanticismo desaforado de sus letras, con el que me identifico
hasta las cachas, el cantar jotero, festivo, de Villodres, los comentarios del propio Villodres
“que estaís muy serias”, la bandurria, las castañuelas del Coro de danzas de la Sección
Femenina de Málaga (al que acompañaba Villodres por toda España y Europa), o el lucero del
Alba, pero el caso es que todos los elementos juntos me tocan la patata, y mucho, y al que no
le guste, pues que se muera. Por supuesto la sola mención de la Sección Femenina hace que el
disco sea completamente ninguneado, por lo visto arte y política no se mezclan nunca a la
hora de valorar una obra de arte, pero los críticos musicales españoles no saben hacer otra
cosa, ya me diréis qué cojones tienen que ver unos verdiales de amor loco y unas castañuelas
con cualquier tipo de ideología o de intento de adoctrinamiento. La organización “Coros y
danzas de España” se encargó de recopilar y conservar el folclore español, y esa es una labor
digna de elogio se haga en la España fascista de Franco o en la Rusia de los Gulags. Sin esas
agrupaciones los coros y danzas regionales en la actualidad habrían desaparecido del todo, ya
en los años 30 corrían ese riesgo, así que menos prejuicios ideológicos, y más pasión por la
cultura, en todas sus manifestaciones, incluidas las más tradicionales.

49
39-“Zambra Gitana” (1960) Carmelilla del Monte y otros
La segunda división también es fútbol, y conlleva menos responsabilidad, hay más
posibilidades de disfrutar, de dejarse llevar, aunque a final de mes el bolsillo ande más
menguado. En la cumbre se está muy solo, y a la vez rodeado de buitres queriendo
dirigir tu carrera, tu cartera. Los cantaores, bailaores y tocaores de este disco no han
pasado a la historia del flamenco, de hecho la mayoría no llegó a grabar nunca más,
pero se aprecia que se divertían con lo que hacían, que hay espontaneidad, jarana,
alegría a raudales. Lo de zambra hace referencia a los rituales de los gitanos de
Granada, de las cuevas del Sacromonte, lo que intentaba recrear Manolo Caracol con
sus espectáculos, con sus legendarias y exóticas zambras que abarrotaban los teatros
de España y de medio mundo en los años 50. Este disco pretende lo mismo con mucha
más modestia y con bastante más sensación de verdad, está grabado en una cueva del
Sacramonte real, en la cueva de Manolo Amaya. Los cantaores, miembros fijos y más
que rodados de la misma cueva, son Carmelilla del Monte, María Gómez y el “Niño de
Osuna”, las bailaoras Mary Altea y Mariquilla del Albaicín, y los guitarristas Juan
Morote y Pepe Amaya. El minuto de gloria de unos modestos curritos del flamenco.

50
40-“Flamenco pa´tos” (Grabaciones años 60) Emilio el Moro
Comencemos por lo fundamental, el provocador Emilio el Moro, el melillense universal, era
un gran cantaor (ganó siete concursos de cante), le bautizaron “el cantor de las siete voces”
por la versatilidad de su voz, y guitarrista, que centrara su talento en realizar geniales parodias
de éxitos populares del flamenco, de la copla, de la canción ligera, es lo de menos, su talento,
el compás, siguen estando ahí, por encima del humor. Emilio el Moro era un músico
humorista, no un humorista que hacía música, el matiz es muy importante. Sin él no existirían
gente como el Chivi, ni grupos como Académica Palanca (no perderse su genial primer disco),
No me pises que llevo chanclas, Mojinos Escozíos o La Trinca, fue el primero en realizar
versiones cachondas, como letrista surrealista no tiene precio, tomándoselas completamente
en serio en lo musical. No hay canción conocida que no haya destrozado, sublimado, con su
ironía salvaje, infantil, es el mayor anarquista, murguista, de la música española, el mayor
cuestionador de la supuesta seriedad de la música, a todo le saca punta, a todo, los Sex Pistols
eran unos boy-scouts en comparación. Son cientas las grandes canciones de Emilio el Moro,
cualquier disco que compréis por guarra que resulte la portada esconderá un par de joyitas,
pero si en el índice está “Trigo limpio”, su obra maestra, lanzaros a por él, solo con esa
canción habéis justificado, amortizado, la compra. Escojo esta antología, que recoge sus
primeras 24 canciones grabadas en vinilo, porque es el primer disco de Emilio el Moro que
escuché, y estando detrás Gomaespuma parte del dinero irá a alguna buena causa.

51
41-“Carlos Montoya” (1960) Carlos Montoya
Sí, tiene que ver con el gran guitarrista Ramón Montoya, es hijo de la guitarrista aficionada
“la tía Tula”, óle, hermana de Ramón, que a pesar de la relación familiar no quiso ser su
maestro, aunque le introdujo en el mundillo con apenas 14 añitos. Formó parte de las
compañías de La Argentinita y de Vicente Escudero. Recorre el mundo, entusiasmando a los
japoneses, y durante la segunda Guerra Mundial se asienta en los Estados Unidos, donde
contrae matrimonio con una bailarina americana, allí es más famoso todavía que Sabicas. Se
convierte en guitarrista solista, creando guitarras especiales que tuvieran mayor efecto
percusivo, que sonaran como un tambor de Semana Santa, y graba para prestigiosos sellos
como RCA o Folkways. A los 80 años celebró un concierto en el templo de la música
americana, el Carnegie Hall de Nueva York, también actuó con rotundo éxito en la mítica
Village Gate. Los puristas españoles, los mismos que desprecian al Dios Gastor, el posturitas
Paco de Lucía entre ellos, no le perdonaban que se dejara influir por el jazz, el blues y los
ritmos latinos, y su falta de formación académica, su primitivismo, talibanes los hay en todos
los sitios, mediocres envidiosos aún más. Hay dos tipos de guitarristas, los técnicos que
parece que acarician la guitarra o los que la golpean sin compasión, a lo Diego del Gastor.
Según el día prefiero a unos y otros, pero si me tengo que que quedar solo con unos me
quedaría con los maltratadores, los sucios, los fieros, los que dan la impresión de estar
peleados con la guitarra, con la vida, los impulsivos, los violentos. Carlos Montoya es uno de
estos castigadores que se destrozan los dedos en cada toque, la estirpe de los Hendrix. La
limpieza del sonido del disco no tiene ningún secreto, los estudios en Nueva York de RCA, un
lujazo al alcance de muy pocos mortales. Igual de recomendables sus discos “Flamenco!” y
“Flamenco Concert” (1964). Uno de los grandes le pese a quien le pese, que su éxito
multitudinario, en todo el mundo, no os ciegue los oídos, el entendimiento.

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42-“Fiesta Flamenca” (1960) Cuadro Flamenco de Paco Aguilera
A los franceses y a los americanos les gusta mucho el flamenco, bastante más que a los
españoles, pero tampoco les compliques mucho la vida, si les quieres vender la moto
vendésela masticadita, con un nombre que entre por los ojos, que identifique a las claras su
contenido, si no lleva la palabra flamenco, flamenca, ni lo intentes. Los mejores discos de
flamenco de los años 60 son ediciones francesas y americanas, como éste, por la sencilla
razón de que en España el flamenco carecía de prestigio, de respeto musical, y apenas se
vendían largas duración, solo singles y EPs, el coste de producción y de venta era muy
inferior. La gran mayoría suelen plasmar la idea tópica de lo que los extranjeros consideran
una juerga flamenca, que en ningún caso se corresponde con un solo cantaor y un guitarrista,
sino varios guitarristas, cuerpo de baile para las castañuelas y el zapateado, y cantaores
surtidos. Lo que viene siendo un tablao canónico, que poco tiene que ver con el flamenco
jondo, con los sonidos negros, pero que es más ajustado a la realidad, que tiene más de festera
que de trágica. El mito del primitivismo lorquiano es eso, mito, cuando organizó su concurso
de cante jondo se dio cuenta de que no existía un flamenco oculto, puro, que como el resto de
géneros musicales era una amalgama de estilos y que los cantantes buenos no se ocultaban en
la ducha para hacerlo. Dicho lo cual, estos discos funcionan, porque esos conjuntos estaban
muy rodados, curtidos en cientos de conciertos, y suenan como un tiro, aunando a la vez
profesionalidad y alegría amateur. No hablamos de orquestas de verbena que se limitan a
calcar a los mayores, a los artistas cabales, en estos conjuntos hay músicos flamencos de
verdad, no medianías, no era época de solistas, de egos desaforados. El cuadro flamenco de
Paco Aguilera, guitarrista que tocó con todos los grandes, Mairena, Caracol, Talega, incluía a
grandes guitarristas como Andrés Heredia y Mario Escudero, bregados en mil batallas, y
cantaores de prestigio como Porrina de Badajoz, Enrique Montoya, Beni de Cádiz y el Chato
de Málaga. A los puristas le parecerá poco, es su problema. El disco es lo que promete, una
fiesta, nadie puede sentirse engañado, defraudado.

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