11. Steimberg -Semiotica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los generos populares.pdf

1. 0 Semi6tica cle los medios masivos El pasaje a los medios de los géneros populares Oscar Steimberg CCLECC80RÆ cmaJCb ATUEL

2. 111tslraci6n dc lapa Jean Hélion, SCÉNE JOURNALIÉRE, 1947 Disefio dc colccciöji' Alejandra Glaze Roberto Soto 1 n ediciön: Atuel, 1993 23 edici6n: Atuel, 1998 ISBN NO 987-99219-9-2 1993 ATUEL Queda hecho el depösito que marca la ley 11 723 Atuel - Pichincha 1901 40 A (1249) Buenos Aires - Argentina a COLECCIÖN DEL CiRCULO Dirigida por OSCAR STEIMBER y OSC.AR TRAVERSA Publicaciön del CIRCULO BUENOS AIRES PARA EL ESTUDiO DE LOS LENGUAJES CONTEMPORÅNEOS Titulo pubticados 1 José Luis Fernåndezt Los lenguajes de Ia radio. 2 Mario Carlén, Imagen de Arte / Imagen de informaciön. 3. Jorge Baöos Orellana, E/ idioma de los lacahianos. 4 Alicia Päez, Politicas del lenguaje. 5. Marita Soto (coordinadora)i Telenovela/telenovelas 6 Oscar Steimberg y Oscar Traversa, Estilo de época y comunicaciön mediåtica. De pröxima publicaciön: 7. Gustavo Aprea, Historia de la lägrima 10 melodramåtico en la historia audiovisual argentina junio de 1998

3. ca y Filologfa, puede citarse una vez més a los fundadores contemporånea. En 10s textos de Schlel*'. Su ?loblernatizaci gel, Novalis y otros romänticos tempranos aparece yat se dijo al principio de estos comentarios, 00 solo una parada enuncia?i-ca, •cu) solo una nueva valorizaciön de la t01ia y la cultura "populares", sino también la intuici6n la pregunta por los génerost por su singularidad y su plurali* dad, contribuiria a preservar al Poeta de sus automatismosy.•.: permitirfa escuchar una voz paralela a la suya a travé5_Ue que hablarfan, de un modo no previsiblet las asociaciones bres de Ia cultura. La semi6tica se propuso, en Ios momentos en que vivi6 1? ilusi6n de su autonomia, entre otras cosas, como el campQ& las indagaciones de la producci6n de la significacién estudio de los géneyos, cie *Its transposiciones y rupturas (rupturas del estallido vanguardistat de la obra de cenåculo o del- prod t.iCtD cie una cultura marginal), permite a un tiempo ardar l..•Qiüisponer sus bordes Objeto cultural con limites fijados con especi2! nitidez tanto en su nivel enunciativo como en el ret6rico y el temåtico, el género no se define Sino a través de la focalizaciön de discursos sobre discursos cambios de soporte, que certifican la insistencia de una expe& tativa social siempre en conflicto con las modificaciones mate;ö• riales y técnicas de Ia circulaci6n discursiva, y con Ias sorpresas cle su procesami&nto estilistico 32 11 PROPOSICIONES SOBRE EL GENERO

4. 1 PRESENTACIÖN Pre5entaciön: las razones del género Lns proposiciones comparativas incluidas mäs adelante constituyeron, en una primera versiön, la introducciön a una in- vestigaci6n sobre la recepci6n de los "programas de entretenimientos" Entendiendo que el espectacior televiso clasifica y selecciona géneros (tanto como programas unitarios), se tratö de acordar algunas definiciones bäsicas acerca de esas clasificaciones. Pero la continuaciön de esa inVestigaciön —de la que da cuenta "El pasaje a los Medios de los géneros populares", también en estas påginas— oblig6 a la reformula- ci6n de muchos de sus conceptos (a partir del planteo de algunos problemas especificos, como el de la transposici6n de un género oral a Ia televisidnr y también como efecto de las discusiones suscitadas pot la primera versi6n)e3 Cuando se expande el dispositivo social —técnico y espec- tatotial— de un nuevo medio suele postergarset en principio, la adscripciön de sus productos a moldes de génerot nuevos o ya existentes en Ia cultura; pero esö ocurre solo durante un Hubiera Sido dificil que ocurriera Otra cosa: en relaciön con los medios masivos, la investigaci6n del género remite a un {rea conceptual abierta y provisoria, sin nada parecido a una tradi- ci6n te6rica constituidm Las nociones y conceptos de género permanecen en la condici6n de on:inosa presuposiciön en ia mayoria de Ios trabajos sobre lenguajes mediäticos Y sin embargo ri- ge pata los Medios una fatalidad discursiva similar a Ia de la co- municaciön en general, por Ia que no existen lenguajes o soportes textuales en tos que no se asienten, hist6ricamente, géneros Y estitos 35

5. cierto lapso Es e) del 1110111enlo incluhaniano de la fascinaciöriiz por la ruptura tecnolögica y por su impacto en el social L ö est obviamente, més alli del texto de Marshall. McLuhan; la afirmaci6n: "el medio es el mensaje" y Ia cepciön implicada acerca del efecto de los cambios mediati-:y: cos en distintas etapas del intercambio social global no cuenta uinicamente de una cierta idea de autor acerca de historia contemporånea sino también del tipo de del cambio tecnolögico que invade a operadores y usuarzosB• en el momento de Ia irrupci6n de Ios nuevos medios La dio, la televisi6n y los textos que se les refieren privilegipn relaci6n con sus primeras manifestaciones Ia tonja directa, que da cuenta de su diferencia técnica constitutiva, y nadie pro• cede entonces como si no creyese que el efecto, el valor_p el mensaje social del medio residen, especfficamente, en las sibilidades de contacto que 10 definen Pero Ios moldes de Ia previsibilidad social Coman räpidamente posiciones en cada nuevo espacio de los mediost y no s610 instalando nuevos gé- neros sino también importando y adaptando los que yg implantados en Ia circulaciön discursiva precedente, Un caso aün reciente es el de Ios videojuegos que inicialmente consistieron en enfrentamientos de figuras geornétricas esk• quemåticas, recortadas sobre un espacio que no ocultaba el de la pantalla de Ia computadora; pero que en poco tiemPö fueron incorporando los mecanismos de relato y representa- ciön de los géneros vigentes en los grandes espacios contem-. poräneos del entretenimiento y el espectåculo Sin embargo, la evidente presencia en todos los medios, nuevos o no, de géneros ya consolidados en la ctlltura —algu: nos transmediåticos, originados en otr•os soportes y lengua-. jest como ocurre con la mayorfa de Ios narrativos—, no ha 5i- do acompafiada por una reflexiön teörica similar a Ia que e! tema del género ha suscitado en los estudi05 literarios y pie t6ricos, y en parte de Ios estudios etnolégicos Hasta hace pot. cos afios, la problemätica del género en Ios medios masiVOS. solo se focalizaba habitualmente de manera puntual: empla; 36 zamiento, frecuencia, circulaciön social, identificaci6n en al- sus insistencias de contenido; sin que se alcanzaran a definir fos rasgos diferenciales del género investigado ni se explici-•• tara el concepto de género subyacente a Ia circunscripciön del corpus 0, en otras ocasiones, se convertfa a esa circuns- cripciön en plataforma de salida para el estudio de rasgos del medio, adjudicändole efectos que en muchos casos podfan atribuirse al género, como suele ocurrir con los que caracteri- zan Ia relaci6n de transgéneros que recorren medios diversos —como la con géneros especfficos de uno de ellos -como los programas televisivos de preguntas y respuestas—, cuyos modos de operaci6n y circulaciön son tipicamente to- mados, sin embargo, como ejemplo del poder (global) de la televisi6n„ Inversamente, se ha venido desarrollando una historia de los géneros en los medios, que en América Latina se concre- tö en investigaciones y ensayos cuya lectura se reconoce ya como necesariat dentro del conjunto de Ios registros de su cultura; pero la investigaciön histörica no tiene por qué im- plicar la problematizaciön teörica de sus objetos„ En nuestro medio, solo en la tiltima década ha adquirido continuidad la circulatiön de trabajos que privilegian esa problematizaci6n (y que han contribuido a posibilitar la producciön de los que aqui sc incluyen, como se advertirå en sus citas y referencias; naturalmente, insuficientes y parciales) La demora en el tratamiento de la problemätica del géne- ro en uno de sus principales åmbitos de despliegue no podria, de todos modos, originarse ünicamente en el impacto de algunas novedades mediåticas; aceptarlo implicarfa postular para la teorfa 10 que negamos para la dinämica textual de los medios: la condiciön de efecto de una monocausa perial, como seria desde esa perspectiva la del cambio tecno- 16gico Ha influido también en esa demora la adjudicaciön a t IOS-medios, en una etapa anterior de la critica de un rol uni- formemente 37

6. género en simples muestras del deterioro de una cultura, del que el anålisi5 daba cuenta con una ripida rnirada sanciona. dora. En este sentido son caracteristicas las confrontaciones entre la novela "popular" del sicR XIX y el teleteatro, que habria profundizado Ios rasgos nantes de los folletines. Esta perspectiva ha perdido su fuer. za inicial en 10 relativo a sus componentes valorativos -CUes. ta ya encontrar textos criticos o lecciones de cätedra clara- mente apocalipticos acerca de Ios medios—, pero insiste en 10 que respecta a un modo de pensar los medios y sus génea-ö;- desde una estética y una historia del arte desplegada en el tratamiento de las artes Aün en textos de aceptaci6n o encomio acerca de productos mediåticos populares, puede advertirse la vigencia parcial de una cierta estética de In obra, deudora Iejana de textos como aquellos de la Estética de Cro- ce segün Ios cuales el estudio de los géneros conducia al privilegio de "universales y abstracciones", como efecto del "més grande error intelectualista" Una lectura actual permi- tiria reconocer ademäs en sus impugnaciones el planteo de una opci6n, que se ha venido repitiendo después, ante un problema aun vigente: Croce distingue entre el uso, que coyl- sjdera legitimo, de las élasificaciones establecidas que practica aquel que "solo quiere hacerse comprender y referirse a determinados grupos de obras", y la empresa errada de quien quisiera elevar esas divisiones a Ia condici6n de "definiciones y leyes" (cientificas). El error senalado por Croce —pero también por distintos autores posteriores que no comparten sus rechazos— es el de confundir divisiones y restrie. ciones vigentes en una cultura con definiciones te6ricas (para •Ibdorovt por ejemplo, respectivamente "géneros" y "tipos"). Pero el problema es que el texto croceano termina im- pugnando no solamente la lectura de Ias clasificaciones silvestres como ciencia, Sino también el interés del estudio (cientifico) de esas mismas clasificacione$ Ep un mismo movimiento se rechaza la conversiön de las costumbres de géne- teöria y la producciön de una teoria del género„ 38 Es probable quet ep el campo de la investigaci6n de los gé- _dæla_cpmunicaci6n de masas —y tal vez también en de trabajo sobre los géneros—, sea pertinente dife- Otras también recorrer en forma paralela y articulada el desarrollo de ajllbas ortnacrones• c asi caciones egv@icas y opefativas y Ia de Ia teoria. En am as son convocados incipiententente problemas como el de Ia delimitaci6n de los rasgos que permiten diferenciar un gé- nero de Otro y como el de las relaciones entre género y estilo y entre género y antigénero. Y en ambas terminarå por inscri- bitseel.tratamiento hist6rico del cambiante repertorio de Ios texto:gye4iåticos, del que Ia teoria, en Otro momento de lec- guenta como de una realizaci6n de género mäs, 39

7. 2, TEXTO Y CONTEXTO DEL GÉNERO 201. Las definiciones del género„ La confrontaci6n entre nero y estiloq Ha Sido reiteradamente sefialado el caräcter de instituciön —relativamente estable— de los géneros, que pueden definirse como clases de textos u objetos culturales, diycrintinables en todo lenguaje o soporte ntedi(itico, que presenfan diferencias sisten•låticas entre sf y que en su recurrencia histörica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas Circas de desenpefio senziöfico e inter- canzbio social En relaciön con los géneros discursivos, Bajtin acui6 algunas de sus förmulas de larga fecundidad para definir ese efecto de previsibilidad y esas articulaciones hist6ri- cas: Ies adjudicö Ia condici6n de "horizontes de expectativas" que operan como "correas de transmisién entre la historia de la sociedad y la historia de la lenguan4. Aunque muchos de ellos insistan en la larga duraci6n hist6rica (como el cuento popular y Ia comedia), los géneros no suelen sec, salvo en los casos de algunos géneros prinmrios o fornjas sintples, como el saludo o la adivinanza, universales; en este sentido debe entenderse, también, su condiciön de expecta tivas y restricciones culturales (dan cuenta de diferencias entre culturas) Las definiciones de caråcter puntual, funcionales o nor- mativas, focalizan propiedades caracteristicas y/o rasgos diferenciales de 105 géneros etupiricos (ref apartado anterior)„ En las tipologfas referidas a ellos, en cambio, se aplican 10s ordenamientos producidos por los discursos teöricos y crfticos Bajtin, Mijail: "EI problema de 105 géneros discursivos"t en Esté- tica de la creaciöil verbalt Siglo XXI, México, 1982. 41

8. En los _textos no teöricos, es decir en aquellos que no ponen en cuestiön la problemätica general de los objetos de su critica, esos ordenamientos no se explicitan o no presentan el grado de sistematizaciön de los que constituyen la teoria de los géneros. Sin embargo, las descripciones y los privilegios con- ceptltales suelen coincidir en aspectos nucleates en ambos espacios metadiscursivos. Como si, en este {rea de objetos culturales, a Ios textos no especificamente te6ricos les corres- pondiera hacer visible el grado de competencia del lector o el espectador informado, certificando con esas reiteraciones el caräcter de instituci6n social de criterios implicados en las clasificaciones de discursos que reconocen Una de Ias confluencias reiteradast ya desde Aristétele$ en distintas vertientes de la teoria de los géneros y también de la critica y el ensayo hist6rico de tema literario, artistico o etnolögicp, es la relacionada con el privilegio, en la definiéi6n de los rasgos que permiten describir un género —y diferenciarlo de otros— de factores retöricos, tenuiticos y enunciativos Pero la misma selecciön de rasaos representativos se registra en relaci6n con los textos sobre el estilo, entendido genérica- mente como un ruodo de hacer postulado socialmente como caracteristico de distintos objetos de la cultura y perceptible en ellos El molde o la restricciön del género se percibe a tra- vés de operaciones de inclusiön textual similares a las de los recursos productivos por los que se define el estilo, reconocido sin embargo como un espacio de diferenciaciön, al menos, complementario, y en ocasiones privilegiado como objeto de indagaci6n a partir del rechazo de Ia problemätica del género En las proposiciones que siguen se intenta exponer los alcances de las coincidencias que atzaviäsan Ia diversidad de esas formulaciones —de consideraciön no soslayable en un recorrido de la Vida social del género— y discutit su articulaciön con 5 Arist6teIes, 'tpoética" en Obras Cojnpletas, trad de J D Garcia Bacca, UNAM, México, 1945t Cap. 3 (oposiciön en el tratamien- to de Ios ynedios, el objeto y el ntOdo en los géneros épico y trågi- co) 42 I Ias de Ias propiedades que constituyen al género y al estilo en tanto conjuntos opuestos y complementarios de la organiza- ciön discursiva 2.2. Género-estilo•género: diez proposiciones comparativas* 2 2 0 Tanto el estilo conto el género se definen por caracteristicas te- miticas, retöricas y enunciativas •Tånto en las clasificaciones de estilo como en las de géne- ro se circunscriben conjuntos de regularidades, que permiten asociar entre si componentes de una o varias {reas de prc» ductos cultuxales 'Iånto unas como otras han focalizado esos componentes de repeticiön a 10 largo de tradiciones clasifica- torias milenarias, que han abarcado los mås diversos tipos de lenguajes y medios (no existe aquel en el que haya fracasado la empresa de circunscribir estilos y géneros). Y tanto en unas como en otras el sefialamiento de esas regularidades ha posi- bilitado la postulaci6n de condiciones de previsibilidad en la lectura de textos, acciones u objetos culturales Las descripciones de género articulan con mayor nitidez rasgos tenufticos y retöricos, sobre Ia base de regularidades enunciativas. En las de estilo, en cambio en tore no de la descripciön de un hacer- el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar, entre conjuntos de rasgos que, cuando no se trata de grandes y distantes estilos histöricos, pueden aparecer vaoa o conflictivamente especificados; sin embargo, las definiciones abarcan también en este caso lbs mismos registros -La 'lectura actuäl de estas insistencias es deudora de trabajos de Ia semi6tica contemporänea no siempre coincidentest pero relacionados todos con la irrupciön de Ia preocupaci6n por los grandes registros discursivos. Sus redefiniciones afec- 43

9. tan denominaciones de extenso y contradictorio empleo, y oermiten algunas. elecciones termin016gicas acerca de 10 que aquf entendemos como reförtco, como y ciativo: —Se ha partido de un concepto de retörica por el que se la entiende "no como un ornamento del discurso, sino como una dimensi6n esencial a todo acto de significaciön" (C bre- mond6), abarcativa de todos los mecanismos de configura- ci6n de un texto que devienen en la "combinatoria" de rasgos a Durand7) que permite diferenciarlo de otros —Se entiende por dimensi6n temåtica a aquella que en un texto hace referencia (Segre8) a "acciones y situaciones segün esquemas de representabilidad histöricamente elaborados y relacionados, previos al texto" EI tema se diferencia del contenido especifico y puntual de un texto por ese caråcter exte- rior a él, ya circunscripto por la cultura, y se diferencia del motivo (en el sentido que suele adjudicarse a los motivos literarios o pictöricos), entre otros aspectos, porque _el motivo, si bien puede caracterizarse por una relacién de exterioridad similar, s610 se relaciona con los sentidos generales del texto por su inclusiön en un tema, y porque el tema (inversamente a 10 que ocurre con el motivo, que es reconocible en el frag- mento) sölo puede definirse en funci6n de Ios sentidos del texto en su globalidad —Se define como "enunciaciön" al efecto de sentido de los procesos de semiotizaciön por Ios que en un texto se constru- ye una situaci6n comunicacional, a través de dispositivos que podrån ser o no de caråcter lingüistico. La definici6n de esa situaci6n puede incluir la de Ia relaciön entre "emisor" y un "receptor" implicitos, no necesariamente personalizables (Ver6n9, MaingueneaulO) En los textos contemporåneos, te6ricos y criticos, referidos a la problemåtica dej género los tres paquetes de rasgös diferenciadores mencionados no constituyen un sistema de clases mutuamente ecluyentes: rascyos retöricos (como el empleo de una mezcla de jergas en un texto narra tivo o infor- mativo) pueden (o deben) circunscribirse también en térmi- nos de sus efectos enunciativos (el empleo de la jerga cons- truye una imagen de Ia emisi6n y también de la recepci6n) Y 10 misn10 puede sefialarse con respecto de los componentes temäticos. En general, el anälisis enunciativo, en la medida en que trascienda la perspectiva lingüistica, se presenta como 16gicamente posterior al ret6rico y temåtico, que contribuyen a informarlo pero son diferenciables entre si El acuerdo sobre estas u otras restricciones en el empleo de Ias tres entra- das cläsicas dependerå, obviamente, de la perspectiva analitica desde la que se las convoque; por ahora, puede sefialarse el poder descriptivo que surge de la coincidencia en su reconocimiento en textos de corrientes te6ricas y criticas diversas. Puede advertirse Ia reiteraci6n en la focalizaci6n de componentes de los tres ördenes mencionados comparando las proposiciones de G Genette y M Bajtin sobre género, con Ia concepci6n de estilo presente en la obra de Auerbach L.os momentos y corrientes te6ricas diferentes en que puede ubi- carse a los tres autores no son obstäculo para que privilegien el anålisis de rasgos similares: i. 6 7 8 Bremond, Claude: Presentaci6n en Investigåciones reföricns, ed cast Tiempo Contemporåneo, Buenos Aires, 1974. Durand, Jacques: "La ret6rica del nümero" en investigaciones rc- töricast cit Segre, Cesare: "Tema /motivo" en Principios de muilisi5 del texto li- tcrario, ed cast Crflica, Barcelona, 1985 44 9 En el trabajo sobre "Géneros, tipos, modos"t G Genet- Se analizan estos procesos de producciön en distintas {reas me- diåticas en Verént Eliseo: Ln yncdinlizaciön, FFyL, UBA, Buenos Aires, 1986 Un recorrido de Ja problemåtica implicada en la nociön se encuentra en Maingueneau, D: Initiation nur Iné{hodcs de ranalyse du discoujs, Paris, 1976 45 -2

10. tell se refiere a las caracteristicas temäticas y enunciativas que definirian al género: cuando analiza la poética aristotéli- pära definir iä frage- diat apunta simultåneamente a dos realidades: una tiene que ver con el 17i0do enunciativo en que la tragedia imita (que es dramåtico, y que por 10 tanto difiere del modo épico, que es narrativo, en 10 que se refiere a los mecanismos de inclusi6n /exclusi6n del narrador en la obra), mientras que la Otra es "puramente temätica" (asi, por ejemplo, el privilegio de aspectos de la relaciön entre el destino individual y el colecti- vo, que se acentfa en la tragedia pero que excede al género) El componente ret6rico, menos acentuado en la descripci6n, aparece sin embargo en los rasgos en que se asientan las enu- meraciones de géneros, dentro de cada modo; por ejemplo, cuando se incluye al tipo de obra escénica definido como "comedia brillante" — En Ia concepci6n de Bajtin12, y en relaci6n con 10s gé•• neros discursivos en tanto "tipos relativamente estables de enunciados", uno de los rasgos caracteristicos del enunciado: su conclusividad, es posible y se revela gracias a Ia presencia de tres factores interrelacionados: 1) el agotamiento del "sentido del objeto del enunciado"; 2) la "intencionalidad o voluntad discursiva del hablante"; 3) las "formas tipicas, gené- ricas y estructurales de conclusiön", que todo enunciado po- 11 Genette, Gerard: "Genres, types, modes", en Poétiqlle 32, Seuilj Paris, 1977 Posteriormente, en: Genette, Gerard, Jauss, H.R y otros: Théorie des genres, Seuil, Paris, 1986 Los compiladores see fialan que los géneros se instalan "en el lugar bien particular que Ies asigna una definicién casi siempre a la vez temätica, modal y formal" Coincidentemente: Schaeffer, Jean Marie: "Du texte au genre", en Genette, G y Jauss, H R: Théorie des genres, op.. cit : "Pienso que uno de los criterios esenciales a retener (en la clasificaciön de géneros) eS aquel de Ia copresencia de semejanzas en niveles textuales diferentes, por ejemplo a la vez en los niveles modal, formal y temåtico" 12 Bajtin, Mijail: op cit. see.. Desde nuestra perspectiva es posible asociar el primer fåctor con Ias caracteristicas temäticas, el segundo con las A1 estudiar las diversas manifestaciones de la narrativa en Occidente, Auerbach13 distingue estilos —attn cuando no 10 haga en forma sistemåtica— tomando en cuenta: a) procedimientos (cf. Laralusi6n a los elementos retardadores y los de tensiön que caracterizarian a dos tipos de texto épico diferentes: el homélico y el biblico, respectivamente); b) visiones del mundo o posibilidad de ingreso al texto de determinada temätica (por ejemplo, en su estudio sobre el ronzan courtois aludirå al hecho de que toma como materia poética la Vida de una clase social); c) l'elaciön con el püblico Qa quién se diri- ge la Canciöil de Rolando?, etc.). Los puntos sefialados nos remiten, respectivarnente, a Ias caracteristicas ret6ricas, ternäti- cas y enunciativas. Un caråctel' igualmente abarcativo de las tres instancias puede advertirse incluso en las obras de juventud de George Lukacs14 Dos variantes de la enunciaciön narrativa: la epopeya y la novela constituirian "diferentes formas que corres- ponden a la estructuraci6n del mundo"; al mismo tiempo tew matizarån de i110do opuesto Ia relaciön "vida-esencia", y 10 ha- rian a través de ordenamientos retöricos mutumnente inversos de un relato transformador: Ia tragedia l'esponderä en su despliegue narrativo a la pregunta 'Qc6mo la esencia puede devenir vida?", mientras que la epopeya 10 harä a la opuesta iC6mo la Vida puede devenir esencial? En su autocritica posterior Lukacs desdefia el caräcter "abstzacto't de la clasifi- caciön pero no retoma su problemåtica, sustituida, en parte, por Ia atenci6n a procedimientos y efectos del "zealismo" en tanto estilo transgenéric015 13 14 15 Auerbach, Erich: Milnesis, Fondo de Cultura Economica, Méxi- co. 1950 Luckacs, George: La Illéorie du rontan, Gonthier, Laussane, 1963 Ver, por ejemplo, la oposici6n entre los "realismos de detalle" de

11. Una sistematizaci6n del problema aparece ya en la critica de Tzvetan Todorov16 a Northrop Frye17 como respuesta a la entrada fenoménica de Frye al universo de los géneros. Todo- rov reconduce el problema al de una teoria del género; si bien la primera designaci6n es de una amplia generalidadt ya que se focalizarian Ios aspectos "verbal, sintåctico y semåntico" las respectivas definiciones coinciden con la circunscripci6n ti'ipartita ya sefialada: en el aspecto verbal incluye tanto rez gistros de habla como, especificamente, "problemas de la L nunciaci6n"; el sintäctico da cuenta de "las relaciones que mantienen entre sf Ias partes de Ia obra" (antes se hablö de "composici6n't), y el semåntico puede designarse "si se pre- fieret como el de Ios temas del libro" En el campo de los estLtdios antrop016gicos, R L). Abra- hams18 aclara: "Nombramos a la mayoria de los géneros mediante una combinaci6n de modelos formales, de contenido y de contexto" Una lectura enunciativa de sus modelos de contexto queda justificada por la definiciön posterior segün la cual se trata de "modelos de uso conectados con relaciones entre los participantes de la transacciön estética" Los modelos de contenido, por Otra parte, serån definidos més adelan- tet explicitamente, como temäticos„ Y Clifford Gertz19 resume las propuestas de una "nueva filologfa" que remite, entre 16 17 18 19 Hoffmann y Kafka en Lukacs, George: "iFranz Kafka o Thomas Mann?" en Landsberg y otros: Kafka, ed L.os Insurgentes, co, 1961„ Tbdorov, Izvetan: Introducciön n Ia literatura fantistica, Tiempo Contemporaneo, Buenos Aires, 1972 Frye, Northrop: Analonty of Criticisnt, Atheneurnt New York, 1967 Abrahams, Roger O: 'i Las complejas relaciones de las formas ed . cast nos Aires, 1988 Geertz Clifford: "Géneros confusos.v la reformulaci6n del pensamiento social" en Anterican Scholar, Vol 49, Nro 2,19SO, trad Bi- blioteca del INAF Buenos Aires, 1988 48 Otros autores, a Alton Becl<er, que privilegiarfa cuatro relaciones textuales: coherencia, intertextualidad, intenci6n y referencia. Mås allä del elevado grado de generalidad que com- portan —y que Geertz encuentra no compensado por desarro- Ilos analfticos en los textos que comenta—, es evidente la coincidencia en las localizaciones ya sefialadas: las nociones im- plicadas por los atributos de "coherencia' y distintos tipos de intertextualidad son campos cläsicos de los estudios ret6ri- cos, la "intenci6n" se ubica en el {rea de interés de los primeros anälisis enunciativos y la "referencia" es presentada como el espacio de delimitaciones y remisiones de 10 temätico En cuanto a Ia aplicacién del concepto de género a las artes plästicas, se ha sefialado que el momento fundacional de los modernos géneros pictöricos en la pintura occidental (con su irrupci6n en el primer Renacimiento y su consolidaci6n metadiscursiva --0 de la doctrina . acompafiante— en el Manie- rismo) implic6, si se atiende a Ias descripciones de sus momentos de fractura planteadas, entre otros, por Gombrich y Francaste120, Ia fijaciön de Ios tres rasgos en la definici6n (So- t021) de cada género En términos generales puede postularse que los géneros pict6ricos (paisaje, naturaleza muerta, desnudo, "pintura hist6rica"v .) acotan: —un tema, o algunos de ellos, y/ o un repertorio de motivos (si aceptamos la restricci6n por Ia que "tema", en las his- torias del arte, define solo Ia remisi6n narrativa); —un componente retörico, abarcando en la nociön tanto las "categorfas formales" como los tratamientos de la taciön que no pueden abandonarse sin quebrar las expectativas de teconocimiento (por ejemplo, la relaci6n espacial entre Ios elementos de t.tna naturaleza muerta, y la preponde- rancia o aislamiento de la figura en el retrato); y 20 Francastel, P: Ln figura y el lugar, Monte Avila, Caracas, 1969; Gombrich, E H : Nornra y fornra, Alianza, Madrid, 1978 2i Soto, Marita: Vida y Muerte de los géneros piclöricos, Fac„ de Bellas Artes, UNLIP (ficha), La Plata, 1989 49

12. —un componente enunciativo con asentatnientos milti- ples pero que, sin embargo, el género también limita: en Ios modos de titular o firmar (GandeIman22), pero también en rasgos de la representaciön o Ia composici6n, mäs allä de Ia variaciön estilfstica: la posiciön, por ejemplot de abandono del privilegio del motivo elegido en obras como "Las senori- tas de Avignon" de Picasso o "Las bafiistas" de Cezanne im- piden ubicarlas en el género del desnudo En el campo de un transgénero que recorre habitualmente los medios masivos: el de la anécdota, Juan Carlos Indart circunscribe23 un conjunto de rasgos definitorios que abarcan Ios dominios de una semi6tica narrativa (con su particular construcciön de un relato aparentemente "sin carencia" y su brevedad), de una temåtica (con su privilegio de hechos ais- lados y nmenores") y de una dependencia del sentido final con respecto a las condiciones de enunciaciön: cada anécdo- ta despliega distintos sentidos seguin cuål sea la interpreta- ci6n implicada o explicitada en cada recontextualizaciön o actualizaciön particular, o en cada recontextualizaciön met dial/ que es investigada en este caso en relaci6n con la inclu- si6n en los géneros de la informaci6n 22 Gandelman, Claude: Ln selliiötica de Ins finuas en la pintttra, trad ficha Fac de Bellas Artest UNLP, La Plata, 1989 El autor despliega, desde una perspectiva peirceana, un panorama sistemåtico de 10' sucesivos sentidos de la firma en Ia pintura a partir del Renacimiento Indart, Juan "Mecanismos ideolögicos en la comunicaci6n de masas: el modelo de la anécdota", en Leuguajes, Nto. 1, Nueva Visiön, Buenos Aires, 1974 50 2 2 1 No hay rasgos enunciativos, ret6iicos o tenuiticos ni conjuntos de ellos que perniitatl diferenciar losfenöntenos de género de los estilisticos 2 2.1 1 Primeras observaciones sobre la relaci6n estilo/género Comencemos, aqui también, por una referencia a la teoria literaria de los formalistas rusos: al describir los rasgos de una "vinculaci6n otgånica" entre género y estilo, Bajtin24 se- hala que la conexi6n de un estilo con un determinado géne- ro discursivo se expresa en su asociaciön 'ta determinadas unidades temäticas, a Ia forma en que se estructura una tota- Iidad y a las relaciones que establece el hablante con los de- mis participantes de Ia comunicaci6n discursiva" Evidente- mente, 10s componentes temäticos, ret6ricos y enunciativos fundan para Bajtin conexiones y coincidencias entre géneros y estilos, antes que diferencias. Puede postularse que el sena- lamiento de Bajtin es generalizable al conjunto de ambos tipos de discursos: si se quieren hallar diferencias entre "el" género y "elf' estilo deberän buscarse mås allä de la indaga- ciön de esos atributos, aunque el registro de los rasgos ternå- ticos, ret6ricos y enunciativos sea imprescindible para determinar los componentes diferenciales de cada género o estilo en particular o sus mütuas interpenetraciones o articulaciones hist6ricas„ En Ia descripciön de Ios "estilos de época" se hace necesaria la referencia a esas distintas {reas de produc- cién de sentido 10 niisn10 que cuanclo se describen las propiedades de los géneros: el estilo Art-Déco, por ejemplo, define enuncia- tivamente modos de contacto con sus practicantes o especta- dores (las f6rmuIas geométricas y espejadas de los afiches Déco habian puesto fin a la apelaciön blanda y envolvente Ä,.I ..en-s,t retöricamente procedimientos constructivos en 10 ornamental, 10 estructural-arqui- tect6nico y aun 10 lexical (conectados con el efecto de las van- 24 Bajtin, Mijail: Op Cit 51

13. guardias cubistas y constructivistas) y recorta los "temas de la modernidad" a través de los componentes narrativos de diversos géneros„ Y cualquiera de esos géneros requerirfa de una descripciön paralela en los tres niveles Con el prop6sito explfcito de superar las -oscuridades de una definici6n de estilo que no estableciera oposiciones cla- ras con otros niveles de configuraciön de los discursos, Todo- rov intenta, en un momento de su obra25, conservar linica- mente dentro del concepto de estilo el de los registros de la_ lengua (estilo directo, indireclo, indirecfo libre), expulsando todos los otros fen6menos abarcados por la nociön a otros campos conéeptuales: "periodöt género, tipo" Perci.el descarté —si bien es circunscripto, en su tratamiento, al {rea de los esw tilos literarios— no parece solucionar la cuestiön, ya que mul- tiplica el problema de las superposiciones conceptuales: la. noci6n de perfodo es mås amplia y vaga que la de estilo y no incluye, por supuesto, mäs que "estilos de época", attnque (pero) no puede restringirse a ellos; y Ias de género y tipo son demasiado especfficas como para abarcar Ias {reas engloba: das por la nociön tanto erl el habla cotidiana como en las ver- siones de la critica y la teorfa, Sin abandonar el campo de los estilos literarios, pueden citarse al respecto Ios desarrollos de autores de perspectivas tan diversas como Leo Spitzer26, Mie chael Riffaterre27 0 Nils Enkvist2S, respectivamente con la acentuaciön de una büsqueda inmanente a Ia obra del "espf- ritu de autor", el privilegio del "procedimiento estilistico" re- cortado estructuralmente sobre su propio contexto textual y Ia focalizaciön de Ia variaci6n sobre otros contextos y situaciones 25 27 Antes de continuar con la discusi6n de las similaridades y Todorov, Tzvetan: Op. cit Spitzert Leo: Lingiiisficn e historia literaria, Gredos, Madrid, 1955 Riffaterre, Michael; Ensayos de estilistica general, Seix Barral, Bar- celona, 1976 Enkvist, Nils: Linguistic Stylistics, Mouton, The Hague, 1973 52 diferencias entre género y estilo, un recorclatorio de superficie resumirå en el capitulo siguiente algunas lineas del tratamiento histörico de la problemåtica estilfstica 2.2„1 2. Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo L.a palabra "estilo" no forma parte, en principio, de una jerga técnica; sus significados en el uso cotidiano y en textos crfticos y te6?icos son muiltiples, attnque referidos siempre a propiedades que perrniten advertir una cierta condiciön de unidad en la factura de una variedad de objetos o comporta- mientos sociales La descripciön de esa condici6n de unidad ha dado lugar a formulaciones diversas u opuestas: normati- vas en algunos casos, cuando se indica qué_yasgos estili$icos son pertinentes o positivos en relaciön con la producciön de un ärea de textos u otros objetos culturales; descriptivas en Otros, cuando se sefialan Ios aspectos que permiten diferen- Ciar o clasificar estilos individuales, de época o de regiön cultural o social. Atendiendo al desarrollo hist6rico de la nociönt puede acordarse que Ias definiciones de esfilo han irnplicado, en sus distintas acepciones, la descripciöi de conjuntos de rasgos que, por su repeticiön y reniisiön n nwdalidades de producciön carac- teri5ticas, perjniten asociar entre si objefos culturales diversos, per- tenecientes o no QI jnisnjo illedio, lenguaje o género. Un recordatorio de superficie de esas formulaciones (que se tratarän en algunos casos, con sus remisiones bibliogråfi- cast en las proposiciones siguientes) puede comenzar con la referencia a los distintos tipos de descripciön, asimilables a la posterior diferenciaciön de estilos o iiianeras, que constituyeron en Ia Antigüedad cläsica la base de la clasificaci6n de tipos de oratoria, y también de obras literarias, plåsticas o es- C€üiCäS t6rico —como la elecci6n de un cierto nivel de lenguaje, fami- liar o elevado—, y Otras que pueden definirse como temäticas (Ia referencia a asuntos privados u, opuestamente, a otros re- 53

14. lacionados con el destino de los hombres y de la ciudad, por ejemplo) y enunciativas (como el planteo de una determinada relaci6n con el püblico, distinta en la tragedia y la coine- dia) permitian oponer 10 correcto a 10 incorrecto en relaci6n con Ia estructuraciön de diferentes tipos de textos. Se trataba sin embargo, en este caso, de conjuntos de rasgos que po- drian definitse como 10 estilistico popio de cada género (la manera legitima de producir un tiÉo de obrp). Postélåormente Si bien la postulaci6n de una conexiön entre cada géner•o y el que se supondria su estilo, que geheralmente es s610 su retörica insiste en ciertas obras criticas y didäcticas hasta hoy—, crece la descripciön de modos de producci6n textual que recorren géneros diversos, aunque puedan manifestarse inicialmente a través de diferenciaciones internas surgidas en uno de ellos: se expande la clasificaciön de estilos que se registran en distintos tipos de obras, identificando al conjunto de la producciön de un autor, de una época o de un sector cultural o social Una vertiente reciente de la "estilistica fun- cional rusa" propuso sin embargo una nueva variante de la ptimera "estilistica de género", basada en objetivos de una "estilistica präctica" que coadyuvara a elevar la "cultura del lenguaje" (Rozental y otros segün Ludmilla Kaida) Un momento intermedio es el de Ia circunscripciön de to- nos o niveles estilisticos que se articularian naturalmente con temas y personajes narrativo>: Ios textos ggemisrxyo autor —Virgilio—constituyeton paia los estudiosos -de .1a latinidad_ tardfa el modelo de una tripartici6n largamente respetadQ entre el estilo sirnple, el medio y el sublime, cada uno con nombres, condiciones sociales y entornos que le son propios: Pastores ubicados en una naturaleza semisilvestre reclama- rian un estilo "humilde" en el Iéxico y las propiedades nazra- tivas y descriptivas; guerreros emplazados en su campamen- gue o requerirfan..un esti- 10 elevado en Ios mismos niveles En un momento de la oratoria romana, se habia impuesto por Otra parte el criterio de que Un estilo —llano, directo— era 54 propio del Imperio (Cicer6n se ve obligado a defender el ofi- Cio retötico de Ios ataques de esa nueva normativa de Ia sen- cillez). Lejanamente, insistia el sentido de la expulsi6n de de- terlninadas artes y modos decidida por Plat6n para su Repti- blica, y alentaba por Otra parte un antirretoricis7110 que habria de repetirse cada vez que la voz de una instituci6n o un Es- tado reclamara para si la condici6n de expresi6n directa de un pueblo, de la verdäd o de la realidad social o politica de su tiempo, Habfa consiguientemente, segün distintas perspectivas clåsicast no solo Ia puesta en relaci6n de determinados temas y contextos con ciertos atributos de la narraciön o Ia argu- mentaciön; existia ya también en la Antigüedad la postula- ci6n de Ia existencia de determinaciones o capacidades de Ia producci6n textual o artistica relacionadas con un contexto cultural o étnico, real o ideal Se recorta asi una de las prefi- guraciones de las concepciones modernas acerca de los estilos nacionales y regionales Por Otra parte, de la obra de San Agustin surge, a comien" zos de Ia Edad Media, el concepto fundador de que no hay texto sin estilo (frente a quienes oponian a la ornamentaciön ret6rica pagana el caråcter directo, aparentemente libre de construcciones estilfsticas, de Ia escritura biblica) y también el requerimiento de que el tratamiento de los estilos siga in- cluyendo los aspectos temäticos (y no solamente los *'forma- Estas y otras proposiciones abririan paso, después, a Ia consolidaciön de las concepciones para las que el rasgo esti- listiCQ —presente en todos los textos— procede de las complejas orientaciones de haceres emplazados en su época y en su regi6n cultural En una enumeraci6n de momentos ya modernos de este rnanpra de SLl de etapas y corrientes te6ricås, aunque si de algunas lineas aun vigentes en Ia indagaciön de su problemåtica—, debe des- tacarse Ia importancia de la sistematizaciön de estilos hist6ri- 55

15. cos propuesta por Giorgio Vasari para Ias artes plåsticas Sus vidas forman parte, en el Renacimiento tardfo, de la reflexiön que se produce en las academias rnanieristas ocupadas en Ias artes visuales, y que es acompafiada por la multiplicaciön de tratamientos de los problemas retöricos y estilfsticos que se registra en las academias literarias de la misma época Vasari privilegia por primera vez la posibilidad de reproducir, ade mås de imitar, el movimiento creador de un momento del pasado. En ese primer jevivali»no el perfodo convocado desde su modernidad es el del arte cläsico. Vasari diferencia tres grandes maneras histöricas, a partir de Ia irrupci6n de una pintura con los rasgos representativos y compositivos que se desplegarfan en el Renacimiento, principalmente en el italia- no: con el Giotto se abrirfa, (contra Ias ntancras rnedievales, una era de recuperaciön de la representaci6n y Ia expresiön individual; el momento posterior de Leonardo y Boticelli cons- tituirfa al respecto una etapa de estructuraci6n y equilibrio, y el comienzo de Ia época de Miguel Angel comportaria la in- corporaciön de Ia libertad y la Gracia a Ias artes ya renovadas en las dos etapas anteriores En sus "vidas", Vasari relaciona los rasgos de cada etapa u obra individual con condiciona- mienlos psic016gicos y socioecon6micos y con los de una geo- graffa cultural de su época, asi como con descripciones de sus particularidades técnicas y sus modos de transmisi6n del saber artfstico EI conjunto de perspectivas de anålisis incluido en las "Vidas" preanuncia el de Ios tratamientos posteriores —atfin los actuales— de los condicionamientos y efectos de Ios fenömenos estilfsticos. Lo hace de un modo mås perceptible que algunos textos posteriores como el de Buffon, quer en el siglo XVIII, en su famoso Discurso ante la Academia Francesa circunscribe al estilo como la buena manera de escribir, opuesta a aquellas en Ias que no habria estilo alguno (perspectiva caracterfstica, aün hoy, de las definiciones silvestres originadas en la defensa de un estilo determinado, y que implicaba ya entonces el retorno a concepciones relegadas, como se vio, a partir de los tratamientos del primer Medioevo) 56 Un primer acercamiento al tratamiento cientffico de los temas estilfsticos fue sefialado en 10s trabajos (ültima parte del siglo XVIII) de Winckelman, qt.te basa sus descripciones de las obras del arte cläsico en investigaciones histölicas y ar- queolögicas.. La suya, por Otra parte, es la primera obra mo- derna en la que se recorta una concepci6n negativa del arte de su contemporaneidad; preanuncio de Ias otras, posteriores y numerosas, que focalizan estilos de época a partil de la preocupaciön por la supuesta decadencia de las pråcticas artisticas, Sin embargo, sus textos tuvieron Otro efecto cercano: el fortalecimiento, a principios del siglo XIX, de la valoriza- ci6n por los romånticos —de quienes surge la voz estilfsica— no 5610 de los rasgos del genio individual sino también de todo nuevo saber sobre Ias artes nacionales; Ios estilos regionalesj populares y de época son objeto a partir de entonces de mül- tiples recuperaciones Pero la preocupacién por los estilos hist6ricos experimenta después otras transformaciones en el siglo de la historia: -Hegel define a los momentos estilisticos como partes de una triada que se repite en cada cultura: estilos severot ideal y gracioso, considerados tanto por sus rasgos constructivos —manteniendo la oposici6n entre materia y forma— como por sus efectos, y que se sucederfan en una reiteraci6n sistemäti- ca opuesta a la originalidad intransferible que investfa cada estilo hist6rico para la perspectiva romäntica anterior; —El positivismo relaciona los estilos regionales con determinaciones de medio, raza y momento, que procura definir con métodos similares a los de las ciencias naturales y que ar- ticula con una nueva idea de progreso —Distintas corrientes marxistas establecen conexiones entre rasgos de estilo y pertenencia de _clase, o bien entre estilos y aspectos o momentos de Ia cultura de una clase dominante Conceptos que muestran su diversidad dentro de 10s propios textos de Marx sobre arte: un cierto determinismo so- Cioecon6mico, por un lado (los obreros de la era de las mé- quinas de vapor no podrfan ya gustar de obras literarias es-

16. tilisticamente pasatistas) y una valoraci6n de la producciön artistica que la convierte en espacio de ruptura y preanuncio del futuro trabajo humano, por Otro, se proyectan sobre lineas de trabajo posteriores (Plejanov con su concepcién de la obra como reflejo de su contexto, I?otsky con su valoraci6n de Ias vanguardias artisticas) En la filtima parte del siglo XI y -primeras décadas del XX se desarrollan en el campo de la teoria de las artes visualeg los trabajos de Ios visibilistas (Riegl y Wolfflin entre Otros) quer ale- jados de toda nociön de progreso artistico, y también de la tradicional oposici6n entre materia, por un lado, y forma, por otro, procuran establecer criterios de descripci6n especifica que permitan oponer con rigor los rasgos de distintas etapas histöricas de las artes visuales. En cada tilha, una particular kunstwollen —voluntad formal— se expresaria en un estilo de época Sus proposiciones son en muchos puntos articulables con las de las corrientes estructuralistas que procuran determinar el sistema de articulaciones internas de cada {rea de producciön o intercambio de signos (dentro y fuera del campo artistico) Un fuerte punto de referencia de las corrientes estructuralistas es el del "formalismo" ruso que constituy6, con autores como Tinianov, Shklovsky, Bajtin y otros, una corriente segün la cual los fenömenos de estilo debian ser observados en términos de sus cualidades diferenciales atendiendo a propiedades sistemåticas presentes tanto en "grandes obras" como en los trabajos de los imitadores o epigonos, donde el dispositivo se muestra con menor complejidad Los formalistas desarrollaron el anålisis narrativo, el estilistico y la teoria de_ Ios géneros, y sus ideas insistieron en distintas corrientes de__ investigaci6n posteriores Roman Jakobson, continuador diferenciado de la corrientet incorpora a la descripciön de géneros y estilos concepciones analiticas provenientes de la lingüisticå y Ia retörica. Asi, cfrcunscribe estilos y géneros metaföricos y metonimicos; los primeros, con predominio de la sustitucién (ejemplot el cuento romåntico), y los segundos, con predominio de Ia contigüidad (ejemplo, el cuento realista) 58 En Otros espacios de la estilistica literaria contemporånea, Ia acentuaciön de distintas {reas de problemas permite diferenciar escuelas en las que prevalece la indagaci6n de estilos de autort con su remisiön a determinaciones globalizadoras en términos de personalidad o insezci6n social, de aquellas en las que se privilegia la bisqueda del rasgo desviante o el procedimiento estilistico de una obra o grupo de obras, foca- lizando el estudio de las redes intertextuales que 10 condicio- nan histöricamente A partir del momento inicial de Bally, que prod uce a principios de siglo una estilistica lingüistica por la que se intenta- ria determinar Ios componentes afectivos expresados en la elecciones del hablante, se desat tollan distintas corrientes en el estudio de los estilos verbales, principalmente literarios„ Es importante la influencia de Leo Spitzer, que trata de circunscribir el sistema psic016gico-poético subyacente a la estructura de una obra, en una büsqueda de cada "constelaciön" de autor (se ha dicho —Segre— que Spitzer —a quien se ubica como continuador de Croce y Vossler— es el creador de una estilistica de la obra literaria asi como Bally de una estilistica de Ia lengua; debe aclaraxse que se trata de una estilistica de Ia obra individual, opuesta, por ejemplo, a las preocupaciones teörico-descriptivas de Ios formalistas rusos) Mäs allä de las diferencias entre escuelas o corrientes, ex- positores actuales, como Nils Enkvist, han seialado el caräc- ter complementario del anålisis de las ties relaciones en que puede inscribirse el rasgo estilistico: de desvio con respecto a -una norma, de ndiciö'i a un contexto no marcado estilisticamente o de connotaciön, cuando extrae su sentido de una re- laci6n particular con el texto y la situaci6n comunicacional en que se ubica Entre Ios autores que contemDoräneamentp ban tema del estilo se cuenta, en distintas etapas de su obra, Ro- land Barthes. A partir de sus textos de juventud —como "Ei mundo objeto", referido a Ia pintura flamenca del siglo XVII— Barthes va incorporando en algunos de sus trabajos las pers- 59

17. pectivas semiöticas y psicoanalfticas contemporäneas a Ia de- terminaci6n de estilos individuales y de época.. En relaciön con la necesidad de atender a la pluralidad de componentes que definen al objeto del anälisis estilfstico, en una conferen- cia de 1969 dice sobre "el problema del estilo" que "si bien hasta el presente se ha visto al texto con Ia apariencia de un fruto con catozo (un durazno, por ejemplo), cuya pulpa serfa Ia forma y Ia almendra seria el fondo, hoy conviene verlo mis bien con Ia apariencia cle una cebolla, organizada a base de pieles (niveles, sistemas), cuyo vOlumen no conlleva nin- gün coraz6n, ningtin hueso " Para indagar el sentido histö- rico de esas organizaciones, en uno de sus tiltimos libros, "Barthes por Barthes", apela en un anälisis de su propia escritura de juventud tanto a la circunscripci6n de actitudes politicas como a la de las cuestiones filos6ficas incluidas y a la de sus figuras ret6ricas„ Estableciendo un paralelo con el tratamiento del temh de los géneros, podemos también aqt.tf, en el comienzo y el final del reéorrido biblio- gräfico nos encontramos con el privilegio de la circunscrip- ci6n de componentes enunciativost temäticos y retöricos El estilo define sus productos de manera similar al género; pero su doble emplazamiento, definido tanto en el espacio de una relativa previsibilidad social como en el del acto sintomåtico y diferenciador (con respecto a la historia o al contexto cultural presente), nos remite mis fuertemente a la consideraciön del cambio hist6rico y el caråcter original de cada momento de Ia producciön discursiva. En cada etapa hist6rica, insiste en el género un pasado semiötico aün vigente, mientras que en el estilo se manifiesta Ia conflictiva imbricaciön de ese pasado con un presente de producci6n sf€ynica todavfa en arti- culaciön. El malestar que suscitan Ias obras de vanguardia se orioina en st.t desenganche simultäneo con ese pasado vigen• '10S ceptibles que Ios estilos de época establecen con la contemporaneidad, a través de sus configuraciones tet6ricast de los temas que legitiman y rechazan y de Ias imägenes de enuncia- 60 dor y enunciatario que crean a través del conjunto de sus dispositivos de producci6n de sentido.. L.a descripci6n de un estilo o su diferenciaci6n con respecto a otros exige lå cönside- taciön de esos tres paquetes de rasgos constitutivos, pero otros mecanismos intra y extratextuales (a los que se refieren Ias proposiciones siguientes) deben foealizarse para discutir las diferencias enfre estilo y género 2 22 Es condiciön de la existencia del género su inclusiön en un cmnpo social de desentpefios o juegos de lenguaje; no ocurre 10 771i5- con el estilo Los estilos de época, los de regi6n o corriente artistica o Ios correspondientes a un ätea socialmente restringida de intercambios culturales son trans•semiöticos: no se circunscriben a nit"lÜtin lenguaje, präctica o materia significante. En cambio, el género debe restringirse sea en su soporte percep- tual (géneros pict6ricos o musicales, p, e), sea en su "forma de contenido"29 agregando previsibilidad a su acolacién ret6ri* ca, enunciativa y temä tica . Aun Ios transgéneros —que recorren distintos medios y lenguajes, como el cuenlo popular o la adivinanza— se mantienen dentro de las fronteras de un {rea de desempefio semiötico (la narraci6n ficcional, el entre• tenimiento, Ia prueba) Esta inclusiön es constitutiva de su vigencia; no ocurre 10 mismo con los estilos, que si bien pueden asentarse, en algunos casos, en un soporte especifico (un estilo de objetos cezåmicos, p.e exhiben histöricamente la condiciön centrifuga, expansiva y abarcativa propia de una 29 Apelamos aqui a la partici6n materia y forma del contenido- / materia y forrna de Ia expresiön —Hiemslev, Louis: Prolegönte- nos una feoria del lenguaje, Credos, Madrid, 1974—, en las refor- rnulaciones y aplicaciones a Ios "lenguajes de la imagen'* propuestas en Metz, Christian: Langage et cinelna, Larousse, Paris, 1971„ 61

18. manera de hacer, en oposiciön al caråcter especificativo, aco- tado y confirmatorio de los limites de un {rea de intezcam- bios sociales que es PIOPio del género El "estilo de hierro y cristal't (caracteristico de un momento espectacular del dise- ho de las estaciones ferroviarias, mercados, galerias de expo- siciones y otras grandes construcciones europeas y america- nas del siglo XIX) fue inicialmente propio de una arquitectura; pero se proyectö a objetos diversos (adornos, elementos del equipamiento) y fue tomando ademäs los rasgos de sucesivos estilos regionales y de época, p:oyectados a distintos medios y lenguajes: el clasicismo, la Secesi6n Vienesa, el Art Nouveau, el expresionismot el racionalismo El género puede "ir a buscarse" a sus emplazamientos o momentos sociales de emisi6n; el estilo aparecerä en obras o desempefios que 30 s610 excepcionalmente le son especificos. A1 respecto Bajtin sefiala que los "tipos relativamentewestables de enunciados" caracteristicos del género se instalan en determinadas 'tesfe- ras de la praxis humana". Propp31, por su parte, muestra que el Epos heroico ruso no puede describirse sin la referencia a Ia condici6n de canto y reuni6n social de "profunda partici- paci6n" que entrafiaba.. Serguei Avérintsev, investigador de Ia literatura bizantina, sefiala el caråcter tajante de la diferen- ciaciön, en las "literaturas tradicionalistas", entre géneros que pueden diferenciarse mediante criterios "inttaliterarios" (el epigrama, por ejemplo, contiene juego de ingenio, tema tradicional en clave erötica, de mofa, etc ) de otros, de caräc- ter sacro, que contenian la indicaciön explicita acerca del momento de su inclusiön en Ios ritos, el orden con respecto a otios textos, etc 32 Podria observarse sin embargo que el ca- räcter mås läbil e implicito de Ia definici6n del espacio y el tiempo catacteristico de los otros géneros no Ios convierte en formaciones de emplazamiento universal: la condiciön er6ti- cat de mofa, etc. del epigrama no puede dejar de definir un espacio discursivo con posiciones interlocutivas acotadas como el de otros géneros dia16gicos (caso de la adivinanza tradicional)t aunque subsista la oposici6n de base con los géne- ros mås ritualizados La necesidad de considerar estos emplazamientos sociales del género puede definixse en términos correlativos de la in- dicada por Lévi-Strauss en relaci6n con el mito, cuando postula la imposibilidad de su indagaci6n si se prescinde de la determinaciön de Ios problemas "sociolögicos o socio-lögicos que resuelve"33 Aun en géneros estrictamente ficcionales, Jauss34 muestra Ia posibilidad de circunscr•ibir géneros del "estar afuera" de la experiencia cotidiana, que diferencian distintas maneras de la salida hacia la novedad y el desvio; reciprocamente, esas reglas de desvio pueden convertirse en "molde de una praxis social": el ceremonial (literario) del amor cortés en la poesia trovadoresca termina por fijar las normas de una ética amorosa, a través de géneros interme- diarios como el del ceremonial de las "cortes de amor" 22 3 La Vida social del género supone la vigencia de fenömenos nwtadiscursivos pernuznenles y contemporåneos Puede extrapolarse a otros campos del comentario y la critica cultural el sefialamiento que Paul Goodman35 formula acerca de Ia historia de la critica formal a partir del Renaci- 30 32 Bajtin, Mijail: Op Cit Propp. Vladimir: EI Epos heroico Fundamentos. Madrid, Avérintsev, Serguei "La movilidad historica de la categoria de género: un intento de periodizaciön", Criferios, Nros 25-28, La Habana, 1990 62 33 34 35 n'71 Jauss, Hans R E.rperiencia estéficn y herntenéutica, Taurus, Ma- drid, 1986 Goodman, Paul: La estructura de la obra literarin, Siglo XXI, Ma- drid, 1971 63

19. miento: aseguraba, dice, Ia disposici6n de 'tun Organo o ins- trumento de crftica"„ Se contrastaba cada obra con este Orga- no y se percibfa en consecuencia "el uso correcto del género" En las artes visuales, y en el campo especifico de las artes plåsticas, operan como textos metadiscursivos los de distintos géneros (textos literarios, cientfficos, religiosos, hist6riéos) Por supuesto, tanto en los géneros literarios como en los pict6ricos y los de las "artes combinadas" son los titulos los primeros elementos metadiscursivos, en la medida en que por sus rasøos conceptuales y ret6ricos constituyen la primera acotaciön de género de la obra a la que se refieren Lo mismo ocurre con los otros dispositivos de 10 que Gerard Genetw te36 denomina "paratexto*' (entre los que se encuentran los tf- tulos, Ios subtftulos, los epfgrafes, las ilustracionest etc ) Pero tanto en estos soportes genéricos como en el area de los lenguajes masivos las acotaciones metadiscursivas son intra y extramediales„ Ejemplos multiples pueden sefialarse actual* mente en el medio televisivo, cuyos programas son anuncia- dost definidost ubicadoslén sus espacios genéricos por textos del periodismo impreso o de la radio pero también son definidos en Ios mismos programas y en los anuncios, avances y comentarios de la televisi6n misma En este sentido, la trama metadiscursiva de los géneros en la televisién es sustancial- mente diferente de la socialmente establecida desde hace dé- cadas para el cine, definida por Oscar Traversa3/ en sus trabajos sobre 10 que denomina "cine no fflmico": los text05 que desde otros medios definen y preanuncian la ubicaci6n gené- rica de Ios productos cinematogråficos y gufan Ias formas de su consumo; en ese caso, prioritariamente, el comentario pe- riodfstico y la publicidad gråfica„ En cuanto a las definiciones metadiscursivas intratextuales en cualquier género o soporte medial, puede apelarse a la dis- 36 Genette, Gerard: Palimpsestos, *laurus, Madrid, *IYSY. 37 Traversa, Oscar: Cine, el significante negado, Hachette, Buenos Ai- 1984 64 cusiön del tema por Umberto Eco en "Lector in fabula"38 "EI texto —postula en Ias "aplicaciones" finales de la obra— acota un tipo de lector como elemento constitutivo de sf mismo Y para constituir ese lector modelo recurre a algunos artificios semånticos y pragmäticos, Susan Suleiman3 seiala que, "siendo el género una cierta relaci6n establecida entre el texto y el lector ), se hace leer de determinado modo, cuya condi- ciön no se agota en las caracteristicas de su estilo, ni de su contenido, ni de su organizaci6n discursiva" Y Wolfgang IserdO, en un sefialamiento no relacionado con Ia problemåtica del gé- nero pero sf con la rnås amplia de la determinaci6n de Ios "po- tenciales de sen tido" de un texto, formula un concepto de "lector implicito" aplicable a 10 que aquf definimos como efecto enunciativo: nTodo texto tiene preparada una determinada oferta de roles ( ) que no puede coincidir con la ficciön de lector del texto", en la que 'tel receptor estä ya (creo que corres- ponderfa decir: 'aparece como') pensado de antemano" En el mismo sentido es aplicable 10 que Eliseo Verön41, también desde una perspectiva que excede Ia tipologia genérica, define cow mo contrato de lectura: efecto de conjunto de Ias diversas es- tructuras enunciativas de un texto, que en una publicaci6n periodfstica abarcan "desde los dispositivos de apelaciön hasta las modalidades de construcci6n de las imågenes y la de los tipos de recorridos propuestos al lector" En el contexto de una exposici6n en la que se investiga la lögica de Ias clasificaciones de género dentro de las del universo de discurso de la literatura, Walter Mign01042 sefiala 38 39 {0 Eco, Humberto: [eclor in fabula, Lumen, Barcelona, 1981 Suleiman, Susan: "Le récit exemplaire", en Poéltque, 32, Seuil, Paris, 1977 Iser, Wolfgang: EI nclo de leer, Tåurus, Madrid, 1987 cias Sociales, UBA, Buenos Aires, 1988 Mignolo, Walter: Teoria de textos e interpretaciön de lexfos, UNAM, México, 1986 65 4.

20. distintos momentos iniciales de asociaciön entre géneros en proceso de diferenciaci6n y textos que permitieron incluirlos "en el conjunto de conocimientos que la comunidad interpretativa asocia a un concepto" Ese illetatexto "seria la expresi6n de superficie que nos permite reconstruir los criterios bajo los cuales la comunidad interpretativa organiza Ios discursos en clases" En relaci6n con definiciones internas propias de los géne- ros folklöricos, Ben Amos43 indica que '*es posible considerar —con Alan Dundes— el sistema popular de géneros como un metafolklore cultural" Y cita como ejemplos las distinciones formales, las designaciones, el pautado de Ias oportunidades de la pråctica. Raymond Williams, por su parte, reconoce el componente de "autoevidencia" que caracteriza a Ia reprQ- 44 ducci6n social del género Los rasgos de permanencia, contemporaneidad y copresencia de los mecanismos metadiscursivos del género son, por Otra parte, 10s que permiten establecer diferencias con los que pueden registrarse en relaci6n con el estilo„ También los estilos se articulan con operaciones metadiscursivas internas y externas, pero las que son contemporäneas de su momento de vicencia no son permanentes ni universalmente compar- tidas en su espacio de circulaciön, y presentan el caräcter fragmentario, valorativo y no evidente caracteristico de su articulaciön con opciones, conflictivast de una produccién de época 43 Ben Amos, D : "Categories analytiques et genres populaires", Poétiqzte, Nro 19, Seuil, Paris, 1974 44 Williarns, Raymond: Cultura, Sociologia de In contuntcaciön y del arte, Paidös, Barcelona, 1981 66 2 24 Los fenömenos nætadiscursivos del género se registran tanto en la instancia de la producciön como en la del reconocimiento, Esto implica que deben contener propiedades comunes, 10 que hace posible el funcionamiento social del "horizonte de expectativas" que define al género, desde la perspectiva de distintas corrientes descriptivas; la (al menos) doble instala„ ci6n de ciertos mecanismos metadiscursivos es la condiciön de su constrictividad, expresada segün Bajtin en distintos grados de estabilidad Esto no implica, sin embargo, que esos mecanismos sean, en conjunto, idénticos. La distancia entre Ia definiciön de un género operada en sus instancias productivas y la implicada, y también operada en sus instancias de recepciön y circula- ciön puede generar la progresiva muerte social de un género La lectura de esa distancia es, por Otra parte, la finica que puede dar cuenta de Ios efectos de una cizculaciön discursiva (Verön45), si se rechaza una concepciön de "lector" entera y pasivamente receptivo. Y Ia distancia puede ser condicio- nada por alteraciones en cualquiera de Ios polos de esa circu- laciöru En relaci6n con subgéneros de la literatura fantästica, se han senalado (Barrenechea46) transformaciones que han determinado que ''los c6digos con que se ha conformado al lector implicito" se convirtieran progresivamente en "rnäs ambiguos, menos localizables, mäs heterodoxos en Ia mani- pLiIaci6n de Ios datos y en las convenciones del extratexto"; reciprocamente, Ios cödigos del lector de esos tipos de obras no dejarian de funcionar "en constante contrapunto, nunca totalmente acallado" La "instancia de la producciönt' debe ser entendida aqui en un sentido no autoral Tenney Frank senala, en relaciön 45 Ver6n, Eliseo: La sejniosis social, Gedisa, Buenos Aires, 1987 46 Barrenechea, Ana Maria: "La litera tura fantästica: funci6n de los c6digos socioculturales en la constituci6n de un género•', Siho, Nto It Buenos Aires, 1981 67

21. con la vigencia hist6rica de Ia tragedia gr'iega 17, que sigui6 teniendo éxito de püblico Cien afios después del momento aproximado en que dejaron de escribirse tragedias en la épo- ca cläsica. Géneros de circulaci6n popular autoralmente "muer•tos" oflecen ejemplos similales•. entre nosotros la zarzuela sigue teniendo cultores muchos decenios después de que hayamos dejado de conocer nuevos autores de zarzue- lasi8 Acerca dc este tema, una vez rnäs, el tipo de prod ucci6n naturalmente circunscripto en los médios echa luz sobre los otros: Ia instancia de la producci6n no puede circunscribirse a una instancia de escritur•a en un sentido literario, y tampo- co a la instancia del guiön La tragedia y la zarzuela siguen produciéndose en el sentido en el que Roland Barthes49 ve re- prodltcirse Ia Fedra de Racine ante los crfticos teatrales fran- ceses del siglo XX, que contarian sus afios de oficio por el nü- mero de Fedras (de puestas de Fedra) qt.te han criticado La instancia de la producci6n, en este caso, es la de la direcci6n, la representaciön, la interpretaciön teatral; como dijimos, en el åmbito de los medios esta multiplicaci6n de la instancia productiva adqtiiere una importancia capital y es perceptible en la mayor parte de sus textos El mencionado caräcter no idéntico de los fen6menos metadiscursivos de la instancia de.)a producci6n y de la instancia del reconocimiento del génefo no puede, de todos modos, Ilegar a abolir el componente de redundancia necesario para que el género siga siendo el mismo, en los términos de un intercambio signico que 10 reconoce en tanto tal„ Es en este tido que Borges5 puede definir a la poesfa gauchesca como "un género tan artificial como cualquier otro" Entiende que sus obras se perciben como presentadas ' 'en funci6n del gau- Cho, como dichas por gauchos para que el lector las lea con una entonaciön gauchesca" Alicia Piez51 senala, en relaciön con el género conversa- cional, la raz6n por Ia que adquier•e en la exposiciön de Baj- tin un caråcter ejemplar: "exhibe en forma paradigmätica los rasgos esenciales de todo género discursivo" Esa exhibiciön privilegia, entre ottos rasgos, el del caräcter compartido de las definiciones autorreferenciales del género 2 2.5. Los géneros hacen sistenza en sincronia; no asi los estilos- Desde Buffon52 —en realidad desde mucho antes que él, pero es probable que con su Discurso a la Academia cierta confusi6n se estabilizara—, una parte de las definiciones de estilo han solido confundirse con aquellas referidas a un supuesto buen estilo, definitivo y ünico. Como se sabe, Buffon no intentaba en su "Discurso sobre el estilo" clasificar algo parecido a estilos literarios o de cualquier Otro campo de los intercambios discursivos (como, en una referencia a su textot Ileg6 a entender el mismo Helmuth Hatzfeld53)4 Apenas pre- tendfa describir ciertos rasgos de 10 que consideraba el modo mäs espléndidamente humano de comunicarse o escribir Pa- ra Buffon habfa s610 un estilo y 10 demäs era falta de él, sin- 50 Borges, Jorge Luis: "El escri tor argentino y Ia tradici6n", en DIS- i. 47 49 Frank, Tenney: Vida y literatura en la Rep(lblica Rontaua, Eudeba, Buenos Aires, 1961 Son también vertinentes en relacién con este tema las observaciones de Silvia Tabachnik: Cödigo y sintbolo en In canciön ronuili- tica, INAH, México, 1985, sobre el lugar del intérprete en Ia can- ci6n popular. Barthes, Roland: .Sur Racine, Seuil, Paris, 1963 68 51 52 53 cttsiÖn, Emecé, Buenos Aires, 1972 Piez, Alicia: La conversaci6n como género, 2do Congreso Na- Buffon, Conde de (Georges Louis Leclerc): "Discours a I'Acade• mie Frangaise", en Pages Choisies, Larousse, Paris, 1948 Hatzfeld, Helmuth: Bibliografia critica de la nueva estilisticat dos, Madrid, 1955 69

22. toma de la pertenencia a estadios inferiores del hacer humano Mås allå de las clasificaciones y Ias tomas de distancia con respecto al juicio valorativo sobre el rasgo estilistico in- troducidos por Ia teoria y la critica literaria a partir del siglo XIX, ha persistido tanto en sectores de Ia critica como, plena- mente, en el uso populal, una noci6n de estilo muy cercana a aquellat ya poco conocida en sus fuentes, de Buffon Attn se dice "tiene estilo" de alguien que posee la manera elevada, estilisticamente "legitima" de hacet o de decim Nada de esto ha ocurrido nunca con el género Ya desde Aristöteles, la de- finici6n de un género pasaba por la cornparaciön y Ia oposi- ciön de sus rasgos con los de otro género que pudiera con- frontarse con él en sus elementos constitutivos y aun en sus efectos sociales. Tomando como objeto Ia literatura del siglo XIX y principios del siglo XX, Tinianov54 dice al respecto que "el estudio de los géneros es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual estän en correlaci6n" La proposici6n de Tinianov importa, ademäs, por la acIaraci6n que inrnediata- mente Ia sigue: "La novela de Tolstoi", dice, "entra en corre- laciön no con la novela historica de Zagoskin, Sino con Ia pro- sa que le es contemporånea". Esta reflexi6n tiene valor, como es obvio, y muy particularmente, para Ia teoria de los géne- ros en Ios medios. Se conecta con el tema de la cita, el caråc- ter transmediåtico de ciertos géneros o maclogénetos y el conjunto mås global de fen6mefios de la transposiciön Inten- té definir algunos aspectos de la problemåtica de la transpo- sici6n en relaci6n con los medios masivos en un trabajo ante- rior55 y en "El pasaje a los medios en Ios géneros popularest't también incluido aqui En relaciön con cuestiones conexas a las clasificaciones sociales de 10 "alto" y 10 "bajo" en la cultura de los medios, se 54 Tinianov, luri: "Sobre la evoluci6n literaria", en Teoria de la literatura de los fot'lnalisntos rusos, op. cit 55 Steimberg, Oscar:"Libro y transposici6n: la literatura en los medios masivos't y apéndice, en este volumen 70 ha indicado que los géneros no s610 hacen sistema en los distintos campos de desempefio semi6tico (géneros de la infor- maci6n, del entretenimiento, etc.) Sino también en Ios medios en los que se asientan: las jerarquias entre géneros elevados y populares, y sus niveles intermedios, se reproducen en cada soporte y sus lenguajes (Carlön56) La importancia de este caräcter multisistémico de los géneros es destacada en los términos mas abarcativos por Pierre Smith57, para quien los etn610gos deberian considerat el estudio de esas organizaciones en Ia escala en que son confrontados "los sistemas de pa- rentesco, politicos y Y en el espacio de los estudios literarios Todorov sefiala una consecuencia de amplios alcances de la condiciön sistemätica da las relaciones interge- né1'icas58: cada género "se redefinirä, en cada momento de la historia literaria, en relaciön con los otros géneros existentes" La formulaciön no es obvia si se la confronta con Ia practica analitica, en 10 que se refiere a la siempre conflictiva aceptaciön de las conexiones entre obra y género; la conside- raciön de las relaciones internas del conjunto se revela en ella como necesaria para el seguimiento de los cambios puntua- les que emplazan cada género en una historia y permiten también diferenciarlo dentro de ella 56 58 59 EI caräcter de sistema en sincronia59 adjudicado asi a Ios Carlon, Mario: Lo "alto" y 10 "bajo" en la cultura y los tnedios, ficha, Carrera de Ciencias de Ia Comunicaciön, Fdad de Cs Ss , UBA, Buenos Aires, 1990 Smith, Pierre: "Des genres et des hommes", Poétique, Nro 19, seuil, Paris, 1974 Todorov, 'Tzvetan: "Genre" en Ducrot, Oswald y Tbdorov, Tzve- tan: Dictiounaire encyclopédique des sciencies du langage, Seuil, Pa- -rjs 197') Entiendo que 10 expuesto hasta aqui permite advertir quet aunque insista habitualmente en una larga duraciön histörica, cada conjunto de géneros no constituye un sistema cerrado sino abier- to, m6viI, es histöico, con nacimientos, muertes y revivals permanentes, como se viene senalando desde la proposici6n inidial 71

23. géneros no es aplicable a los estilos: el caräcter rnäs låbil y menos compartido y consolidado de sus mecanismos metadiscursivos hace que no puedan reconocerse socialmente en términos de un sentido de conjunto; y también conspira contra ese recönocimiento su condici6n expansiva y centrffuga, sefialado en una proposici6n anterior (2.3)„ Las oposiciones sistemåticas entre estilos surgen de Ios textos que focalizan oposiciones en la diacronia (Renacimiento vs. Barroco, Art Nouveau vs Art Déco), y también de aquelJos que describen a la distancia (distancia temporal o social) las relaciones o conflictos entre estilos de una época hist6rica o una regiön social que no comparten; es este ültimo caso, no se produce de todos modos, como en relaciön con los génerost la vigencia social de un sistema en presencia Un correlato, en el campo de los estilos, de Ias clasificaciones sociales de los géneros —espontäneas y en sincronia con su existencia hist6rica— es el de Ios sistemas binarios a la manera de Buffon: estilo bueno / malo, presencia de estilo o supuesta ausencia de él Pero se trata de clasificaciones valora- tivasr que suelen manifestarse como tales en la reducciön del estilo (del otro) a sfntoma simple y directo de un lugar social; efecto del "sense of one's place" que una sociologfa atenta a las confrontaciones por los espacios simb61icos de nuestra contemporaneidad suele descubrir en frases del tipo de 'iFIueIe a pequefio burgués" (Bourdieu60) Si bien algunos géneros en particular pueden ser rechazados de esa misma manera desde un emplazamiento socioCuIturaI y apreciados desde Otro (como pasa en la Argentina con alguna "mtisica tropical" o con los "programas de entretenimientos" de Ia televisiön, y ocurriö mäs fuertemente, hace algunas décadas, con ciertos deportes o ciertos géneros literarios o cinematogråficos), lå vigencia de la valorizaci6n, en esos casost no impide la per- ambOS 60 Bourdieu, Pierre: "Espacio social y poder simb61ico", en Cosns dichas, Gedisar Buenos Aires, 1988 72 sociales se hacen cargo de clasificaciones de género compar- tidast que no son valorativas en su globalidad. En Ia asunci6n social del estilo, inversamentet se manifiesta constitutiva- mente Ia diferenciaciön con respecto a "esa parte de lenguaje que el Otro (o sea yo) no comprende el aburrimiento, la vulgaridad, la estupidez son, entonces, los distintos nombres de la secesi6n de Ios lenguajes" (Barthes61)e En el mismo texto, y acerca de la condici6n de los lenguajes sectoriales (sociales, profesionales) en su contemporaneidadt Barthes postula algo que vale aun mäs para los diferentes estilos de época: "a cada cual Ie basta con su lenguaje. Nos instalamos en el lenguaje de nuestro cantön social, profesional, y esta instalaci6n tiene un valor neur6tico: nos permite adaptarnos mejor, o peor, al desmenuzamiento de nuestra sociedad" 2 6 Entre los géneros se esfablecen relaciones sistemåticas de pri- iliacia, secundaridad o figurafondo; no asi entre los estilos9 Levin L. Schücking, en su historia del gusto literari062, describe estas relaciones recortändolas sobre el contexto de los cambios de centro de gravedad sociolögico sufridos por distintos géneros literarios en la Liltima parte del siglo XIX y en Ias primeras décadas del presente "Es falso —dice Schuc- king— hablar de un periodo determinado como periodo de tal o cual autor, convirtiéndolo en representante virtual de la épocm L.o que sf es evidente es que en cada época hay ciertos grupos que se convierten en factores dirigentes (siempre es posible identificar cada tipo de lector con alguna capa profesional, y hablar, por ejemplo, del tipo de periodista de la gran ciudad)" Y en esa circulaci6n discursiva acotada describe Ias 61 Barthes, Roland: "Lenguaje y estilot'r en El susurro del lenguaje, Paid6s, Buenos Aires, 1987 62 Schuking, Levin L : El gusto literario, Fondo de Cultura Econömi- ca, México, 1954 73

24. relaciones de figura-fondo que dentE0 de la literatura culta terminaron por afectar al circulo de lectores de la poesia liri- ca convertida gradualmente 'en un género destinado solamente a las muchachas j6venes" La interpenetraci6n, y tam- bién la valoraci6n social de los géneros, depende de estos desplazamientos histåricos y del caräcter permanente de su pluralidad En xelaciön con las artes plästicas, Erwin Panofsky sefiala Ias deterrninaciones que, en la pintura costumbrista de Ia época manierista, imponian una relaéiön de subsidiariedad de este género con respecto a, por ejemplo, el de la pintura mitolögica.. Podian aparecer, en tales cuadros, cocineros y carniceros "siempre que fueran representados como héroes miguelangelescos"63, De este modo "los diversos géneros, como la pintura de historiat el retrato o el paisaje comenza- ban a descubrir sus leyes particulares, y sin embargo reafir- maban sus mutuas relaciones"a En relaci6n con los medios masivos, y con Ia historia cultural argentinat puede pensarse en el momento sainetesco de la historieta humoristica, que instala, en un género de la se- cuencia dibujada, los personajes, los relatos y el modo de apelaciön al püblico de un género escénico64 Como indicador de una elecci6n estilistica de época, un género puede también (Jauss, Hans R65) operar como contra- rréplica de otros: seria el caso, para Jauss, precisamente de un momento del sainete con respecto al simbolismo de los "gé- neros mayores" A estas relaciones se agregan aquellas, mäs estables, que un género especifico, asentado err-un medio o lenguaje (como el policial televisivo) mantiene en un sentido con los subgéne- ros (el policial unitario, pe.) y en Otro con los macrogéneros (eventualmente, con la "serie de acci6n", tarnbién televisiva) o con los transgéneros (como el relato policial, el de terror, etc., no asentados en un medio en particular), 2 2 7. Conto efecto de sus relaciones de pronacia, secundaridad yfi- gura-f01Tdo, ttJ1 género puede convertitse en lu dojllinante de Inonjento estilistico„ Roman Jakobson66 seha16 que un arte o un género puede convertirse en la "dominante" de un momento cultural Se hacia cargo asi de una proposiciön que en distintos ttabajos de la escuela formalista rusa se habia constituido como oroa- nizadora de una parte de Ia reflexiön acerca de las relaciones entre obras, géneros y estilos "Es evidente —dice en un ejemplo, relacionado en este caso no con un género sino con Ia primacia de una pråctica artistica y sus lenguajes— que, en el arte del Renacimiento, Ia dominante, el summum de Ios criterios estéticos de Ia época estaba representado por Ias artes visuales. Las otras estaban orientadas en su conjunto hacia esas artes y se situaban en la escala de valores segün su alejamiento o proximidad con ellas Por el contrario —agrega— en el arte romäntico el valor fue atlibuido a la rnüsica" Los formalistas habian colocado bajo la denominaci6n de 'irasgo dominante" a procedimientos que no se confundian con el géneto aunque contribuyæ ran a definirlo; al menos asi ocLtrrfa en la obra de Ibrnachevs- ki 67 Jakobson es uno de los que especifican el alcance del concepto en relaciön con Ia definicién de las conexiones y je- rarqufas entre modos y génezos 64 65 Panofski, Erwin: Idea, Cätedra, Madrid, 1977. Steimberg, Oscar: '*La historieta argentina desde 1960", toria de los Conics, TOutain, Barcelona, 1983 Jauss, Hans: op cit„ en His- 66 67 Es posible relacionar Ia teoria formalista de "la dominan- Jakobson, Roman: "La dominante" en Questions de poélique, Seuil, Paris, 1973 'Ibmachevsky, B : "Témåticat•, en Teorin de In literalura de 10S for- nuzlistns FUSOS, op. cit 75

25. te" con sus implicaciones (especialmente en la obi'a de Tinia- nov) con respecto al nacimiento de nuevos géneros, a partir del que asume el car'äcter prevaleciente, con distintos mow mentos de la historia de las artes plåsticas De grandes géne- ros —narrativos— como la pintura religiosa o histörica parecen desprenderse —la descripciön puede consultarse en Elsen68 y attn independizarse, otros nuevos: paisaje, retrato y "géne- ro costumbrista", primero; naturaleza muerta, después En una etapa histörica, todo mantiene relaci6n de figurafondo con los géneros principales„ Para Hauser69, en un largo momento del siglo XIX "todos 10s géneros son tratados como paisaje o como naturaleza muertat'„ Robert Nisbet70, indagando Ias similaridades tructurales que permitian asociar entre sf a los grandes textos del pensamiento politico, filos6fico y sociolögico del mismo siglo XIX, circunscribe el caråcter dominante, en la exposi- ci6n y la argumentaci6n, de géneros como el del retrato y el paisaje, atin en esos campos externos a los del arte y la literæ tura. 2 2 8 1-In estilo se convierte en género cunndo se produce la acota- ciön de su cmnpo de desenlpefio y la consolidaciön social de sus dispositivos jneladiscursivos Tånto Sedlmayrn como Argan72 senalan la fijaciön de rasgos espaciales y a Ia vez, también, funcionales que se estable• 69 70 71 72 Elsen, Albert: Los propösitos del arte, Aguilar, Madrid, 1980 Hauser, Arnold: Historia social de la literalura t/ del arle, Labor, Madrid, 1976 tomo 3 Nisbet, R..: L.a sociologfn cojnoforlna de arter Espasa-Calpe, Madrid. i 979 Sedlmayr, Hans: Epocas y obras artisficas, Rialp, Madrid, 1965 Argan, Giulio Carlo: EI concep!o del espacio arquitecfönico, Nueva Visiön, Buenos Aires, 1973 76 cent a 10 largo de siglos, en el plano de los " tipos" arquitectö- nicos; el ejemplo elegido es el de la "arquitectura basilical" Esos rasgos habfan Sido los de una arquitectura profana, em- pleada en un caso en un espacio con funciones acotadas, como era el de las Termas de Caracalla, pero no circunscripta, en general, a una funci6n especffica; sin embargo, posteriormente esos mismos rasoos se convierten en los de un Üénero arquitectönico, con denominaciones que remiten de manera univoca a espacios relacionados con el culio religioso Un espacio abierto de acceso, por ejemplo, pasa a significar social* /ltcnte un momento del Irånsito a la inclLtsi6n en el mundo de Ios adeptos al culto En una tercera etapa Ia misma planta, y por efecto de Ias transformaciones de Otro momento estilistico (el del siglo XIX)t vuelve a utilizarse en obras de funciones diversas (bancos hospitales se disefian con los tes de planta y constructivos de la "arquitectura cle templo" —en otros casos, del palacio renacentista—, con espacios de ingreso que son réplicas del atrio pero de significaciön "abier- tat', circulaciones later•ales interiores similares pero de significados también diversos, etc ): el tipo de constzucci6n que habfa devenido de estilo en género vuelve a su condiciön de producto estilfstico transcenérico. En la historia de Ios rnedios, la conversiön de un estilo o sub-estilo en cénero puede ser también ejemplificada Las llamadas "peliculas de complejo", que entre los afios '40 y '50 constituyeron un género cinema togräfico, habian irrumpido antes como una diferenciaciön estilistica dentro de Ias "peliculas de amor" Asimismo, pueden sefialarse los casos en los que se registra Ia constituciön (es decir, Ia implantaci6n social) de un nuevo género como efecto de la inclusiön de género ya existente en un campo estilistico que Ie era aieno Se ha circunscripto este efecto analizando (Carl(3n73) Ias oscilaciones 73 Carlön, Mario: Lo ••alton y 10 "bajo" eu In cultura y Ios ngedi05, op cit 77

26. del discurso critico acerca de los géneros "bajos" de la narrativa impresa Comentando sus propios recuerdos de lector, Isaac Asimov destaca el ascenso social experimentado por las revistas de ciencia-ficci6n al pasar de la condiciön d? "pulp- maoazines" (con su ausencia de büsqueda gräficat su papel barato y su mala impresiön) a la de publicaciones de alta re- soluci6n visual, con la estabilizaciön entonces de un género diferenciado del "anterior" Pueden citarse parecidos efectos del cambio del soporte gräfico cn la irrupciön de nuevos gé- neros histozietisticos a partir de la recuperaci6n, especialmente de los anos '60 en adelante, de ciertas historietas co- nectadas con las bitsquedas plåsticas y gråficas de distintos periodos del siglo 2 2S Las obras "antigénero" quiebraji los paradignas genéricos en tres direcciones: la referencial, In enunciativa y la estilistica Debe entenderse como antigénero a Ia obra que produce rupturas en los tres niveles sobre la base del mantenimiento de indicadores habituales del género En los films narrativos (por ejemplo, en Ios westerns), 10s indicadores que se mantienen estables —impidiendo que se interrumpa Ia referencia de la obra antigénero a las del género con el que se confronta— pueden consistir en un conjunto de indices y 7110tivos: regularidades en la ambientaci6n rural y urbana, en la contextuali- zaci6n histöricat en la definiciön de ciertas situaciones dra- mäticas y su coreografia. Pero sobre Ia base de esas similaridades Ia obra antigénero quiebra Ia previsibilidad instalada en Ios tres 6rdenes: para el cäso de Ios westerns, Ios spaghetti zvestern5 produjeron en su primera época esa quiebra tanto en el orden del tema (con respecto al de la justicia, ya que el hé- roe podia no ser ya, cabaimente, un justiciero) como en ei enunciativo (abandonando la narraciön con "emisor borra- do" para incluir "guinos" de complicidad humoristica hacia el espectador) y el retörico (POI la alteraciön en el ritmo de la 78 narzaci6n, Ia introduccién de una ornamentaci6n recargada o grotesca, etc.). En estos casos, Ia novedad referencial rompe con Ia costumbre temåtica; la enunciativa con las regularidades de la relaci6n emisiön-recepciön; la del estilot con las pre- visibilidades en el nivel ret6rico. En el primer caso, puede tratarse, como en el ejemplo, de un cambio en los motivos y temas de un génexo narrativo, o en los objetos o contextos representados en un généro pict6rico o fotogråfico; en el segundo (nivel enunciativo), de una irrupci6n de la figura de autor o director en un género narrativo en el que el autor nunca es *'visible't (asi ocurre en el western), o de un lenguaje coloquial o lunfardesco en un género argumentativo que por principio no 10 incluye (como el discurso juridico); en el nivel ret6rico, puede tratarse de una novedad intertextual (relaci6n de subordinaci6n del texto con respecto a Otro cita- do, marcado estilisticamente, o de un nuevo tipo de configu- raci6n y acentuaci6n de Ios componentes propios Pero no siempre el abandono de algån sector de las repeticiones del género producirä el apartarniento de la obra con respecto a él; esto sölo ocurrirä en los casos en que Ia ruptura se produz• ca en el conjunto de las äreas mencionadas Propp74, en "Morfologia del cuento", describe cömo un cuento permane- ce estructuralmente idéntico al cambiar el tema Jacques Derrida ha discurrido sobre el caräcter de norma a violar de la "ley del género"75: trabajando sobre un ejemplo limite recuerda la imposibilidad de la obra —pero mås, de todo ente— de no per.tenecer al género, pero también la de iden- tificarse con él Esta reflexiön induce a pensar como obliga- das las "novedades" dentro de cada género; no asi, por supuesto, 105 desvios, que se ubican en la posici6n del antigé- nero o inician géneros nuevos El triple caräcter (temåtico, ret6rico, enunciativo) del desvio a.ue.funda la posiciön antigénero aparece registrado en 74 Propp, Vladimir: Morphologie du conie, Seuilt Paris, 1970 75 Derrida, Jacques "La loi du genre", en Glyph, Nro. 7,1980 79

27. distintas obras descriptivas. Thomas Shatz76, investigador de los géneros de Hollywood, si bien pone el acento sobre el desvfo tenlitico de los films anti-género, y su distancia con respecto a 10 que ha Sido definido como "mundo real", sefiala también sus necesarias disrupciones narrativas (nivel zet6- rico) y la importancia de su posici6n de desafio (nivel enunciativo) con Eespecto a las experiencias de la audiencia El caso limite es, naturalmente, el de la obla de vanguardia: su disr upci6n con respecto a las normas de género y estilo implica una ruptura general de la previsibilidad caracterfstica de un campo del intercambio Sfgnico Enunciativa, ze- t6rica y temåticamente un articulo de bazar como los expues- tos en la segunda década del siglo por Marcel Duchamp en un "espacio de arte" rompe con las regularidades que fundan una circulaci6n de género, pero también disuelve la posibilidad de las sintonizaciones obra-receptor que tienen lugar en el registro no explicitado ni sistematizado de la previ• 77 sibilidad estilfstica 22.10 Las obras antigénero pueden defiliirse con10 género a partir de la estabilizaciöli de sus tnecanislnos 'llctadiscursivos, cuando in- gres(lit en una circulaciön establecida y socialntente previsible Un caso de antigénero comentado en la proposici6n anterior: el de los spaghetti-western, remite también al tema de la eventual conversiön en (Otro) género de la serie de tuptura En este caso la transformacién de los desvfos en fétmulas de una nueva previsibilidad fflmica contribuy6 a constituir un nuevo tipo de film de cowboys, planificable y consumible cow mo los anteriores, con una somunicaciön extrafilmica que 76 Shatz, Thomas: Hollywood genres. förllitllns, filmnkiil.q and lhe stil- sysleiii, Temple University Press, Philadelphia, 1981 n 77 Steimberg, Oscar: Artey antilarte, ficha Agrupacién Otras Misi- cas, Buenos Aires, 1985 80 permite discriminar un tipo de westerns del otro, y un conocimiento püblico que posibilit6 inclusive el contagio de algunas de las propiedades de los nuevos westerns a los "serios" El antigénero pict61ico o escultörico, también ya mencionado, constituido inicialmente por los objetos dadafstas de Marcel Duchamp, se convirti6 a partir de Ia etapa final del pop-art de los anos '60 en un nuevo género de las artes visuales: inicialmente recuperado en un revival del Dadå, termina por ser incorporado como una de las opciones de la creaci6n plästica; en tanto tal, el rendy-made es reconocido y clasifica- do con naturalidad por Ia critica periodfstica o el catälogo de la galerfa de arte Se ha dado ya el ejemplo de la conversiön en género de un subestilo filmico que suscité, inicialmente, sorpresas y rechazos: el de las "peliculas de complejo" En determinado momento, ese producto desviante pasa a ser definido como tal por los medios y por el ptiblico de cine (en aquel caso tanto el que 10 aceptaba: un püblico joven y femenino, como el que 10 rechazaba: casi todo el resto del püblico cinematogräfico, e ingresa con nuevas producciones en el sistema de la Oferta dramätica Las obras antigénero pasan a formar parte de alguno de los "horizontes de expectativa" de un medio cuando se estabilizan stiS mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzados al mercado, comprados y consumidos en térmi- nos de una informaciön o de un placer previsibles 81 6

28. •salqsyxeri meld un ap o uppeunoju! pun-ap sou ua sop!uxnsuoo sopedu10) 'opeüauu 12 sopæuel Jas uapand K sns as op -ueno 0!pau1 un ep „ennepadxa ap saluozpoq„ sot ap oun9 -le ep awed ,reunoj e uesed seaqo se'1 239yu.rup evajo ap p ua sauopjnpoad-ßenanu 1.10) esaxflut 'ojypfiooeu.löup pp ta-opo) :eqezeqoai 01 anb p 01110) 'ou!l.löluaj K uano( un :pqeqdaop 01 anb p oseo pnbe ua) aup ap p .10d sopour SOI lod 011.103 opyu!jap e eged älueyxsap opnpoxd asa 'quaux -ow ug Olaydå0D op ser ap p :soz -eqDöÆ sesædlos 'quosns onb un ap ua el ap Oldtua(ö p ek opep eq DS vape ap e}läleß et ap p o eons}popad .10d pepqexn;eu 1103 op K oppoåooal sa appt.u-Kpuax p Olue; uo .'PJ!1SY1d ugpeaxo et ap auopdo sq ap eun 011103 opes10dmu! yas .10d eup.L11ö} 'ypea pp Iva,tau un ua opeaadn)öJ :sal -ensgn sa;.l sel ap 0101.199 onanu un ua 09, soye SOI ap J.tv-dod pp leuy dep VI ap l!uecl e as 'dureqona ap selslüpep sop(qo SOI .rod 'oppu -opuo '03!.1941nosa 0 „sor SOI sonanu SOI ap sapepa!doxd sel ap seu -n91e ap 0!9e1L103 p öA!snpu! anb -oun un K '0100 pp ap od!l un 08 'saj!V souong 'seo se110 uppednaav jDj.1Vi!Ji1V If neoso 'fraqul!öls u 186t 'SSüd öldu.ral 'ut71Sfs 0!? anb pun 1.103 'saxo!jölue SOI ow -03 alquunsuoo tsÅoqM0) ap 11.11!} ap dd!l onanu un e enanu eun ap selnw.J9J ua soJAsap SOI ap uppeu.r,rojsuPJl oseo ölsa ua exnodn.l ap a!.xes ap oaaupfi (OÄIO) ua umsxanuoo lemuöAö ap auu.1öJ SOI ap p -alue el ua ope)uauxoo ap oseo un -21! opttvno 5011191112393111 sns ap VI ap .1!1.wd v 0.1B1t?S 011103 uppjid otat?jnuv sv.tqo svel pep!uqs ap opezgeu.xals!s ou 0Ä1s!Bax p ua refi -n! uauag anb sauopequc»ugs sel ap Pl anpnsyp 1.19!qi.LIE1 Olöd 'Ojaup9 ap uppqnoap eun upp -unj anb sapepfietnßöl sel uoo adwo,l nape ap opedsa„ un ua dtuetpna 10d 019!s pp epun%s el ua SOI -sandxa SOI Du.103 .rpzeq ap re un K -ax tpngepånuq pp odtueo un op ap reuauafi enudtu eun 019 -sa K 9*faupg op seuuou sel e opadsax uoo ugpdms!p ns •epuapne El ap sepuapadxa set opadsäl (01!} ep -unua 1äA!u) oyesap ap upp!sod ns ap epueuodu.l! K PA!u) souopdms!p sewesaoau sns up!quxel el eyes opurllü,t 01110) op!uyap oms eq anb 01 e opadsæ 1.103 epueos!p ns K 'oxau?fl-nue su.11!J SOI ap 09!/Y1t1a; 0JAsap p axqos oouaoe p auod ua!q 'poomK110H ap SOIaupß SOI ap lopeåsa,itl! '9Laeqs seu.loqx seaqo selugsyp

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