Presentación 2º bachillerato

1. Velázquez

2. REINADO DE FELIPE IV
(1621-1665)
REINADO DE FELIPE III
(1598-1621)
REINADO DE CARLOS II
(1665-1700)
1610 1620 1630 1640 16501600 1660 1670 1680 1690 1700
ETAPA
SEVILLANA
(1599-1623)
PRIMERA
ETAPA
MADRILEÑA
(1623-1629) PRIMER VIAJE
A ITALIA
(1629-1631) SEGUNDA
ETAPA
MADRILEÑA
(1631-1648)
SEGUNDO
VIAJE A ITALIA
(1648-1651)
ÚLTIMO
PERÍODO
(1651-1660)
BIOGRAFÍA DE VELÁZQUEZ

3. Velázquez nació en Sevilla y aprendió el oficio de pintor en el taller de Francisco Pacheco, con cuya hija se casaría. Hasta
1623, que se traslada a la Corte, Velázquez vive entregado a la pintura religiosa y de género y a la técnica que estaba
entonces de moda, el naturalismo tenebrista.
SEVILLA SIGLO XVII

4. El bodegón y la pintura de género, con su
representación de objetos cotidianos y
tipos vulgares, pudieron servirle para
desarrollar el naturalismo tenebrista. En su
primera etapa sevillana triunfan los tonos
ocres, tierras y pardos, el dibujo preciso y la
iluminación tenebrista que acentúa los
volúmenes e individualiza los objetos.
VIEJA FRIENDO HUEVOS. Velázquez, 1618.
EL AGUADOR DE SEVILLA.
Velázquez, 1620.

5. En Sevilla, Velázquez trabaja para una clientela
mayoritariamente religiosa. Su habilidad para el retrato
se muestra en el lienzo que pinta para Sor Jerónima de la
Fuente.
SOR JERÓNIMA DE LA FUENTE. Velázquez, 1620.
LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. Velázquez, 1619.

6. En 1623, apoyado por el Conde Duque de Olivares, de familia
sevillana, Velázquez viaja a Madrid y es nombrado pintor del
rey Felipe IV, iniciando una carrera cortesana en la que
simultaneará sus tareas pictóricas con el desempeño de altos
cargos oficiales en la Corte.
Vivir en palacio cambiará su forma de pintar. Trabajar para el
rey le permitirá una extraordinaria libertad de acción,
evitándole la supeditación a los encargos religiosos a que
estaban sometidos sus contemporáneos. Velázquez se
olvidará de los temas religiosos y comenzará a centrarse en
el retrato y en los temas mitológicos, influido por las
colecciones reales de pintores venecianos.
Sus primeros retratos de Felipe IV simbolizan bien la
austeridad y solemnidad de la corte: rostros austeros y
fondos neutros para una pintura sin excesos barrocos.
También ahora realiza su primer cuadro mitológico: “Los
borrachos” o “El triunfo de Baco.”
AUSTERIDAD Y SENCILLEZ: GOLILLA ALMIDONADA Y CAPA
CORTA, NEGRO RIGUROSO.
EL PAPEL SIMBOLIZA SUS OBLIGACIONES BUROCRÁTICAS.
SU MANO SE POSA EN LA EMPUÑADURA DE LA ESPADA:
DEFENSOR DEL PAÍS.
FELIPE IV.
Velázquez, 1625.

7. LOS BORRACHOS. Velázquez, 1628.

8. PARECE UN CUADRO
COSTUMBRISTA, PERO ES UN
TEMA MITOLÓGICO: EL
TRIUNFO DE BACO.
PREDOMINIO DE OCRES, PERO
ENRIQUECIMIENTO CON LOS
PÚRPURAS VENECIANOS.
NATURALISMO EN LA
REPRESENTACIÓN, PERO
TENEBRISMO MATIZADO.
PERMANECE LA REFERENCIA AL
BODEGÓN DE SU PRIMERA
ETAPA.
COMPOSICIÓN DIAGONAL MUY
VENECIANA.
REFERENCIAS AL DESNUDO EN
LOS PERSONAJES DE LA
IZQUIERDA.

9. Además, en la Corte conoce a Rubens, que le
anima a viajar a Italia para completar su formación
artística, viaje que realizará entre 1629 y 1631, al
servicio del rey para comprar obras de arte.
Velázquez conocerá de primera mano lo que se
estaba haciendo en Italia y lo que habían hecho los
maestros del Renacimiento, algo que el resto de
pintores españoles no pudo hacer.
Durante su estancia en Italia pinta «La fragua de
Vulcano», un cuadro de tema mitológico que, como
será frecuente en Velázquez, aparece actualizado
como si fuera un escena de género, algo muy
caravaggiesco: Apolo comunica a Vulcano la
infidelidad de su esposa Venus, que le engaña con
Marte, precisamente para quien Vulcano parece
trabajar una armadura.
En este cuadro combina el naturalismo, los tonos
ocres y el gusto por el bodegón, característicos de
su etapa sevillana, con influencias italianas: el
gusto por el desnudo, el colorido rico veneciano,
que se aprecia en la túnica de Apolo, el paisaje
luminoso, sobre el que se recorta la figura de
Apolo, y el lenguaje de las figuras mediante gestos,
a la manera en que había sido codificada desde el
Renacimiento.
LA FRAGUA DE VULCANO. Velázquez, 1630.

10. LA FRAGUA DE VULCANO. Velázquez, 1630.

11. También en Italia, Velázquez pintó
dos pequeñas vistas de la Villa
Medici que expresan de manera
original y personalísima su
concepción del paisaje.
Son cuadros aparentemente sin
tema, interesados únicamente en
captar un momento concreto de luz,
algo que será habitual a partir de los
impresionistas, pero no en el siglo
XVII. También parece que Velázquez
pintó ambos cuadritos al aire libre,
práctica impensable entonces.
VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MEDICI.
Velázquez, 1630?

12. En la década de 1630, el conde-duque de Olivares emprende la construcción del Palacio del Buen Retiro, un
palacio dedicado a las ceremonias cortesanas y al ocio del rey, pero alejado del verdadero gobierno, que
conservaba en sus manos el valido.
Uno de sus espacios más importantes era el Salón de Reinos, a la vez palco para asistir a la celebración de
funciones teatrales y otras festividades, y salón del trono para la recepción de embajadores extranjeros.
Velázquez se encargó de la decoración a la vuelta de Italia, tanto con sus pinturas como con la elección del resto
de artistas que debían aportar sus obras. Velázquez pinta La Rendición de Breda, así como una serie de retratos
ecuestres de Felipe III y su esposa, Felipe IV y su esposa, y del príncipe Baltasar Carlos.
12 GRANDES CUADROS
DE BATALLAS
10 ESCENAS DE LA VIDA
DE HÉRCULES
ESCUDOS DE LOS 24
REINOS DE LA
MONARQUÍA ESPAÑOLA

13. La pintura veneciana le influye
en la manera de pintar.
Abandona el tenebrismo y se
interesa por las iluminaciones
amplias; abandona los tonos
ocres y se interesa por los grises
plateados, los azules y los
púrpuras.; abandona la pincelada
menuda y el dibujo detallado y
se interesa por la pincelada
suelta y empastada; el paisaje
modelado por la perspectiva
aérea tiene cada vez más
importancia.
PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS
Velázquez, 1636

14. PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS
Velázquez, 1636
IMPORTANCIA DEL PAISAJE
LUMINOSO.
COLORIDO RICO DE
INSPIRACIÓN VENECIANA: AZUL
COBALTO, ROJO CARMESÍ,
VERDES, GRISES PLATEADOS.
COMPOSICIÓN MOVIDA Y
BARROCA: CABALLO AL GALOPE
EN UN PODEROSO ESCORZO.

15. Tradicionalmente, el retrato ecuestre
se había venido considerando idóneo
para representar la idea del poder.
Esa relación se hacía especialmente
estrecha cuando el caballo estaba en
corveta, es decir, apoyado
exclusivamente sobre sus patas
traseras, tal y como aparece en este
retrato de Felipe III y en el de su hijo.
Era una postura que se asociaba
estrechamente con la idea de
dominio, y en un contexto político
simbolizaba al gobernante que era
capaz de controlar sus propias
pasiones y a su pueblo, tal y como se
detalla, por ejemplo, en difundidos
libros de emblemas.
FELIPE IV A CABALLO.
Velázquez, 1635.

16. ISABEL DE BORBÓN.
Velázquez, 1635.

17. RETRATO DEL CONDE DUQUE DE OLIVARES
Velázquez, 1636.
Desde los años treinta Velázquez
comienza a interesarse por la captación
de la atmósfera, por la representación
de la luz y el aire y por la disolución de
las figuras en el ambiente.
El cuadro que mejor representa esta
evolución es «La rendición de Breda» o
«Las lanzas», también pintado para el
Salón de Reinos.

18. LA RENDICIÓN DE BREDA, Velázquez, 1635.

19. Formaba parte de las pinturas de
historia del SALÓN DE REINOS del
Palacio del Buen Retiro.
TEMA
Se representa la toma de la ciudad de
Breda por las tropas españolas en 1625.
INTENCIÓN POLÍTICA
Ambrosio de Espínola impide
la humillación del vencido,
Justino de Nassau, evitando
que se arrodille. Es un tema
de propaganda política,
Velázquez insiste en el
concepto de clemencia de la
monarquía hispánica. A
diferencia de otros cuadros de
historia contemporánea,
Velázquez no se recrea en la
victoria, y la batalla tan solo
está presente en el fondo
humeante. El pintor centra la
atención en el primer plano
en el que se desarrolla no
tanto el final de la guerra
como el principio de la paz.
La obra es, también, una galería
de RETRATOS no reconocibles.
COLORES LUMINOSOS, AUSENCIA DE
TENEBRISMO, ESCORZOS PODEROSOS
La PERSPECTIVA AÉREA se
marca con la sucesión de
espacios iluminados y
sombreados.

20. Durante los años cuarenta pintó también
para el Buen Retiro una serie de retratos
de bufones de palacio, siguiendo una
vieja tradición cortesana que buscaba
conservar las efigies de los seres
singulares por su deformidad o por su
ingenio, que divertían y acompañaban al
soberano.
EL NIÑO DE VALLECAS
Velázquez, 1645.
EL BUFÓN EL PRIMO. Velázquez, 1644.

21. Estos bufones de palacio están tratados con ternura,
con delicadeza, en modo alguno aparecen para provocar
risa o desprecio. Siempre se ha resaltado esta
aproximación humanista de Velázquez.
En el mundo de los bufones palaciegos se distinguía
entre aquellos cuyo atractivo residía en sus taras físicas
o mentales y los que, desprovistos de esas taras, tenían
como oficio divertir con su ingenio o personalidad. Entre
estos últimos se contaba Pablo de Valladolid, tal vez un
cómico, por su actitud declamatoria.
Velázquez prescinde, en el retrato de Pablo, de
cualquier elemento anecdótico, sólo aparecen él y su
sombra recortados sobre un fondo ocre. El hecho de
que Velázquez prescinda incluso de la línea de
demarcación entre el suelo y la pared, hace que la figura
esté «flotando» en el espacio, porque sin duda ocupa
un espacio, pero un espacio que se modela mediante la
luz. Este aspecto le pareció muy moderno al pintor
impresionista Manet, quien dijo de esta obra que era,
quizás el trozo de pintura más asombroso que se haya
pintado jamás.
PABLO DE VALLADOLID
Velázquez, 1635.

22. Poco antes de partir para su
segundo viaje a Italia,
Velázquez pinta «La Venus
del espejo» para el Marqués
de Eliche, tal vez su mujer o
a una de sus amantes.
Desde el punto de vista
técnico, destaca la pincelada
suelta, que disuelve los
contornos, relaciona a las
figuras con el entorno y
enfatiza el carácter expresivo
de la pintura por sí misma,
adelantando las propuestas
de las vanguardias del siglo
XX.

23. ¿QUÉ VER?
¿Una mujer desnuda?: Satisfacción de deseos carnales.
¿Una Venus clásica?: Gusto por la erudición, respeto por la Antigüedad Clásica.
¿Una reflexión moral?: El amor (Eros) esclavo de la belleza (Venus).
LA VENUS DEL ESPEJO, Velázquez, 1648

24. Entre 1649 y 1651, Velázquez
realiza un nuevo viaje a Italia
para comprar pintura italiana y
esculturas clásicas destinadas a
las colecciones reales. En Italia
pinta dos de sus mejores retratos,
el de su ayudante Juan de Pareja
(esclavo moro al servicio del
pintor, quien le concedió la
libertad en 1654 en Roma, lo que
le permitió ejercer la profesión
artística a partir de ese
momento), y el del papa
Inocencio X.
JUAN DE PAREJA
Velázquez, 1650.

25. En el retrato de Inocencio X alcanza la
perfección.
• Absoluto naturalismo y penetración
psicológica. (Inocencio aparece
desconfiado, intolerante, incansable
trabajador.)
• Estudio de la luz y el color: toda la
gama de rojos posible matizados
por la luz.
• Técnica barroca: pincelada suelta,
abocetada, perfecta para integrar a
la figura en el ambiente, dando la
sensación de que entre la figura
circula el aire.
RETRATO DE INOCENCIO X
Velázquez, 1650.

26. A su vuelta a España, en 1651, Velázquez se entregó a la pintura de sus obras maestras «Las meninas» y «Las
hilanderas». La primera es un retrato, la segunda un cuadro mitológico. Dos hechos se pueden destacar de ellas: la
compleja composición y la técnica maestra, centrada en la captación de la luz y en la pincelada suelta y fluida. Para
apreciar su técnica barroca, nada mejor que compararla con la de otro genio Caravaggio.
INFANTA MARGARITA
Velázquez, 1659.
SANTA CATALINA
Caravaggio, 1598.

27. VELÁZQUEZ CARAVAGGIO

28. INFANTA MARGARITA
Velázquez, 1659.

29. La escena representa a la infanta
Margarita, hija de Felipe IV y
Mariana de Austria, que
acompañada de su séquito ha ido a
visitar el taller de Velázquez, que
estaría pintando a sus padres. La
acción se desarrolla en el Alcázar
Real. Junto a la infanta aparecen
sus damas o meninas, un bufón,
una enana y dos guardadamas. Al
fondo, en el umbral de la puerta,
José Nieto, aposentador real.
La mirada de Margarita, así como
la de la mayoría de los personajes,
se dirige hacia nosotros, los
espectadores, que estamos
situados en el mismo lugar en el
que están los reyes. Estos,
reflejados en el espejo, ocupan el
espacio del espectador: con este
recurso, Velázquez anula la
diferencia entre el espacio fingido
y el espacio real. Lo pintado entra
en el mundo material, y los
espectadores en el taller de
Velázquez.
LAS MENINAS. Velázquez, 1656.

30. Prodigio de perspectiva
lineal y aérea: el aire
envuelve a los personajes y
objetos y difumina sus
contornos conforme se
alejan de nosotros.
Composición cuidada desde
el punto de vista lumínico: la
alternancia de focos de luz y
zonas de sombra construye
el espacio.
Técnica característica:
pincelada suelta, ligera,
fluida. El color predomina
sobre el dibujo preciso y
netamente marcado.

31. LAS HILANDERAS (FÁBULA DE ARACNE). Velázquez, 1657.

32. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne era una joven lidia (Asia Menor)
maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante
la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su
padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña.

33. COMPOSICIÓN SOFISTICADA
La escena principal, la fábula de
Aracné, transcurre en segundo plano.
En primer plano, tal vez una
actualización del mito.
SIGNIFICADO COMPLEJO
Tal vez, la defensa de la pintura como
idea, como concepto, frente a la
pintura como trabajo artesanal.
LUZ, PERSPECTIVA AÉREA Y
MOVIMIENTO
La rueca está en movimiento, sus
radios giran, pero sólo percibimos
destellos luminosos.
PINCELADA FLUIDA, SUELTA
Manchas de color, figuras abocetadas.