Table des matières0.   INTRODUCTION .........................................................................................
0. Introduction                             « Faites-vous envoyer promptement les Fables de La Fontaine ; elles           ...
de la rêverie»4. Ce lecteur, aussi attentif que fantaisiste, découvre que La Fontaine ne selimite pas à la moralité explic...
leur propres fables. Des peintres aussi, des illustrateurs, des sculpteurs et des artisans, se sontvoués à la représentati...
Fables. Dès lors, une étude des nombreuses interprétations des Fables s’impose. Par ailleurs,La Fontaine voulait un lecteu...
quelques artistes majeurs (Oudry, Grandville, Doré, Aractigny et Richet), qui accompagnentla fable de La Fontaine, sont an...
1. Chapitre 1 : Roland Barthes : la mort de l’Auteur et l’apparition du lecteur                                           ...
l’établissement des bases pour une interprétation élargie du texte littéraire doit être en grandepartie attribué à Barthes...
Aussi en ’63, Barthes écrit-il Sur Racine, un texte qui veut dénoncer, tout comme« Les deux critiques », la tradition d’an...
1.1.2. 1968 : « La mort de l’auteur »          En ’68, Barthes ose enfin s’exprimer tout à fait librement. Il écrit « La m...
1.1.3. 1973 : Le plaisir du texte          En ’73, Barthes écrit Le plaisir du texte, un petit livre qui se concentre surt...
à sa personne ? C’est exactement le cas pour un bon nombre d’auteurs autobiographiques,anciens et modernes.La Fontaine, bi...
Ce narrateur des Fables est un homme du monde, joyeux, travailleur, mais se mettant enscène comme paresseux, aimant les fe...
Les exemples cités représentent bien sûr les deux extrêmes, sans tenir compte des multiplesoccurrences du je où il ne sign...
seulement contourné. Ce point de vue de Barthes a mené cependant à une autre constatation.Quoique l’auteur veuille qu’on l...
Selon Malandain, le je d’auteur représente donc à la fois l’auteur au sens large, le scripteur etmême aussi le lecteur. La...
La Fontaine écrit ses Fables avec son public cible en toile de fond et le décrit dans ses textes.Bref, l’auteur crée en mê...
notamment ce lecteur qui réinterprète les Fables à chaque nouvelle lecture, c’est lui aussi quiprojette son réservoir de t...
au contraire, ils s’adressent plutôt à une gamme plus étendue de récepteurs. Est-ce donc, enquelque sorte dans une optique...
2. Chapitre 2 : Les lecteurs des Fables et leurs interprétations            2.1.     Profil du lecteur des Fables         ...
apparaître quelque chose comme très naturel. Ce qui est difficile - la maîtrise d’un art, d’unsport, etc. - doit paraître ...
qui se réfère aux arts populaires. Pensons notamment aux jardins, aux statues, aux peintures.Ces références artistiques re...
admirateurs les plus vifs, les imitateurs les plus nombreux. »30 La fortune des Fablesaugmente encore. Le lectorat s’étend...
l’imagination des artistes perce aussi à travers les statues, les peintures et les tapisseries. Enoutre, dans les Salons o...
des Fables circulent à l’école primaire, soit une trentaine de titres. Le classement correspondaussi aux titres que l’on c...
est incontestablement moderne pour les autres. Sa langue particulière est selon les uns trufféed’archaïsmes, de néologisme...
de ce qui ressort exactement sous la notion de « l’art ». Le siècle dernier et surtout lesdernières décades ont été marqué...
divergentes seront nombreuses. Le spectateur de l’œuvre d’art - un film, une statue, un dessin,peu importe - est confronté...
très connu des fables ésopiques, il ne sera considéré comme un fabuliste que beaucoup plustard. Les multiples adaptations ...
inspirées par les Fables, indépendamment du temps, il faudra situer un genre d’adaptationsplus récent, qui est, lui, forte...
particuliers. En effet, le recueil est composé d’anecdotes et non pas d’une longue histoire.Toutefois, ces apologues, comb...
Merckx aime déclamer les Fables en bruxellois55. Par ailleurs, Bart Vanneste, qui travaillesous le pseudonyme de Freddy De...
Il faut encore mentionner quelques adaptations très particulières. L’artiste belge,Marcel Broodthaers64 a créé une œuvre d...
3. Chapitre 3 : le savant astronome et la petite servante de Thrace                                               « La thé...
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  1. 1. Table des matières0. INTRODUCTION .................................................................................................................................... - 1 -1. CHAPITRE 1 : ROLAND BARTHES : LA MORT DE L’AUTEUR ET L’APPARITION DU LECTEUR ................................................................................................................................................. - 6 - 1.1. L’AUTEUR ......................................................................................................................................... - 6 - 1.1.1. 1963 : « Les deux critiques » et Sur Racine ......................................................................... - 7 - 1.1.2. 1968 : « La mort de l’auteur » ............................................................................................. - 9 - 1.1.3. 1973 : Le plaisir du texte ................................................................................................... - 10 - 1.2. LE LECTEUR .................................................................................................................................... - 13 -2. CHAPITRE 2 : LES LECTEURS DES FABLES ET LEURS INTERPRÉTATIONS .................... - 19 - 2.1. PROFIL DU LECTEUR DES FABLES .................................................................................................... - 19 - 2.2. LES ADAPTATIONS DES FABLES ....................................................................................................... - 25 -3. CHAPITRE 3 : LE SAVANT ASTRONOME ET LA PETITE SERVANTE DE THRACE .......... - 33 - 3.1. L’HISTOIRE DU SAVANT CONTEMPLANT LE CIEL ............................................................................. - 33 - 3.2. LA MÊME HISTOIRE ILLUSTRÉE ....................................................................................................... - 47 - 3.2.1. Oudry ................................................................................................................................. - 47 - 3.2.2. Grandville .......................................................................................................................... - 48 - 3.2.3. Doré ................................................................................................................................... - 49 - 3.2.4. Aractigny ............................................................................................................................ - 50 - 3.2.5. Richet ................................................................................................................................. - 51 - 3.2.6. Conclusion ......................................................................................................................... - 51 -4. CHAPITRE 4 : LES ILLUSTRATIONS DES FABLES ..................................................................... - 53 - 4.1. INTRODUCTION ............................................................................................................................... - 53 - 4.2. ILLUSTRATEURS .............................................................................................................................. - 58 - 4.2.1. Chauveau ........................................................................................................................... - 59 - 4.2.2. Oudry ................................................................................................................................. - 59 - 4.2.3. Grandville .......................................................................................................................... - 60 - 4.2.4. Doré ................................................................................................................................... - 61 - 4.2.5. Chagall ............................................................................................................................... - 62 - 4.2.6. Richet ................................................................................................................................. - 62 - 4.2.7. Aractigny ............................................................................................................................ - 63 - 4.2.8. Autres tendances ................................................................................................................ - 63 -5. CHAPITRE 5 : L’IMPORTANCE DE L’ART ET DE L’IMAGE DANS LES FABLES ............... - 66 -6. CONCLUSION ....................................................................................................................................... - 73 -
  2. 2. 0. Introduction « Faites-vous envoyer promptement les Fables de La Fontaine ; elles sont divines. On croit d’abord en distinguer quelques-unes, et à force de les relire, on les trouve toutes bonnes. »1 « Il y a du courage à s’initier à la fiction car son emprise exige une confiance parfaite pour que ses surprises y soient sources de gloire. [...] La fable investit des rois de conte ou des fous qui font oublier la vraie folie du monde le temps du plaisir de petites histoires magiques lues sur le panneau des fables. »2 L’immense succès et la grande célébrité dont jouissent les Fables de La Fontaine nesont pas sans explication. La Fontaine, artisan des vers, compositeur de fables riches ensignifications, maîtrise les mots comme un voilier maîtrise les vagues. Une œuvre classique,un chef-d’œuvre, suscite par définition, dirait Italo Calvino, de nombreuses interprétations.Au fond, deux types de lecteurs ce distinguent nettement. « Le lecteur vulgaire sassied faceau texte et il ne voit rien que la sotte apparence des choses. Le critique au contraire se reculeet se penche, rien ne lui échappe du contexte »3. D’un coté, il y a donc le lecteur qui secontente des mots, d’une interprétation littérale. Il ne scrute pas les ambiguïtés, ni laprofondeur des métaphores. De l’autre coté, se trouve le lecteur ravi par la fiction, qui seplonge dans les récits, armé de ses plus profondes fantaisies. Il scrute les Fables jusqu’enleurs coins et recoins les plus inaccessibles pour en saisir tous les sens cachés. Le lecteur« s’enfonce dans le puits sans fond du texte qui est tout à sa surface ; et son plaisird’apprendre qui n’est jamais contenté comme il s’y préparait entre dans le pays, le rhizome1 Mme DE SÉVIGNÉ, Lettres, « Lettre du 26 juillet 1679 », Pléiade, t. II, p. 6602 O. Leplatre, Le pouvoir et la parole dans les Fables de La Fontaine, Lyon, presses universitaires de Lyon,2002, p. 2653 Mme E. BERTIL, Le tour du Québec par deux enfants -1-
  3. 3. de la rêverie»4. Ce lecteur, aussi attentif que fantaisiste, découvre que La Fontaine ne selimite pas à la moralité explicitée à la fin de la fable, mais qu’il faut, au contraire, au lieud’accepter littéralement ce qu’il a écrit, lire entre les lignes, où se cachent le plus souvent lesvraies leçons de vie. Par ailleurs, La Fontaine incite les lecteurs à lire ses Fables de cettefaçon : « Les fables ne sont pas ce qu’elles semblent être. [...] Une morale nue apporte de l’ennui ; [...] Et conter pour conter me semble peu d’affaire. » (VI, 1)Pour ces lecteurs-là, « la fable se coule dans ce qui constitue le discours après l’effondrementde la transparence : la multiplicité des signifiés, l’arbitraire du signifiant, et la déconvenuedes référents externes »5. C’est grâce à cette deuxième catégorie de lecteurs, que l’abondance de ces petitsapologues gracieux, précieux même, a survécu aux siècles qui nous séparent de la premièreédition des Fables. Ce n’est pas par la lecture, paresseuse en somme, du premier type delecteur que les Fables se sont transmises au cours de toutes ces années. La présence actuelledes Fables sur le plan littéraire démontre, en revanche, que les apologues lafontainiens onttoujours connus, dès leur première publication, des adeptes loyaux.Parmi ces fidèles, il y a deux écoles. D’une part, les lecteurs plutôt passifs, maisreconnaissants, et, d’autre part, en nombre plus restreint, les récepteurs actifs. Les premiersont savouré les Fables en les chérissant comme leur livre de chevet, en les écoutant sur lesbancs de l’école, en les lisant à haute voix à leurs enfants. Le livre des Fables de La Fontaineest un trésor que partagent un très grand nombre de lecteurs qui ont pris plaisir à apprendrepar cœur une poignée de fables devenues légendaires.Cette transmission, scolaire et quelque peu appauvrie, qui a lieu de génération en génération,des textes des Fables n’est cependant pas l’unique moyen de faire circuler le chef-d’œuvre deLa Fontaine. Un deuxième groupe de lecteurs, plus actifs et plus originaux, a contribué aussi àla diffusion et au succès des Fables. Les artistes qui se sont inspirés des thèmes des Fables,ont augmenté, de la même manière, la popularité de ce livre. Ils sont peut-être même encorede meilleurs lecteurs, parce qu’ils ont été obligés à réfléchir vraiment et à interpréter le livreafin de se l’approprier et de l’actualiser dans leurs créations. Des pasticheurs qui ont écrits4 O. Leplatre, op. cit., p. 2905 O. Leplatre, op. cit., p. 265 -2-
  4. 4. leur propres fables. Des peintres aussi, des illustrateurs, des sculpteurs et des artisans, se sontvoués à la représentation artistique de telle ou telle fable, composée par La Fontaine. Nous pouvons nous demander ce que les Fables nous peuvent encore apprendreaprès plus de trois cents ans de lecture et d’analyse. Quelques sceptiques diront certainementque tout a déjà été dit. Toutefois, les années qui nous séparent de la première apparition desFables, font seulement accroître la multiplicité de sens des Fables. Quand un premier niveaude signification se dégage, une autre lecture s’avère possible. Pour un lecteur attentif, lesFables de La Fontaine n’ont toujours pas révélées, après plus de trois cents ans de lecture,tous leurs mystères. Le temps qui passe n’est pas un obstacle, mais un enrichissement, quidévoile à chaque fois d’autres registres, des possibilités nouvelles. Parler d’une modernité de La Fontaine n’est donc pas mal à propos. Cette modernitéexiste et elle est même plus vivante que jamais. Elle se révèle à travers la tradition scolaire delecture des Fables, mais aussi par le biais des multiples adaptations. Aussi, la critiquescientifique, beaucoup plus jeune que les Fables, il est vrai, a-t-elle connu récemment uneapogée, autour de l’année 1995, lors du tricentenaire de la mort de Jean de La Fontaine. Il estdonc absolument erroné de prétendre que la lecture actuelle des Fables n’est due qu’à unetradition pédagogique désuète ou à l’ancrage de ces mêmes Fables dans le patrimoineculturel. Ces deux tendances ont contribué à la prospérité des Fables. Elles se sontprobablement influencées, augmentant ainsi par ce tir croisé l’intérêt et la popularité del’œuvre de La Fontaine. Laissons toutefois de côté la généalogie de la popularité des Fables.Ce qui importe, c’est le fait que les Fables soient si connues et que cette célébrité stimulechaque lecteur à « porter la chose plus loin »6. La thématique des Fables se rapproche ainsi dequelques autres légendes artistiques telles que la Joconde, qui a été repeinte en autoportraitpar Dalí et qui a servi de readymade à Marcel Duchamp, ou telles que les romans dechevalerie du roi Arthur qui ont été transformés en bande dessinée, ou encore telles que lesmultiples romans que l’on a portés à l’écran, comme, le Don Quichotte de Cervantès. Le rôle du lecteur constitue le point de départ pour cette analyse de la réception desFables. Sans le lecteur, la création d’une œuvre littéraire n’a au fond pas de sens. C’est parl’acte de lecture que commence toute forme d’interprétation des Fables. La Fontaine l’a trèsbien compris et sa « modernité » s’explique aussi par l’attention qu’il voue au lecteur dans les6 LA FONTAINE, Fables, éd. Marc FUMAROLI, Paris, La Pochothèque, 1985, p. 6 -3-
  5. 5. Fables. Dès lors, une étude des nombreuses interprétations des Fables s’impose. Par ailleurs,La Fontaine voulait un lecteur actif : « Que le lecteur en tire une moralité :Voici la fable toutenue » (IV, 12). Il l’interpelle à maintes reprises. « Qui d’eux aimait le mieux ? Que t’ensemble, lecteur ? » (VIII, 11). Les deux caractéristiques principales de la littérature, pendantla deuxième moitié du dix-septième siècle, sont évidemment plaire et instruire. Ce genre defigures de style, l’interpellation directe du lecteur, la création de dialogues imaginaires entrel’auteur et son destinataire, visent à séduire le public. L’importance de ce public est d’ailleurssoulignée par la première phrase de la préface au second recueil des Fables, où La Fontaines’adresse à lui : « Voici un second recueil de fables, que je présente au public »7. Inutile enfinde mentionner encore les multiples passages où La Fontaine ne nomme pas explicitement soninterlocuteur, mais le vouvoie de façon directe, comme s’il s’adressait à un ami. Si l’attention pour le rôle du lecteur, dans la critique littéraire, est assez récente et faitdonc partie des recherches littéraires « modernes », ce thème constituera aussi le point dedépart de ce mémoire. Le premier chapitre, « Roland Barthes : la mort de l’auteur &l’apparition du lecteur », insiste sur l’apport significatif, en même temps que fondateur, ducritique Roland Barthes au débat sur l’auteur, mais relève aussi quelques éléments de sathéorie qui sont plus problématiques. Après cette réflexion qui passe graduellement del’auteur au lecteur, l’évocation de quelques autres critiques contribue à la création d’unethéorie sur les différents types de lecteurs que l’on peut distinguer après une lecture desFables.Cette analyse théorique, qui situe la recherche dans le domaine de la science littéraire, faitappel à un portrait plus terre à terre du public des Fables à travers les siècles. Le deuxièmechapitre, « Les lecteurs des Fables et leurs interprétations », brosse d’abord un profil dulectorat, pour continuer après avec la description des adaptations - la plupart modernes - desFables. Les pastiches, les adaptations comiques, les petites pièces de théâtre, etc., inspirés desFables, témoignent de la popularité de leur auteur.Le chapitre trois, « Le savant astronome et la petite servante de Thrace », esquisse la traditionphilosophique de l’anecdote de Thalès de Milet, tombé dans un puits lorsqu’il contemplait lesétoiles. La fable « L’Astrologue qui se laisse tomber dans un puits » (II, 13) participe aussi àcette tradition. Après une explication générale du contexte et après un survol de l’histoirephilosophique de cette anecdote, inspirée par l’essai de Hans Blumenberg, les illustrations de7 LA FONTAINE, op. cit., p. 373 -4-
  6. 6. quelques artistes majeurs (Oudry, Grandville, Doré, Aractigny et Richet), qui accompagnentla fable de La Fontaine, sont analysées afin de dégager les différentes interprétationsphilosophiques auxquelles souscrivent ces artistes.Suit alors un quatrième chapitre, « Les illustrations des Fables », qui poursuit l’étude desillustrations qui accompagnent les Fables depuis leur première publication. Les recherchesd’Alain-Marie Bassy et de Jan Van Coillie sur les illustrations des œuvres littérairespermettent d’analyser plusieurs illustrations de quelques artistes d’une manière plustechnique. Il s’agit des fables « La cigale et la fourmi » (I, 1), « Le meunier, son fils et l’âne »(III, 1), « L’astrologue qui se laisse tomber dans un puits » (II, 13), « La laitière et le pot aulait » (VII, 9), « L’enfant et le maître d’école » (I, 19), « Le corbeau et le renard » (I, 2) et« La grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf » (I, 3), illustrées par les illustrateursdes Fables les plus connus (Chauveau, Oudry, Grandville, Doré et Chagall) et quelquesartistes moins célèbres (Richet et Aractigny).Tout comme l’attention pour le lecteur se fonde sur sa présence dans les Fables mêmes,l’intérêt pour l’artiste et l’œuvre d’art s’explique aussi à partir du texte de La Fontaine. Lecinquième et dernier chapitre ( « L’importance de l’art et de l’image dans les Fables » ) sepenche sur quelques fables qui portent sur la sagesse et les caractéristiques pédagogiques del’art. L’étude portera sur une catégorie de fables de réflexion, dont la fable « L’homme et sonimage » (I, 11) est la principale. Sans négliger toutefois « Le Statuaire et la Statue de Jupiter »(IX, 6) et « Le Lion abattu par l’homme » (III, 10), ... -5-
  7. 7. 1. Chapitre 1 : Roland Barthes : la mort de l’Auteur et l’apparition du lecteur « La pire espèce, c’est l’auteur. » (XII, 19)8 Je m’imagine le champ littéraire de Bourdieu comme la Table Ronde du roi Arthurde Camelot, les chevaliers de la critique littéraire réunis autour. Tous sont de fort bonnequalité, tous sont aussi raisonnables. Ils sont égaux aux autres autour de cette table sans tête,où il y aura toujours une place pour un nouveau confrère. Il n’empêche qu’ils attendentdésespérément, de nos jours encore, le chevalier qui leur apportera le Graal.Toutefois, ce trésor, l’analyse littéraire par excellence qui mettra fin une fois pour toutes auxdiscussions de réception textuelle, n’existe pas. Ce n’est qu’un mythe créé pour fairecontinuer ces critiques littéraires, en proie à l’hallucination de la gloire éternelle. Puisqu’il nevaut pas la peine d’attendre la Rédemption littéraire, contentons-nous de pêcher dans l’étanglittéraire d’aujourd’hui, qui se peuple de milliers de poissons de tendances contradictoires, decouleurs différentes, mais qui sont presque tous aussi appétissants. Le champ littéraire, eneffet, joint beaucoup de critiques littéraires avec des points de vue antinomiques, mais laplupart de leurs théories sont très intelligentes et contiennent une grande partie de logique etde bon sens littéraires. Il n’existe pas une seule vérité quand on parle littérature.Après une période de discussion dans laquelle les critiques soutenaient tour à tour la méthodehistorique et la méthode autonomiste, il semble que la majorité des critiques littéraires opteaujourd’hui pour une vision mixte en préférant l’une ou l’autre méthode selon le texte de baseà l’analyse littéraire et le résultat préconçu de la recherche. Il n’existe que très peu de théorieslittéraires qui sont applicables à tous les textes possibles, bien que ce soit exactement le butque les critiques se sont proposés. Comment, en effet, postuler une théorie universelle si laplupart des théories sont nées à partir d’un genre textuel particulier ? 1.1. L’auteur Avant de me lancer dans une analyse plus concrète de la situation du lecteur desFables, je voudrais me pencher sur la théorie d’un critique littéraire, qui a largement contribuéà l’énorme intérêt que nous vouons de nos jours au point de vue du lecteur. En effet,8 LA FONTAINE, op. cit., p. 738 -6-
  8. 8. l’établissement des bases pour une interprétation élargie du texte littéraire doit être en grandepartie attribué à Barthes, membre de la Nouvelle Critique. Ce mouvement de critique littéraireprend racine dans la tradition autonomiste, à laquelle s’attachent aussi le Formalisme Russe etles New Critics américains. Il faut situer la théorie sur « La mort de l’Auteur » dans une réaction contre lesméthodes d’analyse de l’historicisme et du positivisme, la méthode de Lanson. Le pointcentral du débat tourne autour de la notion d’ « intention » : quelle est la responsabilité queporte l’auteur dans l’interprétation qui est faite de son texte ? De façon très antibarthésienne,l’évolution de sa théorie peut être divisée en trois périodes. 1.1.1. 1963 : « Les deux critiques » et Sur Racine « Les deux critiques » se compose d’un commentaire sur les méthodes d’analyseprincipales en 1963. D’une part, l’article éclaircit la méthode universitaire, institutionnaliséeet positiviste, qui est aussi explorée dans Sur Racine. D’autre part, il explique la nouvellecritique d’interprétation qui est basée sur une motivation idéologique. Une certaineconcurrence, d’ailleurs superflue, entre les deux critiques se fonde, selon Barthes, sur le faitque la méthode positiviste est, à vrai dire, aussi une méthode idéologique. Pour prouver ceci,il invoque deux arguments. Premièrement, la méthode positiviste est restreinte, tout comme laméthode idéologique. Elle ne s’enfonce pas assez dans les détails. Elle ne se pose pas, parexemple, de questions sur l’être même de la littérature et les motivations possibles de l’auteurpour l’écriture. La méthode s’arrête aux faits. Deuxièmement, la critique universitairefonctionne sur la base du principe d’analogie. Tout ce qui se trouve dans une œuvre littéraireest basé sur une réalité extralittéraire.Barthes entrevoit une possibilité de coopération entre les deux courants, qui se réalise déjàpartiellement : le courant universitaire accepte déjà des méthodes inspirées par lapsychanalyse et le marxisme, parce qu’elles joignent respectivement les approches historiqueet psychologique. Barthes, par contre, prône une critique littéraire qui s’inspire uniquement defacteurs textuels, une analyse autonomiste, sans que l’œuvre puisse être mise en corrélationavec « autre chose ». Ces procédés se manifestent par les courants idéologiques qui ne sontpas encore institutionnalisés (la critique phénoménologique, thématique et structuraliste).Pour faire une analyse du texte la plus objective possible, il faut donc partir de l’intérieur dutexte même. -7-
  9. 9. Aussi en ’63, Barthes écrit-il Sur Racine, un texte qui veut dénoncer, tout comme« Les deux critiques », la tradition d’analyse historique tributaire du positivisme (Picard).Dans la troisième partie, « Histoire ou littérature ? », Barthes explicite le concept « hommeracinien », énoncé dans la première partie. C’est une notion qui comprend à la fois l’auteur entant que narrateur, les personnages et le lecteur et qui implique que ces trois instances sefondent sur la création d’un univers virtuel –ou imaginé- de l’auteur. Dans le cas de Racinedonc, le narrateur et les personnages sont des hommes raciniens parce qu’ils ont été créés parRacine, de même que le lecteur est un homme racinien, parce qu’il doit se transposer dans cetunivers. La création de ce titre permet d’exclure l’auteur en tant que tel de l’interprétation,pour s’occuper en revanche du narrateur. Barthes reproche aux critiques littéraires positivistesqu’ils ne travaillent pas assez de manière précise, qu’ils ne présentent finalement pasd’analyse, mais une chronique, une énumération de faits. Les deux champs de recherche dupositivisme (historique et psychologique) entreprennent de bonnes tentatives pour formulerune critique fondée, mais ces deux méthodes ont été confondues, ce qui ne convient pas, parcequ’elles sont trop différentes. Les courants positivistes ne traitent jamais les problèmesessentiels9. Les critiques s’arrêtent quand la matière devient trop compliqué et ils n’arriventpas à s’occuper de l’essence du problème. Leurs analyses n’ont pas assez de consistance, c’estla raison pour laquelle il faut « amputer la littérature de l’individu », se défaire du personnagede l’auteur, de sorte que la critique d’interprétation puisse travailler en toute liberté. Il est toutautant impossible de postuler que la création littéraire puisse émerger sans mentionnerl’existence d’un lien entre le texte et « autre chose ». C’est pour cette raison que Bartheschange de cap en choisissant de partir de la méthode structuraliste, inspirée de la linguistiquede Saussure. Un texte est « le signifiant d’un signifié ». Il faut donc essayer de définir cesignifié. Néanmoins, un signe n’a pas qu’un seul signifié et on ne peut pas non plus fixer delimites à l’interprétation. Le sens propre du texte est en fait double. D’une part, une œuvrelittéraire ne peut pas être considérée comme la somme de quelques faits. Il faut s’intéresserplutôt à l’être même de la littérature. D’autre part, les personnages ne peuvent pas êtreidentifiés à l’auteur et son entourage. Un texte littéraire n’est pas nécessairement uneimitation. Le sens d’un texte se trouve dans le langage.9 Voir la critique sur Febvre: milieu, public, mentalité collective. -8-
  10. 10. 1.1.2. 1968 : « La mort de l’auteur » En ’68, Barthes ose enfin s’exprimer tout à fait librement. Il écrit « La mort del’Auteur », soutenu par les révoltes d’étudiants et la mode subversive refusant toute formed’autorité. Ce texte tient donc plus du pamphlet politique que de la réflexion littéraire. Barthescite tout d’abord des auteurs qui ont signalé eux-mêmes l’absurdité de l’auteur comme basede la signification d’une œuvre littéraire : Mallarmé, Proust, Valéry et les Surréalistes.Barthes refuse à l’auteur d’être le producteur d’un texte et un personnage de l’histoire.L’auteur est tout simplement un « scripteur » et l’instance « je » n’est pas plus qu’un sujetgrammatical et pas une « personne » dans le sens psychologique. En revanche, il propose uneanalyse du texte à base de modèles linguistiques. La signification du texte se situe dans lelangage (Sur Racine). L’auteur comme instance créatrice et interprétative est remplacé par lalangue : impersonnelle et anonyme. « L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique oùfuit notre sujet, le noir et blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-làmême du corps qui écrit. »10 Barthes réserve aussi une place à l’intertextualité dans son texte.En effet, l’auteur n’est pas plus qu’un bricoleur qui assemble des milliers de différentes piècesdans une totalité. « Le texte est un tissu de citations. »11 L’auteur n’invente rien lui-même, iln’est pas original.Cette fois-ci, Barthes ne se fixe pas sur la présence de l’auteur comme obstacle à uneinterprétation historico-psychologique correcte (Sur Racine), mais il le voit comme uneentrave à une interprétation libre du lecteur. « Donner un auteur à un texte, c’est imposer à cetexte un cran d’arrêt, c’est le pouvoir d’un signifié dernier, c’est fermer l’écriture. »12 et à lafin du récit : « La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur. »13 C’est le lecteurqui est responsable de la signification du texte. Un glissement d’accent a lieu de ce qui étaitoriginairement la signification du texte à ce qui pourraient être les nouvelles significations,après avoir lu le texte. Barthes plaide donc pour une interprétation, qui à chaque fois, aprèschaque nouvelle lecture et dans chaque nouvelle période, peut être complétée d’une nouvellefaçon. Lire un texte n’est pas un acte de consommation (« texte lisible »), mais de création(« texte scriptible »). Le lecteur « crée » le texte à partir du texte même.10 BARTHES, « La mort de l’auteur », dans Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, Points Essais, 1984, p. 6311 BARTHES, op. cit., p. 6712 BARTHES, op. cit., p. 6813 BARTHES, op. cit., p. 69 -9-
  11. 11. 1.1.3. 1973 : Le plaisir du texte En ’73, Barthes écrit Le plaisir du texte, un petit livre qui se concentre surtout sur lelecteur et qui vérifie quel type de littérature est capable de donner du plaisir (« lisible ») ou dela jouissance (« scriptible ») au lecteur. Ce plaisir se trouve selon Barthes dans le langage.Barthes ne se limite pas du tout à la critique littéraire, mais il commente aussi, par exemple,l’expérience de la sexualité et même les motifs d’appréciation par la culture de masse, de lalittérature parmi d’autre sujets. Néanmoins, le message principal du livre reste que le lecteurse trouve maintenant au centre de l’attention. Par ailleurs, Barthes révoque en partie sa théoriesur « La mort de l’auteur ». Son point de vue est plus modéré : Comme institution lauteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle nexerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont lhistoire littéraire, lenseignement, lopinion avaient à charge détablir et de renouveler le récit : mais dans le texte, dune certaine façon, je désire lauteur : jai besoin de sa figure (qui nest ni sa représentation, ni sa projection), comme elle a besoin de la mienne (sauf à « babiller »)14Le lecteur ne peut toujours pas identifier le je d’auteur à l’auteur du texte, mais il a malgrétout besoin d’une sorte d’auteur imaginaire, qui donne corps au narrateur. En somme l’auteurdevient un « fantasme » du lecteur. Bien que le lecteur soit capable de lire un texte sans avoirrecours à une signification biografico-historique, il ne peut pas entièrement se défaire de laprésence de l’auteur en tant que caractère psychologique. « Perdu au milieu du texte, il y atoujours l’autre, l’auteur. »15 C’est cette dernière considération de Barthes sur l’auteur, plusmodérée que les conceptions précédentes, qui sera utile pour la vision sur La Fontaine en tantqu’auteur des Fables. « Le refus de considérer le texte comme le produit déterminé d’une consciencecréatrice n’a pas d’autre but que de transformer le statut du lecteur. »16 écrit Vincent Jouve,traduisant ainsi parfaitement le fondement de la théorie sur la mort de l’Auteur de Barthes. Enprincipe, Barthes a formulé sa théorie de telle façon qu’il est possible de l’appliquer à touteœuvre littéraire qui n’ait jamais été faite, en séparant l’instance créatrice du narrateur. Or,comment interpréter ce narrateur quand le scripteur veut absolument que le lecteur l’assimile14 BARTHES, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 45-4615 BARTHES, op. cit., p. 4516 JOUVE, V., La littérature selon Barthes, Paris, Minuit, 1986, p. 79 - 10 -
  12. 12. à sa personne ? C’est exactement le cas pour un bon nombre d’auteurs autobiographiques,anciens et modernes.La Fontaine, bien qu’il ne soit pas, du moins officiellement, un auteur autobiographique, offretoutefois le même plaisir à ses lecteurs. Il les invite cordialement à projeter le narrateur desFables sur son propre caractère. L’auteur des Fables n’est pas seulement le scripteur de sonlivre, il en est, avant tout, le personnage principal. Il ne suffit pas d’invoquer ses descriptionsde la vie à la Cour, qui lui était si familière, comme preuve de l’identité lafontainienne dunarrateur. Cependant, il est évident que personne d’autre n’aurait pu écrire les Fables. Ellessont devenues ce qu’elles sont, grâce à la plume particulière de La Fontaine. Un autre auteurcontemporain n’aurait jamais été capable d’écrire les Fables comme nous les connaissonsaujourd’hui, bien que les deux auteurs aient connu le même entourage culturel. Le PierreMenard de Borgès n’a pas écrit, non plus, la même histoire que Cervantès, bien que le textesoit, littéralement, mot pour mot identique. Le scripteur n’est jamais une feuille blanche. Iln’est jamais que cet intermédiaire, qui bricole un texte à partir de différents extraits déjàexistants, avec lequel Barthes voudrait si bien le comparer. Un auteur, un caractère, unhomme unique, avec un passé particulier, est donc toujours entièrement responsable de saproduction littéraire. Pourquoi ne pas accepter l’invitation de La Fontaine à un rendez-vousdans ses propres écritures ? Allons à la rencontre de l’homme derrière l’auteur. Commençons notre découverte de La Fontaine à travers une méthode d’inspirationromantique, à la façon de Sainte-Beuve, c’est-à-dire, en cherchant l’homme à travers sonœuvre. La plupart des Fables contiennent un pronom personnel à la première personne, autantau singulier qu’au pluriel. Le narrateur est donc clairement présent (je) et il engage mêmebien souvent le lecteur (nous). Ces différents je d’auteur ont déjà été étudiés par BernardBray17. Il distingue quatre types dans le premier recueil : le je liminaire du médiateur de lamatière ésopique, le je médiateur entre le récit et la moralité, le je narrateur du récit et le jemodèle d’humanité éternel ou relatif. En fin de compte, ces quatre je ne sont qu’unesubdivision poussée de la catégorie du je narrateur. Or, ce qu’il faut mettre en évidence, c’estque parfois, ce narrateur devient un vrai personnage en chair et en os. C’est sur ce principeque Bray appuie l’analyse du je dans le second recueil. Il est d’avis que se crée alors unvéritable moi unique, un narrateur, un personnage. Il se forme un caractère, un homme vrai,qui, de plus, ressemble fortement au La Fontaine qui se livre à nous à travers les biographies.17 BRAY, B., « Avatars et fonctions du “je” d’auteur dans les Fables de La Fontaine », Mélanges offerts à RenéPintard. Travaux de linguistique et de littérature, 13, 2e partie, 1975, pp. 303-322 - 11 -
  13. 13. Ce narrateur des Fables est un homme du monde, joyeux, travailleur, mais se mettant enscène comme paresseux, aimant les femmes, mais détestant le mariage. Bref, le narrateur est,en termes barthésiens, un homme lafontainien 18. De plus, pourquoi ne pas identifier lenarrateur à La Fontaine, un auteur qui vit à une époque où, depuis la Renaissance, la signaturede l’auteur a acquis beaucoup d’importance et même du prestige. L’auteur, c’est celui quidétient l’auctoritas, c’est celui qui a le droit de s’exprimer. L’auteur est un individu qui veutse profiler de façon autonome, il est une personnalité. Il faut considérer aussi que dans cettemême époque, l’instance je est encore tout simplement l’auteur, et non pas le narrateur,concept qui, quant à la critique littéraire, ne se crée finalement qu’au dix-neuvième siècle. Enoutre, la fonction d’auteur de Foucault, qui souligne l’aspect historique dans le débatd’auteur, contemporain de Barthes, n’implique-t-elle pas que l’auteur, à l’époque, avaitbeaucoup plus de renom qu’aujourd’hui ? Son article, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » nerelativise-t-il pas le statut paralytique que Barthes attribue à l’auteur ? Il faut donc distinguer, quand la fable contient une première personne au singulier(non pas dans les parties citées, bien évidemment19), La Fontaine en tant quescripteur/narrateur, de La Fontaine en tant qu’auteur/homme. Le je d’auteur occupera toujoursla première fonction, mais la deuxième distinction peut s’y ajouter parfois. Scripteur : « Dans ce récit je prétend faire voir [...] Je blâme ici plus de gens qu’on ne pense [...] [...] au discours que j’avance » (I, 19) « J’ai fait parler le loup et répondre l’agneau » (II, 1) Homme : « Ne trouvez pas mauvais que je ne cherche point. J’ai vu beaucoup d’hymens, aucuns d’eux ne me tentent » (VII, 2) « J’ai quelquefois aimé [...] Ai-je passé le temps d’aimer ? » (IX, 2)18 Un concept barthésien qui comprend en même temps l’auteur, le narrateur, les personnages et le lecteur.19 Une fable se divise d’habitude en deux sections. La première partie est « circonstancielle », elle se composegénéralement d’une prologue et/ou d’une épilogue, qui introduisent, situent et expliquent la fable. Si on parle del’auteur, c’est dans ces vers-là qu’il faut le situer. La deuxième partie est « narrative » et représente l’histoire,l’anecdote même autour de laquelle la fable se compose. C’est l’univers des animaux et des personnages fictifs.Le fragment narratif est reproduit entre guillemets. - 12 -
  14. 14. Les exemples cités représentent bien sûr les deux extrêmes, sans tenir compte des multiplesoccurrences du je où il ne signifie que simplement le narrateur. Or, ce dont il s’agit, c’est demontrer à partir des deux exemples ci-dessus qui illustrent le je de La Fontaine en tant que lui-même, que ce ne serait pas du tout aussi criminel de chercher dans les Fables un fondementbiographique. En effet, l’auteur est très sincère dans ces vers. Il livre des confidences aulecteur. Il est vrai que, selon les multiples biographes, La Fontaine n’a jamais été trop attirépar le mariage, par contre, les escapades amoureuses lui tenaient à cœur. Il négligeait safemme, la laissant seule à Château Thierry, pendant que lui, il travaillait et faisait la fête,d’abord à Vaux, chez Fouquet, puis aux alentours de Paris, chez plusieurs dames jouant pourlui le rôle de mécène. La deuxième citation est issue du second recueil des Fables, publié en1678. La Fontaine a alors cinquante-sept ans. Il n’a probablement jamais été aussi confidentieldans ses Fables, que lorsqu’il demande à ses lecteurs : « Ai-je passé le temps d’aimer ? » (IX,2).L’auteur en tant qu’homme, peut donc très bien réaliser le rôle du narrateur et la théorie deBarthes n’est pas tout à fait bouclée. La critique littéraire a mûri au cours des années pourarriver à une vision englobante, répandue par le New Historicism. Le texte est alors le produitd’un auteur qui projette les contrastes de sa culture dans son œuvre. C’est une conception quivaut pour les Fables, mettant en scène les débats politiques, philosophiques, morales, etc,ayant cours à l’époque. 1.2. Le lecteur Il n’est manifestement pas toujours évident d’« amputer la littérature de l’individu »,c’est alors que le lecteur commence à jouer un rôle important sur la scène littéraire. Barthesn’a jamais douté du succès de l’auteur, mais cet auteur n’est alors pas l’être biographique quiécrit le texte, sinon l’image de l’auteur que le lecteur construit à partir des éléments textuels.Barthes, ayant mis toute la responsabilité de la signification du texte dans les mains dulecteur, mine sa propre thèse par rapport à l’apport significatif de l’auteur. En effet, le lecteurdispose maintenant de la liberté d’interpréter le texte de façon positiviste ou historique, c’est-à-dire, à travers l’auteur et ses éléments biographiques. C’est un raisonnement qui s’approched’un sophisme. Barthes a donc réalisé, en quelque sorte, le dysfonctionnement de sa proprethéorie, qui est devenue superflue. Il n’a nullement résolu le problème de l’auteur, il l’a - 13 -
  15. 15. seulement contourné. Ce point de vue de Barthes a mené cependant à une autre constatation.Quoique l’auteur veuille qu’on l’identifie au narrateur, rien ne garantit que le lecteurl’interprète effectivement de cette façon, même s’il existe des dizaines de biographies.L’identification du je d’auteur à la personnalité de l’auteur même est donc une possibilité, cen’est nullement une conditio sine qua non. La conception d’auteur du lecteur est donc plutôtun alter ego, ce que Booth appelle le implied author : une construction d’un personnage qui sesitue quelque part entre l’auteur-homme et l’auteur-narrateur. Il s’agit maintenant d’éclairer l’autre élément du concept barthésien hommelafontainien, une notion que je me suis permise de créer, en me fondant sur le concept queBarthes s’est créé lui-même pour analyser les textes de Racine. Après avoir parlé du statut del’auteur comme narrateur, comme personnage même, le temps est venu de commenter lanotion de lecteur. Barthes, en effet, essaie de catégoriser toutes les instances aucaractéristiques humaines sous le nom expliqué au-dessus, mais, une fois le concept exprimé,il ne le commente que très peu. La notion d’homme racinien ou lafontainien -comme vousvoulez- reste vague. Il faudra se fonder surtout sur ses thèses ultérieures pour comprendre sonidée du lecteur, qui n’a alors plus rien à voir avec ce concept universel qu’il s’est créé dans lepremier chapitre de Sur Racine (cf. Supra). Si à partir de Barthes, il n’est pas vraiment possible de franchir le pas entre l’auteuret le lecteur, sans se perdre dans un concept vague (homme lafontainien) ou sans devoir céderà une séparation nette entre les deux (« La mort de l’Auteur »), deux autres critiques yréussissent bien. Le premier qui nous permettra d’établir un lien entre l’auteur et le lecteur est PierreMalandain. Il reprend les catégories du je d’auteur de Bernard Bray et les combine avec laphrase renommée de Rimbaud : « Je est un autre ». Il arrive ainsi à établir une nouvellecatégorisation, contenant trois types du je d’auteur. Je cite à partir de Marlène Lebrun20 : - le je comme émetteur du discours et qui commente ou le contenu ou la forme littéraire qu’il lui donne ; - le je comme opérateur ou régisseur de la mise en récit ; - le je comme récepteur, c’est-à-dire spectateur de son propre récit auquel il participe affectivement.20 LEBRUN, M., Regards actuels sur les Fables de La Fontaine, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires duSeptentrion, 2000, p. 78 - 14 -
  16. 16. Selon Malandain, le je d’auteur représente donc à la fois l’auteur au sens large, le scripteur etmême aussi le lecteur. La Fontaine se mettant en scène comme récepteur, donc comme lecteurtout court, constitue le meilleur maillon entre les deux concepts que Barthes tente à opposer sifortement : l’auteur et le lecteur. En effet, l’auteur est toujours le premier lecteur de sonœuvre. Il lit en quelque sorte déjà pendant qu’il écrit. Dans le meilleur des cas, il est aussi lelecteur le plus sévère et le premier à juger de la qualité de sa création. Tout comme il y a plusieurs types de présence de l’auteur, les Fables font aussi appelà plusieurs catégories de lecteurs. Le premier type de lecteur vient d’être présenté à partir dela théorie de Malandain. Ce lecteur, c’est l’auteur même. Encore deux autres types de lecteursse manifestent à partir du texte : un lecteur au sens figuré, créé et caractérisé par l’auteurmême, et un lecteur au sens littéral, qui lit réellement les Fables. Ce lecteur au sens figuré, création de l’auteur, est commenté par un autre critique,John Lyons, qui a remarqué, lui aussi, le lien étroit entre l’auteur et le lecteur dans lesFables21 : Readers of La Fontaine notice upon their first contact with the Fables the special relationship which is established between author and audience, a kind of rapport which makes the work both irresistible and yet exceptionally difficult to analyze.Voilà que Lyons concentre le fondement de sa théorie dans les premières phrases de sonarticle, mettant l’accent sur la notion de rapport. En quelque sorte, La Fontaine crée uneconscience littéraire auprès de ses lecteurs, il les prend par la main pour les guider à traversles Fables, à l’aide de multiples interventions, qui accentuent sa présence. D’une part, LaFontaine se met en scène comme narrateur/scripteur et souligne donc toujours l’artificialité deses Fables. C’est tout à fait ce qui se passe quand il parle de l’acte de la création littéraire,quand, dans la partie narrative, il intervient avec des « dis-je » fréquents, ou bien encore,quand il interpelle explicitement le lecteur : « Que t’en semble, lecteur ? » (VIII, 11). L’auteurinvite le lecteur, d’abord doucement, avec la forme « nous », et puis, de manière plus ferme, ill’adresse avec « vous ». Il impose, en quelque sorte, le sens de l’auteur. Il donne néanmoinsl’impression au lecteur de lui laisser la liberté d’interprétation. D’autre part, au contraire, ilconçoit un lecteur qui est un personnage des Fables. Le lecteur est donc, tout comme lenarrateur, une construction de l’auteur. Il répond à un profil exact, celui de la noblesse, desvisiteurs, même plutôt des visiteuses, des salons littéraires à la fin du 17 e siècle. (Cfr. Infra)21 LYONS, J., « Author and Reader in the Fables », dans The French Review, Vol. 49, No. 1. (Oct., 1975), p. 59 - 15 -
  17. 17. La Fontaine écrit ses Fables avec son public cible en toile de fond et le décrit dans ses textes.Bref, l’auteur crée en même temps consciencieusement son personnage principal, le narrateur,à l’image de lui-même, et son lectorat, à l’image de la société qui l’entoure. A partir de cesconstructions, La Fontaine s’approche de la théorie littéraire moderne. Le critique Iser, eneffet, a créé les notions d’auteur (narrateur) et de lecteur (lecteur au sens figuré)« implicites ». Ce dernier étant la construction du premier et, par conséquent, créature del’auteur. Iser, à son tour, s’est basé sur le critique Booth22 : Booth soutenait qu’un auteur ne se retirait jamais totalement de son œuvre, mais qu’il y laissait toujours un substitut qui la contrôlait en son absence : l’auteur implicite. [...] Booth précisait que l’auteur « construit son lecteur, de la même façon que son second moi, et [que] la lecture la plus réussie est celle pour laquelle les moi construits, auteur et lecteur, peuvent s’accorder ». Il y aurait ainsi, dans tout texte, aménagée par l’auteur et complémentaire de l’auteur implicite, une place prédisposée pour le lecteur, dans laquelle il est libre de se ranger ou non. La dernière phrase de la citation ci-dessus fait le pont avec un troisième et derniertype : le lecteur au sens littéral. Ce sont Mme de Montespan, Mme de Sévigné, même le roi, àl’époque ; ce sont vous et moi aujourd’hui. Bref, le vrai lecteur des Fables, le lecteur en chairet en os, c’est celui qui lit vraiment les Fables, le livre à la main et ceci pendant plus de troiscents ans déjà. Alors, quelle différence y a-t-il avec cet autre lecteur-personnage, le lecteurimplicite d’Iser ? Le lecteur réel, ne peut-il pas se contenter d’interpréter le texte selon lemodèle du lecteur implicite, que l’auteur a préparé pour lui ? C’est, en effet, une despossibilités. Toutefois, il ne faut jamais oublier que le lecteur implicite n’est qu’uneconstruction et qu’il n’est nullement identifiable à aucun lecteur réel. Or, c’est la tâche dulecteur réel de décider de son propre rôle dans l’interprétation du texte. Le lecteur implicite propose un modèle au lecteur réel, il définit un point de vue permettant au lecteur réel de rassembler le sens du texte. Guidé par le lecteur implicite, le rôle du lecteur réel est à la fois actif et passif. Ainsi le lecteur est-il perçu simultanément comme structure textuelle (le lecteur implicite) et comme acte structuré (la lecture réelle).23Le lecteur réel peut donc opter pour le rôle facile, en suivant l’interprétation que l’auteur luipropose à travers le lecteur implicite (texte « lisible »), ou bien, bricoler un sens au texte toutà fait indépendant de ces instances implicites (texte « scriptible »). Alors, quel est l’effet de lalecture chez ce lecteur, sur lequel La Fontaine n’a finalement pas de prise ? Il faudrareprendre Barthes pendant un instant pour répondre à cette question. Le lecteur réel, qui n’adonc rien à voir avec la création de La Fontaine, est le lecteur modèle de Barthes. C’est22 COMPAGNON, A., Le démon de la théorie, Paris, Seuil, Points Essais, 1998, p. 17723 COMPAGNON, A., op. cit., p. 178 - 16 -
  18. 18. notamment ce lecteur qui réinterprète les Fables à chaque nouvelle lecture, c’est lui aussi quiprojette son réservoir de textes lus sur ces mêmes Fables. Ce lecteur idéal de Barthes, austatut quasi dictatorial, qu’il soit contemporain de La Fontaine ou bien vivant aujourd’hui, estun melting pot d’influences et d’impressions. Si la méthode autonomiste n’apporte pas l’analyse adéquate pour les Fables, elle estbien à la base d’une réception plus ouverte de la matière. L’évolution du structuralisme aupoststructuralisme entraîne l’intérêt pour le point de vue du lecteur, qui permet à son tour unemultiplicité d’interprétations du texte. Ces différences de réception se situent sur deuxniveaux. D’une part, les lecteurs d’une même époque peuvent comprendre les Fablesdifféremment. Fénelon, le précepteur du duc de Bourgogne, ne les a sûrement pas interprétéesde la même façon que Mme de Sévigné. Colbert les a probablement moins appréciées que leroi Louis XIV. Voilà que l’interprétation historique est aux aguets dans tous les coins etrecoins. D’autre part, les lecteurs d’aujourd’hui ne peuvent pas être comparés aux lecteurs dudix-septième siècle. Le profil du lecteur à toujours changé à travers les années (cf. infra), il estdonc improbable que l’interprétation du texte même n’aurait pas subie ces transformations dulectorat.Il n’est pas simple, en effet, d’accorder une place à l’auteur dans ces différentes possibilités designification du texte, mais il faut aussi se demander – et peut-être avec plus de résolution - cequi est l’apport du lecteur dans cette interprétation. Si l’originalité des Fables est stimulée par l’application du répertoire ou de l’ horizond’attente du lecteur sur ce nouveau texte, inévitablement il y aura des lecteurs qui deviendrontcréateurs eux aussi. C’est peut-être bien une des raisons qui ont engendré en partie lesmultiples pastiches, adaptations, etc. D’une part, la boucle est bouclée : dès que l’auteur estdevenu un lecteur, celui-ci peut devenir un auteur à son tour. Bien évidemment, ceciproblématise le statut de l’auteur des Fables et soutient qu’il est important de définirexactement le concept d’auteur. Tout comme La Fontaine n’est pas uniquement « l’auteur desFables », celui-ci n’est plus logiquement Jean de La Fontaine. D’autre part, il faudra étendrece principe au delà des domaines de la littérature au sens restreint. En outre, c’est unetendance qui ne cessera de croître dans notre époque moderne. L’invention du cinéma, de latélévision, de l’internet, agrandissent les moyens de diffusion, qui se composaient autrefois engros « uniquement » du texte même, d’illustrations et de pastiches. La question est de savoirsi ces autres médias non-textuels font encore appel à des « lecteurs » au sens restreint, ou si, - 17 -
  19. 19. au contraire, ils s’adressent plutôt à une gamme plus étendue de récepteurs. Est-ce donc, enquelque sorte dans une optique moderne, le contenu ou le support qui fait véhiculer lemécanisme des Fables ? Ou bien, faudrait-il simplement considérer ces adaptations commedes suppléments intensifiant la jouissance littéraire ? - 18 -
  20. 20. 2. Chapitre 2 : Les lecteurs des Fables et leurs interprétations 2.1. Profil du lecteur des Fables « Que t’en semble, lecteur ? » (VIII, 11)24 Après l’évocation des différents types de lecteurs, il est logique de se pencher sur laprésentation du seul type de lecteur qui importe pour une histoire de l’analyse réceptive plusou moins objective : le lecteur réel - les autres types de lecteurs étant des constructions del’auteur. Considérons donc l’évolution, à travers les siècles, du lecteur et de la conception desFables, qui ont subi, en effet, de grands changements. Il est probable qu’après une longue et vive tradition de présence de fables ésopiquessur le plan littéraire, le public s’en serait lassé. Rien n’est moins vrai. Au dix-septième siècledéjà, lorsque Jean de La Fontaine écrit ses Fables, la création littéraire ne fonctionne pas decette façon. Dans le sillage de la tradition renaissante d’aemulatio, inventer est plutôtretrouver que créer. Et retrouver ne signifie pas répéter, mais reprendre, réinterpréter sous unenouvelle forme. Sous l’influence des remaniements d’un nouvel auteur, les fables ésopiquesconnaissent une vraie « renaissance ». La nouveauté des Fables de La Fontaine se concentre,avant tout, dans le langage, qui rompt avec la tradition de l’Antiquité ou avec le style imposépar les poètes néo-latins. La langue des lettres françaises s’est fixée par le travail del’Académie et des auteurs « classiques », tels que Guez de Balzac et Corneille. Outre lesnouveautés de la langue, « le nouveau public, plus superficiel, moins attaché aux disciplinesde l’étude, plus vif, plus changeant, plus rapide, se laisse mieux retenir par les genres brefs,vifs et drôles. »25 Les Œuvres de Voiture, les Maximes de La Rochefoucauld, les Caractèresde La Bruyère, les Lettres de Mme de Sévigné et les Fables de La Fontaine sont en vogue.Les fables en prose ont été, pour la première fois, mises en vers. Dans la deuxième moitié du dix-septième siècle, le modèle de comportement dans lesSalons précieux prolonge l’idéal humaniste de la Sprezzatura. Une personne de qualité devaitvoiler l’effort nécessaire pour parvenir à l’art, cacher le travail qu’elle avait pour faire24 LA FONTAINE, op. cit., p. 46625 LA FONTAINE, op. cit., p. XXIV - 19 -
  21. 21. apparaître quelque chose comme très naturel. Ce qui est difficile - la maîtrise d’un art, d’unsport, etc. - doit paraître facile, parce que l’effort est contraire à la grâce. Le style des Fablescorrespond tout à fait à ce principe d’élégance nonchalante. La Fontaine, pour séduire sonpublic constitué de lecteurs mondains des Salons, crée une poésie qui doit tout à laspontanéité et semble négliger les règles. Pour plaire, il faut être naturel. L’auteur chercheradonc à styliser le langage parlé. Le choix des vers irréguliers entrave une métrique fixe, maispermet le passage d’un rythme à l’autre. L’opposition entre une partie isométrique (les versalexandrins souvent présents dans les passages où s’exprime la moralité) et une partie en versvariés est un des éléments les plus originaux des Fables. Malgré l’illusion de la facilité, lesvers du poète sont faits de plus de régularité que de liberté. Le fabuliste est fort conscient deses fins et de ses effets. La labellisation poétique exige un écart avec la réalité que l’onexprime. Or, la poésie précieuse de La Fontaine se flatte d’être spontanée, d’être le produitd’un esprit vif, de simuler le jaillissement rapide de la parole : [La Fontaine] associe des termes d’origine différente et des traditions différentes et son style ne perd pas son unité. En ressort une impression de simplicité, d’aisance et de clarté ; tout est équilibre, grâce ou tact. Est ainsi offerte au lecteur la plus flatteuse des complicités. 26La Fontaine veut amuser son lecteur par le jeu combiné de la forme et du contenu. Le haut etle bas se mêlent. Les styles précieux, galant, burlesque et pastorale s’enchevêtrent. LaFontaine associe le style héroïque et le ton réaliste27 : « Janot lapin retourne aux souterrainsséjours » (VII, 16). Il puise dans le fonds des Antiques - « Le Phaéton d’une voiture à foin »(VI, 18) -, combine la tradition et la réalité et fait appel aux valeurs universelles. Il continue,en somme, avec ferveur, la tradition humaniste d’imitatio et d’aemulatio en versifiant desapologues ésopiques qui jouissent alors du succès public28. L’auteur décrit des situationsuniverselles dans un décor également universel, la nature en particulier ou bien une locationquelconque, peuplé de personnages tout aussi communément répandus comme les animaux,les héros mythiques, les fermiers simples. Les textes sont munis d’un côté intemporel, prêts àenvahir le monde littéraire français à tout jamais.Toutefois, l’œuvre est aussi à la fois très moderne et liée à son époque, en entrant enrésonance avec quelques débats courants en ce temps-là. Il s’agit entre autres de la discussionsur l’âme des bêtes ou sur le statut de la science et de la philosophie. En outre, les Fablesvéhiculent une critique sociale feutrée et contestent implicitement le pouvoir absolu. Lespréférences et les goûts culturels de ce temps se décèlent à partir des textes de La Fontaine,26 LEBRUN, M., op. cit., p. 3827 LEBRUN, M., ibidem28 C’est la thèse centrale de Marc FUMAROLI dans la préface à LA FONTAINE, op. cit. - 20 -
  22. 22. qui se réfère aux arts populaires. Pensons notamment aux jardins, aux statues, aux peintures.Ces références artistiques renforcent la fonction poétique, qui domine parfois une moralemasquée. L’art de La Fontaine est une suggestion d’images et fait appel à l’imagination. La Fontaine se révèle le maître d’un jardin des illusions. Il donne au lecteur l’illusion d’avoir vu alors qu’il n’a fait qu’esquisser grâce à une langue évocatrice en images. Le lecteur est pris au piège du naturel […] créé par le poète.29 A l’époque de La Fontaine, la fin du dix-septième siècle, marquée par le règne deLouis XIV, le public cible de l’auteur et le lectorat des Fables coïncident. Bien que ladiffusion des Fables dépasse largement les attentes originelles, le destinataire est la noblesse,la Cour, mais avant tous les participants des Salons de la préciosité. Ce public appartient à lasociété élégante, libre et intelligente, qui considère L’Astrée et Les Essais comme des chefs-d’œuvre. La connaissance de soi, la découverte d’autrui et de la nature sont les thèmes envogue. Les Fables, œuvre à la fois renaissante et contemporaine, connaissent un succèsimmédiat. Elles répondent aux exigences littéraires de l’époque, à la poétique classiciste :plaire et instruire. Elles combinent l’agréable et l’utile. Bien que différents recueils soientdédiés à des enfants, le lectorat se compose généralement d’adultes. C’est un public qui,contrairement aux jeunes lecteurs, est sensible aux nuances et aux ambiguïtés des Fables. Malgré le succès de ses Fables et ses Contes, La Fontaine n’est pas considéré, dumoins lors de son vivant, comme un « grand » écrivain. Il a beaucoup souffert des déboires deson premier mécène, Fouquet. Lorsque celui-ci est écarté par Colbert, La Fontaine doit, poursurvivre, entrer dans les grâces du roi. Or, il est déjà âgé. A quarante ans, il doit commenceren dessous de l’échelle. Sa pension est petite et il cumule les dettes. Il ne connaîtra jamais leluxe pendant sa vie, gagnant juste assez. La Fontaine n’aurait pu survivre sans le soutien dequelques mécènes. En somme, il ne sortira de la marginalité qu’après sa mort, lorsque se créesa légende et sa gloire éternelle. Même au dix-huitième siècle, les Fables ne quittent pas les registres littérairesinstaurés pour les groupes socialement privilégiés. Ce siècle est un orphelin de la poésie.Néanmoins, l’appétit poétique reste grand chez un public dont la sensibilité s’aiguise. « Leplus classique de nos poètes est celui qui connaîtra au XVIIIe siècle le succès le plus large, les29 LEBRUN, M., op. cit., p. 77 - 21 -
  23. 23. admirateurs les plus vifs, les imitateurs les plus nombreux. »30 La fortune des Fablesaugmente encore. Le lectorat s’étend. Ce sont surtout les femmes qui y prennent goût. Lasociété de cette époque apprécie le vent de nouveauté qui souffle à travers les Fables. La viesimple, la nature, les voyages, l’Orient sont dans l’air du temps. Le goût parfois indécent etl’ardeur contestataire du fabuliste plaisent au public du dix-huitième siècle. « Cette incertitudequi règne sur les Fables ne pouvait que séduire une société adonnée au jeu, frianded’enchantements mondains, adepte du travesti, passionnée par l’ambiguïté. »31 Entre 1700 et1800, les Fables sont republiées plus que cent fois. L’œuvre du fabuliste survivra même à laRévolution. Pourquoi ? Sinon parce qu’elle renouait, par l’un de ses aspects, avec l’esprit du siècle : la critique voilée du pouvoir absolu, la contestation sociale et politique dissimulée sous le masque de l’affabulation. [Les Fables] reçoivent un brevet de civisme pour passer les années noires de la Terreur.32 Après les discussions au dix-septième siècle entre cartésiens et gassendistes sur« l’âme des bêtes », le dix-huitième siècle se caractérise par son intérêt scientifique pour lesanimaux. Même si cette curiosité est typique d’une société adulte, les premiers pas vers leregistre de l’éducation des enfants sont franchis - seulement pour les classes sociales élevées,évidemment -, malgré la prédilection des pédagogues pour les textes des Antiques. Il s’agit decomparer La Fontaine à ses sources, Esope et Phèdre. Les Fables entrent en résonance avec l’univers social et culturel du dix-huitièmesiècle. Elles seront donc évidemment reprises par les artistes. L’œuvre est un modèle pour ungrand éventail d’objets et d’expressions artistiques. Le genre fait fortune : les Fables sontpastichées et mises en chansons. On écrit des fables poétiques, des fables érotiques, des fablesprécieuses, des fables morales, des fables didactiques, des fables philosophiques, des fablesorientales, des fables politiques, des fables civiques. Les auteurs tentent de rivaliser eninvention et en quantité, mais les Fables de La Fontaine reste le modèle par excellence.Néanmoins, les adaptations ne se limitent pas aux textes. L’inspiration qu’exercent les Fablessur les artistes se manifeste aussi dans les arts plastiques. Il se crée non seulement denombreuses illustrations qui accompagnent les multiples éditions des Fables (cf. Infra), mais30 BASSY, A.-M., « XVIIIe siècle : les décennies fabuleuses », dans LESAGE, C., Jean de La Fontaine, Paris,Bibliothèque nationale de France/Seuil, 1995, p.15231 BASSY, A.-M., op. cit., p.15332 ibidem - 22 -
  24. 24. l’imagination des artistes perce aussi à travers les statues, les peintures et les tapisseries. Enoutre, dans les Salons on s’assoit sur des sièges aux motifs de décoration inspirés par lesFables, de même qu’on mange et qu’on boit dans des services décorés de la sorte. Des jeux desociété, des paravents, des guéridons, des coches même : tout se décore avec les personnageset les thèmes des Fables. « Si La Fontaine était à son époque trop poète pour être fabuliste, aujourd’hui lefabuliste cache trop souvent le poète. »33 Au dix-huitième siècle, La Fontaine est encore lepoète par excellence. Toutefois, les Fables revendiquent leur place dans l’histoire littéraire etont donné naissance, après les multiples adaptations, à un nouveau genre littéraire : la fablemise en vers. De plus, au dix-neuvième siècle se produit une double évolution dans laréception des Fables. Premièrement, elle constituent le paradigme même de la littératureenfantine. Aussi atteignent-elles les classes les plus populaires de la société. Deuxièmement,les artistes s’inspirent des Fables à des fins satiriques ou caricaturales, pour dénoncercertaines situations et faits sociaux contemporains. A partir de la IIIe République jusqu’auxannées 1960, les Fables deviennent en quelque sorte la nouvelle Bible de la classe ouvrière,c’est-à-dire que ces textes constituent le fondement d’une éducation morale et laïque, et qu’ilssont considérés, en outre, comme des textes d’une grande valeur littéraire. Leur auteur estvénéré comme le poète gaulois par excellence, la nation entière est invitée à se reconnaîtredans les personnages. Les Fables s’adaptent même en divers patois. Devenues lieu commun,les Fables sont la meilleure source d’inspiration pour les satiriques. La diffusion de la pressequotidienne, avec ses pamphlets et ses caricatures, joue un rôle primordiale dansl’actualisation des Fables. A l’école, La Fontaine est le poète français le plus lu. Seul sonconcurrent contemporain Molière peut rivaliser avec lui. Mais celui-ci ne peut pas se vanterd’être enseigné de la maternelle à l’agrégation. Les trois quarts des instituteurs intègrent lesFables à leur enseignement. « L’école primaire reste garant d’une lecture populaire de LaFontaine, en s’en faisant à la fois l’initiatrice et la conservatrice »34. Le choix des Fables queles instituteurs proposent à leurs étudiants sera décisif pour la survivance d’un panorama detextes devenus légendaires dans l’hexagone français et même bien au-delà des frontières, dansune des multiples traductions. Ce qui circule effectivement de l’œuvre de La Fontaine, necorrespond pas à la splendeur que fait éclater le retentissement de son nom. Quinze pour cent33 LEBRUN, M., op. cit., p. 4034 SCHMITT, M.-P., « Les Fables à l’école primaire : l’animal prescrit », dans LESAGE, C., Jean de LaFontaine, Paris, Bibliothèque nationale de France/Seuil, 1995, p.204 - 23 -
  25. 25. des Fables circulent à l’école primaire, soit une trentaine de titres. Le classement correspondaussi aux titres que l’on cite aujourd’hui chaque fois que l’on interroge un public quelconquepour évaluer sa connaissance des Fables.35 Quatre-vingt-cinq pour cent des lecturesproviennent du premier recueil. De plus, la moitié des fables lues sont issues du premier livre. Ces fables sont traditionnellement retenues pour leur « moralité », leur dramaturgie simple, et pour les possibilités qu’elles offrent à la mémorisation. Le fablier scolaire reste le codex d’une morale destinée aux enfants, prônant les vertus de l’effort personnel et de la débrouillardise, la méfiance envers les beaux discours et la nécessité de se contenter de ce qu’on a. 36Il s’agit, en effet, plutôt d’abstractions morales que d’une mise en scène exemplaire despersonnages de La Fontaine. Les animaux y paraissent plus présents que les êtres humains etles héros mythologiques. Les proportions entre les espèces animales ne sont pas non plusreprésentatives pour le modèle original : les insectes et les animaux sauvages sontsurreprésentés. La thématique rurale, avec les animaux de la ferme, que les illustrateursaiment tellement représenter, ne sont pas en vogue sur les tables d’école. De plus, là où LaFontaine fait réapparaître le lion et le loup, les instituteurs préfèrent le renard commeprotagoniste. La panoplie de fables populaires n’est donc pas tout à fait représentative de cette« Comédie Humaine » que sont les Fables lafontainiennes.Les Fables sont de la matière scolaire féconde dans les premières années d’étude, mais plusl’on monte sur l’échelle scolaire, plus les Fables perdent de leur popularité. Ce point de vuechangera après 1960. La manière de lire les Fables évoluera alors d’une lecture monosémiqueet didactique vers une lecture polysémique et ouverte. Elles ne se destinent plus uniquement àl’éducation des enfants. Les adolescents et les adultes y prennent à nouveau goût. Les Fablesrestent néanmoins présentes dans les programmes scolaires jusqu’à maintenant. Ellesappartiennent aussi au patrimoine culturel français et, en dépit de l’exploitation de la mêmepoignée de fables, elles représentent toujours une valeur immuable dans l’histoire littérairefrançaise. La Fontaine étant le dernier des humanistes pour le dix-septième siècle, le dix-huitième siècle voit en lui un précurseur des Lumières. Il est antique pour les uns, tandis qu’il35 Des plus cités aux moins cités, les quinze titres les plus populaires sont: 1. La Cigale et la Fourmi, 2. LeCorbeau et le Renard, 3. Le Lièvre et la Tortue, 4. Le Loup et l’Agneau, 5. La Grenouille qui veut se faire aussigrosse que le Bœuf, 6. Le Lion et le Rat, 7. Le Héron, 8. Le Laboureur et ses Enfants, 9. Le Chêne et le Roseau,10. Le Renard et la Cigogne, 11. La Colombe et la Fourmi, 12. La Laitière et le Pot au lait, 13. Le Loup et leChien, 14. Le Rat des villes et le Rat des champs, 15. Le Savetier et le Financier.36 SCHMITT, M.-P., op. cit., p. 205 - 24 -
  26. 26. est incontestablement moderne pour les autres. Sa langue particulière est selon les uns trufféed’archaïsmes, de néologismes selon les autres. Pour faire appel au plaisir de la lecture, pour tant de lecteurs divers, les Fablesdoivent faire preuve d’une extraordinaire polysémie. Sinon comment plaire en même tempsau dauphin de la Cour et à l’écolier moyen du vingtième siècle, au membres des Salonslittéraires au dix-septième siècle et à l’ouvrier au dix-neuvième siècle? 2.2. Les adaptations des Fables « Ut pictura poesis »37 Dans sa Poétique, Aristote était déjà convaincu que la création de mimemata estinnée chez l’homme. L’amour de l’œuvre d’art et la joie que l’on ressent en s’occupant del’art, sont des caractéristiques naturelles. Ceci explique pourquoi nous sommes capablesd’accepter des créations artificielles qui mettent en scène des épisodes que nous n’accepteronsjamais dans la vie réelle. Tandis que nous préférons une vie calme et paisible, nous penchonsplutôt pour un art qui montre l’épouvante et l’agonie. De tout temps, l’homme distingue leréel de l’artifice. L’art n’est autre que le mimesis de l’idéal. Ce que l’artiste nous montre n’arien à voir avec la réalité, mais avec l’imagination, l’aspiration à la beauté et la perfection.Cette catégorie s’oppose à une autre conception de l’art : le mimesis de l’exact38. Il s’agit dereprésenter la réalité telle qu’on la voit. De nos jours encore, cette double conception de l’artsemble toujours valable, étant donné que la création artistique occupe toujours une placeprimordiale dans notre société. Or, le type d’art que nous commenterons se classedifficilement dans une de ces deux catégories. Outre l’aspect formel, c’est sur le plan ducontenu que se cachent les particularités, puisqu’il ne s’agit pas d’idéaliser le réel, ni de lereprésenter de façon réaliste. Il s’agit, en revanche, de représenter une fiction qui n’a jamaiseu lieu. Or, là où d’autres artistes se basent sur leur propre imagination, les artistes qui créentune représentation des Fables sont censés tenir compte du modèle que La Fontaine a composéauparavant. Toutefois, il semble de plus en plus difficile de formuler une définition homogène37 HORACE, Ars Poetica38 Les deux types de mimesis s’expliquent plus amplement dans PIETERS, J., De tranen van de herinnering,Gent, Historische Uitgeverij, 2005, p. 145 et suiv. - 25 -
  27. 27. de ce qui ressort exactement sous la notion de « l’art ». Le siècle dernier et surtout lesdernières décades ont été marquées par un boom de nouveaux supports qui véhiculent uncontenu. Aux formes d’art qui existaient déjà, telles que la peinture, la sculpture etl’illustration, s’ajoutent aujourd’hui la radiophonie et le cinéma. Ces changements récentsinfluencent profondément notre réception du message que les différents supports véhiculent. La théorie de la réception est fondée sur un principe herméneutique, selon lequel l’œuvre s’enrichit au fur et à mesure des interprétations postérieures.39 Avec sa propre Iphigénie, Goethe revalorise le mythe grec d’Iphigénie. Racine le fait avec les mythes antiques. En ce sens, comparables à Goethe et à Racine, Fellini et Pasolini donnent à Satyricon de Pétrone et à Salo ou 120 journées de Sodome de Sade une valeur nouvelle et une vie ressuscitée. C’est donc dans cette mesure que l’analyse de la transformation comme acte de réception contribue à la critique littéraire de la lecture et de la réception. C’est aussi dans cette mesure que la valeur et le rang d’une œuvre littéraire dépendent moins des circonstances biographiques ou historiques de sa naissance et de sa place dans un genre déterminé que son effet produit sur le public, qui n’est point inerte ou apathique. A ce titre, la vie d’une œuvre littéraire dans l’histoire n’est concevable qu’à travers l’intervention active des lecteurs en tant que destinataires de l’œuvre. Car, comme le dit H.R. Jauss, c’est leur participation « qui fait entrer l’œuvre dans la continuité mouvante de l’expérience littéraire, où l’horizon ne cesse de changer, où s’opère le passage de la réception passive à la réception active, de la simple lecture à la compréhension critique, de la norme esthétique admise à son dépassement par une production nouvelle. »40 L. Shenghui résume à la fois le problème posé par la présence d’auteur dans laréception du texte littéraire et le fondement de la pensée sur la transformation du textelittéraire vers d’autres médias, qui sera développée dans cette partie du texte. Ce commentairenous invite, de bon droit, à considérer le transfert du contenu d’un texte littéraire, vers unautre support, comme un enrichissement littéraire. Ce transfert implique une transformation,qui est un acte artistique de lecture et de réception, par lequel un texte préexistant à caractère esthétique ou non se réécrit en une autre forme d’expression esthétique différente, que se soit pour l’intérêt d’une nouvelle technique, d’un nouvel effet esthétique ou d’un nouveau destinataire. 41 Sans réception, il n’y aurait pas de transformation. Chaque artiste est en premier lieuun lecteur du texte littéraire qu’il veut transformer. Sa création est dès lors le résultat de soninterprétation de l’œuvre source. De toute évidence, si l’œuvre est riche, les interprétations39 JAUSS, H.R., Pour une herméneutique littéraire, Paris, Gallimard, 198840 SHENGHUI, L., Regards sur l’image. Transformation et réception du texte par le film, Bern/ Berlin/NewYork/Frankfurt/Paris/Wien, Peter Lang, 1999, p. 3841 SHENGHUI, L., op. cit., p. 20 - 26 -
  28. 28. divergentes seront nombreuses. Le spectateur de l’œuvre d’art - un film, une statue, un dessin,peu importe - est confronté aux choix d’un artiste, qui se pose en intermédiaire entre le textelittéraire et ce même spectateur. Si celui-ci connaît l’œuvre source, son interprétation se mêleà celle de l’artiste. Une nouvelle vision sur le texte source naît. Or, bien des fois, le spectateurne connaît pas l’œuvre source et il se façonne une conception qui peut être coupée du textelittéraire initial. Il est alors tout à fait possible de ne pas considérer cette œuvre d’art commeune transformation d’autre chose, mais comme une création autonome. La conception duspectateur peut désormais toujours changer ultérieurement, lorsque celui-ci apprend àconnaître la source d’inspiration de l’artiste.Ensuite, la réception de l’œuvre d’art est influencée par quelques facteurs formels.Premièrement, l’interprétation de la transformation ne peut jamais être aussi complète quecelle du texte source. Deuxièmement, le temps et l’espace sont incontestablementappréhendés d’une nouvelle façon. Finalement, par l’élément visuel d’une œuvre d’art oul’intonation auditive, l’interprétation du texte par le récepteur est fixée.Le choix de médium comme support implique, en effet, de grandes différences dansl’interprétation du contenu représenté. Le cinéma et la littérature ont ceci en commun que lelecteur/spectateur peut s’y perdre. La longueur nécessaire de l’expérience artistique influencecertainement la réception. La contemplation de statues et de dessins, ne provoque pas lamême sensation. L’effet ressenti pour cette deuxième catégorie est plus subite. Nous pouvonsbien sûr contempler une peinture pendant des heures, mais ceci n’empêche pas que noussommes confrontés, dès le premier coup d’œil, à une vision d’ensemble qu’un texte ou unfilm ne nous offre pas. Le résultat interprétatif se construit et ne se dévoile que petit à petit. Aussi les Fables ont-elles été « transformées » de la sorte de multiples fois. A partirde la thèse sur l’évolution des genres de Brunetière42 on pourra distinguer dans les Fables deLa Fontaine, deux évolutions : Soit on considère les Fables de La Fontaine comme laperfection de la fable ésopique. S’intéresser à la postérité de La Fontaine n’aurait dès lors pasde sens, puisque après l’apogée de La Fontaine, le genre ésopique serait condamné à ladécadence. Soit on interprète la création des Fables de La Fontaine comme un nouveaucommencement, dont la forme évoluera au fur et à mesure vers un nouveau genre. LaFontaine a d’abord été considéré comme un poète. Malgré le recours permanent au canevas42 Le genre est, selon lui, un organisme vivant qui a un commencement, un milieu et une fin. BRUNETIERE, F.,L’Evolution des genres dans l’histoire de la littérature, Paris, Hachette, 1914, rééd. 1980 - 27 -
  29. 29. très connu des fables ésopiques, il ne sera considéré comme un fabuliste que beaucoup plustard. Les multiples adaptations et pastiches ne sont dès lors qu’un support utile à laglorification des fables non plus ésopiques, mais « lafontainiennes ». Dans La Fontaine enamont et en aval, Jean-Pierre Collinet est d’un avis semblable : On considère en général ses Fables comme l’aboutissement d’une tradition immémoriale. Il imite en effet incomparablement plus qu’il n’invente. Mais à ne regarder que vers l’amont, on oublie qu’il existe, en aval, une innombrable postérité de son œuvre, qu’elle est à son tour devenue source perpétuellement jaillissante de nouvelles et diverses imitations. 43Dans ce sens, une analyse de l’hypertextualité, qui représente, selon Genette, la relation entreun texte dérivé d’un autre texte antérieur par la transformation ou par l’imitation, s’impose.Dans la préface du premier recueil, La Fontaine déclare que son « travail fera naître à d’autresl’envie de porter la chose plus loin »44. Si La Fontaine avait envie de réécrire la traditionésopique, il ne veut pas prétendre avoir épuisé le sujet. Dès la première parution des Fables,ce genre apparemment mineur connaît un grand succès. Le contenu des Fables est universel :tous les lecteurs, à tout temps, y trouvent leur compte. Aussi La Fontaine sera-t-il l’auteur leplus pastiché de la Parnasse française. La diversité de la matière exige une répartition dans plusieurs catégories. Unepremière grande distinction est celle entre une adaptation écrite et une adaptation dans ledomaine des Beaux-arts. Les imitations ne reproduisent pas toujours le message des Fables defaçon sincère. Des pastiches et des parodies qui « porte[nt] la chose plus loin »45 concernentdonc le plan littéraire, mais les adaptations dans les autres domaines artistiques sont au moinsaussi nombreuses. Il s’agit de peintures, de sculptures, de tapis et d’illustrations, etc. Lapremière catégorie est susceptible de changer les Fables sur le plan du contenu en préservantla forme. La deuxième catégorie, en revanche, ne change rien au contenu, mais illustre unepartie de ce contenu en modifiant la forme. Une sculpture, un dessin ne peuvent jamaisreprésenter toute la scène, mais l’artiste choisit de montrer les éléments les plus connus : leplus souvent, ce sont les personnages. Or ces deux catégories ont en commun qu’elles ne sontpas liées à une époque spécifique. Certaines adaptations datent de l’époque de la premièreapparition des Fables - la première édition des Fables était déjà illustrée (cf. Infra). Etaujourd’hui encore, pensons par exemple à Anouilh et à Queneau, les Fables sont une sourced’inspiration pour les artistes les plus prestigieux. A l’opposé de ce groupe de créations43 COLLINET, J.-P., « La Fontaine pasticheur et pastiché », La Fontaine en amont et en aval, Paris, Nizet, 198844 LA FONTAINE, op. cit., p. 645 ibidem - 28 -
  30. 30. inspirées par les Fables, indépendamment du temps, il faudra situer un genre d’adaptationsplus récent, qui est, lui, fortement influencé par l’époque moderne. Il s’agit bien sûr de cesnouveaux médias. Des techniques vidéo, en particulier, qui n’admettent plus la séparationentre contenu et forme. A travers les images mouvantes, il est possible de représenter toute lafable, de reprendre le contenu, et de changer la forme en même temps. Le support n’est plus lepapier, mais la bande vidéo. La réception ne se passe plus par le biais de la lecture, mais àtravers la vue et l’audition. Commençons notre analyse des adaptations des Fables lafontainiennes par latransformation la plus traditionnelle : l’adaptation d’un texte littéraire vers un autre textelittéraire. Le contenu change, mais le support reste le même. L’artiste peut utiliser la mise enpage pour donner corps à un nouveau message, comme dans ces pastiches anonymes àl’époque de La Fontaine, pour ironiser par le biais d’un contenu archiconnu, commeAnouilh46 au vingtième siècle. Eustache le Noble, Florian, Eugène Desmares, TristanCorbière et Paul Valéry ont tous parodié les Fables avant Anouilh. Dans son sillage, ont suiviJean Dutourd et Raymond Queneau. Des pamphlets politiques aux divertissementsrhétoriques, les adaptations littéraires des Fables ont prospérées pendant des années.L’expansion47 de la fable lafontainienne, la fable au second degré, jouit aujourd’hui toujoursd’un grand succès, en partie grâce aux registres éducatifs pour la jeunesse. Pensons auxFables géométriques de Pierre Perret48, connues par le biais de la télévision, et aux Refables etdéfables de Jean Rousselot. Or, les remaniements classiques sur papier ont été progressivement remplacés pard’autres types de transformations qui, parfois, offraient plus de possibilités et de liberté à lacréativité de l’artiste. Le cinéma est l’exemple par excellence. A mon avis, il n’existe pas unevraie adaptation filmique des Fables : avec de vrais acteurs jouant dans de vrais décors. Apremière vue, la combinaison du monde fantastique des Fables et du cinéma semble difficile àréaliser. Les dessinateurs ont ouvert la voie en donnant corps aux protagonistes animaux àtravers des personnages humains49. Si les Fables n’ont jamais été de la matière adéquate pouren faire un film, c’est donc plutôt à cause de leur forme brève qu’à cause de leurs personnages46 Les deux pastiches mentionnés sont reproduites dans l’annexe 3.47 GENETTE, G., Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p.37248 http://www.dailymotion.com/relevance/search/La%2BFontaine%2BFables/video/x1wb7g_la-grenouille-et-le-boeuf-fables_creation, Annexe 2.1, n° 6 & 749 Doré, par exemple, remplace la cigale et la fourmi par deux femmes. Voir annexe 1.1, illustration D, 1. - 29 -
  31. 31. particuliers. En effet, le recueil est composé d’anecdotes et non pas d’une longue histoire.Toutefois, ces apologues, combinés avec l’intérêt que le public enfantin porte à ces textes,sont la meilleure source d’inspiration pour un autre type d’images mouvantes : le dessinanimé50. Sur internet circulent plusieurs adaptations filmiques, conçues par des amateurs,souvent même dans le cadre d’un exercice scolaire. Voilà que les Fables servent encore unefois à la pédagogie. L’un a repris le contenu déjà plus fidèlement que l’autre. Devant l’importance accrue de La Fontaine comme auteur littéraire, dans lesdernières décennies, il y a une thématique à laquelle les directeurs de cinéma n’ont pas étéinsensibles. S’il n’y a pas de vrais films qui se soient faits sur les Fables, il y a bien un filmrécent qui met en scène la vie de notre cher Jean de La Fontaine : Jean de La Fontaine. Ledéfi.51 Un film de 2007, réalisé par Daniel Vigne, avec Laurent Deutsch dans le rôle dufabuliste. Le défi, en effet, est double : après la chute de Fouquet, La Fontaine veut bénéficierde la grâce du roi tandis que Colbert essaie de lui imposer le silence. On y voit La Fontaine àParis, entouré de son Oncle Jannart et de ses amis, Molière, Racine et Boileau avec qui il joueaux cartes dans la taverne de sa maîtresse : une Perette fictive à qui on a donné la vie. Le theatrum mundi que mettent en scène les Fables, l’« ample comédie à cent actesdivers », est devenue une réalité littérale. Les lieux communs ont toujours été une sourceféconde aux comiques et aux cabaretiers, ainsi que les Fables, qui en regorgent. Lescomédiens populaires qui perpétuent sur scène la tradition des Fables sont nombreux. Nousconnaissons entre autres Pierre Pechin52 et Fabrice Lucini53. Même le très controversé et trèsengagé Dieudonné54 se sert parfois des clichés des Fables. Un peu dans la même veine quePierre Pechin, qui aime jouer des accents et des dialectes, le fameux cycliste belge Eddy50 1. http://www.youtube.com/watch?v=zvVdv_aB_5Q, Annexe 2.1, n° 8 2. http://www.youtube.com/watch?v=8oGwhN2xz-c 3. http://www.youtube.com/watch?v=xbdYemPph_Q 4. http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x3pxkm_la-grenouille-qui-voulait-se-faire_creation, Annexe 2.1, n° 10 5. http://www.youtube.com/watch?v=m5-BnJFvZMM, Annexe 2.1, n° 11 6. http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x36la8_le-corbeau-voulant-imiter-laigle_fun, Annexe 2.1, n° 1451 http://www.jeandelafontaine-lefilm.com, Annexe 2.1, n° 952 http://www.youtube.com/watch?v=LnGM7saW57A, Annexe 2.1, n° 20 http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x2sofu_pierre-pechin-la-cigale-et-la-fourm_fun, Annexe 2.1, n° 2153 http://www.dailymotion.com/relevance/search/La%2BFontaine%2BFables/video/x2ju1d_fabrice-luchini-fables-mises-en-mus_creation, Annexe 2.1, n° 2http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x3daf5_csoj-fabrice-lucchini-la-fontaine_creation, Annexe 2.1, n° 354 http://www.youtube.com/watch?v=8nUkQcGvj8o, Annexe 2.1, n° 1 - 30 -
  32. 32. Merckx aime déclamer les Fables en bruxellois55. Par ailleurs, Bart Vanneste, qui travaillesous le pseudonyme de Freddy De Vadder56, avec la coopération du cartooniste Jeroom, arécemment encore, dans son spectacle Gearrangeerd, exploité la fable « La cigale et lafourmi » (I,1) à des fins comiques, dans un style plutôt vulgaire.Bien que le genre des fables ne s’y prête pas à première vue, certains esprits créatifs ont toutde même adaptés les Fables de La Fontaine au théâtre57. Outre la scène comique et théâtrale, d’autres formes d’expression ont puisé avec unecertaine joie et un bonheur certain dans le fonds des clichés. C’est notamment le cas pour lapublicité58. En ce qui concerne les Fables, où on se joue des lieux communs, la forme detransformation que l’on a utilisée semble une forme d’« infidélité moderne »59. Il ne s’agitplus du texte en soi, mais de l’univers, du mythe des Fables, que tout le monde est censéconnaître. Un registre d’adaptations des plus bizarres, mais en même temps très originales, estla mise en musique des Fables, ou l’incorporation de leur contenu dans une chanson. Parfois,l’intention visée est la rigolade60, mais beaucoup d’artistes s’occupent sincèrement de latransmission culturelle du contenu des Fables. Lais chante du « loup et [de] la belette »61.Paul Piché62, chanteur québécois, exploite aussi le thème des Fables, tout comme un groupede musiciens italiens63, qui chantent les Fables en italien.55 http://www.youtube.com/watch?v=en0iwtyebP8, Annexe 2.1, n° 4 http://www.youtube.com/watch?v=OfQrav7HAWo56 Annexe 2.1, n° 557 http://www.dailymotion.com/relevance/search/La%2BFontaine%2BFables/video/xmz8l_il-etait-une-fois-les-fables_fun, Annexe 2.1, n° 26http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x1fosk_cigale-et-fourmi_events, Annexe 2.1, n° 2758 http://www.journaldunet.com/video/economie/75640/publicite-badoit-les-fables-de-la-fontaine_2/, Annexe2.1, n° 22 http://www.journaldunet.com/video/economie/75641/publicite-badoit-les-fables-de-la-fontaine_3/, Annexe2.1, n° 23 http://www.journaldunet.com/video/economie/75642/publicite-badoit-les-fables-de-la-fontaine_4/, Annexe2.1, n° 2459 SHENGHUI, L., op. cit., p. 1860 http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x2f3eh_le-corbeau-et-le-renard_fun, Annexe 2.1, n° 17http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x1y5u2_freres-jacques-corbeau-et-le-renard_music, Annexe 2.1, n° 1861 Annexe 2.1, n° 1262 http://www.youtube.com/watch?v=6f9F9kVROsM&feature=related, Annexe 2.1, n° 1663 http://www.dailymotion.com/relevance/search/La%2BFontaine%2BFables/video/x1aci4_la-grenouille-et-le-boeuf_music, Annexe 2.1, n° 15 - 31 -
  33. 33. Il faut encore mentionner quelques adaptations très particulières. L’artiste belge,Marcel Broodthaers64 a créé une œuvre d’art qu’il a nommée le corbeau et le renard. Ungroupe qui s’appelle torapamavoa65 s’inspire des Fables pour les incorporer dans leurpamphlet politique contre le président de la France. En fin de compte, loin de s’adonner à l’aventure sémiologique, prenons tout demême en considération un concept créé par Gérard Genette. La transformation est uneadaptation référentielle. L’artiste fait référence à autre chose, plus au moins fidèlement. Dansle cas des publicités mentionnées, le lien avec le texte littéraire des Fables devient de plus enplus vague. G. Genette appelle ce type de transformations de la « littérature au second degré »créée à partir de « deux textes jumelés, indépendants et interdépendants l’un de l’autre. »66L’artiste bricole, il fait du neuf avec du vieux. Genette, dans Palimpsestes, propose pour cegenre d’adaptation un autre terme, celui de « transtextualité » : « une fonction nouvelle sesuperpose et s’enchevêtre à une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux élémentsco-présents donne sa saveur à l’ensemble »6764 http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x9wey_le-corbeau-et-le-renard_creation, Annexe 2.1, n° 1365 http://www.dailymotion.com/playlist/xbk71_DominiqueJourdain_jean-de-la-fontaine/video/x1wopb_la-cigale-les-fourmis-6mai-torapama_music, Annexe 2.1, n° 1966 SHENGHUI, L., op. cit., p. 1867 ibidem - 32 -
  34. 34. 3. Chapitre 3 : le savant astronome et la petite servante de Thrace « La théorie, c’est quelque chose que l’on ne voit pas »68 3.1. L’histoire du savant contemplant le ciel « Nombre de Fables dont l’Astrologue qui se laisse tomber dans un puits (II, 13)refusent la réflexion métaphysique : la volonté divine est considérée insondable. »69 MarlèneLebrun fixe la place de La Fontaine dans une longue tradition philosophique, concernantl’interprétation d’une légende qui se raconte sur le philosophe Thalès de Milet. Nous verronsque, outre l’intérêt qu’y vouent les multiples savants à travers des siècles, cette anecdote aaussi servi comme source d’inspiration à beaucoup d’artistes. Néanmoins, avant decommencer une analyse des illustrations créées pour décorer la fable « L’Astrologue qui selaisse tomber dans un puits » (II, 13), jetons un coup d’œil sur l’évolution de l’interprétationde la légende de la chute de Thalès. [Thalès] observait les astres et, comme il avait les yeux au ciel, il tomba dans un puits. Une servante de Thrace, fine et spirituelle, le railla, dit-on, en disant qu’il s’évertuait à savoir ce qui se passait dans le ciel, et qu’il ne prenait pas garde à ce qui était devant lui et à ses pieds. 70Bien que ce ne soit pas la première occurrence de l’anecdote, la discussion voit le jour aveccette mention dans le Théétète de Platon. Socrate, qui prend la parole dans le dialogue, veutréveiller ce type de rêveurs en leur montrant qu’il faut préférer les préoccupations humainesau mouvement des astres. C’est le « connais-toi toi-même » de Socrate : occupe-toi d’abordde toi-même et de tes proches et consacre-toi ensuite à tes occupations spirituelles. Or, Thalèsne disait-il pas qu’il est « difficile de se connaître soi-même » ? N’est-ce pas pour cette raisonqu’il contemplait les astres, en espérant y trouver la clé de la connaissance du monde ? Bref,le savoir, se cache-t-il sur terre ou dans le ciel ? Est-on matérialiste ou idéaliste ? Préfère-t-onle réalisme ou la théorie ? Et, bien avant tout : où se concentrent les limites et les liens entretous ces extrêmes ? Les opinions ont bien changé pendant l’histoire. N’oublions surtout pas la fonctionqu’exerce la servante, qui subit plusieurs métamorphoses selon l’importance qu’on lui donne.68 BLUMENBERG, H., op. cit., p. 1169 LEBRUN, M., Regards actuels sur les Fables de La Fontaine, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2000, p.7670 PLATON, Théétète, 174, a, sur http://mecaniqueuniverselle.net/textes-philosophiques/platon-theetete.php - 33 -

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