Comment peut-on éduquer l'oreille ?
Qu'est-ce que la tonalité ?
Avant de réfléchir à la manière de transmettre le sentimen...
On a vu par ailleurs des emprunts très fréquents aux modes anciens, ou à des modes nouvellement créés
autres que le majeur...
gamelan music, the modal nuclei of Arabic maqam, the scalar prergrinations of Indian Raga, the
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tonalité. La tonique et la dominante sont considérées comme deux pôles dont la force d'opposition/attraction
constitue la ...
Attraction et hiérarchie harmonique
Cette image de la gravitation illustre bien l'attraction entre les pôles de la tonalit...
• Tentative de représentation graphique de la hiérarchie des degrés
• Classification des degrés communément admise en jazz...
• Tableau de classification extrait de « le langage musical de l’Europe occidentale »
tome 2 Louis-Marc Suter5
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Chaque hauteur ou accord (à l'exception peut-être de la tonique) étant tendu vers un pôle
attractif, induit le mouvement, ...
aussi bien que dans une mélodie grégorienne : là encore, comme précédemment cité, l'art
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n'existe que dans notre esprit, en fonction de notre expérience d'un style ou d'un langage musical et de
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Attraction et hiérarchie rythmique
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• Se positionner dans les relations, les rapports entre les « 5 étages » de la
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Ces constations relativisent la valeur et la vérité de l'écriture musicale rythmique, qui ne
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Tension et détente.
Cette notion, basée sur la sensation corporelle et physique d'équilibre et de déséquilibre,
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arsis et thésis cohabitent souvent sous forme de tuilage.
Climax
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L'habituelle « lecture rythmique » de nos cours de formation musicale, effectuée sur le
nom des notes, dénote souvent d'un...
Orientation sensible de l'analyse harmonique
Les hiérarchies décrites au chapitre précédent permettent de développer une a...
Ces deux sensations sont éminemment physiques, elles sont utilisées dans des cultures
musicales très diverses, mélodiqueme...
Quelques exemples d'utilisation fréquentes et significatives
• Blues : utilisation modale du IVème degré en place de domin...
repères dans ce domaine. Néanmoins, éveiller nos sens à cette utilisation de l 'énergie en
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Comment fonctionne la tonalité? Comment pourrait-on s'appuyer sur ce fonctionnement pour baser l'éducation de l'oreille?

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comment peut-on éduquer l'oreille?

  1. 1. Comment peut-on éduquer l'oreille ? Qu'est-ce que la tonalité ? Avant de réfléchir à la manière de transmettre le sentiment de tonalité, il est essentiel de délimiter et de préciser sa définition. Voici quelques extraits de l'article "tonalité" du dictionnaire de la musique des éditions Larousse. 1. Dans le sens le plus général, caractère propre à toute musique fondée, dans le maniement des hauteurs, sur le principe d'une hiérarchie entre les différents degrés de hauteur, donnant à certains d'entre eux, et surtout à l'un, la tonique, le statut privilégié de notes attractives vers lesquelles tendent les autres degrés, et sur lesquelles on se repose. Dans certains cas, comme celui de la musique occidentale classique, la tonalité obéit à des lois complexes et à un système très raffiné ; dans d'autres cas (certaines musiques contemporaines, par exemple) la répétition obstinée d'une note suffit à créer un « sentiment tonal » très diffus, mais néanmoins très perceptible : par exemple dans les Métaboles d'Henri Dutilleux, par la répétition ou la tenue en « pédale » de la note mi, dans un contexte pourtant très chromatique. Il est bien connu qu'il suffit de répéter un degré de hauteur plus souvent que les autres pour lui donner ce magnétisme « attractif », en faire une espèce de repère, de pivot, de plaque tournante… D'où l'intransigeance et la complexité des règles proposées par Schönberg pour organiser l'atonalité, c'est-à-dire pour créer de toutes pièces une musique sans degrés privilégiés. Il en ressort que la musique dans ses états élémentaires, les moins savants et les plus spontanés, est toujours plus ou moins « tonale », même s'il s'agit d'une tonalité « sauvage », ce que démontrent les expériences d'improvisation libres (dans le free jazz, la musique contemporaine) qui retrouvent très vite des centres d'attraction tonale. L'atonalité est un caractère réservé à certaines musiques savantes, elle doit être voulue et entretenue en permanence, par des procédés d'écriture très rigides, pour barrer la route à tout retour de la tonalité refoulée. 2. Plus spécifiquement, on parle de tonalité par opposition à la modalité, quand il s'agit du système tonal occidental qui ne conserve plus que deux modes, le majeur et le mineur. Tout autre musique non atonale est alors, par opposition, déclarée « modale » alors que dans un certain sens, la musique occidentale tonale l'est elle-même par l'emploi des modes mineur et majeur. La tonalité occidentale se définit donc par la limitation à deux modes, le majeur et le mineur, celui-ci étant posé comme « relatif » de celui-là ; par un système harmonique spécifique basé sur l'accord parfait, sur des règles d'enchaînements et d'attractions entre accords dissonants et consonants, « notes sensibles » et « notes toniques », selon le schème « tension-détente » qui caractérise la cadence classique ; 1
  2. 2. On a vu par ailleurs des emprunts très fréquents aux modes anciens, ou à des modes nouvellement créés autres que le majeur et le mineur (Debussy, Messiaen, Stravinski), mais, comme le dit très bien Serge Gut, « une véritable modalité posttonale est presque impossible à réaliser, car elle absorbe toujours des éléments et des réflexes de l'époque tonale ». La plus grande partie de la musique actuelle, depuis le domaine des variétés jusqu'à une bonne proportion de la musique contemporaine savante, y compris certaines musiques électroacoustiques, baigne dans une sorte de tonalité généralisée réduite parfois à sa plus simple, mais non moins efficace, définition, c'est-à-dire à l'existence d'une note prédominante. Quelques notions essentielles à retenir de ce texte dans l'optique d'une mise en œuvre pédagogique : • Tonalité signifie dans tous les cas hiérarchie des sons autour d'une tonique. • Cette hiérarchie peut prendre différentes formes selon les époques et les systèmes musicaux. • Elle découle naturellement de la plus grande présence, répétition d'un son par rapport aux autres. • Quelques mots clés sur les rapports des sons entre eux au sein de cette hiérarchie : ◦ Attraction, « magnétisme » ◦ Dissonance-consonance actionne les sensations de tension-détente Dans une grande ambiguïté, le même terme de tonalité peut désigner des réalités différentes : Soit il fait uniquement référence au système tonal majeur/mineur en usage à partir du 17ème siècle en opposition des autres systèmes, soit il inclut toute forme de hiérarchie autour d'un pôle tonique (parfois plusieurs), qu'il soit modal ou composite. Selon cette terminologie, la seule antinomie qui demeure est le système d'écriture sérielle, qui structurellement cherche à abolir toute hiérarchie entre les sons. Tonal music in this sense includes music based on, among other theoritical structures, the eight ecclesiastical modes of medieval and Renaissance liturgical, the sléndro and pélog collections of indonesian 2
  3. 3. gamelan music, the modal nuclei of Arabic maqam, the scalar prergrinations of Indian Raga, the constellation of tonic, dominant, and subdominant harmonies in the theories of Rameau, the paired major and minor scales in the theories of Gottfried Weber, or the 144 basic transformations of the 12-note row. Article « tonality » du new grove dictionnary of music and musicians La tonalité, le sentiment de tonique, est facilement accessible, que l'on soit ou non doué de l'oreille absolue. C'est une sensation instinctive, presque « naturelle »1 . Par ailleurs, et dans une moindre mesure, chaque degré, au sein de la hiérarchie de la gamme, s'organise selon un jeu d'attractions, donnant à chacun une valeur propre, à laquelle se rattache la notion de fonction tonale. Dans la solmisation, ce sont ces fonctions que l'on nomme « do, ré, mi, fa, sol, la, si » et non pas des hauteurs. Orienter, construire la progression pédagogique sur cette hiérarchie paraît logique. Chacun, même musicien non formé, a assimilé le fonctionnement du discours musical, structuré généralement autour des pôles tonique/dominante. Si le fonctionnement de chaque système tonal spécifique est éminemment culturel, la présence d'un centre tonal (un au moins) reste un trait commun à toutes les cultures2 . Distinguer et conscientiser l'ensemble des différentes fonctions tonales relève d'un travail spécialisé d'éducation de l'oreille. Ainsi est construit l'enseignement musical par la solmisation, éduquant à des fonctions tonales plutôt qu'à des hauteurs de sons. Ces sensations sont également porteuses de sens musical, de valeur affective, elles sont par conséquent musicalement bénéfiques à tous, y compris à ceux dotés d'une oreille absolue. Extrait de l'article « tonalité » issu de wikipédia Ce [premier] degré remplit la « fonction tonale de tonique ». Il est donc le degré le plus important d'une 1 Le phénomène de la résonance naturelle, quelle que soit sa part d'intervention-part inconnue et certainement variable-dans la formation d'un système, implique la possibilité, sinon la nécessité, d'une organisation hiérarchique des sons. Tout système musical-le système sériel éventuellement mis à part-engendre des structures hiérarchiques aux niveaux morphologique et syntaxique. (le système sériel, en principe, semble avoir refusé une organisation hiérarchique au niveau morphologique) Celestin Deliège « les fondements de la musique tonale » 2 La tonalité correspond à une hiérarchie entre les tons d'un morceau. Cette hiérarchie n'est pas absolue : elle n'existe que dans notre esprit, en fonction de notre expérience d'un style ou d'un langage musical et de schémas mentaux que nous développons tous pour comprendre la musique Daniel Levitin, entre la note et le cerveau 3
  4. 4. tonalité. La tonique et la dominante sont considérées comme deux pôles dont la force d'opposition/attraction constitue la « pierre angulaire de l'harmonie tonale ». Les autres degrés d'une tonalité dépendent de la tonique et se définissent par rapport à elle. Ainsi, la tonique peut être considérée comme le centre de gravité d'une tonalité donnée, puisqu'on la trouve au début et à la fin de la plupart des pièces musicales écrites durant la période allant du XVIe au XIXe siècle. Extrait du dictionnaire de la musique de Gérard Pernon Tonalité: ensemble des caractères d'un système musical fondé sur une hiérarchie établie entre les notes et sur l'importance particulière de l'une d'elles, dite tonique-note attractive (M.F. Bukofzer fait remarquer que la "tonalité et la gravitation ont été découvertes simultanément") Tonique: Premier degré de la gamme dans l'harmonie classique. La tonique est dans le système tonal, le centre de gravité de la tonalité, la note déterminante. Elle donne son nom à la tonalité. 4
  5. 5. Attraction et hiérarchie harmonique Cette image de la gravitation illustre bien l'attraction entre les pôles de la tonalité. La tonalité peut être assimilée à un univers constitué de pôles mélodico-harmoniques dont la force gravitationnelle est variable, et entraîne des attractions, à l'image du « système solaire ». Depuis les plus anciennes « théories musicales » connues remontant à l'antiquité égyptienne, des symboliques ont rattaché les notes (ou les différents modes) aux planètes3 . • Classification par ordre d'importance des degrés harmoniques4 Tonique I Dominante V Sous-dominante (désigne soit IV soit IV et II selon les conceptions) médiante sus-dominante sus tonique II III VI Plus les pôles d'attraction sont fort, plus ils vont avoir tendance à attirer à eux les autres degrés (emprunts, tonalités secondaires). Cette logique fonctionne en deux dimensions (mélodiquement) ou en trois dimensions (harmonico-mélodique), elle se retrouve dans presque tous les styles musicaux. Les spécificités de certains styles (musique modale, monodique, systèmes extra-européens...) varient éventuellement dans les détails, mais la logique fondamentale demeure. 3 Cf Max Méreaux symboliques des systèmes musicaux 4 Ce qui est valable pour une conception harmonique (celle que l'on rencontre le plus fréquemment dans les ouvrages) est parfois en adéquation, d'autre fois en interférence par rapport à la hiérarchie des degrés selon une conception mélodique. 5
  6. 6. • Tentative de représentation graphique de la hiérarchie des degrés • Classification des degrés communément admise en jazz I Tonique II Préparation à la dominante/substitut à la sous-dominante III Substitut de tonique IV Sous dominante ou préparation à la dominante V Dominante VI Substitut de tonique 6 Tonique III VI IV Dominante II
  7. 7. • Tableau de classification extrait de « le langage musical de l’Europe occidentale » tome 2 Louis-Marc Suter5 Fonction Degré Remarques Tonique I À l'exclusion de tout autre accord Dominante V VII III Principalement Forme avant tout ancienne Rare V et VII sont très souvent utilisés simultanément dans V7 Sous-dominante IV II Principalement Très fréquemment (II peut être considéré comme l'alter ego de IV) IV et II sont souvent utilisés simultanément dans II7 Moins définie VI Se substitue à I dans la cadence rompue, mais ne le remplace pas Peut aussi avoir une teinte de fonction de sous-dominante Doit également sa situation quelque peu à part parce que accord de tonique du relatif mineur Cette conception de la tonalité est dynamique : certains degrés sont dotés d'une tension intrinsèque, impliquant résolution. En reprenant l'image précédente de la gravitation, on pourrait parler d'« énergie potentielle » attachée au différents degrés de la gamme. Du point de vue physique, l'énergie potentielle est l’énergie stockée dans les objets immobiles. Elle dépend de la position de ces derniers. Comme son nom l’indique, elle existe potentiellement, c’est-à-dire qu’elle ne se manifeste que lorsqu’elle est convertie en énergie cinétique. Par exemple, une balle acquiert, quand on la soulève, une énergie potentielle dite de pesanteur, qui n’est apparente que lorsqu’on la laisse tomber. (wikipédia) Dans ce sens, l'usage des degrés mélodiques ou harmoniques devient dynamique. 5 Le tableau reproduit ci-dessus est accompagné de la remarque suivante : La notion de fonction harmonique est avant tout définie par le mode majeur. L'auteur fait vraisemblablement référence au « trucage » opéré sur l'accord de dominante au moyen de l'altération de la note sensible afin de le rendre aussi puissant que la dominante du majeur. Cependant, il me semble que les degrés de l'échelle mineure peuvent être dotés de fonctions originales dont l'utilisation est distincte de celle du majeur, pour exemple, les fonctions II et IV en mineur. 7
  8. 8. Chaque hauteur ou accord (à l'exception peut-être de la tonique) étant tendu vers un pôle attractif, induit le mouvement, la vie de la phrase musicale. Le compositeur, l'improvisateur joue subtilement avec notre désir de résolution rythmique, mélodique ou/et harmonique, le diffère, le trompe, avant de le satisfaire. Cette perspective permet d'espérer échapper à cette musique statique, inerte, parfois rencontrée dans les classes d'enseignement musical : Lorsque la musique a un sens (direction) elle est dotée de sens (signification) Les compositeurs parviennent à communiquer des émotions, car ils connaissent nos attentes et choisissent délibérément de les satisfaire ou non. Les frissons ou les larmes que nous procure la musique sont le résultat d'une manipulation ingénieuse de nos attentes par le compositeur et les musiciens. // la création d'attentes puis leur manipulation est au cœur de la musique. Daniel Levitin De la note au cerveau Éduquer l'oreille harmonique, c'est d'abord construire des repères sensoriels et affectifs sur un univers régi par des attractions très hiérarchisée, avant de pouvoir progressivement rendre conscient la connaissance des mécanismes et les dénominations qui s'y rattachent. Comme le reste des disciplines concernées par l'éducation musicale, l'éveil sensoriel et affectif doit être préalable à la théorisation, dans ce cas cette stimulation peut intervenir très tôt. Attraction et hiérarchie mélodique Mélodiquement, le phénomène des attractions comporte de nombreuses implications. Le système d'attraction harmonique, correspondant aux fonctions tonales, et le système d'attraction mélodique, correspondant aux degrés de l'échelle hors de la logique harmonique, se recoupent, s'entre-influencent, mais cela ne prive pas le système mélodique de sa vie propre : historiquement, il est premier. Nos oreilles occidentales sont tellement profondément baignées de logique harmonique, que dans la plupart des mélodies, nous percevons consciemment ou non les attractions harmoniques sous-jacentes. Elles dirigent, orientent les mouvements, nourrissent le phrasé musical. Les pôles mélodiques conservent néanmoins leur force de gravité propre, comme en témoigne par exemple le jeu des appogiatures, broderies, présent chez Mozart 8
  9. 9. aussi bien que dans une mélodie grégorienne : là encore, comme précédemment cité, l'art du compositeur consiste à susciter nos attentes, afin de pouvoir « jouer » avec, en différant ou trompant notre désir de résolution avant l'assouvissement final. Dans les styles purement mélodiques, très souvent prédomine une logique de juxtaposition des tétracordes ou pentacordes, sans que la reproduction du modèle à l'octave soit systématique : makam de la musique classique orientale, « modes » de l'antiquité grecque, modes grégoriens, musique traditionnelle européenne proto-harmonique... Cette caractéristique est représentative d'un autre type de fonctionnement de la pensée musicale, totalement différent, pédagogiquement très précieux au niveau de la formation de l'oreille, également imprégné de la logique de la « gravitation ». Notons que cette pensée musicale, extrêmement étrange à concevoir pour nous (autant que devoir imaginer des mathématiques construite en base 7 plutôt qu'en base 10) coïncide avec l'ancien système de solmisation sur l'hexacorde Do-la nécessitant mutation pour boucler la gamme. Éduquer l'oreille mélodique, en ce sens, peut consister à construire la perception des degrés de l'échelle mélodique dans leur rapport hiérarchique à la tonique. Si la primauté d'une éducation mélodique sensorielle avant la conscientisation paraît évidente, dans les faits elle devient réellement problématique face à la disparition déjà amorcée du chant domestique6 . Au delà de sa composante purement sonore, un son commence incontestablement à devenir musical en devenant relation mélodique à d'autres sons, notamment à une Tonique, relation harmonique à une fondamentale ainsi qu'à ses partenaires harmoniques, et subséquemment, relation à des fonctions tonales. Examinons précisément cette hiérarchie d'organisation musicale. Aussi étrange que cela puisse paraître, un son tout seul est déjà une relation : relation à ses harmoniques ou relation au son son fondamental dont il est l'un des harmoniques François Bovey L'écoute harmonique subjective p 59 La mesure est crée par notre cerveau qui l'extrait de signaux rythmiques et de volume. La tonalité correspond à une hiérarchie entre les tons d'un morceau. Cette hiérarchie n'est pas absolue : elle 6 voir l'article vous avez dit solfège ? à propos de la notion de chant domestique. 9
  10. 10. n'existe que dans notre esprit, en fonction de notre expérience d'un style ou d'un langage musical et de schémas mentaux que nous développons tous pour comprendre la musique Daniel Levitin de la note au cerveau Le phénomène d'attraction joue un rôle majeur dans la notion de justesse. Les attractions mélodiques sont si puissantes qu'elles peuvent faire « bouger » la hauteur fréquentielle des sons, ce que l'on peut nommer de manière générique le « tempérament ». La encore, l'idée d'oreille absolue, de mémoire absolue de la hauteur tonale d'un son, devient toute relative. Dans la tradition de la musique classique, notamment c'est ce que l'on nomme « justesse expressive ». Très judicieusement, Edgar Willems, qui a poussé ses recherches dans l'univers « intratonal », distingue trois types de justesses : justesse naturelle (acoustique), justesse expressive, qui prend en compte l'attractivité des pôles gravitationnels mélodiques, et justesse tempérée. Dès lors, la légitimité du travail habituel des intervalles en tant que maîtrise de la distance « métrique » entre les notes montre ses limites, tant les possibles sont démultipliés. Selon la justesse expressive, un mi bémol, par exemple, dans l'accord do-mib-sol, n'est pas le même que dans la suite des sons : do-mib-ré, où la tendance résolutive du mib joue pleinement. Tous les vrai artistes, parmi les violonistes et les violoncellistes, par exemple, pratiquent cette justesse, parfois même inconsciemment. En quoi la justesse expressive diffère-t-elle de la justesse naturelle, au point de vue du nombre des vibrations ? Prenons un sonomètre (…).Plaçons des chevalets de manière à obtenir, sur différentes cordes, le fa dièse et le sol bémol. Ces deux sons, d 'après la justesse naturelle, sont distants l'un de l'autre d'un neuvième de ton. Déplaçons le fa dièse vers le haut et le sol bémol vers le bas, en doublant l'écart entre les deux. Nous obtenons ainsi un beau fa dièse, dont la tendance résolutive vers le haut est plus caractérisée que le fa dièse naturel, tout en satisfaisant l'oreille. Edgar Willems « les bases psychologiques de la pédagogie musicale » On accorde communément à la solmisation la propriété de favoriser la justesse. La considération précédente met en évidence une des explications : en rapportant tout exemple musical au modèle simple de l'échelle diatonique première, la solmisation facilite notre justesse expressive en rendant plus évidente et plus sensible la compréhension des attractions, parfois embrouillées par un contexte tonal chargé en altérations. 10
  11. 11. Attraction et hiérarchie rythmique Le jeu des attractions qui a été précédemment décrit pour les hauteurs tonales et les pôles harmoniques peut donner lieu à une lecture similaire des phénomènes rythmiques. La hiérarchie décrite autour de la tonique se construit rythmiquement à différentes échelles, autour de la perception de la pulsation, de la mesure, de la carrure, et de la construction formelle (d'essence rythmique, elle aussi). Éléments rythmiques, mélodiques et harmoniques ne peuvent d'ailleurs pas se penser séparément, ces phénomènes jouant conjointement sur les attentes de l'auditeur, leur création puis leur assouvissement. Mon professeur d'écriture avait l'habitude de répéter que la plupart des règles d'harmonie sont d'ordre rythmique. Relation rythmique Le rythme fonctionne autant que les hauteurs de manière relative : un rythme n'est rien en temps que tel, c'est dans la relation aux autres rythmes qu'il se définit. Cette interdépendance est comparable au phénomène de relation mélodique à l'origine de la notion de mélodie. Pédagogiquement, cette constatation comporte une implication de premier ordre : nous ne travaillons pas les rythmes en temps que tels, mais en relation avec leur environnement. Après avoir abondamment étudié une figure de rythme, le professeur peut réaliser que la classe est en échec devant le même rythme présenté dans un contexte différent. Le travail rythmique demeure peu efficace si il n'est pas construit dans la relation. Par exemple • Travailler la blanche prend sens par rapport à la noire. • Affermir la perception du temps par contraste avec le contre-temps. • Pour l'étude du rythme « deux croches », selon la place et l'environnement, chaque situation donne une autre perception de « deux croches » qui doit être travaillée spécifiquement avant de pouvoir espérer atteindre une autonomie et une confiance suffisante pour être capable s'adapter à toute nouvelle situation. Quel rythme avant, après, quel tempo, quel dynamique, quel timbre, quel accompagnement.... ? Quel type de compétence est attendue : lire, imiter, reconnaître, déchiffrer, inventer ? 11
  12. 12. • Se positionner dans les relations, les rapports entre les « 5 étages » de la construction rythmique : 1) rythme formelle, 2) carrure, 3) mesure, 4) pulsation, 5) rythme. Le travail rythmique est encore souvent assimilé à un exercice métrique et arithmétique. Tant que la hiérarchie entre temps fort et temps faible n'est pas perçue (conception élargie aux différents « étages » : rythme, pulsation, mesure, etc...), l'élève peut se trouver rythmiquement dans la même situation que celle décrite précédemment à propos des hauteurs : aussi totalement perdus que si il s'était égaré dans une ville étrangère dont ils ignorent la langue. Attractions En rythme comme au niveau des hauteurs mélodiques ou des degrés harmoniques, les attractions peuvent « altérer » les éléments, les rendre non conformes à la métrique rationnelle de l'écriture : Le rubato à l'interprétation d'un Chopin, la délicieuse « irrégularité régulière » d'une valse viennoise ou d'une sardane catalane, les croches irrégulières (en jazz, en musique ancienne, musique traditionnelle, les croches sont susceptibles de devenir inégales, voir irrégulièrement inégales), les rythmes asymétriques.... Cette non conformité rythmique est émotionnellement très forte, c'est une qualité majeure que l'on apprécie dans une interprétation. Au contraire, une musique très régulière est vite perçue comme ennuyeuse. Intérieurement, ces « irrégularités » semblent elles aussi fonctionner selon un phénomène d'attraction : les temps forts (concept qui inclue les différents degrés de temps fort) ne sont pas altérés, ils attirent les valeurs plus faibles, par anticipation ou précipitation.7 En musique traditionnelle, plusieurs théoriciens conçoivent certaines jusqu'alors considérées comme « asymétriques » comme l'expression de mesures « régulières » sur lesquelles le rebond, le poids du corps dans la danse a influé. Après avoir épuisé les 7 Cette vision n'est pas « historique », il ne s'agit pas de la « dégradation » progressive d'un modèle premier conforme aux règles de l'écriture. En revanche, notre cerveau semble généralement se construire inconsciemment une norme, un étalon auquel notre perception est comparée. Cf Levitin et Jean During. Certaines cultures musicales semblent néanmoins échapper à ce fonctionnement . 12
  13. 13. différents modèles métriques de l'écriture musicale, ou même des mathématiques, la référence aux modèles de la prosodie grecque : dactyle, spondée, iambe, trochée, anapeste, offre parfois la solution la plus signifiante, le rapport précis de proportion entre les différentes valeurs étant caractéristique à chaque terroir musical. A ce sujet, les réflexions de Jean During à propos de la musique baloutche dans « rythmes ovoïdes et quadrature du cycle » sont intéressantes. Exemple : En Transylvanie, le rythme « dactyle » est très largement représenté ; selon les terroirs, les contextes , on le note en 4/4, 9/8, 10/16, 7/8 … (ou encore on ne le note pas du tout, ce qui simplifie !) Malgré des transcriptions très diverses, l'énergie, les appuis, et le rapport long-court-court, constitue l'essentiel d'une idée rythmique commune. Csárdás 4/4 h q q Gyimesi lassu csárdás 9/8 h q q . Invirtita 10/16 q e. e. 7/8 q . q q …........... 13
  14. 14. Ces constations relativisent la valeur et la vérité de l'écriture musicale rythmique, qui ne rend que très peu compte des appuis, de la circulation de l'énergie, et des nombreuses surprises que peuvent nous réserver les musiciens de talent. Les musiciens conviennent que le groove fonctionne mieux quand il ne se conforme pas strictement au métronome-c'est à dire quand il n'est pas mécanique Levitin p 216 Dans la mesure où la musique reflète la dynamique de notre vie émotionnelle et de nos interactions, elle doit se dilater et se contracter, accélérer et ralentir, s'arrêter et réfléchir. Si nous percevons ces variations, c'est parce qu'un système d'analyse dans notre cerveau extrait les informations rythmiques et nous dit quand le prochain temps doit tomber. Le cerveau a besoin de créer un modèle rythmique stable (un schéma) pour déterminer à quel moment les musiciens ne s'y conforment pas. Il en va de même pour les variations d'une mélodie : nous devons nous faire une représentation mentale d'une mélodie afin de savoir (et d'apprécier) quand le musicien prend des libertés avec elle. Levitin P 217 En rythme aussi, une sensation comparable à la dissonance et consonance s'exprime : Tous les effets de syncope (syncope sur un temps, sur une mesure, syncope d'harmonie, de carrure...) constituent une sorte de « dissonance » rythmique qui aspire à la résolution de la même manière. Plus les attractions sont fortes, plus les tergiversations sont possibles avant la résolution finale, dans la mesure où le point d'arrivée est désormais perçu comme certain : Ce moment clé de l'attraction qui tend vers la résolution est celui qui va être souvent le plus orné et le plus enrichi (rythme, mélodie, harmonie). Sur un pas de Pavane Renaissance Simple Simple Double La plupart des tensions sont portées par le double : dissonances, syncope, avant résolution sur l'équilibre final du dernier posé du double. Cette partie porte tout l'élan chorégraphique comme rythmique. 14
  15. 15. Tension et détente. Cette notion, basée sur la sensation corporelle et physique d'équilibre et de déséquilibre, irradie le discours musical dans tous ses aspects. Comme une danse, le « jeu » musical est une exploration ludique entre tension et détente, entre équilibre et déséquilibre. Ce jeu est dynamique. Tout blocage, arrêt, est préjudiciable. Cette conception est opposée à la conception métrique du travail rythmique, qui opère des division d'ordre mathématique entre des valeurs. De même, une conception mélodique générée par l'écrit se prive beaucoup de ce sens dynamique: cette représentation graphique sous forme de points est très imparfaite, et ne rend pas du tout compte de cette tension (attraction « gravitationnelle ») qui nous mène d'un son à l'autre. Reflux/Thésis Équilibre Flux/arsis Inhibition stabilité incitation Détente Neutre Tension Sous-dominante Tonique dominante Résolution après la dissonance Consonance vers la dissonance Résolution de la syncope Temps Syncope Modulation « négative » vers les bémols Ton initial Modulation « positive » vers les dièses Inhibition et incitation sont deux notions essentielles dans la pensée de la pédagogie Dalcroze. Ces deux compétences sont développées en lien étroit avec les sensations corporelles. L'inhibition est souvent la plus difficile à gérer : savoir ralentir, freiner l'élan du corps, terminer l'énergie qui a été impulsée. De manière totalement prégnante mais plutôt non didactique, cette gestion du flux de l'énergie est transmise également dans l'enseignement de nombreuses danses. Le tableau précédent aurait gagné à être représenté sous forme de cercle : Entre les différentes étapes, pas de solution de continuité, depuis la levée jusqu'au silence finale, la circulation de l'énergie -mélodique, harmonique, rythmique- est continue, 15
  16. 16. arsis et thésis cohabitent souvent sous forme de tuilage. Climax Arsis Thésis Équilibre Rares sont les pensées pédagogiques qui forment à cette gestion pourtant essentielle de la musique, on laisse souvent la vie et ses aléas faire la différence entre les élèves « doués » et ceux qui ne le sont pas. Le langage corporel nous parle également des mouvements intérieurs de la musique (à moins que ce ne soit le contraire) : rythme, mélodie et harmonie ; il est le plus efficace, lorsque les mots sont insuffisants. Nous rencontrons parfois avec beaucoup de tristesse, dans le métier d'enseignant de la musique, des élèves chez qui le mouvement musical, le flux et le reflux, semblent irrémédiablement bloqués, peut-être dû à un état psychologique ou émotionnel, peut-être suite à un choc ou à un traumatisme... Sans en arriver à ces extrémités, certains élèves sont freinés simplement par la peur du jugement, un rapport anxiogène à l'évaluation. Un climat de confiance et une attention empathique sont les premières réponses que nous puissions leur offrir.8 8 Question à laquelle j'ai été sensibilisé par Yves Klein, ou encore par Natacha Pétin, accompagnatrice au conservatoire de Nancy ayant entre autre poussé beaucoup sa réflexion du côté du trac, du rapport au corps en musique. 16
  17. 17. L'habituelle « lecture rythmique » de nos cours de formation musicale, effectuée sur le nom des notes, dénote souvent d'une grande inertie, d'un tempo inadéquat (rendu nécessaire par la maîtrise du nom des notes) ; elle ne témoigne que de manière incomplète de la réalité d'une musique, d'autant plus si elle est effectuée sur un exercice dénuée de réalité musicale : les attractions mélodiques et harmoniques sous-jacentes doivent transparaître dans une lecture rythmique réaliste. Savoir lire une musique, c'est en avoir décrypter l'énergie particulière, savoir la « deviner » à travers la notation. Comment « ça coule », quel type d'engagement, de tempo, quel phrasé, quel qualité de pulsation, quel poids, quelle carrure, quels points d'appuis, de visée etc.... Il s'agit de savoir entendre les flux et les reflux, les attractions mélodiques, harmoniques et rythmiques. La musique prend du sens (signification) lorsqu'elle a un sens (direction). Il est possible de centrer l'attention des élèves sur ces informations lors d'une lecture sur onomatopées, encadrée par la perception de pulsation, de mesure et de carrure, qui rend mieux compte de la manière dont la musique va sonner. Cela n'exclue pas ensuite une lecture ultérieure sur le nom des notes, à laquelle chacun trouve alors un plaisir et un intérêt musical décuplé. 17
  18. 18. Orientation sensible de l'analyse harmonique Les hiérarchies décrites au chapitre précédent permettent de développer une analyse et une compréhension sensible du discours musical. En exprimant plus clairement les déplacements au sein des fonctions tonales, (un nom pour une fonction) la solmisation rattache l'analyse directement aux sensations harmonico-mélodiques. L'ouvrage de François Bovey Intitulé « l'écoute harmonique subjective » propose d'intégrer pleinement l'affectivité, la sensorialité, la subjectivité au cœur du discours théorique. Le « déplacement » harmonique le plus fréquemment utilisé par les compositeurs comme moyen de manipulation de nos attentes musicales, est le déplacement sur le cycle des quintes. Les musicologues et pédagogues hongrois, dont la pensée musicale est « solmisante », ont développé un outil d'analyse extrêmement intéressant, dans la mesure où cette interprétation s'applique avec beaucoup de sens à des répertoires très divers, depuis les polyphonies de la Renaissance jusqu'aux harmonies du jazz. Se déplacer vers les bémols implique une détente, un relâchement, ou même un assombrissement, une dépression. L'effet en est très physique, la « bémolisation » implique ce « ramollissement » présent déjà dans l'appellation et la notation du phénomène : bémol signifie « b mou ». Cela correspond à un lâcher d'énergie, à une décharge d'énergie potentielle. Ce sentiment peut connaître différentes nuances, déclinaisons, représenté par exemple de manière ténue par l'utilisation d'un accord de sous dominante, plus prononcé par une modulation au ton de sous-dominante, encore plus dans le cas d'un passage au ton mineur homonyme, ou d'une sixte napolitaine. Nommons le de manière générique « charge tonale négative ». Se déplacer vers les dièses implique un éclaircissement, allant jusqu'à la une tension. Cela nécessite un surplus d'énergie, afin de se charger en énergie potentielle. Là aussi, la nuance dépend de l'importance du déplacement, depuis le positionnement sur un accord de dominante simple, jusqu'à la modulation au ton de la dominante, plus encore le passage au ton majeur homonyme. Nommons-la « charge tonal positive ». 18
  19. 19. Ces deux sensations sont éminemment physiques, elles sont utilisées dans des cultures musicales très diverses, mélodiquement, harmoniquement, ou structurellement. Elles coïncident très étroitement avec les notions d'Arsis et Thésis développées précédemment. "a propos de cette force de retour de la dominante vers la tonique, et plus généralement de la tendance d'un accord parfait à retourner à sa sous-dominante, on peut parler d'une énergie tonale initiale. celle ci fait partie du jeu des forces tonales et harmoniques et existe à côté de l'énergie mélodique initiale, quoiqu'elle en découle à l'origine. " Ernst Kurth 1913 cité par Dalhaus Die Voraussetzungen der theorischen Harmonik und der tonalen Darstellungsystem9 Lors du séminaire Kodaly de kecskemét en 2013 Kiss katalin présente un extrait de « super flumina Babylonis » de Palestrina Les paroles « et flevimus » (nous pleurions) sont marquées par une charge négative -5. Les exemples d'illustration figuraliste de ce procédé abondent dans la littérature musicale. Voici la « charge » tonale de chacun des accords de la gamme par rapport à la tonique. Les (déplacements sont rapportés aux places respectives sur le cycle des quintes) Gamme majeure C Dm Em F G Am B 5dim 0 moins 1 plus 1 moins 1 plus 1 0 plus1 Gamme mineure Cm D 5dim Eb Fm G Ab B 5dim 0 (plus 1) 0 moins 1 plus 4 moins 1 plus 4 (Les accords de quintes diminuée peuvent amener diverses interprétation selon le contexte.) 9 Kurth inverse le propos habituel, en considérant l'attraction sensible-tonique comme cause de l'attraction accord de dominante/accord de tonique plutôt que comme conséquence. Il considère les deux demi-tons de la gamme comme deux sensibles potentielles: attraction mi-fa et si-do. 19
  20. 20. Quelques exemples d'utilisation fréquentes et significatives • Blues : utilisation modale du IVème degré en place de dominante , et « bémolisation » expressive de la (des) « blue note » • Jazz coloration des accords de manière positive ou négative par l'ajout de superstructures aux accords (b9 ; #11 ; b 13...). • La sixte napolitaine, charge négative -2 à -5 selon l'environnement, la sensation d'assombrissement est très forte, en utilisant pourtant paradoxalement un accord majeur. • Emprunts harmoniques, modulation au mineur dans un contexte majeur, ou au majeur dans un contexte mineur en musique classique. Schubert apprécie et utilise souvent ce type d'effet (Gute Nacht, der Wegweiser) • Rôle de la partie « trio » attachée par exemple au menuet, très fréquemment au ton de la Sous-dominante, créant une sensation de détente, de relâchement de la tension. • Construction de la structure générale selon un plan articulé autour de la carte des tonalités ( forme sonate, forme binaire) dans la musique « classique » • Présence d'une apaisante modulation au ton de la sous-dominante lors de la coda, lorsque tout est dit et que les tensions précédentes ont été résolues. • Construction mélodique selon le même type de structure : par exemple le « style nouveau » très présent dans les musiques traditionnelles d'Europe centrale, hongroises notamment, selon le plan A A5 A5' A Historiquement, la modulation a été un événement considérable, auquel les auditeurs du 18ème siècle devaient vraisemblablement être plus sensibles que nous. Sensibles également au « sens » dans lequel on module : positif ou négatif. L'avènement du tempérament égal, le développement de la facture des instruments d'une part, et les développements de l'écriture musicale depuis le 19ème siècle d'autre part, ont affaibli nos 20
  21. 21. repères dans ce domaine. Néanmoins, éveiller nos sens à cette utilisation de l 'énergie en musique semble une évidence et une nécessité quelque soit le répertoire. La construction tonale est un(le) moyen essentiel utilisé par les compositeurs pour la construction formelle de leurs pièces au moins depuis le XVIIème siècle. Cet état de fait ne doit pas être seulement l'objet de considérations théoriques et cérébrales, il est avant cela sensible. Cette optique en facilité la transmission à nos élèves, il s'agit alors d'éduquer, d'affiner, de nommer des sensations. Ainsi, une forme sonate peut-être perçue comme le véritable « drame » qu'elle constitue. Elle est plus dynamique : se déplacer, c'est en quelque sorte acquérir de « l'énergie potentielle ». Autrement dit, la musique est plus dans la tension induite par les événements que dans les événements eux-mêmes. 21

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