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LA PLACE ET LE RÔLE
ECONOMIQUE DU DROIT
D’AUTEUR ET DES DROITS
VOISINS DANS LA FILIERE
CINEMATOGRAPHIQUE
REMERCIEMENTS
Cabinet Bigle Law Firm
Galatée Castelin, Agent artistique des auteurs de l’audiovisuelle et du cinéma, Film ...
Sommaire
Sommaire ...........................................................................................................
3.1.4.2 La chaîne des autorisations .......................................................................... 75
3.1.4.3 ...
1 Déroulementde l’Étude
1.1 Objectifs de l’étude
L’étude consiste à analyser la place et le rôle économique des droits d'a...
1.3 Contraintes
Le circuit des flux de revenus variant sensiblement pour chaque mode d’exploitation,
et la plupart des don...
 Les données financières disponibles auprès de l’Agessa (cotisations sociales).
 Dans la mesure du possible, les contrat...
Cette donnée est accessible auprès du CNC, mais pas pertinente. En effet, elle ne
permet pas de distinguer les données rel...
Conclusion :
La méthode consistant à se servir des chiffres d’affaires des diffuseurs n’est pas adéquate
quand utilisée se...
moyen de connaître le montant des revenus « signés » et qui ne transitent pas par une société
de gestion collective (par e...
marché du DVD n’était qu’émergeant. En outre, le choix de 1996 s’explique par l’opportunité
qu’il offre de bénéficier et d...
la catégorie « réalisateurs-scénaristes ». En revanche, les réalisateurs cumulant également les
fonctions d’adaptateurs et...
- films de plus de 10 M€ : 4 (66 % de l’échantillon de ce budget) 1 (14 %)
- films entre 5 et 10 M€ : 3 (33 %) 2 (22 %)
- ...
Lecture : la rémunération moyenne est égale à la moyenne des rémunérations (rémunérations
totale divisé par nombre de film...
- les montants répartis entre les co-auteurs au titre des contrats généraux de
représentation TV hertzienne gratuite ;
- l...
La SACEM nous a renseignée sur les modes de calcul au titre des diverses exploitations.
Enfin, la PROCIREP nous a donné le...
- Si vous avez des commentaires, des critiques, des souhaits à émettre, des anecdotes,
n’hésitez pas à nous en faire part.
2 Introduction
Pendant longtemps le cinéma ne fut pas considéré comme une œuvre à part entière,
susceptible d’être protégé...
variétés ; jeux ; émissions autres que de fiction majoritairement réalisées en
plateau ; retransmissions sportives ; messa...
opérations de montage et de mixage »10.
S’agissant d’une œuvre de collaboration11, l’exploitation d’un film serait par
con...
Il est intéressant de définir le contenu de ce droit patrimonial en matière cinématographique,
droit que récupère le produ...
- le droit d’exploiter le film sous forme de vidéogrammes (vidéocassettes, vidéodisques ou
tous autres supports audiovisue...
- Le droit d’autoriser la présentation publique du film dans tout marché, festival ou
manifestation de promotion ;
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ans en 1996, contre 30 ans en 2001). Par ailleurs, en 2001, alors que cela est interdit par la loi,
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Nous l’avons vu, le producteur est le personnage clé lors de l’élaboration d’un film. Le
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l’économie du cinéma, amenant les pouvoirs publics à légiférer. La loi sur la communication
audiovisuelle du 29 juillet 19...
diffuseurs ne doit pas excéder la moitié du coût total de cette œuvre, et ne doit pas être
constituée pour plus de la moit...
TPS Cinéma est quant à lui soumis à des obligations d’achat de droits de diffusion
d’œuvres cinématographiques européennes...
Les différentes sources de financements identifiées dans les statistiques font apparaître
six formes principales de financ...
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partenaires un budget augment...
sup. à 10 M euros
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vivre le cinéma. Ainsi, en moyenne, les préachats représentaient 37 % du budget des films de
1996, et 32 % pour ceux de 20...
Si Canal + domine le marché des préachats, en matière de coproduction se sont les
autres chaînes qui investissent le plus ...
Amour et confusions 1067143 2591633 3658776 5335574 69%
Didier 914694 3506327 4421021 8963123 49%
Jour et la nuit Le 75843...
Budget < 1 M euros
Romaine
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228674 228674 593925 39%
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Gangsters ! 381 123 1 295 817 1 676 939 4 419 299 38%
Gunblast Vodka 0 686 021 686 021 4 128 868 17%
Idole (L') 228 674 76...
D'autres mondes pas de
copro TV
pas de
préachat
x 721 952 x
Marche et rêve
pas de
copro TV
pas de
préachat
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Ele...
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Publié le

Co-rapporteur avec Joëlle Farchy et Caroline Rainette, La place et le rôle économique des droits d’auteur et des droits voisins dans la filière cinématographique, DEPS du Ministère de la culture, 2006, 240 pages

Publié dans : Économie & finance
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La place et le rôle économique des droits d’auteur et des droits voisins dans la filière cinématographique

  1. 1. LA PLACE ET LE RÔLE ECONOMIQUE DU DROIT D’AUTEUR ET DES DROITS VOISINS DANS LA FILIERE CINEMATOGRAPHIQUE
  2. 2. REMERCIEMENTS Cabinet Bigle Law Firm Galatée Castelin, Agent artistique des auteurs de l’audiovisuelle et du cinéma, Film Talents Olivier Cottet-Puinel, Directeur Adjoint à la direction de l’audiovisuel, SACD Claire Czerniak, Directrice adjointe de la répartition et des systèmes d'information, ADAMI Benoît Danard, Chef du service des études, des statistiques et de la prospective, CNC Jean-Luc Douat, Chef du service du soutien à la production et à la distribution, CNC Julien Gaulier, Administrateur des données économiques, Unifrance Claude Gaillard, Directeur des relations avec les sociétaires, membre du directoire, SACEM Caroline Jeanneau, Service des études, des statistiques et de la prospective Mission statistique, CNC Hamidine Kane, Responsable des archives du CNC Xavier Merlin, Directeur des Affaires européennes et internationales, CNC Marie-Aude Nallard, Directrice de la répartition et des systèmes d'information, ADAMI Christine Petillat, Conservateur général du centre des archives contemporaines, service des missions Jean Petit, Expert judiciaire François Pierrugues, Conservateur du registre public, CNC Idzard Van Der Puyl, Secrétaire général, PROCIREP Régis Romele, artiste-interprète Alain Tyr, auteur-réalisateur-producteur Jean Vincent, Directeur juridique, ADAMI Ainsi que leurs collaborateurs Ainsi que les auteurs qui ont répondu à nos questions par courrier ou par entretien
  3. 3. Sommaire Sommaire ................................................................................................................................... 3 1 Déroulement de l’Étude ..................................................................................................... 5 1.1 Objectifs de l’étude .................................................................................................... 5 1.2 Champ de l’étude ....................................................................................................... 5 1.2.1 Les agents de la filière concernés....................................................................... 5 1.2.2 Les films concernés par l’étude.......................................................................... 5 1.3 Contraintes ................................................................................................................. 6 1.4 Choix de la méthode................................................................................................... 7 1.4.1 Méthodes envisageables..................................................................................... 7 1.4.1.1 Se baser sur les cotisations sociales versées à l’Agessa................................. 7 1.4.1.2 Se baser uniquement sur les chiffres d’affaires des différents diffuseurs ...... 7 1.4.1.2.1 Sur le chiffre d’affaires billetterie des exploitants de salles de spectacle cinématographique ..................................................................................................... 7 1.4.1.2.2 Sur le chiffres d’affaires des diffuseurs TV ............................................. 8 1.4.1.2.3 Sur le chiffres d’affaires des éditeurs vidéo ............................................. 8 1.4.1.2.4 Chiffres d’affaires des diffuseurs en ligne : ............................................. 8 1.4.2 Méthode retenue................................................................................................. 9 1.4.2.1 Analyse d’un échantillon de films.................................................................. 9 1.4.2.2 Composition des échantillons : .................................................................... 10 1.4.2.3 Déroulement pratique de l’étude.................................................................. 14 2 Introduction...................................................................................................................... 18 2.1 Les contrats de cession de droit d’auteur ................................................................. 19 2.1.1 Le droit de reproduction................................................................................... 21 2.1.2 Le droit de représentation................................................................................. 21 2.1.3 Les autres modes d’exploitation....................................................................... 22 2.1.4 Formalisme et pratique contractuelle ............................................................... 23 2.2 Le système de la production..................................................................................... 24 2.3 La situation du cinéma français entre 1996 et 2001 ................................................. 37 3 La rémunération des auteurs ............................................................................................ 40 3.1 Les auteurs du film................................................................................................... 40 3.1.1 L’exploitation des films en salle ...................................................................... 42 3.1.1.1 Du spectateur à l’exploitant de salles........................................................... 43 3.1.1.2 De l’exploitant de salles au distributeur....................................................... 43 3.1.1.2.1 Le prix de location du film..................................................................... 45 3.1.1.2.2 Le principe de la rémunération au pourcentage ..................................... 45 3.1.1.2.3 Par exception, la « petite exploitation » peut pratiquer la rémunération au forfait 47 3.1.1.2.4 La pratique des tarifs dégressifs............................................................. 47 3.1.1.3 Du distributeur au producteur ...................................................................... 48 3.1.2 Du producteur aux auteurs (où leurs ayants droit) ........................................... 51 3.1.3 L’exploitation des films en vidéogramme........................................................ 57 3.1.3.1 la chaîne des autorisations............................................................................ 59 3.1.3.2 La pratique des marges arrières de la grande distribution............................ 60 3.1.3.3 Les flux de remontée des droits.................................................................... 63 3.1.3.3.1 La rémunération du producteur :............................................................ 63 3.1.3.3.2 La rémunération des auteurs : ................................................................ 64 3.1.4 L’exploitation télévisuelle................................................................................ 72 3.1.4.1 Les diffuseurs télé ........................................................................................ 73
  4. 4. 3.1.4.2 La chaîne des autorisations .......................................................................... 75 3.1.4.3 Les flux de revenus ...................................................................................... 75 3.1.4.3.1 La rémunération du producteur.............................................................. 75 3.1.4.3.2 La rémunération des auteurs .................................................................. 80 3.1.4.3.2.1 De manière générale : absence de rémunération de la part du producteur 80 3.1.4.3.2.2 Rémunération passant par la gestion collective .............................. 81 3.1.5 Les exploitations à l’étranger ........................................................................... 88 3.1.5.1 L’exploitation en salle.................................................................................. 95 3.1.5.2 L’exploitation en télévision........................................................................ 105 3.1.6 La pratique contractuelle : les minima garantis ............................................. 115 3.2 Les auteurs de la musique du film.......................................................................... 138 3.2.1 La remontée des rémunérations vers le ou les auteurs de la composition musicale..................................................................................................... 138 3.2.1.1 L’exploitation en salle................................................................................ 140 3.2.1.1.1 De l’exploitant à la SACEM ................................................................ 140 3.2.1.1.2 De la SACEM aux auteurs de la composition musicale....................... 141 3.2.1.2 L’exploitation en vidéogramme ................................................................. 143 3.2.1.3 L’exploitation en télévision........................................................................ 143 3.2.1.4 L’exploitation à l’étranger.......................................................................... 145 4 La rémunération des artistes-interprètes ........................................................................ 146 5 La rémunération pour copie privée ................................................................................ 163 5.1 Champ d’application en matière audiovisuelle ...................................................... 163 5.1.1 Redevables ..................................................................................................... 163 5.1.2 Bénéficiaires................................................................................................... 163 5.1.2.1 Assiette de la rémunération : les supports concernés................................. 164 5.1.2.2 Mise en œuvre du mécanisme .................................................................... 165 5.1.2.2.1 Perception............................................................................................. 165 5.1.2.2.2 Répartition............................................................................................ 165 5.1.3 La copie privée des auteurs ............................................................................ 168 5.1.4 La copie privée des artistes-interprètes .......................................................... 169 5.1.5 La copie privée des producteurs..................................................................... 169 6 Etude du budget des films .............................................................................................. 173 7 Les conflits, leur résolution............................................................................................ 187 8 Conclusion et recommandations .................................................................................... 189 ANNEXES ............................................................................................................................. 196
  5. 5. 1 Déroulementde l’Étude 1.1 Objectifs de l’étude L’étude consiste à analyser la place et le rôle économique des droits d'auteur et des droits voisins dans les filières d'industries culturelles : la filière cinématographique. Trois objectifs peuvent alors être définis : 1) Mesurer les flux globaux de revenus circulant entre les agents dans l’ensemble de la filière d’exploitation des films cinématographiques sur leurs divers supports ; 2) Etablir la répartition des revenus entre les différentes catégories d’agents (auteurs, artistes interprètes, producteurs …) ; 3) Comprendre la structure de revenus (ce qui relève du droit d’auteur et ce qui n’en relève pas) de toutes les catégories d’agents en fonction des pratiques contractuelles. Il s’agit de connaître la place du droit d’auteur dans l’économie de la création par rapport à d’autres sources de revenus. Cette étape permettra d’envisager quelques pistes d’évolution des modèles économiques de financement de la création. 1.2 Champ de l’étude L’étude couvre l’ensemble de la filière cinématographique, c’est-à-dire les différentes activités qui concourent à présenter le film aux spectateurs : diffusion en salle, sur support vidéographique, à la télévision, sur Internet. 1.2.1 Les agents de la filière concernés Il s’agit de l’ensemble des personnes qui ont participé à la création d’une œuvre cinématographique et qui, à ce titre, bénéficient d’un droit de propriété littéraire et artistique sur le film, droit d’auteur ou droit voisin du droit d’auteur : auteurs, artistes-interprètes, et producteur(s). Afin de bien comprendre les mécanismes de l’économie du cinéma et d’y restituer la place des droits d’auteur et droits voisins, seront également pris en compte, mais dans une moindre mesure, les agents non titulaires de droits de propriété littéraire et artistique (distributeurs, éditeurs vidéographiques, exploitants de salle...). Des schémas de circulation et de répartition des flux reflétant les équilibres économiques de la filière pourront ainsi être établis. 1.2.2 Les films concernés parl’étude Il s’agit des films de long métrage (y compris les documentaires) dont la production est entièrement ou partiellement française. Seront donc exclus du champ de cette étude les films étrangers exploités en France, ainsi que les courts métrages et les films d’animation.
  6. 6. 1.3 Contraintes Le circuit des flux de revenus variant sensiblement pour chaque mode d’exploitation, et la plupart des données financières en matière cinématographique étant contractuelles, dispersées entre plusieurs agents, et donc difficiles à obtenir, la réalisation de cette étude nécessite la mise en œuvre d’une méthode qui utilise au mieux les données disponibles et permette d’appréhender avec le plus de précision l’intégralité et la forme des revenus tirés de l’exploitation des films quelque soit le support d’exploitation. Ainsi il s’agit de : - permettre d’isoler, à tous les niveaux de la filière, les chiffres correspondant aux films dont la production est entièrement ou partiellement française, de ceux concernant des films étrangers exploités en France. - assurer la représentativité des données. - permettre d’effectuer une évaluation du montant des flux globaux. - faire apparaître la répartition des flux de revenus. - permettre de connaître la structure des revenus. La méthode devra par conséquent se baser sur les données existantes et disponibles. Parmi les données existantes, on peut recenser :  Les données statistiques et financières dont dispose le CNC par l’intermédiaire des taxes qu’il collecte (TSA, taxe vidéo, taxe sur les services de télévision), des contrôles qu’il effectue (contrôle sur la billetterie, et à l’occasion de la délivrance des agréments), et des aides qu’il gère (compte de soutien aux différents stades de la production et de l’exploitation). Ces données permettent de reconstituer certaines recettes brutes par mode d’exploitation (salle, télévision, vidéo, exportation), et de connaître le devis des films bénéficiaires du soutien automatique  Les contrats des auteurs et de certains artistes-interprètes inscrits au Registre Public de la Cinématographie et de l’Audiovisuel (RPCA), selon l’obligation légale de l’article 33 du Code de l’Industrie Cinématographique.  Les données dont disposent les sociétés de gestion collective : - celles dont disposent les sociétés de gestion collective (SACD, SACEM, SCAM) par l’intermédiaire des sommes qu’elles collectent au titre des contrats généraux de représentation conclus avec les télédiffuseurs afin de pouvoir rémunérer les auteurs (chiffres d’affaire des télédiffuseurs), - celles récoltées par l’ADAMI afin de pouvoir rémunérer les artistes-interprètes engagés pour la réalisation d’une œuvre cinématographique (déclaration de recettes d’exploitation effectuées par les producteurs), - celles dont disposent les différentes sociétés de gestion collective par l’intermédiaire des sommes collectées au titre de la copie privée audiovisuelle (PROCIREP pour les producteurs, SACD pour les auteurs, SACEM pour les auteurs de la musique, ADAMI et SPEDIDAM pour les artistes-interprètes).
  7. 7.  Les données financières disponibles auprès de l’Agessa (cotisations sociales).  Dans la mesure du possible, les contrats d’acteurs mis à disposition par les agents. 1.4 Choix de la méthode 1.4.1 Méthodes envisageables 1.4.1.1 Se baser sur les cotisations sociales versées àl’Agessa. Cette méthode permet d’évaluer le montant des droits d’auteur versés par les redevables au cours d’une année donnée. Cela est toutefois insuffisant pour contrebalancer ses nombreux inconvénients et lacunes :  Cette méthode ne concerne que les auteurs ayant leur domicile fiscal en France.  Elle ne permet d’obtenir des renseignements que sur un seul type de rémunération : les droits d’auteur. Sont exclus de l’assiette de cotisation Agessa, les autres formes de rémunération des auteurs, comme par exemple le salaire technicien du réalisateur du film. A priori, la déclaration faite auprès de l’Agessa ne fait apparaître que le montant brut hors taxes de la rémunération artistique servant de base de calcul des cotisations. Ainsi, les modalités de calcul de la rémunération, telles que définies dans les contrats n’apparaissent pas dans les déclarations, et aucune information ni sur les rapports de force que traduisent les pratiques contractuelles, ni sur la répartition des flux ne peut être donnée.  Les cotisations de l’Agessa sont assises sur les droits d’auteur, sans préciser s’il s’agit ou non de minima garantis. Ces données ne permettent donc pas de répondre au troisième objectif de l’étude consistant à comprendre la structure du revenu des agents de la création cinématographique.  Sont exclus de ce régime de sécurité sociale les revenus des artistes-interprètes (cachet et droits voisins).  Cette méthode ne peut viser que les personnes physiques, à l’exclusion des bénéfices d’exploitation revenant aux personnes morales de la filière cinéma (éditeurs, producteur). 1.4.1.2 Se baser uniquement sur les chiffres d’affaires des différents diffuseurs Il s’agit de se baser sur les chiffres d’affaires donnés dans les bilans annuels des diffuseurs. Cette méthode implique que le chiffre d’affaires serve d’assiette à la rémunération des agents de la filière cinématographique. Or cela n’est pas toujours le cas. 1.4.1.2.1 Sur le chiffre d’affaires billetterie des exploitants de salles de spectacle cinématographique
  8. 8. Cette donnée est accessible auprès du CNC, mais pas pertinente. En effet, elle ne permet pas de distinguer les données relatives aux films entièrement ou partiellement français. De plus, en matière de rémunération au titre de l’exploitation en salles, ce n’est pas le chiffre d’affaires qui sert d’assiette au calcul de la rémunération des agents de la création, mais la recette guichet. Cette dernière étant également disponible auprès du CNC. 1.4.1.2.2 Sur le chiffres d’affaires des diffuseurs TV Le chiffre d’affaires antenne des diffuseurs TV sert d’assiette de calcul aux rémunérations gérées par les sociétés de gestion collective au titre des contrats généraux de représentation. En cela il est une donnée utile, disponible auprès du CNC (taxe sur les services de télévision) et auprès des sociétés d’auteurs. Toutefois, travailler à partir de ce chiffre d’affaires ne suffit pas à obtenir toutes les informations recherchées sur l’exploitation télévisuelle :  le montant global des rémunérations versé par la SACD sur la base des chiffres d’affaires des diffuseurs télé ne distingue pas entre les rémunérations des auteurs de films et celles de l’ensemble des auteurs « audiovisuelles » ;  la connaissance de ce chiffre d’affaires ne donne d’indication ni sur le montant, ni sur la structure des revenus du producteur. La rémunération de ce dernier au titre de l’exploitation télévisuelle dépend, en dehors de la copie privée, du contrat « d’achat de droits de diffusion » conclu avec le télédiffuseur ;  la rémunération des artistes-interprètes n’est pas assise sur le chiffre d’affaires des télédiffuseurs. 1.4.1.2.3 Sur le chiffres d’affaires des éditeurs vidéo La rémunération des auteurs au titre de l’exploitation sous forme de vidéogramme est en effet basée sur le chiffre d’affaires éditeur, disponible auprès du CNC. Mais cette méthode comporte un certain nombre d’inconvénients :  toutes les œuvres qui rentrent dans la catégorie films cinématographiques sont diffusées en salles mais tous les films de cette catégorie ne sont pas exploités sous forme de vidéo ;.  les rémunérations du producteur et des artistes-interprètes ne dépendent pas du chiffres d’affaires éditeur vidéo, mais respectivement des contrats éditeur/producteur, et des Recettes Nettes Part Producteur (RNPP). 1.4.1.2.4 Chiffres d’affaires des diffuseurs en ligne : Le chiffre d’affaires des diffuseurs en ligne est une donnée difficile d’accès. Par ailleurs, il ne s’agit pas d’une donnée pertinente, les auteurs étant quasiment toujours rémunérés sur les RNPP. De plus, actuellement l’exploitation en ligne reste encore marginale, et ne génère pas de revenus importants pour les auteurs, voire aucun pour la majorité des films. Nous laisserons donc ce mode d’exploitation, qui va être amené à fortement augmenter dans le futur, en dehors du champ de l’étude.
  9. 9. Conclusion : La méthode consistant à se servir des chiffres d’affaires des diffuseurs n’est pas adéquate quand utilisée seule parce que : - les chiffres d’affaires ne permettent pas d’établir les revenus de tous les agents concernés par cette étude ; - les chiffres d’affaires sont tantôt disponibles uniquement titre par titre pour la vidéo et la salle (mais dans ce cas quels titres retenir ?), tantôt disponibles dans une masse indissociée de films, pour la télévision (donc une évaluation grossière des flux); - cette méthode ne donne aucune information sur les revenus tirés de la rémunération pour copie privée. 1.4.2 Méthode retenue Afin d’avoir un aperçu le plus complet possible de la pratique cinématographique, nous avons choisi d’analyser un échantillon de 100 films, pris sur deux années, à savoir 50 films en 1996 et 50 films en 2001. Le fait même de sélectionner un échantillon nous confronte à un manque d’exhaustivité, et certains éléments très spécifiques ont pu nous échapper, notamment s’agissant de l’analyse des contrats, où tout est cas d’espèce. Néanmoins, il s’agit d’une étude visant à comprendre dans sa globalité les pratiques de la profession, ce qui est parfaitement réalisable avec l’étude de 100 films. 1.4.2.1 Analyse d’un échantillonde films La méthode la plus pertinente consiste à retenir deux échantillons de films correspondant à deux années d’agrément des investissements. C’est la méthode permettant d’utiliser le plus de données disponibles. Il ne s’agit donc pas d’exclure les apports de la méthode se basant sur les chiffres d’affaires, mais de les compléter. On ne peut raisonner en termes de chiffres d’affaires de diffuseur que pour les modes de rémunération qui relèvent de la gestion collective obligatoire (copie privée) ou négociée (contrats généraux de représentation). Les autres rémunérations sont calculées non pas sur le chiffre d’affaire global de l’opérateur, mais sur les recettes générées par l’exploitation d’une œuvre individualisée1. Pour chaque mode d’exploitation, pourront être directement mis en relation les contrats prévoyant le montant signé et la répartition des recettes et les revenus effectivement perçus. Pour ce qui relève de la gestion individuelle, il faudra suivre les recettes titre par titre pour chaque mode d’exploitation, et les contrats y afférents (RPCA/agents d’acteur). Cette étude n’est évidemment possible que si un échantillon de titres est dégagé. L’étude des contrats est la seule façon de connaître la structure du revenu des agents. Elle est aussi un 1 Il faut noter cependant que des systèmes mixtes existent. Tel est le cas pour les auteurs de la musique, assurée SDRM mais basée sur les déclarations de CA titre par titre de l’éditeur vidéo.
  10. 10. moyen de connaître le montant des revenus « signés » et qui ne transitent pas par une société de gestion collective (par exemple les revenus des producteurs au titre de l’achat des droits de diffusion). Pour ce qui relève de la gestion collective, il faudra se référer aux chiffres d’affaires. Exemple : diffuseurs TV, éditeurs vidéo concernant la rémunération des auteurs de la musique. L’étude s’efforcera de vérifier si les termes des contrats généraux et des règles de gestion et de transparence permettent de déterminer les sommes réparties aux collaborateurs d’une œuvre. Cette méthode à pour avantage de :  permettre de centrer l’étude sur les films faisant intervenir des contributeurs économiques français ou européens, des titulaires de droits français ou européens, c'est-à-dire de garder une cohérence avec la réglementation relative aux aides d’Etat et aux obligations de production et diffusion ;  permettre d’avoir une corrélation directe entre recettes et pratiques contractuelles de répartition ;  permettre d’appréhender les titulaires de droits d’auteur et titulaires de droits voisins, ainsi que les éditeurs vidéo (éventuellement les distributeurs et exploitants).  permettre de faire des comparaisons fines entre le poids économique des opérateurs et les pratiques contractuelles ;  permettre d’isoler les films français (production entièrement ou partiellement française). En revanche il n’y a pas de certitude quant à la possibilité de créer le lien entre sommes perçues par la gestion collective et affectation aux collaborateurs d’un titre déterminé. 1.4.2.2 Compositiondes échantillons : Il s’agit des films de deux années d’agrément. Le choix de retenir des films correspondant à des années précises d’agrément présente deux avantages. D’une part, les échantillons sont ainsi représentatifs de la diversité de la production à un moment donné. D’autre part, cela permet de faire des comparaisons à l’intérieur de chaque échantillon et entre les deux échantillons. La comparaison entre les films d’un même échantillon est autorisée parce qu’ils ont été produits et exploités dans des conditions économiques et juridiques identiques. La comparaison des échantillons permet de comprendre l’impact des pratiques contractuelles sur le volume, la répartition et la structure des revenus des agents de la création cinématographique. Les deux années retenues sont 1996 et 2001. Afin d’être représentative des pratiques contractuelles, de la répartition et de la structure des revenus actuels des agents de la création cinématographique, il faut une année d’agrément la plus récente possible. Sachant que 90% des recettes sont générées au cours des trois premières années à compter de l’année d’agrément du fait de la chronologie des médias, 2001 est la plus proche année envisageable. Le choix de 1996 peut s’expliquer par au moins deux raisons. D’abord l’utilité de choisir une année d’agrément où le secteur de la production et l’environnement juridique étaient différents de ce qu’ils sont aujourd’hui. En effet, en 1996, les accords interprofessionnels (pay per view, vidéo et multimédia) n’avaient pas encore été conclus, et le
  11. 11. marché du DVD n’était qu’émergeant. En outre, le choix de 1996 s’explique par l’opportunité qu’il offre de bénéficier et de compléter des apports de l’étude sur la « rentabilité des films » publiée en 2004 par le CNC prenant le même échantillon pour base de recherche. Afin d’obtenir des échantillons représentatifs des listes dont ils sont issus, il a été procédé à leur élaboration en deux étapes. D’abord, nous avons classé les films par catégorie de budgets (par référence aux 6 catégories de budgets élaborées par le CNC). Ensuite, à l’intérieur de chaque catégorie, le critère de sélection a été le nombre d’entrées en salles par titre : nous avons extrait les films ayant obtenu le plus grand nombre d’entrées en salles, les films ayant les plus faibles résultats en salles, et les films ayant eu des résultats médians. Lorsque, dans une tranche de budgets, il se trouvait de grandes disparités de coûts (tranche de budgets compris entre 5 et 10 millions d’euros), la sélection selon le nombre d’entrées en salles s’est faite en deux temps : nous avons subdivisé les budgets de cette catégorie en deux sous catégories de budgets (qui n’apparaissent pas formellement) puis, à l’intérieur de chacune d’elle, nous avons extraits les films selon leurs résultats en salles (résultats les plus hauts, les plus bas, médians). Le genre du film a constitué un critère annexe de sélection. Lorsqu’il s’est agit, en particulier, de retenir le film médian et quelques autres qui l’entourent, le critère du genre est entré en jeu. Nous pensons avoir évité ainsi la sous représentation des films documentaires et des films d’animation. 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 plus de 10 M€ 7 6 9 9 10 14 20 14 18 24 12 de 5 à 7 M€ 26 20 24 26 23 26 29 43 32 42 38 de 4 à 5 M€ 8 9 11 11 11 18 9 9 17 16 7 de 2 à 4 M€ 25 30 38 56 59 44 40 35 38 32 46 de 1 à 2 M€ 18 21 24 27 27 21 32 21 37 33 33 moins de 1 M€ 13 18 19 19 20 22 42 41 41 20 41 Total 97 104 125 148 150 145 172 163 183 167 177 Figure 1 Films d'initiative française selon l'importance du devis (source CNC) Notre échantillon se compose ainsi de la sorte : nombre de films 1996 2001 plus de 10 M€ 6 7 de 5 à 7 M€ 9 9 de 4 à 5 M€ 7 5 de 2 à 4 M€ 10 11 de 1 à 2 M€ 9 9 moins de 1 M€ 9 9 Total 50 50 L’échantillon est composé des 144 auteurs pour 1996, et 151 pour 2001. Un film est composé de trois auteurs en moyenne : un réalisateur, un scénariste et un adaptateur. Le site Internet du RPCA détaillant les différentes qualités des auteurs pour 2001 mais non pour 1996, nous avons regroupé les auteurs en cinq catégories : adaptateurs et dialoguistes, auteurs de l’œuvre littéraire, réalisateurs, réalisateurs-scénaristes, scénaristes. Les réalisateurs qui cumulaient des fonctions de scénaristes, et/ou adaptateurs, et/ou dialoguistes sont classés dans
  12. 12. la catégorie « réalisateurs-scénaristes ». En revanche, les réalisateurs cumulant également les fonctions d’adaptateurs et/ou dialoguistes ont été classés dans la catégorie « réalisateurs ». De même, les scénaristes cumulant d’autres fonctions sont classés dans la catégorie « scénaristes ». Notre échantillon se présentait donc au départ de la manière suivante :  Pour 1996 :  Pour 2001 : - adaptateurs : 13 - adaptateurs : 10 - auteurs de l'œuvre littéraire : 10 - adaptateurs-dialoguistes : 2 - dialoguiste : 1 - auteurs de l'œuvre littéraire : 12 - réalisateurs : 39 - dialoguistes : 5 - réalisateurs-scénaristes : 11 - réalisateurs : 32 - scénaristes : 71 - réalisateurs-adaptateurs-dialoguistes : 2 - réalisateurs-dialoguistes : 1 - réalisateurs-scénaristes : 5 - réalisateurs-scénaristes-adaptateurs- dialoguistes : 9 - réalisateurs-scénaristes-dialoguistes : 1 - scénaristes : 31 - scénaristes-adaptateurs : 1 - scénaristes-adaptateurs-dialoguistes : 28 - scénaristes-dialoguistes : 12 Au final, les auteurs sont ainsi regroupés :  Pour 1996  Pour 2001 - adaptateurs-dialoguistes 14 17 - auteurs de l'œuvre littéraire : 10 12 - réalisateurs : 39 35 - réalisateurs-scénaristes : 11 15 - scénaristes : 71 72 Toutefois, certains auteurs, notamment ceux qui cumulent les fonctions de réalisateurs et scénaristes, peuvent être classés dans deux catégories différentes alors qu’il s’agit de la même personne. Ceci est dû à la pratique contractuelle qui différencie parfois les qualités d’auteur et abouti à plusieurs contrats, avec des rémunérations différentes, et parfois donne une seule est même rémunération pour tous les travaux d’auteur, sans distinction. Parmi ces auteurs, certains sont également producteurs ou coproducteurs des films : 20 en 1996, soit 13 % des auteurs, et 12 pour 2001, soit 8 % des auteurs, répartis comme suit :  Pour 1996  Pour 2001 - auteur de l'œuvre littéraire : 1 1 - réalisateurs : 1 1 - réalisateurs et scénaristes : 13 7 - scénaristes : 5 3  Pour 1996  Pour 2001
  13. 13. - films de plus de 10 M€ : 4 (66 % de l’échantillon de ce budget) 1 (14 %) - films entre 5 et 10 M€ : 3 (33 %) 2 (22 %) - films entre 4 et 5 M€ : 1 (14 %) 2 (40 %) - films entre 2 et 4 M€ : 2 (20 %) 3 (27 %) - films entre 1 et 2 M€ : 3 (33 %) 2 (22 %) - films inférieur à 1 M€ : 6 (66 %) 2 (22 %) La question était de savoir si le cumule des fonctions de producteur et d’auteur pouvait avoir une influence sur les rémunérations en tant qu’auteur. Nous avons donc comparé les pourcentages accordés au titre de la rémunération proportionnelle (salle, vidéo et étranger) ainsi que les minima garantis entre les auteurs et les auteurs-producteurs. Cette comparaison montre qu’aucune différence n’est relevable entre les auteurs et les auteurs-producteurs, les médianes et les moyennes sont sensiblement équivalentes. Par conséquent, l’étude ne différenciera pas enter les simples auteurs et ceux qui sont également producteur. Auteurs 1996 % pour la rémunération en salle % pour la rémunération en vidéo % pour la rémunération à l'étranger minimum garanti négocié minimum 0,02% 0,04% 0,04% 286 maximum 15,00% 10,00% 10,00% 411612 moyenne 0,70% 1,15% 1,09% 50812 médiane 0,43% 0,50% 0,50% 30489 Auteurs- producteurs 1996 % pour la rémunération en salle % pour la rémunération en vidéo % pour la rémunération à l'étranger minimum garanti négocié minimum 0,05% 0,09% 0,09% 762 maximum 3,00% 5,00% 5,00% 381123 moyenne 0,61% 1,51% 1,30% 54659 médiane 0,25% 0,50% 0,70% 30489 Figure 2 Comparaison entre les rémunérations des auteurs et des auteurs-producteurs (films de 1996) Auteurs 2001 % pour la rémunération en salle % pour la rémunération en vidéo % pour la rémunération à l'étranger minimum garanti négocié minimum 0,001% 0,002% 0,002% 1523 maximum 10,00% 10,00% 90,00% 885542 moyenne 0,82% 1,16% 2,54% 67664 médiane 0,50% 0,90% 0,90% 30489 Auteurs- producteurs 2001 % pour la rémunération en salle % pour la rémunération en vidéo % pour la rémunération à l'étranger minimum garanti négocié minimum 0,10% 0,10% 0,10% 4573 maximum 8,00% 8,00% 8,00% 457347 moyenne 1,27% 2,14% 2,19% 56702 médiane 0,60% 1,00% 1,00% 30489 Figure 3 Comparaison entre les rémunérations des auteurs et des auteurs-producteurs (films de 2001)
  14. 14. Lecture : la rémunération moyenne est égale à la moyenne des rémunérations (rémunérations totale divisé par nombre de films). La rémunération médiane est la somme pour laquelle 50 % des films ont une rémunération supérieure et 50 % des films une rémunération inférieure. L’écart entre la rémunération moyenne et la rémunération médiane donne une idée de la dispersion des films selon leur rémunération. 1.4.2.3 Déroulement pratique de l’étude Dans un premier temps nous avons consulté le site Internet du RPCA en recensant tous les contrats relatifs aux films de notre échantillon (hors nantissements et délégations de recettes). Toutes ces données ont été regroupées dans un tableau. Ensuite ont été mise à l’écart et analysés les contrats de cessions de droits d’auteurs. Ont alors été relevés les minima garantis, les rémunérations proportionnelles au titre des différentes exploitations, les salaires technicien des réalisateurs le cas échéant, les rémunérations après amortissement, les forfaits, les intéressements au nombre d’entrées ou de vente. Les données répertoriées au RPCA ont permis de calculer les droits des auteurs pour les diverses exploitations. Le CNC nous a en effet transmis les informations permettant de calculer approximativement les rémunérations des auteurs pour les exploitations en salle et en vidéo, à savoir : la recette guichet (recette salles), l’encaissement du distributeur, et le chiffre d’affaires de l’éditeur vidéographique. Toutefois, il nous ait progressivement apparu que les informations du RPCA, d’une part n’étaient pas toujours complètent, d’autre part n’étaient pas toujours exactes. En effet, le site Internet n’est qu’un outil informatif, et une étude plus poussée demande de consulter les dossiers des films. Ainsi les avenants aux contrats de cession ne sont pas toujours inscrits, or ces avenants peuvent considérablement modifier les rémunérations initiales des auteurs. Par ailleurs, la pratique des mises en participation (l’auteur renonce à sa rémunération, pour n’être payé qu’en fonction du succès commercial du film, dès la première recette où un certain niveau de recettes) n’apparaît pas au RPCA, et pour l’apprécier il était nécessaire de consulter les dossiers des films. Ces dossiers ont pu être consultés aux archives contemporaines de Fontainebleau pour la majorité des films de 1996, et au CNC pour les films de 2001. Toutefois, faute de temps, sur 100 films nous n’avons pu consulter que 91 dossiers. La consultation de ces dossiers nous à permis de compléter ou corriger les informations contenus sur le site Internet du RPCA, d’appréhender le nombre de film faisant l’objet de mises en participation des auteurs et/ou des acteurs, enfin, nous d’obtenir le budget définitif des films (agrément de production), et donc de faire la comparaison des frais selon les différents postes du budget. En effet, le RPCA dispose des budgets des films au niveau de l’agrément d’investissement. Ces budgets sont prévisionnels et peuvent être modifiés de façon importante avant l’agrément de production. Par conséquent, en consultant les agréments de production, nous sommes au plus près de la réalité du coût du film. Par ailleurs, les sociétés de gestion collective ont accepté de collaborer à l’étude, et nous ont fourni de nombreuses informations, tant sur les plans juridiques, que pratiques et économiques. Ainsi, pour la rémunération des auteurs au titre de l’exploitation télévisuelle, la SACD nous a transmis, de manière globale, film par film, et non en faisant le détail par auteurs, pour des raisons de confidentialité : - les montants répartis entre les co-auteurs au titre des contrats généraux de représentation TV hertzienne payante ;
  15. 15. - les montants répartis entre les co-auteurs au titre des contrats généraux de représentation TV hertzienne gratuite ; - les montants répartis entre les co-auteurs au titre des contrats généraux de représentation câble et satellite - les montants répartis entre les co-auteurs au titre de la rémunération pour copie privée. De la même manière, l’ADAMI nous a eu l’obligeance de nous transmettre : - les RNPP au titre des exploitations en salle, en vidéo, en télévision, et à l’étranger ; - l’amortissement ou non du film ; - le montant global versé au titre de l'arrêté du 17 octobre 1990 ; - le montant versé aux artistes au titre de l'arrêté du 17 octobre 1990 ; - le nombre d'artistes par film ; - la masse salariale par film, le nombre de jours de tournage, le montant du plus gros et du plus petit cachet ; - les montants répartis entre les artistes-interprètes au titre de la rémunération pour copie privée. Toutefois, il faut noter que, l’ADAMI n’a pu nous transmettre l’ensemble des informations demandées, pour des raisons pratiques. En effet, certains films ne sont pas soumis à l’accord de 1990 et les producteurs ne sont donc pas obligés de transmettre leurs chiffres ; par ailleurs d’autres sont des films inconnus auprès de l’ADAMI ; enfin certains films n’ont pas encore effectués leur déclaration obligatoire au titre de l’accord de 1990. Le tableau ci-dessous recense le nombre de films pour lesquels les données sont absentes : 1996 Hors accord 1990 Pas de déclaration Films inconnus Total des films sélectionnés > 10 M euros 6 entre 5 et 10 M euros 1 9 entre 4 et 5 M euros 1 7 entre 2 et 4 M euros 1 3 10 entre 1 et 2 M euros 1 1 1 9 < 1 M euros 1 2 9 Total 3 8 1 50 2001 Hors accord 1990 Pas de déclaration Films inconnus Total des films sélectionnés > 10 M euros 3 7 entre 5 et 10 M euros 1 4 9 entre 4 et 5 M euros 4 5 entre 2 et 4 M euros 8 11 entre 1 et 2 M euros 2 4 9 < 1 M euros 2 6 9 Total 5 29 0 50
  16. 16. La SACEM nous a renseignée sur les modes de calcul au titre des diverses exploitations. Enfin, la PROCIREP nous a donné les chiffres globaux film par film de la rémunération pour copie privée des producteurs, ainsi que les rémunérations qui leur sont versées par l’ANGOA. Concernant les exploitations à l’étranger, les données sont beaucoup plus difficiles à obtenir. Le CNC ne connaît que les recettes globales annuelles de chaque exportateur, sans indication de quels films elles proviennent. Il est donc impossible d'isoler tel ou tel film. Par conséquent, seuls les exportateurs peuvent fournir d'éventuelles indications sur les films de l’échantillon. Il aurait été particulièrement long de contacter tous les exportateurs des films de notre liste, sans être sûr d’un quelconque résultat. Nous avons préféré contacter Unifrance pour obtenir des informations sur les exploitations des films sélectionnés à l’étranger, en salle et à la télévision. Sur la base Unifrance, les résultats indiqués pour les films de long métrage concernent le nombre d’entrées et le box-office à l’étranger (c’est-à-dire hors-France) enregistrés dans les salles de cinéma. Il ne s’agit donc pas des recettes de ventes des exportateurs et/ou producteurs français. Toutefois, il faut bien remarquer que ces résultats n’ont pas la prétention d’être exhaustifs. Unifrance suit néanmoins plus de 50 pays, représentant 95 % du marché mondial. L’association retient les sources les plus fiables dans chaque pays, qui peuvent être des prestataires de services statistiques, des organismes officiels, un de ces bureaux à l’étranger ou les distributeurs eux-mêmes. Unifrance suit également la carrière des films français à la télévision pour 30 pays (240 chaînes). Les informations sont fournies par : Datacheck pour le Brésil, le Mexique et l’Argentine ; ETS pour 25 pays d’Europe Occidentale et Orientale ; Double D pour la Russie ; l’attaché culturel en poste pour Hong Kong ; Unifrance New York pour les USA et Unifrance Japon. Afin d’avoir un aperçu le plus complet possible sur le secteur cinématographique, particulièrement complexe, nous avons également rencontré plusieurs personnes (expert, agent d’auteur, avocat, auteur…), dont les points de vue divers et variés sur la profession ont apporté un éclairage à chaque fois nouveaux sur les rapports économiques de la profession. Il nous est surtout apparu nécessaire pour une telle étude d’interroger les principaux intéressés sur leur situation économique. Nous avons donc décidé de contacter les auteurs de notre échantillon. Nous avons pu trouver leurs adresses mail ou celles de leurs agents sur Unifrance et l’annuaire Bellefaye (http://www.bellefaye.com). Six auteurs nous ont répondu sur les 130 contactés, leurs réponses sont annexées anonymement à la présente étude. Nous leur avons en effet envoyé par mail ce questionnaire : - Etes-vous satisfait de la rémunération par vos droits d'auteur ? - Etes-vous satisfait des négociations de vos contrats de cession de droit d'auteur ? - Y’a-t-il une véritable négociation sur le minimum garanti et les pourcentages des rémunérations proportionnelles ? - Etes-vous satisfaits de la prestation de votre agent dans la négociation de vos droits ? - Le versement des vos droits d’auteur se fait-il dans un délai raisonnable ? - Vous arrive t-il régulièrement d’accorder des mises en participations de vos droits d’auteur ? Si oui, récupérez-vous en général le montant mis en participation ? - Pensez-vous que le système soit suffisamment transparent ? - Pensez-vous que le système soit à l’avantage des auteurs ? - Etes-vous déjà rentré en conflit concernant votre rémunération au titre des droits d’auteur ? Si oui, comment cela s’est-il réglé (négociations, procès…)? - Etes-vous satisfaits des prestations des sociétés de gestion collective ?
  17. 17. - Si vous avez des commentaires, des critiques, des souhaits à émettre, des anecdotes, n’hésitez pas à nous en faire part.
  18. 18. 2 Introduction Pendant longtemps le cinéma ne fut pas considéré comme une œuvre à part entière, susceptible d’être protégée par le droit d’auteur. La jurisprudence arguait notamment qu’une telle technique ne permettait que de reproduire la réalité et non de faire preuve d’originalité. C’est seulement dans les années 1930 que la jurisprudence a admis la protection de ce type de création en lui reconnaissant le caractère d’œuvre2. La loi du 11 mars 19573 est venue ensuite confirmer l'évolution jurisprudentielle en faisant entrer dans le droit d'auteur français la notion d'oeuvre cinématographique. Notre champ d’étude se limite strictement aux œuvres cinématographiques. Du point de vue juridique, il faut en effet distinguer ces dernières des œuvres audiovisuelles. L’article L 112-2, 6° du Code de la Propriété Intellectuelle précise que sont notamment considérées comme des oeuvres de l'esprit « les oeuvres cinématographiques et autres oeuvres consistant dans des séquences animées d'images, sonorisées ou non, dénommées ensemble oeuvres audiovisuelles ». L’œuvre audiovisuelle constitue donc une catégorie globale, dont l’œuvre cinématographique fait notamment partie. Toutefois, œuvres audiovisuelles et œuvres cinématographiques sont soumises au seul et même régime juridique. La distinction entre ces deux types d’œuvres, outre leur destination différente (projection en salle / diffusion télévisuelle ou en vidéo), s’explique par des raisons historiques. En effet, peu à peu, la télévision est entrée dans la très grande majorité des foyers français, et la production d’œuvres destinées au petit écran est devenue un enjeu économique important. Lors de la réforme de la loi de 1957, il a alors était décidé de créer, dans la loi du 3 juillet 19854, la notion générique d'oeuvre audiovisuelle et de préciser son régime en réglementant le contrat de production audiovisuelle et en définissant les obligations du producteur5. La définition de ces deux notions sera donnée quelques années plus tard, dans un décret du 17 janvier 1990 relatif au droit de la communication6. Modifié plusieurs fois, ce décret donne la définition suivante de l’œuvre cinématographique7 : « Constituent des oeuvres cinématographiques à l'exception des oeuvres documentaires qui ont fait l'objet d'une première diffusion à la télévision en France [...] : 1. Les oeuvres qui ont obtenu un visa d'exploitation au sens de l'article 19 du Code de l'industrie cinématographique ; 2. Les oeuvres étrangères qui n'ont pas obtenu ce visa mais qui ont fait l'objet d'une exploitation cinématographique commerciale dans leur pays d'origine ». Quant aux œuvres audiovisuelles, il s’agit8 : « Des émissions ne relevant pas de l'un des genres suivants : oeuvres cinématographiques de longue durée ; journaux et émissions d'information ; 2 Voir notamment la décision du Tribunal civil de la Seine, 26 juill. 1933, Dalloz 1933, jurisprudence, p. 533. 3 Loi n° 57-298, 11 mars 1957, Journal Officiel, 14 Mars 1957. 4 Loi n° 85-660, 3 juill. 1985, Journal Officiel, 4 Juillet 1985. 5 Articles L 132-23 à L 132-30 du Code de la Propriété Intellectuelle. 6 Décret n° 90-66 du 17 janvier 1990, Journal Officiel, 18 Janvier 1990. 7 Décret n° 90-66, art. 2, modifié par le Décret n° 92-279 du 27 mars 1992, article 1er. 8 Idem, article 2.
  19. 19. variétés ; jeux ; émissions autres que de fiction majoritairement réalisées en plateau ; retransmissions sportives ; messages publicitaires ; télé-achat ; autopromotion ; services de télétexte ». Si en droit d’auteur l’œuvre cinématographique n’est qu’une catégorie d’œuvres audiovisuelles, en revanche en droit de la communication les deux notions sont bien distinctes, ce dernier ayant notamment pour vocation de protéger le cinéma contre la concurrence de la télévision. Notre étude se concentrera donc ici sur l'oeuvre audiovisuelle au sens du droit d'auteur, et sur l'oeuvre cinématographique au sens du droit de la communication. Par soucis de simplicité, nous ne parlerons par la suite que d’œuvre cinématographique, afin de bien faire la différence avec l’œuvre audiovisuelle. 2.1 Les contrats de cession de droit d’auteur Sauf preuve contraire, sont considérés coauteurs d’une œuvre audiovisuelle, au terme de l’article L 113-7 du Code de la Propriété Intellectuelle : – l'auteur du scénario – l'auteur de l'adaptation – l'auteur du texte parlé – l'auteur des compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l’œuvre – le réalisateur – et le cas échéant, l'auteur de l’œuvre originaire Cette qualité d’auteur du film, donnant des droits patrimoniaux et le droit moral sur l’œuvre, est particulièrement importante, est parfois discutée. Tel a été le cas pour un film de notre échantillon, Etre et avoir, pour lequel l’instituteur réclamait la qualité d’auteur pour avoir été filmé dans sa vie quotidienne. Mais la Cour d’appel de Paris, confirmant le jugement de première instance l’a débouté9 déclarant : qu’il n’était pas l’auteur d'un élément du film, son cours oral ne présentant pas une originalité suffisante ; qu’il n’était pas l’auteur de l'œuvre audiovisuelle, le choix des séquences filmées appartenant au seul réalisateur, et la création du texte parlé au sens de l'article L 113-7, 3° du Code de la Propriété Intellectuelle devant avoir été conçu spécialement « pour les besoins de l'œuvre audiovisuelle ». Contrairement aux aspirations de la Nouvelle Vague qui voyait en la personne du réalisateur l'auteur unique de l’oeuvre cinématographique, le droit français a toujours admis la présence d’autres auteurs, même s’il lui accorde une place prépondérante. Ainsi, le réalisateur est le seul auteur dont l'accord soit expressément exigé par l'article L 121-5 du Code de la Propriété Intellectuelle pour l'établissement de la version définitive, ou « final cut ». Ne pourra donc bénéficier de la qualité de réalisateur que la personne qui aura contrôler toute les phases de la création, de la préparation à la post-production, en passant par le tournage et le montage, « la personne qui a en charge la supervision de la réalisation de l'oeuvre audiovisuelle, que son travail consiste à donner des instructions aux différents techniciens, qu'il sélectionne les prises de vue et de son, dirige la préparation de celles-ci, concourt à la conception de l'oeuvre en étroite collaboration avec le producteur, commande notamment les 9 CA Paris, 29 mars 2006.
  20. 20. opérations de montage et de mixage »10. S’agissant d’une œuvre de collaboration11, l’exploitation d’un film serait par conséquent rendue difficile si le producteur devait obtenir l’accord de l’ensemble des coauteurs pour toute exploitation. Dans un soucis de simplification, et afin d’assurer au producteur la maîtrise de l’exploitation compte tenu des risques financiers qu’il prend, les articles L 132-24 et L 212-4 du Code de la Propriété Intellectuelle ont établit une présomption de cession des droits des auteurs et des artistes-interprètes au profit du producteur de l’œuvre audiovisuelle12 – à l’exception des droits de l’auteur de l’œuvre adaptée, et de ceux du compositeur de la musique originale pour lesquels la SACEM est cessionnaire. Grâce au mécanisme de présomption de cession, le producteur est titulaire des droits d'exploitation de l'œuvre audiovisuelle, et il va pouvoir produire le film sans être obligé de demander les autorisations de chaque auteur pour chaque acte d’exploitation. Plus précisément, cette cession est produite à l’égard du producteur délégué : « Est dite entreprise de production déléguée l'entreprise de production qui, dans le cadre d'une coproduction, prend l'initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l'œuvre cinématographique et en garantit la bonne fin. Pour une même œuvre, cette qualité ne peut être reconnue qu'à deux entreprises de production au plus à la condition qu'elles agissent conjointement. L'entreprise de production qui, en dehors d'une coproduction, remplit seule les conditions précitées est regardée comme entreprise de production déléguée »13. C’est donc au producteur délégué que revient la charge de rémunérer les auteurs, ainsi que l’obligation de rendre les comptes d’exploitation. Au contraire, le producteur exécutif n’est qu’un prestataire de service, responsable du bon déroulement technique du film. L'article L 132-23 du Code de la Propriété Intellectuelle défini le producteur comme « la personne physique ou morale qui prend l'initiative et la responsabilité de la réalisation de l'œuvre ». La création d’une œuvre suppose donc la présence d’un producteur, personnage clé, qui n’a pour autant aucun droit d’auteur14. Par conséquent, la personne qui veut entamer une exploitation, sous quelque forme que ce soit, devra obtenir la plupart des autorisations auprès du producteur de l’œuvre audiovisuelle, qui aura ensuite la charge de rémunérer les auteurs. Le schéma est simple : celui qui dispense les autorisations est aussi celui qui perçoit les rémunérations et les reverse aux ayants droit15. Ce mécanisme de la présomption de cession est particulièrement important, car l’auteur d’une œuvre est titulaire du droit patrimonial de son œuvre, droit qui se démembre en deux pôles16 : – le droit de représentation, c’est-à-dire la communication de l’œuvre au public par tout procédé, – le droit de reproduction, c’est-à-dire la fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public de manière indirecte. 10 CA Paris, 9 septembre 2005, G. du Jonchay c/ Sté AMIP, RTD com. 2005, p. 723. 11 Ce qui signifie que seules les personnes physiques ayant participé à la création intellectuelle de l’œuvre sont considérées comme auteurs.Ainsi, le producteurn’est pas considéré comme auteur. 12 Cette disposition existait déjà dans la loi du 11 mars 1957 (article 17 alinéa 3). 13 Décret n° 99-130 du 24 février 1999, article 6 alinéa 5. 14 La loi de 1985 lui a néanmoins accordé un droit voisin. 15 C’est le schéma classique, mais il ne faut pas oublier le système de la gestion collective, par lequel transite des rémunérations importantes, voir infra. 16 Articles L 122-2 et L 122-3 du Code de la Propriété Intellectuelle.
  21. 21. Il est intéressant de définir le contenu de ce droit patrimonial en matière cinématographique, droit que récupère le producteur par le mécanisme de cession. Nous donnons ici les clauses de définition les plus fréquentes des contrats. 2.1.1 Le droit de reproduction Il comporte notamment : - le droit de faire réaliser le film en version originale, de le sous-titrer et/ou de le doubler en toutes les langues ; - le droit d’enregistrer ou de faire enregistrer en toutes langues et par tous procédés techniques, connus ou inconnus à ce jour, sur tous supports, en tous formats, en utilisant tout rapport de cadrage, les images en noir et blanc ou en couleurs, les sons originaux et les doublages (notamment les paroles, la musique, les bruits), les titres ou sous-titres du film en toutes langues, ainsi que les photographies fixes représentant des scènes du film ; - le droit d’enregistrer et de synchroniser avec les images toutes compositions musicales avec ou sans paroles, originales et/ou préexistantes ; - le droit d’établir ou de faire établir tous originaux, doubles ou copies du film, sur tous supports, notamment chimique, analogique, numérique ou optonumérique, en tous formats et par tous procédés, ainsi que le droit de mettre et/ou faire mettre en circulation dans le monde entier ces originaux, doubles et copies pour toute communication au public ; - le droit de faire numériser le film par compression, compactage et autres procédés ; - le droit d’établir ou de faire établir toutes bandes-annonces, ainsi que le droit de faire réaliser et d’exploiter, selon toutes formes d’exploitation prévues, tout « making of » du film (c’est-à-dire toute œuvre consacrée à la production, à la réalisation et/ou au tournage), intégrant le cas échéant des images ou extraits du film ; - le droit de reproduire le film par tous procédés audiovisuels. 2.1.2 Le droit de représentation Il peut se définir comme : - le droit de représenter et/ou de faire représenter publiquement des copies du film dans le monde entier, en version originale, doublée ou sous-titrée ; - le droit d’exploiter le film par télédiffusion, à titre gratuit ou onéreux pour le téléspectateur, tant aux fins de réception individuelle que collective, en version originale, doublée sous-titrée et ce, par tous procédés inhérents à ce mode d’exploitation - télédiffusion par voie hertzienne, distribution par câble (en simultanée ou en différée, intégralement ou par extrait), satellite (permettant ou ne permettant pas la réception du film par l’intermédiaire d’organismes tiers ;
  22. 22. - le droit d’exploiter le film sous forme de vidéogrammes (vidéocassettes, vidéodisques ou tous autres supports audiovisuels) et/ou toute autre forme digitale (notamment CD Rom, CDI, CD RAM, DVD) destinés à la vente ou à la location pour l’usage privé du public. Ce droit d’exploitation sous forme de vidéogrammes comprend également la “vidéo à la demande” ou “vidéo à la carte” ; - le droit d’exploiter le film sous forme informatique, télématique ou téléphonique. A travers ces définitions du droit de représentation et de reproduction, les exploitations en salle, en vidéogramme, et en télévision (en France comme à l’étranger) sont directement visées. Mais outre ces trois principaux modes d’exploitation que nous étudierons en détail, les contrats prévoient d’autres modes d’exploitation. 2.1.3 Les autres modes d’exploitation On peut distinguer entre autres : - l’exploitation d’extraits du film ; - l’exploitation de tout ou partie des éléments sonores du film indépendamment des images (en vue d’une exploitation notamment par disques et cassettes) ; - le droit d’inclure le film dans toute base de données pour toutes exploitations de celle-ci ; - Le droit de consultation du film ou de ses éléments par les réseaux type Internet ; - le droit de reproduire, représenter, adapter et diffuser l’œuvre en toutes langues en tout ou partie de ses éléments visuels et/ou sonores sous la forme : 1) d’œuvres littéraires et/ou graphiques publiées en toute langue et sous toute forme, ce droit comportant notamment le droit de réaliser ou de faire réaliser toute œuvre littéraire et/ou graphique tirée du film, notamment novélisation et le droit de procéder ou de faire procéder à toute édition (ordinaire, de luxe, illustrée, populaire, de club, poche, etc.), à toute traduction en toute langue, ainsi qu’à toute reproduction, en tout ou partie, pré-publication ou post-publication, dans les revues, journaux et périodiques, ou en digest, condensé, bandes dessinées, etc., comportant ou non des images du film 2) théâtrale (œuvre dramatique, opéra, opérette, music-hall) ; - Le droit d’exploiter tout ou partie du film dans le secteur dit non commercial. Ce droit comprend généralement, pour le producteur, la faculté de céder l’œuvre au Ministère des Affaires Etrangères en vue notamment d’une exploitation dans le circuit des ambassades françaises à l’étranger et dans le cadre de manifestations culturelles diverses, et, plus généralement dans tous circuits non commerciaux (culturels, institutionnels, éducatifs, etc.). Ce droit s’entend également de la diffusion qui pourrait être faite sur les réseaux internes à des entreprises ou des groupes d’entreprises, des bibliothèques, des musées, des établissements d’enseignement de tous les degrés, ainsi que toute autre personne de droit public ou privé ;
  23. 23. - Le droit d’autoriser la présentation publique du film dans tout marché, festival ou manifestation de promotion ; - les exploitations dérivés : réalisation de cartes postales, posters, affiches, phonogrammes de la musique du film, merchandising ; - le droit de “remake”, c’est à dire le droit de réaliser et d’exploiter et/ou de céder à tout tiers le droit de réaliser et d’exploiter par tous modes et procédés et sous toutes formes, dans le monde entier et pour la durée prévue, un ou plusieurs films cinématographiques et/ou une ou plusieurs œuvres audiovisuelles, postérieurement à la date de première exploitation du film et reprenant notamment la même histoire, les mêmes thèmes, situations, personnages, dialogues, mise en scène que ceux utilisés dans le film ; - le droit de « sequel » (suite) et/ou « prequel » (prélude), c’est-à-dire le droit de produire, de réaliser et d’exploiter une ou plusieurs œuvres audiovisuelles et/ou cinématographiques, comportant les mêmes personnages que ceux de l’œuvre ou certains d’entre eux, placés dans une histoire et des situations nouvelles, l’action pouvant se dérouler à une époque antérieure, contemporaine ou postérieure à celle du film ; - le droit de « spin-off » (variation) c’est-à-dire le droit de produire, de réaliser et d’exploiter une ou plusieurs œuvres audiovisuelles et/ou cinématographiques, dont l’action ne comporterait pas nécessairement de lien direct avec celle du film mais qui en reprendrait un ou plusieurs personnages, le cas échéant parmi les personnages secondaires, pour le(s) placer dans une histoire et des situations entièrement originales ; - le droit de reproduire et de représenter, ainsi que le droit d’adapter tout ou partie des éléments du film, et notamment sujet, personnages, scénario, adaptation, dialogues, réalisation, musique, bande sonore originale, images, séquences de l’œuvre, etc., en y adjoignant le cas échéant toutes contributions nouvelles, pour les besoins de la production, la réalisation et l’exploitation de tous programmes multimédia, et notamment interactifs, commercialisés et/ou diffusés notamment sur tous supports d’enregistrement destinés à la vente, à la location ou au prêt pour l’usage privé du public (tels que vidéogrammes, CDI, CDV, CDRom, DVD audio ou vidéo, DVD Rom, DVD-R inscriptible et DVD-Ram, etc.), et/ou par tous procédés de télédiffusion par voie hertzienne terrestre, satellite, par câble ou en réseau. 2.1.4 Formalisme et pratique contractuelle Les contrats de cession de droits d’auteur doivent répondre aux exigences communes en matière de propriété littéraire, c’est-à-dire définir la durée de la cession, les territoires cédés, les modes d’exploitations cédés, et la rémunération due pour chacun de ces modes. En matière cinématographique, les contrats sont cédés généralement entre 30 et 40 ans, et pour le monde entier. Dans notre échantillon, même si la médiane reste dans les deux années à 30 ans, nous observons un certain allongement de la durée moyenne de cession des droits entre 1996 et 2001, passant respectivement de 39 ans à 47. Ceci s’explique par l’augmentation des contrats prévoyant une cession pour la durée légale de protection des droits d’auteur, c’est-à-dire pendant 70 ans après la mort de l’auteur (18 % des contrats en 2001 contre 13 % en 1996), et par l’augmentation de la durée minimale concédée (10, 15, 28
  24. 24. ans en 1996, contre 30 ans en 2001). Par ailleurs, en 2001, alors que cela est interdit par la loi, on remarque néanmoins deux cessions de droits à perpétuité. durée de cession en années 1996 2001 minimum 10 30 maximum 70 70 moyenne 39 47 médiane 30 30 Figure 4 Durée de cession des droits d'auteur En ce qui concerne les modes d’exploitation, de nombreux contrats prévoient une clause de cession des exploitations inconnues à ce jour, clause nulle pourtant, puisque les modes n’ayant pas été spécifiquement visés sont considérés comme n'ayant pas été autorisés par l'auteur. Le contrat qui lie un producteur à un auteur doit prévoir une rémunération pour chaque mode d’exploitation. Conformément à l’article L 132-25 du Code de la Propriété Intellectuelle, elle doit être proportionnelle au prix payé par le public. Nous l’avons vu ci- dessous, les trois principaux modes d’exploitation cédés sont l’exploitation en salle, sous forme de vidéogramme, et par télédiffusion. Nous n’étudierons pas les autres modes d’exploitations (secteur non commercial, droits dérivés, novellisation, remake, etc.). En effet, ces modes d’exploitation génèrent peu de rémunération, car ils trouvent rarement à s’appliquer. Même des films ayant eu un succès important ne donne pas lieu à des exploitations substantielles dans ces domaines. En outre, il nous était parfaitement impossible d’avoir une quelconque information sur les rémunérations qu’avaient pu toucher les auteurs au titre de ces exploitations, ceci relevant strictement de la comptabilité du producteur. Enfin, las usages de la profession concernant la rémunération des auteurs, aboutit à ce que, même si des exploitations secondaires ont pu avoir lieu, elles n’auront quasiment aucun effet sur la rémunération de l’auteur, sauf énorme succès commercial du film. Toutefois, il faut indiquer que les tribunaux ont exclu l'ensemble des droits dérivés (suite, remake, merchandising, etc.) et tous les modes d'exploitation pour lesquels une rémunération spécifique n'avait pas été stipulée, par exemple parce que ces exploitations n'existaient pas à l'époque de la signature du contrat, faisant perdre une grande partie de son utilité à la présomption de cession des droits d’auteur. Concernant Internet et la VOD, là encore, nous ne disposions d’aucune source d’information pour pouvoir appréhender ces exploitations. Cependant, même si dans l’avenir il est fort probable que se sont deux modes d’exploitation qui vont fortement se développer, pour le moment ils sont encore trop peu importants pour avoir une influence sur les rémunérations des auteurs. Avant de commencer l’étude proprement dite des rémunérations des auteurs, il est nécessaire de rappeler brièvement le système complexe de l’économie du cinéma. Nous allons donc maintenant nous intéresser à l’ensemble de la filière cinématographique afin de comprendre les mécanisme de la profession. 2.2 Le système de la production
  25. 25. Nous l’avons vu, le producteur est le personnage clé lors de l’élaboration d’un film. Le secteur de la production cinématographique française est peu concentré. Ainsi, en 2005, 156 sociétés différentes ont produit les 187 films d’initiative française agréés en 2005. Gaumont est la société la plus active en 2005 avec 7 films produits dont le devis moyen est de 10,61 M€. Trois sociétés ont produit 6 films chacune : EuropaCorp (devis moyen : 15,46 M€), Gémini Films (devis moyen : 2,22 M€) et Les Films d'Ici (devis moyen : 0,94 M€). A l’autre extrémité 21 sociétés ont produit 2 films dans l'année et enfin 125 sociétés ont produit un seul film en 2005. De même, le distributeur revêt une importance tout à fait particulière afin de permettre la diffusion du film auprès public. Producteurs, exploitants de salles de cinéma, éditeurs de vidéogrammes, diffuseurs audiovisuels se côtoient nécessairement, et le distributeur va permettre à ces différents acteurs de se rencontrer. En effet, le distributeur acquiert les droits d’exploitation du film auprès du producteur, puis éventuellement contracte s’il ne peut procéder lui-même à l’exploitation, avec les différents acteurs des exploitations en cause (salle, vidéo, télé, etc.), situation que décrivait parfaitement bien la directive du 15 octobre 1968 sur la réalisation de la liberté d’établissement pour les activités non salariées de distribution de film : « sont considérés comme activités de distribution et de location de films, toutes les activités comportant disposition des droits d’exploitation économique d’un film en vue de sa diffusion commerciale dans un marché déterminé et la cession, à titre temporaire, des droits de représentation publique à tous ceux qui organisent directement de telles représentations dans le pays d’accueil »17. 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 apports des producteurs français 21,9 33,1 27,7 28 31,2 36,7 28,9 24,8 27,4 28,4 SOFICA 4,8 4,5 4,3 4,4 5,7 3,3 4,6 4,5 3,1 3,1 soutien automatique 11,5 7,2 8,1 6,7 7,4 7 7,6 6,6 6 6,3 aides sélectives 5,2 5,2 4,4 4,4 3,6 3,2 3,4 3,5 3,5 2,9 aides régionales - - - - - - 1 1,1 1,2 1,3 coproductions TV 8,9 7,2 7 6 9 3,7 4,6 3,8 4,3 3,8 préachats TV 34,3 29,4 31,5 34,2 31,2 32 29,8 26,3 28,3 25,7 à valoir distributeurs France 5,5 3,5 6,8 8,8 5,5 6 7,5 6,8 6 9,8 à valoir éditeurs vidéo France - - - - - - 1,5 2 2 3,1 apports étrangers 7,8 9,8 10,3 7,5 6,5 8,2 11 14,9 11,6 10,3 mandats étranger* - - - - - - - 5,6 6,5 5,3 * mandats pour la vente des films surles marchés hors des pays coproducteurs. Figure 5 Répartition du financement des films d'initiative française en % (source CNC) Avec les nouveaux modes de diffusion des films, la distribution connaît aujourd’hui quelques bouleversements. En France, la loi régie l’ordre de passage et les délais dans lesquels interviennent les différentes exploitations des films, afin de garantir pour chacune d’entre elles un certain niveau de recettes18. Jusqu’au début des années 1980, l’essentiel des recettes d’un film continuait de provenir de son exploitation en salle. Dans les années 80, le développement de la télévision et l’apparition de la vidéo ont complètement bouleversé 17 Directive 68/369 CEE du Conseil, JOCE du 22 octobre 1968, n° L 260, p. 22. Le texte est aujourd’hui abrogé. 18 Avant même les lois définissant une chronologie des médias, l’ORTF, accusé de concurrence par les salles de cinéma, avait pris pour habitude de ne diffuser un film qu’au moins 5 ans après sa sortie en salle.
  26. 26. l’économie du cinéma, amenant les pouvoirs publics à légiférer. La loi sur la communication audiovisuelle du 29 juillet 1982, son décret d’application du 30 septembre 1983, puis la loi du 30 septembre 1986 sur la liberté de communication ont progressivement aménagées des délais obligatoires entre la sortie en salle, en vidéo, puis sur les chaînes de télévision. La chronologie des médias a alors permis l’émergence de nouveaux marchés, et a par conséquent permis de multiplier les sources de financement d’un film. Or cette chronologie se trouve de nouveau bouleversée, notamment avec Internet et la VOD (video on demand), en plein essor depuis la fin de l'année 2005. Les services de VOD étant assimilables à des vidéo-clubs en ligne proposant soit de la location, soit de la vente lorsque le consommateur peut faire une copie du film sur son disque dur, le délai de six mois imposé à l'édition vidéographique aurait pu lui être applicable. Toutefois, afin de maintenir un intérêt pour l'exploitation vidéographique traditionnelle, et pour la diffusion ultérieure sur les chaînes de télévision qui financent une grande partie du budget des films, une place spécifique a été accordé à ce nouveau mode de diffusion. Le 20 décembre 2005, les producteurs, les fournisseurs d’accès Internet, le groupe Canal + et le groupe France Télévision ont ainsi signé un protocole accord « sur le cinéma à la demande » fixant un délai de 33 semaines après la sortie en salle pour la diffusion via la VOD. De plus, cet accord garantit une rémunération minimale des ayants droit de 50 % du produit de la location ou de la vente dématérialisée pour les oeuvres de nouveauté et de 30 % pour les oeuvres de catalogue (sorties en salle il y a plus de trente-six semaines). Mode d'exploitation délai à respecter pour l'exploitation Salle dès l'obtention du visa du CNC Vidéo (vente et location) 6 mois VOD 33 semaines Pay-per-view 9 mois Télévision cryptée par abonnement 12 mois Télévision en clair gratuite coproductrice du film 24 mois Télévision en clair gratuite 36 mois Figure 6 Chronologie des médias Or les différents secteurs sont soumis à des obligations en matière de contribution à la production cinématographique française et européenne, contrepartie de leur autorisation à diffuser des films. Ainsi le secteur de la vidéo reverse 2 % du prix de vente éditeur hors taxe d’un vidéogramme au compte de soutien. Mais ce sont les chaînes de télévision qui se voient imposer la contribution la plus importante, alors qu’elles n’arrivent qu’en fin d’exploitation, notamment pour les chaînes en clair (TF1, France 2, France 3 et M6). Ces dernières doivent consacrer au moins 3,2 % de leur chiffre d’affaires net de l’exercice précédent au développement de la production d’œuvres cinématographiques européennes dont au moins 2,5 % pour les œuvres d’expression originale française. Les investissements comptabilisés peuvent être des préachats (acquisitions de droits de diffusion en exclusivité acquis avant la fin de la période de prise de vues) ou des investissements en parts de coproduction. Ces derniers ne peuvent être réalisés que par l’intermédiaire d’une filiale spécialement créée à cet effet. Réduisant à 24 mois le délai de diffusion traditionnel de 36 mois après la diffusion en salles, les parts de coproduction permettent d’optimiser les investissements consentis au titre du préachat. Pour chaque œuvre, la contribution des
  27. 27. diffuseurs ne doit pas excéder la moitié du coût total de cette œuvre, et ne doit pas être constituée pour plus de la moitié par des sommes investies en parts de coproduction par les filiales. Enfin, 75 % de ces obligations d’investissement doivent être consacrés à la production indépendante. Arte, en tant que chaîne franco-allemande, ne relève pas du droit français et n’a à ce titre aucune obligation particulière en termes de contribution à la production. coproductions (M€) préachats (M€) total des apports (M€) % du devis des films agréés % du devis des films concernés 1996 32,13 42,1 74,23 14,8 20,9 1997 35,07 47,7 82,77 11,7 18,6 1998 39,12 58,66 97,78 13 18,9 1999 30,51 54,39 84,9 12,3 17,9 2000 27,95 57,52 85,47 10,6 14 2001 27,57 72,38 99,95 11 15,5 2002 34,32 73,66 107,98 12,5 16,2 2003 34,19 75,59 109,78 9,5 11,7 2004 39,69 84,73 124,42 11,9 15,4 2005 37,99 81,45 119,45 9,3 14,3 Figure 7 Participation annuelle des chaînes en clair en % (source CNC) Les obligations de Canal + résultent des textes réglementaires et de la convention conclue avec le CSA, et ont entériné l’accord du 16 mai 2004 passé entre la chaîne et les organisations professionnelles du cinéma en mai 2000. Canal + doit ainsi consacrer à l’acquisition de droits de diffusion d'œuvres cinématographiques européennes et d'expression originale française respectivement au moins 12 % et 9 % des ressources totales de l'exercice. Le minimum garanti est fixé à au moins 3,12 € HT par mois et par abonné au titre des œuvres européennes dont au moins 2,36 € HT par mois et par abonné au titre des œuvres d’expression originale française. De plus, Canal + s’engage à ce que d’une part, au moins 80 % du montant de son obligation de production d’œuvres d’expression originale française soient consacré à des préachats, et d’autre part à ce qu’au moins 17 % de ce même montant concerne des films dont le devis est inférieur ou égal à 4 M€. Canal+ doit consacrer au moins 75 % de ses dépenses à la production indépendante. films dont films d’initiative française préachats (M€) apport moyen par film (M€) % du devis des films agréés % du devis des films concernés 1996 107 85 103,43 0,97 20,6 22,6 1997 135 109 133,37 0,99 18,9 20,6 1998 139 117 139,92 1,01 18,6 22,1 1999 140 121 141,75 1,01 20,5 24,6 2000 115 101 145,5 1,27 18,1 22,9 2001 122 111 153,1 1,25 16,9 22,9 2002 109 98 122,99 1,13 14,3 21 2003 108 99 129,31 1,2 11,2 15,1 2004 124 114 136,65 1,1 13 17,4 2005 120 106 126,04 1,05 9,8 15,4 Figure 8 préachats de Canal+ (sources CNC)
  28. 28. TPS Cinéma est quant à lui soumis à des obligations d’achat de droits de diffusion d’œuvres cinématographiques européennes et d’expression originale française, fixées en fonction du nombre de ses abonnés et selon la nature des chaînes (chaînes cinéma de premières ou de secondes diffusions). films dont films d’initiative française préachats (M€) apport moyen par film (M€) 1997 6 6 8,74 1,46 1998 13 12 18,47 1,42 1999 19 14 15,91 0,84 2000 19 19 17,38 0,91 2001 22 20 23,81 1,08 2002 17 16 23,69 1,39 2003 16 16 21,92 1,37 2004 46 44 31,87 0,69 2005 45 38 34,06 0,76 Figure 9 préachats de TPS Cinéma Devant la croissance de la VOD et de la concurrence directe qu’elle exerce à l’encontre de la télévision, l’accord du 20 décembre 2005 a rendu obligatoire la contribution de la VOD au compte de soutien, en fonction du chiffre d’affaires de l’opérateur de VOD : pour un chiffre d’affaires compris entre 1,5 et 3 M€, 5 % pour les œuvres européennes, dont 3,5 % pour les œuvres françaises ; entre 3 et 5 M€, 8 % dont 5 % ; au-delà de 5 M€, 10 % dont 7 %. Les opérateurs de VOD sont encore principalement les grands groupes audiovisuels (TF1, M6 ; TPS, Canal +), mais dans l’avenir, il est fort probable de voir les opérateurs de télécommunications s’intéresser à ce mode d’exploitation des films. La contribution de ses opérateurs est importante, car le cinéma français est un cinéma aidé, et de l’importance de leurs obligations vont dépendre les montants d’aides susceptibles d’être accordées. En outre, la question est d’autant plus importante pour la télévision : ses obligations en matière de soutien au cinéma en font l’un des principaux financeurs des films, et donc de fait, l’un de décideur en matière de choix cinématographique. De par leurs obligations, les chaînes ont donc un contrôle sur la production cinématographique, c’est elles qui décident si un film se fera ou non selon qu’elles acceptent, ou non, de pré-acheter les droits de passage ultérieurs sur leur antenne. Avant même la production du film, différents contrats sont conclus entre le producteur et les distributeurs : distribution en salles, exploitation de vidéogrammes, préachat de droits de télédiffusion, mandats de ventes internationales. Ces différents contrats vont être la plupart du temps accompagnés de minima garantis ou, dans une moindre mesure, de forfaits, qui vont permettre de financer le film. En effet, avant même que le film ne soit tourné, sa distribution constitue une phase décisive dans son financement : le producteur va essayer de le vendre le plus possible afin d’obtenir le maximum de financements, tout en essayant de conserver le plus haut pourcentage possible de recettes ultérieures19. 19 Il est possible,dans le cas des groupes intégrés,qu’un seulintermédiaire se voit concéder la commercialisation de toutes les exploitations surune même base contractuelle.
  29. 29. Les différentes sources de financements identifiées dans les statistiques font apparaître six formes principales de financement de la production cinématographique française : - le soutien financier de l’Etat à l’industrie cinématographique (soutien automatique et soutien sélectif), - les préachats des chaînes de télévision, - les investissements des chaînes de télévision, sous forme de parts de coproduction (facultatifs pour toutes les chaînes mais inscrits au crédit de leurs obligations d’investissement pour les chaînes généralistes), - les investissements des SOFICA (dépenses en association à la production), - les minima garantis distributeurs, - les apports venant de coproducteurs étrangers dans le cas d’une coproduction internationale. type de financement financement encadré cession de droits préachat TV oui 1 ou 2 passages TV en prévente (1ère et 2ème fenêtre cryptées) 1 ou 2 passage TV en clair en prévente part coproduction TV oui jusqu'à 50 % des RNPP soutien automatique oui non soutien sélectif oui jusqu'à 30 % du soutien ou 15 % des RNPP (récupération de l'apport) SOFICA oui jusqu'à 50 % des recettes (récupération de l'apport et bonus au-delà) MG distributeur non 100 % des recettes jusqu'à récupération de l'apport apport étranger non 100 % des recettes sur certains territoires Figure 10 type de financement à la production (source CNC) Certains de ces financements pourraient être considérées comme des recettes (bien que celles-ci interviennent lors du financement de l’œuvre et non comme une de ses recettes d’exploitation), alors que d’autres représentent une cession d’actif patrimonial sur l’œuvre sous forme de cession partielle ou totale de droits d’exploitation sur différents supports. Si les financements issus des télévisions généralistes et surtout des télévisions cryptées, ont considérablement augmenté au cours des années 1990, et en particulier depuis 1996 (naissance de TPS, progression des ressources de Canal +), le soutien automatique, porté lui aussi par la progression des ressources de chaînes de télévision depuis 1996 et par l’augmentation de la fréquentation des salles, a également progressé. En revanche ni les SOFICA, ni l’aide sélective du compte de soutien n’ont connu de progression sensible. On observe par conséquent un déséquilibre dans le financement de la production cinématographique, dont la télévision demeure le principal bailleur de fonds. La structure du financement des films de 1996 à 2001 fait donc apparaître la prédominance de deux acteurs principaux : les producteurs (apports en numéraire ou en participation) et les chaînes de télévision. D’une manière plus générale, la remontée des recettes des films français au profit des producteurs français est relativement insuffisante. Une amélioration de ce financement a été effectuée par l’élargissement au 1er juillet 2003 de l’assiette de la taxe vidéo, en substituant à la recette éditeur, le prix payé par le public. C’est la raison pour laquelle, afin de compenser cette situation, les producteurs s’inscrivent plus dans une logique de préfinancement de leurs films que d’anticipation des recettes futures. Ainsi, pour le producteur, il est donc important de prévoir au mieux combien un film va lui coûter, et notamment combien un auteur va lui
  30. 30. coûter. C’est ainsi que la pratique s’est développée, d’une part de présenter aux différents partenaires un budget augmenté de 30 % par rapport aux besoins réels afin de conserver un couloir de recette satisfaisant, et d’autre part d’octroyer aux auteurs des minima garantis, qui ne seront pas récupérés par le jeu des rémunérations proportionnelles, afin d’avoir un budget parfaitement prévisible, et ne plus rien devoir par la suite à l’auteur, sauf en cas de succès. Malgré le grand nombre d'opérateurs aujourd'hui (câble, satellite, TNT), seules les grandes chaînes de télévision hertziennes ont les moyens de pré-financer une œuvre, et chacune s'est spécialisée dans certains genres (par exemple, TF1 et France 2 pour les grandes fictions). Une décision récente a ainsi mis au jour les pratiques d’abus de concurrence économique des télédiffuseurs dans leurs relations contractuelles avec les producteurs20. En l’espèce, un producteur de documentaires sur la pêche, réalisant 95 % de son chiffre d'affaires avec France 3, se voyait imposer unilatéralement par la chaîne les coûts de production qu'elle lui facturait pour la mise à disposition de ses moyens techniques et de son personnel, et ceci afin de se prémunir contre tout risque de perte. Les relations contractuelles n'étaient régularisées qu'après la diffusion de l'oeuvre, France 3 faisant alors coïncider artificiellement les factures qu'elle émettait avec l'apport qu'elle devait faire à la production, et le producteur s'engageait même à ne pas bénéficier d'une baisse éventuelle des coûts envisagés. Dans l’échantillon de films que nous avons sélectionné, 10 films de 1996 et 11 films de 2001 n’ont pas eu de préachat télé, généralement des films à petits budgets, difficiles à vendre. Ce sont majoritairement les films à gros budget qui se vendent le plus, et chers, avant même d’être réalisés, les chaînes de télé misant sur la forte audience que leur apporteront ces films grand public. En effet, les films de plus de 5 millions d’euros de notre échantillon se partagent 65 % des préachats pour 1996, et 79 % pour 2001. entre 5 et 10 M euros 30% entre 2 et 4 M euros 14%entre 4 et 5 M euros 15% entre 1 et 2 M euros 5% inf. à 1 M euros 1% sup. à 10 M euros 35% Figure 11 Répartition du total des préachats par budgets (films de 1996) 20 CA Paris, 22 avril 2005, SCP Brouard et Daude-Brouard c/ France 3, RTD com. 2005, p. 509.
  31. 31. sup. à 10 M euros 53% entre 2 et 4 M euros 10% entre 4 et 5 M euros 7% entre 5 et 10 M euros 26% entre 1 et 2 M euros 2% inf. à 1 M euros 2% Figure 12 Répartition du total des préachats par budgets (films de 2001) En 2001, nous voyons apparaître les préachats de TPS, alors qu’auparavant Canal + dominait le marché. 1996; 31% 1996; 69% 2001; 30% 2001; 12% 2001; 58% Préachats Canal + Préachats TPS Préachats autres chaînes Figure 13 Evolution de la répartition des préachats pour les films de 1996 et 2001 Les préachats peuvent représenter une part tout à fait importante du financement du film. Ainsi, en 1996, la part des préachats la plus faible dans un film représentait 20 % de son budget (Port Djema), et 11 % en 2001 (La Légende de Parva), tandis que la part la plus importante était de 58 % pour 96 (Tout doit disparaître), et 60 % en 2001 (Absolument fabuleux). On voit ainsi a quel point les financements de la télévision sont importants et font
  32. 32. vivre le cinéma. Ainsi, en moyenne, les préachats représentaient 37 % du budget des films de 1996, et 32 % pour ceux de 2001. Le rôle de la télévision dans le financement des films et d’autant plus importants que les chaînes sont également coproductrice des films, ce qui augmentent de fait leur contribution financière. Ainsi, dans notre échantillon, 25 films de 1996 sont sans coproduction télé, dont 10 sans aucune participation de la télévision, et 19 films en 2001, dont 12 sans participation de la télé. En 1996, la part totale des chaînes de télévision dans le financement du film, c’est-à-dire coproduction et préachat, représente en moyenne 45 % du budget des films, contre 38 % en 2001. Même si le poids de la télévision a donc diminué dans le budget des films, il n’empêche qu’il reste un élément déterminant, du financement, notamment pour certains films, tels Fallait pas ou encore Absolument fabuleux pour lesquels la part de la télévision représente respectivement 72 % et 64 % des budgets. Néanmoins, la coproduction des chaînes de télévision ne concerne que les films à gros et moyens budgets, les petits films n’en bénéficiant que très rarement. sup. à 10 M euros 28% entre 5 et 10 M euros 40% entre 4 et 5 M euros 15% entre 2 et 4 M euros 16% entre 1 et 2 M euros 1% Figure 14 Part sur le total des coproductions TV en fonction des budgets (films de 1996) sup. à 10 M euros 31% entre 5 et 10 M euros 44% entre 4 et 5 M euros 8% entre 2 et 4 M euros 14% entre 1 et 2 M euros 2% inf. à 1 M euros 1% Figure 15 Part sur le total des coproductions TV en fonction des budgets (films de 2001)
  33. 33. Si Canal + domine le marché des préachats, en matière de coproduction se sont les autres chaînes qui investissent le plus dans les films, et ce pour nos deux années de référence. 1996; 89% 2001; 10% 1996; 7% 1996; 4% 2001; 90% Coproduction Canal + Coproduction 1ère chaîne Coproduction 2ème chaîne Figure 16 Coproduction des chaînes de télévision 1996 Titre total des coproductio ns TV Total des préachats participation totale de la TV (coproduction + préachat) Devis (€) (agrément d'investisse ment) proportion de la contribution de la TV dans le budget du film Budget > 10 M euros Lucie Aubrac 1524490 4573471 6097961 21345850 29% Un amour de sorcière 1219592 5335716 6555308 14761997 44% Arlette 914694 4116123 5030818 11733410 43% Marquise 838470 3735001 4573471 11428093 40% Sœurs soleil Les 609796 5030818 5640614 10224386 55% XXL pas de copro TV 2591633 2591633 10976171 24% Budget compris entre 5 et 10 M euros Tout doit disparaître 609796 3125205 3735001 5418937 69% Dobermann Le 1257704 1600715 2858419 5003459 57% Héroïnes pas de copro TV 1676939 1676939 6436331 26% Divine poursuite La 609796 2210511 2820307 5752630 49%
  34. 34. Amour et confusions 1067143 2591633 3658776 5335574 69% Didier 914694 3506327 4421021 8963123 49% Jour et la nuit Le 758434 2359149 3117582 8031035 39% Fallait pas 1981837 4192348 6174185 8522372 72% Singe qui en savait trop Le / Hanuman pas de copro TV pas de préachat x 7416160 x Budget compris entre 4 et 5 M euros Gavage / 4 garçons plein d'avenir 762245 1905613 2667858 4603044 58% Tenue correcte exigée 381123 1448266 1829388 4237665 43% Homme idéal L' 533572 1753164 2286735 4340624 53% Saraka Bô 548816 1783654 2332470 4438218 53% C'est pour la bonne cause 457347 1524490 1981837 4261022 47% La ballade de Titus pas de copro TV 1143368 1143368 4262479 27% Port Djema pas de copro TV 838470 838470 4197646 20% Budget compris entre 2 et 4 M euros L'autre côté de la mer pas de copro TV 907072 907072 2396628 38% Marion 457347 1029031 1486378 2791207 53% Vérité si je mens La/Complexe d'Eddie Le 716510 1494000 2210511 3857030 57% Randonneurs Les 750049 1600715 2350764 3398049 69% Western pas de copro TV 686021 686021 2626659 26% Déménagement Le 381123 1295817 1676939 2953713 57% Cible La 304898 1219592 1524490 3026567 50% Docteur Chance pas de copro TV pas de préachat x 2068697 x Couleurs du diable Les pas de copro TV 990919 x 2286796 x Un beau soir après la guerre 335388 731755 1067143 2657121 40% Budget compris entre 1 et 2 M euros Démons de Jésus Les 190561 876582 1067143 1521271 70% GADJO DILO pas de copro TV 716510 716510 1562454 46% Post-coïtum, animal triste pas de copro TV 457347 457347 1676939 27% Fools pas de copro TV pas de préachat x 1049139 x Nuit du destin La pas de copro TV pas de préachat x 1931529 x Tortilla y Cinéma pas de copro TV 381123 381123 1098906 35% Nous sommes tous encore ici pas de copro TV 457347 457347 1219746 37% Attaville pas de copro TV 457347 457347 1622367 28% Ni d'Eve, ni d'Adam 76225 381123 457347 1264091 36%
  35. 35. Budget < 1 M euros Romaine pas de copro TV 228674 228674 593925 39% Select Hôtel pas de copro TV 182939 182939 489357 37% Ariane ou l'âge d'or (Longue marche La) pas de copro TV pas de préachat x 238954 x Deux orphelines vampires Les pas de copro TV pas de préachat x 571684 x On va nulle part…et c'est très bien pas de copro TV pas de préachat x 224099 x Zone franche... pas de copro TV 152449 152449 486803 31% Fantômes de Tanger Les pas de copro TV pas de préachat x 601202 x Banqueroute pas de copro TV pas de préachat x 751885 x Sept en attente/Nuit de fête pas de copro TV pas de préachat x 282529 x 2001 Titre total des coproducti ons TV Total des préachats participation totale de la TV (coproduction + préachat) Devis (€) (agrément d'investiss ement) proportion de la contribution de la TV dans le budget du film Budget > 10 M euros Taxi 3 305 000 7 317 716 7 622 716 14 486 750 53% Tanguy 914 694 7 470 002 8 384 696 16 735 179 50% 24 heures de la vie d'une femme 609 796 3 658 776 4 268 572 10 563 552 40% Rue des plaisirs 152 449 6 555 308 6 707 757 13 354 886 50% Raid (Le) 457 347 5 183 267 5 640 614 17 708 305 32% Absolument fabuleux 457 347 6 707 757 7 165 104 11 217 560 64% Amen 304 898 3 963 674 4 268 572 15 748 267 27% Budget compris entre 5 et 10 M euros Huit femmes 609 796 3 704 511 4 314 307 8 460 920 51% Auberge espagnole (L') 381 123 1 981 837 2 362 960 5 334 971 44% A la folie… pas du tout 609 796 2 744 082 3 353 878 6 196 890 54% Sur mes lèvres 457 347 3 048 980 3 506 327 7 366 671 48% Adversaire (L') 609 796 3 963 674 4 573 471 8 363 162 55% Prophétie des grenouilles (La) 609 796 1 219 592 1 829 388 5 339 158 34% Légende de Parva (La) 609 796 609 796 1 219 592 5 320 471 23% Balzac et la petite tailleuse chinoise 419 235 1 333 929 1 753 164 5 331 382 33% Sirène rouge (La) 228 674 1 600 715 1 829 388 5 945 551 31% Budget compris entre 4 et 5 M euros Femmes ou les enfants d'abord…(Les) 259 163 1 372 041 1 631 204 4 129 569 40%
  36. 36. Gangsters ! 381 123 1 295 817 1 676 939 4 419 299 38% Gunblast Vodka 0 686 021 686 021 4 128 868 17% Idole (L') 228 674 762 245 990 919 4 573 471 22% Amants du Nil (Les) 0 1 219 592 1 219 592 4 344 818 28% Budget compris entre 2 et 4 M euros Marie-Jo et ses deux amours 381 123 1 448 266 1 829 388 3 349 851 55% Une affaire privée 305 000 1 067 245 1 372 245 3 951 252 35% Un couple épatant 0 731 755 731 755 2 418 459 30% Filles perdues, cheveux gras 228 674 990 919 1 219 592 2 973 484 41% Ventre de Juliette (Le) 0 686 021 686 021 2 475 556 28% Comme un avion 266 786 1 029 031 1 295 817 2 287 060 57% Sauvage innocence pas de copro TV pas de préachat x 2 412 939 x Loup de la côte ouest pas de copro TV pas de préachat x 2 530 854 x Mauvais genres 266 786 1 181 480 1 448 266 3 506 327 41% Lundi matin pas de copro TV 381 123 381 123 3 110 771 12% Un homme sans l'occident pas de copro TV 381 123 381 123 2 122 699 18% Budget compris entre 1 et 2 M euros Etre et avoir 76 225 304 898 381 123 1 037 997 37% Un jeu d'enfants pas de copro TV 579 306 579 306 1 915 256 30% No man's land pas de copro TV 304 898 304 898 1 908 118 16% Marie et le loup pas de copro TV 548 327 548 327 1 995 486 27% Chittagong dernière escale pas de copro TV pas de préachat x 1 129 607 x Mystery troll pas de copro TV pas de préachat x 1 226 571 x Une affaire qui roule pas de copro TV pas de préachat x 1 253 550 x Bruit, l'odeur et quelques étoiles (Le) pas de copro TV pas de préachat x 1 057 359 x Naufragés de la D17 (Les) pas de copro TV pas de préachat x 1 023 588 x Budget < 1 M euros Chignon d'Olga (Le) 106 714 381 123 487 837 931 867 52% Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures 30 490 426 857 457 347 838 352 55% Singe (Le) pas de copro TV 304 898 304 898 896 489 34% Schimkent Hôtel pas de copro TV pas de préachat x 304 898 x Rien, voilà l'ordre pas de copro TV pas de préachat x 977 327 x Vie nue (La) pas de copro TV pas de préachat x 999 425 x
  37. 37. D'autres mondes pas de copro TV pas de préachat x 721 952 x Marche et rêve pas de copro TV pas de préachat x 922 379 x Electroménager pas de copro TV 304 898 304 898 924 288 33% Figure 17 Préachats et coproductions télé Enfin, un point sur la situation économique de la période 1996-2001 est nécessaire 2.3 La situation du cinéma français entre 1996 et 2001 Entre 1996 et 2001, le cinéma français a connu une nette amélioration de sa situation, après une décennie marquée par le déclin des entrées en salles et la domination du cinéma hollywoodien. Le secteur a ainsi connu une forte croissance de ses financements et de ses recettes au cours de ces cinq années. Les entrées salles ont augmenté sensiblement au profit de la production française en 2001 avec près de trente millions de billets supplémentaires vendus par rapport à l’année précédente, soit une progression de 63 % des recettes salles pour les distributeurs français, et un surcroît d’encaissements de l’ordre de 65 M€ au bénéfice des ayants-droit de ces films par rapport à l’année précédente. Le marché du DVD est en plein essor en 2001 (415 M€ de CA en 2001 sur les 819 M€ des éditeurs vidéo) et les ventes de films produits en 2001 sur ce support reflètent les succès remportés par les films français en salles. Les recettes à l’exportation ont fait également l’objet d’une croissance importante du fait des succès remportés par quelques films français sur les territoires étrangers en 2001 (les Rivières pourpres, le Fabuleux destin d'Amélie Poulain, le Pacte des loups, etc.). De même, les investissements étrangers dans les films français ont progressé en 2001. Concernant la télévision, la diffusion de film a fortement augmenté, programmés notamment par plus d’une douzaine de chaînes thématiques du câble et du satellite, nouveaux marchés potentiels pour les catalogues de films français et en particulier pour des films récents. Enfin, la production française est entrée, dans une phase de forte croissance : 172 films majoritairement français produits en 2001 soit presque le double de 1994 (89). La masse de financements autres que ceux des producteurs a continué de croître régulièrement entre 1996 et 2001. La production française est marquée par un très net développement de films à budgets élevés (plus de 10 M€). Par ailleurs, en quelques années sa dépendance aux chaînes de télévision (obligation légale de contribution directe indexé sur le chiffre d’affaires des chaînes, sous forme d’achats de droits ou de parts de coproduction) pour le financement de la production s’est accentuée (environ 55 % des financements, hors apports producteurs). On aboutit ainsi à déséquilibre du financement d’une partie au moins de la production française, et à des difficultés financières très sérieuses pour les producteurs indépendants. La physionomie de la production des films en France a très sensiblement évolué au cours des années 1990, d’une part du fait de l’accroissement spectaculaire du nombre de films produits, et par une modification de la typologie des films produits. En effet, ce sont les films à petit budget (moins de 1M€) et les films à plus gros budget (plus de 10 M€) qui ont connu une augmentation importante. Inversement, la catégorie des films à devis moyen (2 à 4 M€), catégorie dominante jusqu’en 2000, est en recul en 2001. L’augmentation du nombre de films dans les deux catégories extrêmes est un facteur de rééquilibrage et de diversité de la production française ; auparavant marquée par la catégorie des films à devis moyen. Par

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