Este documento analiza la relación entre la realidad y su representación a través de la obra de René Magritte "La traición de las imágenes" y otros cuadros similares. Explica que estas obras cuestionan si una imagen es lo que representa o solo una representación de ello, ya que una imagen no puede capturar completamente la realidad tridimensional. También discute el papel del espectador en dar sentido a una imagen y cómo una imagen puede decir menos pero a la vez más que la realidad que representa.

1. La traición de las
imágenes
(René Magritte)
Uno de los grandes pintores del movimiento surrealista. Con esta
serie de cuadros, fue uno de los primeros en poner en cuestión esa
relación que se produce entre la realidad y su representación.

2. Esto no es una manzana
¿Por qué no es una manzana?
Esto no es una pipa

3. Hay que diferenciar entre la realidad y su representación
¿Por qué no es una manzana?
• Porque las manzanas son tridimensionales, tienen peso, volumen, textura y sabor.
• Ese cuadro es sólo una representación de esa manzana, de alguna de sus características.
• ¿Como sabemos que es la representación de una manzana? Porque la CONOCEMOS.
• Si se tratara de una fruta exótica, no podríamos RECONOCERLA.
"La civilización democrática se salvará únicamente si hace del lenguaje de la imagen
una provocación a la reflexión crítica, no una invitación a la hipnosis". Umberto Eco:
"apocalípticos e integrados" (1985: 367)

4. Una imagen, una fotografía dice siempre
MENOS,
y siempre MAS que la realidad
Dice menos porque puede captar solo un aspecto de ella,
pero no pueda recrearla en su totalidad.
Dice más porque incluye la INTENCIONALIDAD del
comunicador

5. La Imagen es Polisémica
• Una fotografía admite distintas lecturas e interpretaciones en función del marco en el
que se contemple o de la persona que realice esa interpretación.
• La fotografía "existe" y "significa" en tres momentos que es necesario considerar:
1) En el momento de su creación, la fotografía está cargada de subjetividad; desde el
punto de vista del fotógrafo ninguna imagen es neutra, el fotógrafo mira a través
del visor de una cámara (condicionante técnico) y proyecta su intencionalidad, su
modo de ver (condicionante individual)
2) El momento de su tratamiento técnico
3) El momento de su recepción, la imagen puede adquirir distintos significados, que
no necesariamente son los que tenia el fotógrafo.

6. LA IMAGEN
JAQUES AUMONT

7. 2. El papel del espectador
• Las imágenes están hechas para ser vistas y hay que concederle una parte
relevante al órgano de la visión.
• Partir del ojo conduce a considerar al sujeto que utiliza ese ojo para observar
una imagen y al que llamamos ESPECTADOR.
• Aumont va a trabajar al espectador poniendo acento sobre los modelos
psicológicos que estudian esta relación entre el sujeto y la imagen.

8. I. LA IMAGEN Y SU ESPECTADOR
Se trata de dar respuesta a estas preguntas:
¿qué nos aportan las imágenes? ¿Por qué que han existido en casi todas las sociedades
humanas? ¿Cómo se observan?
¿Por qué se mira a una imagen?
• Analizaremos una de las razones esenciales por las que se producen las imágenes: la
que deriva de la pertenencia de la imagen en general al campo simbólico y que, en
consecuencia, la sitúa como mediación entre el espectador y la realidad.

9. La relación de la imagen con lo real:
• Arheim propone que la imagen tiene tres posibles valores, en su relación con lo real:
• a) Un valor de representación: la imagen representativa es la que representa cosas concretas.
• b) Un valor símbolo: la imagen simbólica es la que representa cosas abstractas . El valor
simbólico de una imagen se define pragmáticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos
representados. (símbolos religiosos) (corazón como símbolo del amor)
• c)Un valor de signo: para Arnheim, una imagen sirve de signo cuando representa un contenido
cuyos caracteres no reflejan visualmente. Un ejemplo es el de las señales de tránsito cuyo
significante visual no mantiene con su significado sino una relación totalmente arbitraria.
La realidad de las imágenes es mucho más compleja y la mayoría de la imágenes encarnan las tres
funciones a la vez. ( ejemplo La cruz)

10. Las funciones de la imagen:
• El modo simbólico: Las imágenes sirven sin duda primero como símbolos,
símbolos religiosos principalmente (dioses) Pero los simbolismos no son solamente
religiosos (ej. Libertad, justicia)
• El modo epistémico: la imagen aporta informaciones (visuales) sobre el mundo
cuyo conocimiento nos permite abordar incluso en algunos de sus aspectos no
visuales (mapas)
• El modo estético: la imagen está destinada a complacer a su espectador, a
proporcionarle sensaciones específicas. Esta noción es casi indisociable de la noción
de arte hasta el punto de que a menudo se confunden las dos.

11. Reconocimiento y rememoración:
La imagen tiene como función primera asegurar, reforzar, reafirmar y precisar
nuestra relación con el mundo visual.
Gombrich opone dos modos de intervención psicológica en la imagen: el
RECONOCIMIENTO y la REMEMORACIÓN, presentándose la segunda
como más profunda y esencial. Esta dicotomía coincide con la distinción entre
función REPRESENTATIVA y función SIMBOLICA donde la primera se
encamina hacia la memoria y por lo tanto al intelecto y la segunda hacia la
aprehensión de lo visible, a las funciones más sensoriales .
El espectador construye a la imagen, la imagen construye al espectador
Este enfoque del espectador consiste en tratarlo como un partícipe emocional y
cognitivamente ACTIVO de la imagen.

12. El Reconocimiento
a) El trabajo del reconocimiento:
• El trabajo de reconocimiento, de trata de
re- conocer, se apoya en la MEMORIA y
en una reserva de formas de objetos y de
disposiciones espaciales memorizadas: la
constancia perceptiva .
• ES la comparación incesante que hacemos
entre lo que vemos y lo que hemos visto.
b) Placer de reconocimiento:
• reconocer el mundo visual en una imagen puede ser útil, pero
también provoca un placer específico. Una de las razones del
desarrollo del arte representativo nace de la satisfacción
psicológica implicada en el “reencuentro” de una experiencia
visual en una imagen de forma a la vez repetitiva, condensada
y dominable.
• El reconocimiento no es un proceso de sentido único. El arte
representativo imita a la naturaleza y esta imitación nos
procura placer, pero de paso influye en nuestra modo de ver
la naturaleza.
Reconocer algo en una imagen es identificar, lo que se ve en ella con algo que se ve o podría
verse en la realidad. Es entonces un proceso que utiliza las propiedades del sistema visual.

13. La Rememoración:
• a) Imagen codificada: la imagen
transmite de forma necesariamente
codificada un cierto saber sobre lo real.
• El instrumento de la rememoración por
la imagen podría llamarse el esquema:
estructura sencilla, memorizable como
tal, más allá de sus diversas actuaciones.
• b) Esquema y cognición: En cuanto
instrumento de rememoración, el esquema es
“económico” debe ser más sencillo, más legible que lo
esquematizado. Tiene por lo tanto, obligatoriamente un
aspecto cognitivo, incluso didáctico. El esquema no es un
absoluto, las formas esquemáticas corresponden a ciertos
usos a los cuales están adaptadas, pero evolucionan a
medida que cambian esos usos y también a medida que
se producen nuevos conocimientos que los convierten
en inadecuados.
• Un ejemplo de esquema puede ser la aureola sobre la
cabeza para significar santidad El corazón para significar
amor. La paloma de la paz.

14. El papel
del espectador
• a) No hay mirada inocente: la percepción visual es un proceso casi experimental
que implica un sistema de expectativas, sobre la base de las cuales se emiten hipótesis,
seguidamente verificadas o invalidadas. Este sistema de expectativas es, a su vez,
ampliamente informado por nuestro conocimiento previo del mundo y de las imágenes:
en nuestra aprehensión de las imágenes establecemos anticipaciones añadiendo
ideas estereotipadas a nuestras percepciones. La mirada inocente es un mito, el
aporte Gombrich consistió en recordar que ver no puede ser sino comparar lo que
esperamos con el mensaje que recibe nuestro aparto visual.
Esta expresión fue propuesta por Gombrich para designar el conjunto de los actos
perceptivos y psíquicos por los cuales el espectador, al percibirla y comprenderla, hace
existir a una imagen.

15. b) La regla del etc.: haciendo intervenir su saber previo, el espectador suple, lo no
representado, las lagunas de la representación. Esta complementación interviene en todos
los niveles , del más elemental al más complejo , ya que una imagen nunca puede
representarlo todo. ( ejemplos: cuadro esto no es una manzana, escena en blanco, imagen el
todo a partir de una parte de los personajes).
El papel del espectador es proyectivo, un ejemplo es el test de Rorschach. En el fondo el
espectador puede hasta “inventar” total o parcialmente el cuadro. La imagen es también un
fenómeno ligado a la imaginación.
c) Los esquemas perceptivos: Esta facultad de proyección del espectador descansa en la
existencia de esquemas perceptivos. Exactamente como en la percepción corriente, la
actividad del espectador ante la imagen consiste en utilizar todas las capacidades del sistema
visual y sus capacidades de organización de la realidad y en confrontarlas con los datos
icónicos precedentemente encontrados y almacenados en la memoria de forma esquemática.
Dicho de otro modo, el papel del espectador en este enfoque es una combinación
constante de reconocimiento y rememoración.

16. 3. El papel del dispositivo
Aumont llama DISPOSITIVO al conjunto de :
• los medios y técnicas de producción de las imágenes,
• su modo de circulación y reproducción,
• los lugares en que ellas son accesibles,
• los soportes que sirven para difundirlas.

17. I. LA DIMENSION ESPACIAL DEL
DISPOSITIVO
• Espacio plástico, espacio espectatorial
• Mirar una imagen es entrar en contacto, desde el interior de un espacio
real (nuestro universo cotidiano) con un espacio de naturaleza
fundamentalmente diferente: el de la superficie de la imagen. El
dispositivo tiene como función aportar soluciones concretas para la
gestión de ese contacto contra natura ente el espacio del espectador y el
espacio de la imagen (espacio plástico).

18. Estos elementos son los que hacen la imagen y con
ellos ha de habérselas el espectador.
Elementos plásticos de la imagen:
- La superficie de la imagen y su organización, es decir, su composición
- -La gama de los valores, ligada a una mayor o menor luminosidad de cada
zona de la imagen.
- -La gama de los colores y sus relaciones de contraste,
- Los elementos gráficos simples, especialmente importantes en toda imagen
abstracta
- La materia misma de la imagen. (la pincelada en una pintura, o el grano en
una fotografía)

19. Espacio concreto y espacio abstracto
Todo dispositivo de imágenes debe regular la distancia psíquica entre un sujeto espectador y una imagen
organizada por el juego de los valores plásticos, teniendo en cuenta el hecho de que uno y otra no están
situados en el mismo espacio y que hay una segregación de los espacios plástico y espectatorial.
El espectador no percibe solamente el espacio representado (e decir un espacio tridimensional ficticio,
imaginario, pero referible al espacio real por ciertos indicios de analogía) , percibe también , en cuanto tal,
el espacio plástico que es la imagen.
• El espacio concreto de la imagen es el espacio plástico que es material, concreto, tangible
• El espacio abstracto es aquel espacio representado por la imagen

20. El tamaño de la imagen
• Determina y precisa la relación que el espectador va a poder establecer entre su
propio espacio y el espacio plástico de la imagen.
• La relación espacial del espectador con la imagen es fundamental: en todas las épocas
los artistas han sido conscientes por ejemplo, de la fuerza que podía adquirir una
imagen de gran tamaño presentada de cerca, que obliga al espectador , no solo a ver
su superficie sino a quedar como dominado, aplastado por ella.
• Inversamente, el pequeño tamaño de ciertas imágenes – el de la fotografía en general-
es lo que permite entablar con la imagen una relación de proximidad, de posesión, o
incluso de fetichización.

21. El ejemplo del primer plano
• Al tamaño de la imagen proyectada se debió el éxito del cinematógrafo de los hnos.
Lumiere. Pero este tamaño de las imágenes , percibido como adecuado para la
representación de escenas de bastante amplitud al aire libre, se hizo muy perturbador
cuando empezaron a mostrarse , en el cine, cuerpos humanos vistos de cerca, y después
muy de cerca.
• Los primeros planos que encuadraban el busto, o la cabeza produjeron durante bastante
tiempo una relación de rechazo, ligado al irrealismo de esas ampliaciones y a su carácter
monstruoso.
• El cine transformó luego en efecto estético específico lo que en su origen era una
particularidad un tanto excéntrica del dispositivo cinematográfico.. EL primer plano es la
demostración constantemente renovada del poder de ese dispositivo:
• - produce efectos de guliverización o liliputización (al jugar con el tamaño relativo de la imagen y
del objeto representado)
• - transforma el sentido de la distancia, conduciendo al espectador a una proximidad
psíquica, a una intimidad extrema.

22. El marco
La imagen es un objeto con tamaño y con límites. Este carácter limitado es otro de los rasgos esenciales que
definen el dispositivo y lo que define el carácter limitado de la imagen es el MARCO.
Toda imagen tiene soporte material; toda imagen es un objeto. El marco es, ante todo, el borde de ese objeto,
su frontera material y tangible.
A menudo, ese borde está reforzado por la incorporación de otro objeto que es su encuadre: el marco-
objeto.
Los cuadros expuestos tienen ese marco - objeto, pero también lo tienen una fotografía, un póster, e
incluso la imagen cinematográfica o la televisiva. Aunque la importancia que adquiere en cada uno de los
casos es diferente, de acuerdo al material de enmarque.
El marco es también lo que manifiesta la clausura de la imagen, su carácter de no-limitada. Es el borde no
tangible de la imagen, es su límite sensible: es un marco-límite. El marco-límite detiene la imagen, define su
campo separándolo de lo que no es la imagen; instituye un fuera-de-marco. El marco-objeto y el marco-límite
pueden ir juntos, aunque no es obligatorio.

23. Funciones del marco
a) Funciones visuales: el marco es lo que separa la imagen de su exterior. El marco- objeto, al
asilar un trozo de campo visual, singulariza su percepción, la hace más nítida: desempeña un papel
de una transición visual entre el interior y el exterior de la imagen. El marco dorado permitía bañar
la tela en una luz suave, que se juzgaba favorable para la visión del cuadro. Marco - objeto y marco
- limite juntos, aseguran una especie de aislamiento perceptivo de la imagen.
b) Funciones económicas: el enmarque apareció al mismo tiempo que la concepción moderna
del cuadro como objeto separable, intercambiable, que puede circular, como una mercancía. El
marco tuvo, entonces la misión de significar visiblemente este valor comercial.
c) Funciones simbólicas: el marco vale también como una especie de índice, que “dice” al
espectador que está mirando una imagen, la cual, al estar enmarcada de cierta manera, debe ser vista
de acuerdo con ciertas convenciones y que posee eventualmente cierto valor.

24. d) Funciones representativas y narrativas: El índice de visión constituido por el
marco, que designa un mundo aparte, cuando la imagen es representativa o incluso
narrativa, se refuerza además con un notable valor imaginario. El marco aparece
como una abertura de acceso al mundo imaginario (marco como ventana abierta al
mundo). Los bordes de la imagen son los que hacen comunicar el interior de la
imagen (campo) con su prolongación imaginaria (fuera de campo).
e) Funciones retóricas: puede comprenderse también al marco como algo que
“profiere un discurso” casi autónomo. En otras épocas casi podía hablarse de una
verdadera retórica del marco con figuras cristalizadas y recurrentes. También es
valido ele ejemplo del cine japonés de los años 60, donde el marco estaba animado
por un movimiento autónomo (ej. rotación sobe su eje, o un fuete temblor).

25. La pirámide visual: La metáfora de la pirámide visual, deriva de la noción de rayo luminoso:
el ojo que mira al mundo actúa como una especie de faro que barre el espacio, en el ojo entran
una infinidad de rayos luminosos que forman un cono, cuyo vértice es el ojo.
La pirámide visual es, pues, en cada instante, el ángulo sólido imaginario que tiene el ojo
como vértice y, como base, el objeto mirado.
Esta noción dio lugar al afianzamiento de la técnica perspectivista, y posteriormente siguió
funcionando en el interior de la pintura, y luego como modelo para la cámara fotográfica.
Encuadre y punto de vista

26. Encuadrar es, pues, pasear sobre el mundo visual una pirámide visual
imaginaria, y a veces fijarla. Todo encuadre establece una relación entre
un ojo ficticio y un conjunto de objetos organizados en la escena
La cámara fotográfica fue lo que hizo manifiesta esta idea de que el marco
de una imagen es, de algún modo, la materialización de una pirámide visual
particular.
El encuadre es un acto de encuadre y desencuadre entre los distintos centros de
la imagen.
El encuadre, es pues , la actividad del marco.
El encuadre

27. El punto de vista
El punto de vista puede designar:
1. Una situación, real o imaginaria, desde la que se mira una escena;
2. La manera particular de considerar una cuestión
3. Una opinión o un sentimiento a propósito de un fenómeno o suceso.
El primero corresponde a la encarnación de una mirada en el encuadre, quedando por saber a quien
atribuir esta mirada, esta visión: si al productor de la imagen, al aparato , etc.
Los otros dos aspectos del punto de vista corresponden a otros valores connotativos de la imagen, a
una visión subjetiva, “focalizada”
El encuadre traduce una visión subjetiva y focalizada de algo, y también traduce juicios sobre lo
representado, valorizándolo, desvalorizándolo, atrayendo la atención sobre detalles, etc. El encuadre
es uno de los elementos predilectos para la expresión

28. LA DEIMENSION TEMPORAL DEL
DISPOSITIVO
La imagen en el tiempo, el tiempo en la imagen
El tiempo es donde se realiza nuestra visión. Por otra parte las imágenes existen
también en el tiempo, según modalidades bastante variables:
La dimensión temporal del dispositivo es la vinculación de esta imagen,
variablemente definida en el tiempo, con un espectador que existe
también en el tiempo.

29. Hay dos grandes categorías de imágenes:
- Las imágenes no temporalizadas: que existen idénticas a sí mismas en el
tiempo(si se exceptúan algunas modificaciones muy lentas, como una tela pintada que
envejece) pintura - fotografia
- Las imágenes temporalizadas : que se modifican con el transcurso del tiempo sin
que el espectador tenga que intervenir, son las imágenes en movimiento(como el cine
y el video).
También influyen es la dimensión temporal del dispositivo:
La imagen fija versus imagen móvil
Imagen única versus imagen múltiple:
Imagen autónoma versus imagen en secuencia

30. En todos estos casos, no hay que confundir el tiempo perteneciente a la imagen y el que
pertenece al espectador:
Si ante una fotografía se es libre de permanecer 3 horas o 3 segundos, ante una película no se
podrá permanecer más que el tiempo de proyección: es el primer aspecto, el de la naturaleza
temporal de la imagen o no y se presenta como una coerción.
Pero además ante una u otra imagen nuestro ojo y nuestra atención pueden dirigirse
variablemente en el tiempo: es el segundo aspecto, ligado a los deseos , a las expectativas, a la
situación pragmática. Este segundo aspecto, es vivido de manera menos coercitiva, pero no por
ello el espectador es totalmente libre porque siempre mira en relación a consigas de visión
implícitas o explícitas.

31. • El tiempo implícito: Casi todas las imágenes “contienen” tiempo, que son capaces de
comunicar a su espectador.
En la imagen no temporalizada hay tiempo incluido, a poco que el espectador entra en un
dispositivo que implique un sabe sobre la creación de la imagen, sobre lo que podría
llamarse SU TIEMPO CREATORIAL.
No es la imagen misma la que contiene tiempo, sino la imagen en su dispositivo
Dos ejemplos:

32. Fotografía, huella, indicador
Primer ejemplo: la fotografía.
La fotografía es un proceso: la acción de la luz sobre ciertas sustancias que la hace reaccionar
químicamente.....Una superficie fotosensible, expuesta a la luz, será transformada por ella,
conserva la HUELLA de la acción de la luz.
Antes de ser una reproducción de la realidad, la fotografía es, pues, una grabación de tal o cual
situación luminosa en tal lugar y en tal momento y todo espectador sabe eso.
La foto es indicador también en el plano temporal, en una foto hay tiempo incluido, encerrado, la
foto embalsama el pasado.
La fotografía ha captado tiempo para restituírmelo. Esta restitución es convencional, codificada, y
muy variable.
La fotografía transmite al espectador el tiempo del acontecimiento luminoso del que es huella.

33. Cine, secuencia montaje
Segundo ejemplo: el cine
El cine se basa en una imagen temporalizada, que representa indisociablemente un bloque de
“espacio –duración”. Per el film, es también un ensamblaje de varios de estos bloques, “en
ciertas condiciones de orden y de duración”: fórmula en la que se reconoce la definición de
montaje y que recubre una representación del tiempo.
Toda película es montada, . el montaje de los planos de una película es ante todo la
secuenciación de bloques de tiempo, entre los cuales ya no hay más que relaciones temporales
implícitas.
El montaje, la secuenciación, fabrican en él un tiempo perfectamente ARTIFICIAL sintético,
relacionando bloques de tiempo no contiguos en la realidad. Este tiempo sintético (que la foto
no produce con tanta facilidad) es sin duda uno de los rasgos que más ha impulsado al cine
hacia la narratividad, hacia la ficción.

34. La imagen es siempre modelada por estructuras
profundas, ligadas al ejercicio de un lenguaje, así
como a la pertenencia a una organización
simbólica (a una cultura, a una sociedad); pero la
imagen es también un medio de comunicación y
de representación del mundo que tiene su lugar
en todas las sociedades humanas"