LE PROCESSUS DE CONCEPTION
ARCHITECTURALE EN MAQUETTE
DELERUE Victor
UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE LOUVAIN
FACULTÉ D’ARCHITECTURE, D’INGÉNIERIE ARCHITECTURALE, D’URBANISME
LOCI
SAINT LUC TOURNAI
L...
Promoteur :
M. Veauvy Lydéric
Lecteur :
M. Accarain Pierre
Mémoire présenté par Victor Delerue
en vue de l’obtention du di...
Tout d’abord, je remercie Messieurs Veauvy Lydéric et Accarain
Pierre d’avoir acceptés d’être respectivement promoteur et ...
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- INTRODUCTION - 11
- PARTIE I - L’usage de la maquette dans le temps 15
1_ La valeur symbolique à l’Antiquité 15
2_ La ...
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- INTRODUCTION -
	 Tout au long de la concep-
tion architecturale d’un projet,
un Architecte dispose de diffé-
rents ou...
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qu’étudiant. Comme on peut le
voir durant nos études, il suf-
fit parfois de «deux ou trois
bouts de carton» pour créer...
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la «Grande maquette» de l’époque
Renaissance, en Italie. A par-
tir de là, l’utilisation de la
maquette architecturale ...
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- PARTIE I -
L’USAGE DE LA MAQUETTE DANS LE TEMPS
« A différentes étapes du projet sont développées différentes ma-
que...
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Les fouilles effectuées dans les
tombes [3] font état de la pré-
sence de ces modèles. Ceux-ci
sont utilisés à cette ép...
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	 Les éléments retrouvés de
cette époque nous indiquent que
les architectes de l’Égypte An-
tique concevaient leurs bât...
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leur valeur de figuration d’une
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bolique. On peut en voi...
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	 Ces modèles sont fortement
présents de la fin de l’Ancien
Empire à la fin du Moyen Empire1
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ces modèles sont à considérer
comme des équivalents de maison
terrestre destinée à accueillir
l’âme du défunt, à défaut...
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Peu de ces modèles sont parve-
nus jusqu’à nous. L’un d’entre
eux représente un jardin à cour
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permettent d’y insérer divers
éléments comme les sphinx sur le
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soit la plus fidèle possible de
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pyramide. Ce n’était pas néces-
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cette maquette était de donner
les mesures exactes aux...
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C’est d’ailleurs, encore actuel-
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peut retrouver dans d’autres ré-
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plus opératif. Il sert...
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Dame de Chartres1, six gabarits
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	 Cette catégorie concerne
des modèles se rapportant à
d’autres images religieuses,
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de la maquette pour la conce...
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l’usage du modèle garde la va-
leur de symbolique qu’il avait
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physique du projet, permet à
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lisation de la maquette dans le
projet d’Architecture connait
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47
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de différentes échelles en lam-
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étaient réfléchis parallèle-
ment aux tests effectués sur ma-
quettes durant le chantier. Par-
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50
	 On retrouve à cette époque
une utilisation de la maquette
explorée aux périodes précé-
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51
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au fil de son histoire a ac-
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RAISON
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PENSEE
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le concept architectural. Cela
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	 Depuis très longtemps, les
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	 Son but est essentielle-
ment de montrer de quelle façon
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le centre cérémonial de Saywite
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réalisés avec l’intention de re-
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	 Son but est d’exprimer le
principe structurel du projet.
Par la manipulation, on peut
facilement comprendre comment
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[7-8] En haut: maquette de la structure de l’école Leutschenbach, Christian Kerez; En bas:
projet réalisé, Zurich.
60
Otto Frei1
a concentré une grande
partie de sa vie à faire coïnci-
der former et structure. L’éla-
boration de ses stru...
61
	 Son but est de mettre en
place les articulations fonc-
tionnelles du programme mis à
disposition. Les différentes
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62
	 Son but est généralement
d’établir un support privilé-
gié pour le dialogue entre in-
génieurs et architectes. Cette
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[11-12] En haut: maquette technique de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon; En bas: projet réa-
lisé, Sydney.
64
	 Son but est de juger l’ef-
fet général et les proportions
à taille réelle. On cherche à
mettre en place un extrait du...
65
[13] en forme très effilées de
champignon ont des proportions
particulières. Wright fait donc
fabriquer une maquette pr...
66
	 Son but est de trans-
mettre une intention. Elle n’a
pas d’échelle proprement dite et
peut avoir de multiples aspects...
67
	 La construction de l’opéra
de Sydney aurait pu ne pas être
réalisée, ceci dû à la complexi-
té de son concept structu...
68
	 On peut observer la capa-
cité de la maquette à symboliser
l’essence d’un projet architec-
tural. Le concept est sugg...
69
	 Au fur et à mesure de son
évolution dans le temps, les
architectes se servirent de la
maquette comme outil d’explora-...
70
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sente sans nul doute la syn-
thèse de l’ensemble des préoc-
cupations de Gaudi, la question...
71
ou dans le cas d’un ouvrage de
surface porteuse plus complexe
(ex: voûte d’arêtes). On se re-
trouve assez vite avec un...
72
Quelques autres exemples de réa-
lisations architecturales au fil
du temps utilisant le principe
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73
	 Gaudi applique les pro-
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façon à résister le plus effica-
cement possible en traction à la
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75
	 Gaudi fait des photogra-
phies de ces modèles funicu-
laires, pour garder une trace
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de ses colonnes hélicoïdales.
Celles-ci sont la synthèse de
toutes les colonnes déjà conçues
par le passé. Leur morphol...
77
meilleur appui. Cette idée va le
pousser à incliner ses colonnes,
comme on peut le voir dans le
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78
	 Par la suite, le prin-
cipe fut repris et amélioré sui-
vant les techniques modernes,
comme par exemple le Modellsta-...
79
[37-38] En haut: maquette technique pour les tests mécano-statiques du pavillon allemand,
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80
	 La photoélasticimétrie est
une méthode d’expérimentation
d’un solide par sa photo-élasti-
cité dans le but d’en évalu...
81
[39]
[41]
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82
	 L’Architecture mise en
place par Mies van der Rohe2
au
fil de ses constructions, a fini
par tendre vers deux caractér...
83
	 Le processus de concep-
tion architectural de Mies re-
pose principalement par un tra-
vail sur maquettes d’étude à d...
84
de lignes biaises afin d’éviter
toute monotonie visuelle, im-
pression très fréquente dans de
grandes surfaces vitrées....
85
	 Des documents d’archives,
des photographies d’époque, ali-
mentent l’idée que les illusions
de perception des surface...
86
	 Herzog & de Meuron est une
agence d’architecture suisse si-
tuée à Bâle. Depuis l’ouverture
de leur cabinet en 1978, ...
87
objection dans cette radicalité
architecturale proposée. Par la
suite, ils apprennent à travail-
ler par maquette itéra...
Mémoire - DELERUE Victor
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- Sujet: le Processus de conception Architecturale en maquette
- Problématique: Quelles sont les valeurs ajoutées par l'utilisation de la maquette dans la conception Architecturale du projet?

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Mémoire - DELERUE Victor

  1. 1. LE PROCESSUS DE CONCEPTION ARCHITECTURALE EN MAQUETTE DELERUE Victor
  2. 2. UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE LOUVAIN FACULTÉ D’ARCHITECTURE, D’INGÉNIERIE ARCHITECTURALE, D’URBANISME LOCI SAINT LUC TOURNAI LE PROCESSUS DE CONCEPTION ARCHITECTURALE EN MAQUETTE DELERUE Victor Année académique 2014 / 2015
  3. 3. Promoteur : M. Veauvy Lydéric Lecteur : M. Accarain Pierre Mémoire présenté par Victor Delerue en vue de l’obtention du diplôme d’architecte.
  4. 4. Tout d’abord, je remercie Messieurs Veauvy Lydéric et Accarain Pierre d’avoir acceptés d’être respectivement promoteur et lecteur de mon mémoire. Je remercie tout particulièrement mes deux parents pour m’avoir accompagné durant l’intégralité de mes études, malgré les embûches. Un grand merci également à Valérie et à Sophie pour la pertinence de leurs remarques et la précision de leur relecture. REMERCIEMENTS
  5. 5. 9 - INTRODUCTION - 11 - PARTIE I - L’usage de la maquette dans le temps 15 1_ La valeur symbolique à l’Antiquité 15 2_ La valeur d’exécution au Moyen Âge 27 3_ La valeur de mémoire chez les Incas 35 4_ La valeur de résolution à la Renaissance 38 5_ La valeur de vérification au Baroque 46 6_ La maquette aux Temps Modernes 51 - PARTIE II - La place de la maquette dans le projet 53 1_ Différentes typologies de maquettes 54 2_ L’expression de la structure 69 3_ La réflexion de la façade 82 4_ La répétition de la forme 86 5_ L’assemblage du programme 91 6_ L’aboutissement de la technique 99 7_ L’atmosphère de la matière 103 - CONCLUSION - 117 - ANNEXES - 121 1_ Table des matières 123 2_ Table des illustrations 127 3_ Bibliographie 139 SOMMAIRE
  6. 6. 10
  7. 7. 11 - INTRODUCTION - Tout au long de la concep- tion architecturale d’un projet, un Architecte dispose de diffé- rents outils nécessaires à sa représentation. Chacun de ces modes de représentations possède des caractéristiques propres. Les dessins en deux dimensions, tel que le plan ou la coupe, possèdent certaines limites contraignantes dans le processus de conception. La dimension spa- tiale est éludée, le regard fran- chit les murs et cloisons sans obstacles. Les perspectives et autres dessins en trois dimen- sions permettent quant à eux de rendre compte de la profondeur spatiale présente dans un pro- jet, mais elles offrent néanmoins un point de vue défini et figé. C’est à partir de ce postulat que les Architectes se mirent à utiliser la maquette, seul outil de conception capable de conser- ver la dimension spatiale dans sa globalité tout au long du dé- veloppement du projet. Celle- ci permet à son observateur de choisir son angle de vision afin d’avoir une lecture spatiale im- médiate en trois dimensions. C’est aussi un outil de travail pour l’Architecte en recherche de proportions et de formes pour son projet. Par l’expérimenta- tion en maquette, il peut ainsi projeter son idée directement en volume, et développer ainsi ses qualités spatiales, formelles et matérielles. Cette liberté de manipulation fait de cet instru- ment l’un des atout majeur dans le processus de conception ar- chitecturale. J’ai choisi de développer ce su- jet dans le cadre du travail de mémoire de Master car c’est un domaine de l’enseignement ar- chitectural qui m’a intéressé dés la première année. Ce mode de représentation apporte à mon sens un regard très prononcé sur l’architecture que l’on es- saye de mettre en place en tant
  8. 8. 12 qu’étudiant. Comme on peut le voir durant nos études, il suf- fit parfois de «deux ou trois bouts de carton» pour créer de la sensibilité et exprimer les idées fondatrices d’un projet. Cet état de fait m’a été claire- ment révélé lors d’un projet ré- alisé en atelier de 2ème année. Les objectifs impliquaient de passer durant tout le développe- ment du projet, ainsi que pour la soutenance finale, uniquement au moyen de maquettes. Aucune représentation papier n’était souhaitée. Ce projet a attisé ma curiosité par le fait de nous de- mander d’expliquer nos idées et nos résolutions architecturales sans autre mode de représenta- tion. J’ai tenté de répondre à ces exigences lors de ce projet et c’est tout naturellement que je me suis orienté vers ce sujet au moment de faire un choix de sujet. Tout au long de ce mémoire, nous chercherons à définir les diffé- rentes motivations qui amenèrent au fil du temps les architectes à utiliser la maquette dans la conception de leur projet archi- tectural. En premier lieu, nous commencerons tout d’abord par présenter le thème ici abordé en replaçant l’usage de la maquette dans son contexte historique. Nous verrons que l’évolution de son usage dans le temps a per- mis d’identifier des périodes bien distinctes. De l’Antiqui- té à nos jours, les maquettes n’ont pas traversé les époques en ayant une fonction unique. D’autres champs d’application se sont offerts à elle que celui de la simple représentation archi- tecturale. Mais quelles étaient ces fonctions? Au départ, elle était utilisée principalement au service d’un but empreint d’une profonde symbolique funéraire et religieuse. A partir du Moyen- âge, la maquette prend sa place en tant qu’outil d’exécution ar- chitectural, comme support de dialogue entre l’Architecte et ses interlocuteurs afin d’en fa- ciliter la compréhension. Par la suite elle devint un outil de vérification architecturale, mais aussi de représentation fi- nale d’un projet, à l’image de
  9. 9. 13 la «Grande maquette» de l’époque Renaissance, en Italie. A par- tir de là, l’utilisation de la maquette architecturale affirme son potentiel à traduire les idées et les espaces imaginés par les Architectes. En second lieu, nous verrons pour quelles raisons et de quelles façons l’usage de la maquette a évolué pour ne plus être seule- ment qu’un outil de rendu final, mais pour réellement conduire le processus de recherche d’un pro- jet quel qu’il soit. L’utilisa- tion de cet outil pris tout son sens dans le cas de structures complexes par sa capacité à pou- voir retranscrire à échelle ré- duite le système statique d’une architecture. Le travail d’Anto- ni Gaudi à Barcelone en est le parfait exemple. Nous analyse- rons une sélection de quelques architectes qui considèrent ce mode opératoire par la maquette comme primordial dans leur ré- flexion architecturale. Dans les cas que nous évoquerons, cet ou- til était nécessaire à l’appré- hension d’une forme, d’un pro- gramme ou encore d’une façon de faire résonner la dimension ma- térielle d’un projet. Nous ten- terons ici de mieux comprendre ce que l’utilisation de la maquette leur apporte lors du processus de conception, et pour quelles raisons il est indispensable pour eux de passer par celle-ci pour résoudre leur Architecture. Quelles sont les valeurs ajoutées par l’utilisation de la ma- quette dans la conception architecturale du projet?
  10. 10. 14
  11. 11. 15 - PARTIE I - L’USAGE DE LA MAQUETTE DANS LE TEMPS « A différentes étapes du projet sont développées différentes ma- quettes. Tout est signifiant dans ces objets : leur échelle, leurs matériaux, leur mode de représentation […] Leur pouvoir de sé- duction, enfin, est sans doute une caractéristique essentielle à prendre en compte dans toute étude historique »1 1- Colloque international La maquette, un outil au service du projet architectural, p4 Les plus anciennes ma- quettes recensées à notre époque proviennent de la culture Gumel- nita1 . En effet, des modèles en céramique ou en argile ont été retrouvés sur le site de la né- cropole de Varna, en Bulgarie. Ces modèles représentaient gé- néralement des maisons ou des sanctuaires de façon abstraite [1,2]. 1_ La valeur symbolique à l’Antiquité Le modèle social bulgare [1-2] En haut: modèle de sanctuaire en ar- gile , Gumelnita ; En bas: modèle d’habita- tion, argile , Gumelnitaa. 1- La culture gumelnita date de la seconde moitié du Veme siècle av. JC.
  12. 12. 16 Les fouilles effectuées dans les tombes [3] font état de la pré- sence de ces modèles. Ceux-ci sont utilisés à cette époque comme outils de symbolique funé- raire en rapport direct avec la structure sociale de cette civi- lisation. L’étude de la nécro- pole de Varna a permis d’iden- tifier l’usage de ces offrandes funéraires selon trois catégo- ries de rituels. Le type de ri- tuel funéraire choisi révèle la catégorie sociale de l’individu enterré. Les tombes présentant de nombreuses richesses, telles que des modèles en argile, du mo- bilier en or ou en cuivre [4,5] ou encore des os indiquent la présence d’individus puissants de leur vivant. A l’inverse, les tombes ne présentant pas ou peu de richesses indiquent que le défunt n’était pas considéré comme quelqu’un de puissant. A cette période de l’histoire être enterré avec de nombreux objets rituels, dont le modèle archi- tectural fait partie, atteste d’une position hiérarchique im- portante dans la ville.[3] Tombe à inhumation contenant des objets funéraires , Gumelnita. [4-5] A gauche: idole en or destinée aux rites funéraires , Gumelnita ; A droite: idole en bois gumelnita.
  13. 13. 17 Les éléments retrouvés de cette époque nous indiquent que les architectes de l’Égypte An- tique concevaient leurs bâtiments sur base de dessins. Ceux-ci font la mention de côtes afin d’indi- quer les principales dimensions. Malgré cela, il est établi que le modèle en trois dimensions pos- sède une place très importante dans la culture religieuse et funéraire de cette civilisation. Pour les Égyptiens, le culte fu- néraire est le moyen d’assurer la continuité de la vie du dé- funt dans l’au delà. Cette sur- vie dépend des offrandes qui lui seront faites et qui permettront de nourrir son ka1 . La croyance égyptienne veut que le ka ait besoin d’un support afin de re- cueillir ces dons spirituels. Ces offrandes funéraires symbo- lisent l’énergie vitale accordée au ka du défunt par les dieux. Ces modèles révèlent divers ni- veaux d’abstraction. Dans un but essentiellement religieux, cer- tains modèles réduits simpli- fiés symbolisent généralement des maisons, des temples ou par- fois des tombeaux. Ces modèles s’inspirent de l’architecture de l’habitat ou de l’architecture sacrée, dans l’idée de donner au défunt une demeure adéquate pour son passage de la vie à la mort. Le modèle funéraire égyptien On a retrouvé des modèles en terre cuite dans des tombes royales da- tant de l’époque thinite2 . Ceux -là ont l’apparence de silos à grains [6]. Leur signification est spirituelle: approvisionner de façon constante le ka du dé- funt. Même si ces objets gardent [6] Modèle funéraire de silos à grains en terre cuite, 15cm. 1- Le ka est la force vitale de tout être humain. 2- L’époque thinite s’étend de -3100 à -2700 av. JC.
  14. 14. 18 leur valeur de figuration d’une architecture, on remarque néan- moins une certaine capacité à évoquer une volumétrie. Ici, quatre silos cylindriques à dôme sont disposés sur une base com- mune carrée. Une cour à ciel ou- vert se dégage en négatif des volumes pleins. Les ouvertures sommitales, dont la fonction première est l’approvisionnement en grain sont creusées dans la matière. Dans d’autres tombes royales à Gizeh et à Saqqarah datant de l’Ancien Empire1 , des chercheurs retrouvèrent des figurines en calcaire présentant des personnes en train d’effectuer des actions du quotidien. Ces figurines ont pour fonction d’améliorer le sé- jour du défunt dans l’au-delà. Tandis que certains lui donnent du confort à celui-ci, d’autres sont en lien avec son alimenta- tion ou son divertissement [7]. D’une façon générale, deux caté- gories d’artefacts apparaissent. La première catégorie correspond aux modèles en bois et aux mai- sons d’âmes utilisées dans le cadre de cérémonies rituelles. En ce sens, on retrouve aussi des objets à forte valeur symbo- lique, généralement sacrés (vo- tifs) ou sépulcraux (urnes, sar- cophages).La seconde catégorie se rapproche plus des véritables maquettes architecturales. Ces dernières sont souvent en cal- caire et servent à représenter des détails tels que des co- lonnes, des chapiteaux, des gar- gouilles, des marches, etc… Selon la façon d’interpréter la taille d’un «modèle architec- tural», une troisième catégorie 1- L’Ancien empire s’étend de -2700 à -2200 av. JC. [7] Figurine en calcaire représentant une boulangère au travail, 40cm.
  15. 15. 19 mérite d’être souligné. C’est celle du modèle réduit à échelle humaine, animée d’une forte sym- bolique. On peut en voir l’exemple au sein du complexe funéraire de Djoser à Saqqarah, en Egypte. Cette réalisation est l’œuvre du premier architecte connu de tout les temps: Imhotep. Ce com- plexe donne la sensation d’être la réplique d’une cité réelle à échelle réduite, pétrifiée par le temps. On se retrouve avec une espèce de décor de théâtre grandeur nature et surtout, à échelle humaine. Le premier tom- beau du pharaon se trouve dans la pyramide, mais il existe un second tombeau dans le complexe. On trouve dans celui-ci des ma- gasins contenant de nombreux ob- jets destinés au séjour du pha- raon dans l’au delà, tels que des vivres, vaisselles et vêtements. On y trouve aussi une grande quantité de représentation or- nementale réalisée pour que le pharaon se sente comme chez lui après la mort: des façades de chapelle symbolisant la stabili- té de l’univers, des bas reliefs à l’image de fenêtre ainsi qu’un mur simulant la façade du palais royal et ses portes ouvertes. Par ailleurs, sur le coté de la pyramide de Djoser, on peut re- marquer un champ de ruines com- posé d’une multitude de morceaux de pierres taillées [8,9]. A la manière d’un laboratoire expéri- mental, on a cherché ici à ex- périmenter de nouvelles formes. On peut y voir les premières ébauches de la recherche par l’objet. [8-9] Champ de pierres taillées, pyramide de Saqqarah, Egypte.
  16. 16. 20 Ces modèles sont fortement présents de la fin de l’Ancien Empire à la fin du Moyen Empire1 . Ce sont des plateaux d’offrandes funéraires en terre cuite. Il s’agit d’ersatz2 des modèles en bois ou en pierre utilisés pour les rites funéraires des couches sociales plus aisées. Les ver- sions les plus rudimentaires re- présentent assez grossièrement la table d’offrande [10]. Cer- tains modèles en revanche sont plus détaillés [11], et laissent apparaître des espaces à por- tiques, des étages structurés, des escaliers et parfois même des répétitions de toits ter- rasse. Les donateurs déposent sur le plateau leurs offrandes. On peut observer un canal à la fin du plateau. Celui-ci servant à faire couler les liquides of- ferts en libation par le biais du conduit et leur permettre d’atterrir à l’intérieur de la chambre funéraire. Pour Petrie3 , Les modèles de maisons d’âmes égyptiennes 1- Le moyen empire s’étend de -2040 à -1710 av. JC. 2- Un ersatz est un substitut de moindre valeur. 3- Flinders Petrie est un professeur d’égyptologie anglais né en 1853 et mort en 1942. [10] Modèle rudimentaire de maison d’âme égyptienne, terre cuite. [11] Modèle détaillé de maison d’âme égyp- tienne, terre cuite.
  17. 17. 21 ces modèles sont à considérer comme des équivalents de maison terrestre destinée à accueillir l’âme du défunt, à défaut d’avoir un véritable complexe funéraire. Les égyptiens ont la conviction que le modèle funéraire a les mêmes propriétés spirituelles que le complexe funéraire. Mal- gré le fait qu’elles s’en ins- pirent par certains aspects, ce ne sont donc pas des re- productions à échelle réduite des maisons terrestres, car elles incarnent de façon ab- solue ces dernières. Les modèles égyptiens en bois peint C’est durant les périodes de la Première Période Intermé- diaire1 et du Moyen Empire que l’on trouve la majeure partie de ce type de modèles. Ceux-ci sont également destinés à accompa- gner les personnes défuntes dans leur autre vie. Mais à l’inverse des maisons d’âmes que l’on re- trouvent dans les tombes d’indi- vidus plus modestes, les modèles en bois sont généralement dans les tombes d’individus plus ai- sés. Ici, on cherche générale- ment à symboliser une scène mon- trant des personnages en train de faire une activité commune, souvent alimentaire ou artisa- nale [1]. La tombe de Meketrê2 en est l’exemple le plus par- lant. Vingt quatre de ces mo- dèles y étaient présent, mettant en scène de multiples activités telles qu’entre autres une bras- serie, une boucherie ou encore une étable. [12] Modèle en bois, comptage de grains sous l’œil d’un contremaître, tombe de Gemniemhat, Saqqarah. 1- La Première Période Intermédiaire (PPI) s’étend de -2200 à -2040 av. JC. 2- Meketrê est chancelier sous le règne de Mentouhotep II durant la PPI.
  18. 18. 22 Peu de ces modèles sont parve- nus jusqu’à nous. L’un d’entre eux représente un jardin à cour fermée ponctué d’arbres, avec un bassin rectangulaire au centre [13]. Un espace couvert à double colonnades est présent. Tout est réfléchi pour le défunt soit installé le mieux possible après sa mort. Les combinaisons sont multiples, et chaque modèle a un rôle et une signification symbo- lique bien précise. Alors qu’un modèle de bateau symbolisera le pèlerinage posthume du défunt à Abydos1 , un modèle de troupe de soldats lui permettra de se dé- fendre dans l’au delà contre le chaos régnant à une époque im- prégnée de nombreux combats ci- vils. «Les représentations figurées des éléments qui composent le monde [...] sont chargées d’un pouvoir divin qui les rendent magiquement vivantes, actives, efficaces»2 Dans la culture égyptienne le temple n’est pas qu’un lieu de prière, il incarne la demeure terrestre du dieu. Il est lo- gique de constater la présence de modèles en bois de temples égyptiens dans certaines tombes [14,15]. On y dénombre généra- lement plusieurs encoches avec le bord arrondi à l’arrière, ré- parties de part et d’autre d’un escalier sur le devant de la façade du temple. Ces encoches [1] Modèle en bois de jardin, tombe de Meketrê. 1- Abydos est une ancienne ville sainte d’Égypte vouée au culte du dieu Osiris. 2- Lengrand (Juliette), Modèles réduits ou maquettes des tombes de l’Égypte ancienne, Es- sai, 2010, p. 1.
  19. 19. 23 permettent d’y insérer divers éléments comme les sphinx sur le devant, les obélisques ou encore le temple en lui-même. On ne peut pas vraiment s’établir sur le fait que ces modèles aient été réalisés en tant qu’avant projet, mais plus probablement en tant qu’objet de culte funé- raire. Les modèles de ce genre étaient destinés à établir pour l’éternité un culte aux dieux afin d’assurer la survie du pha- raon défunt dans l’au delà. Le test de la pyramide de Khéops A notre connaissance, il existe un exemple de maquette ayant aidé à l’exécution d’une architecture égyptienne. Cette excavation taillée à même la roche du désert de Gizeh se trouve non loin de la pyramide de Khéops. Ce que les archéologues ont pris au départ pour une tombe ou un ancien passage rejoignant la pyramide se révèle en réalité être une maquette souterraine à échelle réelle plongeant jusqu’à dix mètres au-dessous du niveau du sol. Petrie parle de cette maquette comme d’un test ayant servi à confirmer le dimension- nement des galeries de la pyra- mide de Khéops construite ulté- rieurement. Cette maquette fait preuve d’une très grande préci- sion d’exécution. Il était né- [14-15] En bas: socle d’un modèle de par- vis de temple égyptien au 1/21, bois Tell el-Yahudiya; A droite: le même socle, avec les éléments replacés.
  20. 20. 24 cessaire que cette maquette test soit la plus fidèle possible de la construction finale, pour en vérifier tous les aspects. La comparaison des coupes respec- tives de la pyramide et de cette maquette rend compte d’un grand nombre de similitudes [16,17]. Les largeurs de passage, les hauteurs, les angles sont exac- tement retranscrits et reflètent parfaitement le système de pas- sages retrouvés dans la grande pyramide. On peut noter toute- fois quelques différences entre les deux ensembles. En effet, les galeries de la maquette sont moins longues que celles de la [16-17] En haut: coupe des galeries de la pyramide de Khéops, 1903; En bas: coupe schéma- tique de la maquette, Flinders Petrie, 1909.
  21. 21. 25 pyramide. Ce n’était pas néces- saire car l’intérêt principal de cette maquette était de donner les mesures exactes aux appa- reilleurs de pierre pour la ré- alisation finale. D’autre part, on retrouve dans la maquette un conduit vertical qui n’a pas été réalisé par la suite. Ce conduit servait vraisemblablement à éva- cuer les déblais à fur et à me- sure du creusement dans la roche. Pour finir, une différence mar- quante apparaît dans le procé- dé constructif, dans le sens ou la maquette a été construite par soustraction de matière dans la masse du sol. Alors que la py- ramide pour sa majeure partie a été construite par addition de pierres taillées. Une grande proportion de ses galeries se trouve au dessus du niveau du sol. En définitive, mis à part quelques légères exceptions, on ne peut pas vraiment considé- rer que l’architecture antique se soit servit de la maquette comme un outil au service de son processus de conception. Une des raisons principales vient de la façon dont les civilisations de l’époque appréhendent ce qui sé- pare le réel de l’irréel. Les mots factices, simulacre, dé- cor,..., n’ont pas de signifi- cation pour les égyptiens, de la même façon que la frontière entre ce qui est de l’ordre du réel et de sa représentation n’existe Constat dans leurs codes culturels. Pour eux, lorsqu’ils confectionnent un modèle de maison d’âme, ce modèle ne représente une mai- son, elle est réellement l’in- carnation de l’habitat où va sé- journer l’âme d’un défunt pour l’éternité. La quasi totalité des égyptiens n’étant pas al- phabétisée, on comprend la né- cessité d’une communication fi- gurative au moyen de symboles forts, tels que l’expriment par exemple les Hiéroglyphe1 ou les modèles funéraires. Dans le cas des modèles en bois, il n’y a aucune volonté de frontalité ou
  22. 22. 26 tue l’une de ces valeurs fortes. C’est d’ailleurs, encore actuel- lement, une des motivation pous- sant l’Architecte à utiliser la maquette. Le caractère sacré de ces modèles indiquent une si- gnification profonde, comme le souligne le degré d’abstrac- tion élevé des proportions. Nous sommes ici plus proche de l’ar- chétype architectural que de la forme réaliste. de symétrie. Les proportions de l’échelle humaine ne sont pas respectées. Le rapport à l’es- pace ne prend sa valeur que dans l’expression d’une symbolique spirituelle. C’est l’évocation du mouvement qui prime ici, et c’est pour cela que ces modèles sont fait pour être opérant à partir de multiples points de vue. Cette dynamique exprimée dans l’usage du modèle consti- 1- Les hiéroglyphes sont un mode d’écriture figurative en relief par idéogramme.
  23. 23. 27 Ces modèles sont la repré- sentation miniature et conven- tionnelle de certains édifices. On cherche ici à offrir l’image générique et symbolique d’un bâtiment. Cette image prend sa source des attributs iconogra- phiques de l’église catholique. Mais on y retrouve aussi des images plus ajustées à la réa- lité constructive, souvent assi- milée à la représentation d’un donateur présentant l’objet de sa donation. La statue de Tis- sandier1 est très illustrative à ce niveau [18]. Celle-ci il- lustre l’œuvre d’un bâtiment non réalisé mais reste néanmoins très précise dans ce qu’elle dé- voile. Elle présente un niveau de détails avancé tel que les contreforts et les arcs bou- tants constituant la structure en façade. Des éléments que l’on 3_ La valeur d’exécution au Moyen Âge Les modèles à caractère commémoratifs [18-19] En bas: statue de Jean Tissandier présentant une maquette de la chapelle de Rieux, 1324-1348; A droite: Peinture de Fernàndez de Santaella en donateur, Sé- ville, Chapelle de Santa marie de Jesus, Alejo Fernàndez, 1520. 1- Jean Tissandier était un prélat français du XIVéme siècle.
  24. 24. 28 peut retrouver dans d’autres ré- alisations par la suite, comme l’église Jacobins de Toulouse. D’autres sont la représentation d’une architecture existante. Celles là sont concrètes et précises, comme la peinture de Fernàndez présentant la maquette de la chapelle de Santa Maria [19]. Les modèles de présentation et d’exécution Ce sont des modèles à ca- ractère instrumentaux dont l’in- tention consiste à exposer ou à démontrer un projet de construc- tion. Le modèle n’a pas la même fonction selon l’interlocuteur auquel il est destiné. Il sera perçu comme maquette de présen- tation si l’architecte s’en sert pour prouver sa réalisation au commanditaire, qu’il soit de na- ture privé, institutionnel ou encore ecclésiastique. Dans ce cas de figure, les maquettes ont d’ailleurs tendance à être conservées. C’est ce qu’il s’est passé pour le modèle de flèche au couronnement de la cathé- drale de Valence [20], réalisé à l’origine afin d’obtenir les fonds pour sa restauration, et conservé encore maintenant au musée de Valence. Cependant, si[20] Modèle de flèche pour la cathédrale de Valence, bois doré, musée municipal.
  25. 25. 29 le modèle est réalisé pour des artisans désignés à matérialiser le projet, il prend un caractère plus opératif. Il sert surtout durant le processus de construc- tion du bâtiment, et perd son utilité principale une fois ce- lui-ci construit. A ce titre, ces modèles n’étaient généralement pas conservés par la suite, ce qui explique le peu de documents visuels parvenus jusqu’à nous. Malgré cela, nous pouvons quand même évoquer l’existence d’un modèle réduit en argile [21]. Celui là permettait d’envisa- ger une proposition de traceries percées d’une fenêtre gothique à la manière de celles réali- sées par la technique du plâtre structurel en Aragon1 entre XI- Véme et XVéme siècle [22]. 1- La communauté autonome d’Aragon est localisée dans le nord de l’Espagne. [21-22] En haut: Modèle de traceries d’une fenêtre gothique, argile; En bas: Fenêtre gothique en Aragon, XVéme siècle.
  26. 26. 30 Les moles encombrants. Par exemple, dans le cas de la cathédrale Notre- Dame de Chartres1, six gabarits de moles ont suffit à réaliser les soixante-douze pierres tail- lées constituant la rosace pla- cée sur le portail royal [23]. Par ailleurs, les moles d’élé- ments de représentation plus sculpturales, comme des statues ou des gargouilles, montraient plutôt un aspect général. Ceci pour laisser au sculpteur un mi- nimum de liberté d’expression. Ces modèles grandeur na- ture étaient réalisés dans le but de servir de base de réfé- rence pour la réalisation d’un édifice. Représentant générale- ment de petits éléments d’une construction, ils permettaient à l’architecte de communiquer visuellement aux ouvriers ce qu’ils devaient retranscrire. C’était un moyen efficace d’évi- ter de possibles erreurs d’exé- cution. En fonction de ce qu’ils devaient représenter, ces moles étaient réalisés en bois ou en pierre, et parfois en métal. Leur utilisation est le plus souvent visée pour des éléments revenant de façon récurrente dans un édi- fice, à la manière d’un assem- blage en pierre taillée pour un mur ou une voûte. Quand un Ar- chitecte était amené à produire un mole pour un édifice, il s’arrangeait pour que sa forme soit reproduite un maximum de fois dans le projet car ceux- ci étaient généralement chers et [23] Rosace du portail royal de la cathé- drale Notre-Dame de Chartres, 1224-1227. 1- La Cathédrale de Chartres a été construite vers la fin du XIIème siècle.
  27. 27. 31 Ce type de modèles concernent surtout ce que Fernàn- dez1 appelle tabernacles, autre- ment nommés dais architecturaux. Ce sont des ouvrages d’architec- ture réalisés en pierre, en bois sculpté ou parfois même en métal. Ils sont le plus souvent utili- sés pour couvrir une statue, un autel, une chaire ou une tombe. L’intérêt de ces modèles est de traduire en trois dimensions le projet au commanditaire, ainsi que de démontrer aux entrepre- neurs sa viabilité. Il est fré- quent de conserver ces modèles en relation dans les construc- tions menées à terme. C’est le cas du tabernacle protégeant la vierge à l’enfant à l’épiphanie dans la cathédrale de Pampelune [24]. On envisagea grâce à ce modèle la voûte à treize clés que l’on retrouve au sein de la salle capitulaire de la même cathédrale [25]. Pour commen- cer, la proposition architectu- rale fut présentée à l’évêque au moyen du tabernacle qui décida par la suite de faire exécuter réellement cette voûte. Les modèles à caractère de permanence 1- Dans le colloque «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5». [24-25] En haut: tabernacle protégeant la vierge à l’enfant, cathédrale de Pampelune; En bas: voûte à treize clés, salle capitu- laire, cathédrale de Pampelune.
  28. 28. 32 Cette catégorie concerne des modèles se rapportant à d’autres images religieuses, ceci incluant des bâtiments ec- clésiastiques construits. C’est le cas du tabernacle coiffant la statue de la vierge qui préside le tympan1 du portail de la ca- thédrale de Huesca2 [26], datant du XIIéme . Ce projet architecto- nique est lié à Guillermo In- glés3 . Ce tabernacle semble di- rectement inspiré du chevet de la cathédrale anglicane Saint-André de Wells4 [27]. On y retrouve des caractéristiques communes telles que des chapelles à base car- rée culminant en chapelle hexa- gonales en partie haute, ainsi que d’autre part des arcs-bou- tants doublés rappelant notam- ment ceux employés dans la ca- thédrale de Bordeaux. Ces deux cathédrales, à Wells et à Bor- deaux, ont été visitées par le maître Inglés durant son voyage vers la péninsule ibérique. La solution du tabernacle est com- plètement différente que celle de la résolution du plan de la cathédrale elle-même [28]. On ne peut qu’en déduire que cette so- lution a été réalisée en aval de la construction de la cathé- drale, en étroite relation avec la symbolique de l’image mariale qu’elle a pour fonction de pro- téger. Les modèles à caractère iconographique 1- Le tympan est la surface d’un fronton de portail située entre le linteau et l’arc. 2- Huesca est la capitale de la province espagnole du même nom, en Aragon. 3- Guillermo Inglés est un architecte anglais mort en 1214. 4- Wells est une ville anglaise du district de Mendip dans le Somerset. [26-27-28] A gauche: tabernacle de la cathédrale, Huesca; Au milieu: plan de la cathédrale de Wells; A droite: plan de la cathédrale de Huesca.
  29. 29. 33 Nous savons qu’à de rares exceptions certains Architectes eurent recours à l’utilisation de la maquette pour la conception de leurs projets, principalement dans le cas d’étude de charges. Malheureusement, ces maquettes n’ont pas été conservées. Pour la basilique San Petronio, ré- alisée par Antonio di Vincenzo1 en 1390 à Bologne, une maquette de l’entièreté de l’édifice fut utilisée pour étudier la sta- tique du projet. Cette maquette est l’une des premières à inclure la notion d’échelle réduite de façon quantifiable. En effet, elle a été conçue à l’échelle 1:12éme , ce qui lui donne des di- mensions impressionnantes: trois mètres cinquante de hauteur de voûtes pour une longueur de plus de quinze mètres. D’autre part, elle est caractéristique par les matériaux employés: De la pierre maçonnée avec du mortier, le tout recouvert de plâtre, comme pourrait l’être un véri- table édifice. Des fondations ont même été réalisées sous la maquette pour simuler le plus véritablement les répercussions des charges. Dans son ouvrage2 , Picard parle d’une maquette de cire des cryptes de l’abbaye de Saint Germain d’Auxerre évoquée par Heric d’Auxerre3 . Celle-ci aurait été nécessaire à cause des difficultés de réalisation des cryptes dues à la forte dé- clivité du terrain. De plus, ce grand monument était très com- plexe à appréhender spatiale- ment sur seule base de plans. La vérification par la maquette a ainsi permis de juger de l’orga- nisation générale des masses sur le sol. Il devenait plus simple ainsi de voir de quelle façon les charges se répartiraient entre elles. Les modèles d’étude statique 1- Antonio di Vincenzo est un architecte italien né en 1350 et mort en 1401. 2- PICARD (Jean-charles), Évêques, saints et cités en Italie et en Gaule. Études d’archéo- logie et d’histoire, Publication de l’Ecole française de Rome n°242, 1998, pp 321-333. 3- Heiric d’Auxerre est un moine bénédictin né en 841 et mort vers 876, dans son ouvrage Miracula sancti germani.
  30. 30. 34 Durant cette époque, l’usage du modèle garde la va- leur de symbolique qu’il avait acquise à l’Antiquité, comme no- tamment le phénomène de sacra- lisation par l’image du modèle égyptien. On parlera à cette époque du modèle comme une mi- cro Architecture: des objets ou images représentant à échelle réduite des parties complètes d’une construction. L’abstrac- tion diminue vers une représen- tation toujours plus précise des monuments. Les architectes com- mencent à percevoir la capaci- té communicative qu’apporte le modèle. Le modèle prend prin- cipalement une valeur d’outil d’exécution, à la manière des moles et de leur première ten- tative de systématisation d’un principe constructif. Le modèle ici ne rentre pas vraiment dans le processus de conception ar- chitectural, mais plutôt dans le processus de construction d’une architecture. Et ceci dans le sens ou, pour les moles et les tabernacles , le processus de ré- flexion architecturale est déjà terminée quand ils sont réali- sés. Ce sont des objets finis. Néanmoins, quelques exceptions commencent à faire apparaître la maquette en tant qu’élément de conception du projet architec- tural. Avec les maquettes res- pectives de la basilique de San Petronio et des cryptes de l’ab- baye Saint Germain, on assiste au début du principe de réduc- tion à échelle concrète. Les questionnements statiques que posaient ces deux projets furent résolus par l’utilisation de la maquette dans leur processus de réflexion. Constat
  31. 31. 35 Le culte des divinités na- turelles a une place prépondé- rante dans la civilisation inca. Il était fréquent de leur faire des offrandes et sacrifices afin de s’attribuer leurs faveurs. Les incas construisaient des lieux de cultes en signe de vé- nération à ces divinités. L’une d’elles, Viracocha, est associée à l’aménagement du sol. Quand on connaît l’importance de l’agri- culture et des techniques d’ir- rigation pour les incas, il est logique de retrouver l’image de cette pratique dans les lieux de culte. Ces derniers étaient ha- bités par des prêtres et ves- tales dont la fonction était de procéder aux rituels d’offrandes pour les dieux. Il apparaît que les incas se servaient réguliè- rement de dessins ainsi que de modèles divers avant de commen- cer la construction de leurs villes et de leurs temples. Par- mi les vestiges archéologiques incas remarquables retrouvés à 3_ La valeur de mémoire chez les Incas La pierre de Saywite [29] Pierre sculptée représentant le complexe cérémonial de Saywite, complexe archéolo- gique de Curuhuasi, Pérou.
  32. 32. 36 ce jour, on peut noter l’exis- tence de la pierre de Saywite [29], actuellement observable dans le complexe archéologique de Curahuasi, au Pérou. Cette pierre sculptée représente un territoire, l’ensemble des trois régions1 bordant le centre céré- monial de Saywite. Cette pierre est un autel ayant un rôle à assurer dans les cérémonies et rites incas liés au culte de l’eau. Aux dimensions exception- nelles, ce gros bloc de granit est ornementé en partie supé- rieure par une série de formes mystérieuses et complexes. Plus de deux cent figures zoomorphes, anthropomorphes et géométriques y sont représentées. Les figures zoomorphes ont l’aspect de to- tems sacrés d’espèces animales présentes dans ces régions, telles que le puma, le singe ou le serpent. Les figures anthro- pomorphes rappellent par leur morphologie les fameuses idoles représentant des divinités pour leur culte. Les figures géomé- triques évoquent l’architecture globale du complexe, dont le ni- veau de détails va jusqu’à la représentation des routes, des pistes et des formes d’escaliers [30]. Par ailleurs, cette pierre serait aussi une sorte de plan en trois dimensions du centre mémo- rial réalisé par les architectes incas afin de garder une trace des travaux hydrauliques qu’ils réalisaient. De nombreux canaux, 1- Région côtière, région montagneuse et région forestière. 2- Onze mètres de circonférence, quatre mètres de diamètre, deux mètres cinquante de haut. [31] Dispositif d’écoulement des eaux, centre cérémonial de Saywite, Pérou. [30] Détails d’escaliers et de terrasses successives, pierre de Saywite, Pérou.
  33. 33. 37 étangs ainsi que la présence de petits trous tout autour du bloc semble mettre en place un sys- tème d’évacuation des eaux et donc confirmer cette théorie. On peut d’ailleurs encore observer de nos jours dans le site actuel cette disposition en terrasses successives pour faire descendre l’eau [31]. On retrouve dans l’utili- sation de cette pierre inca une forte connotation symbolique re- ligieuse. Ceci dans le but de rendre hommage aux divinités et d’attirer leurs faveurs, à la manière des modèles funéraires de l’Égypte Antique. On repré- sente sur ce modèle les arché- types spirituelles du culte par la représentation des divinités et figures animales importantes. Elle sert aussi à représenter les paramètres topographiques parti- culiers du site dans le but de vérifier le bon fonctionnement d’un système utilitaire. Dans le cas présent, le contrôle d’un ouvrage hydraulique. Ce modèle n’a pas aidé à la conception ar- chitecturale du complexe cérémo- nial dans le sens ou il a surtout été employé à pouvoir garder une trace des travaux effectués à cet endroit. Le modèle amorce ici son rôle en tant qu’objet de sauvegarde architecturale et culturelle. Constat
  34. 34. 38 Dans certains cas, la ma- quette se veut être à vocation touristique, car elle permet à des clients européens fortunés d’avoir un souvenir du voyage qu’ils ont effectués en Italie. L’origine de la maquette en liège est napolitaine. Ce matériau a un intérêt quant à leur trans- port, celui-ci étant moins lourd que le bois et moins fragile que le plâtre. De plus, le liège, par son aspect poreux, a cette capacité à rappeler la surface du travertin et du tuf. Sa tex- ture et ses couleurs sont très adaptés à la représentation de ruines. Le liège est donc uti- lisé pour représenter l’état ac- tuel d’un édifice, mais c’est le bois ou le plâtre dont on se sert pour restituer l’aspect origi- nal du bâtiment. Parfois même, la combinaison des ces trois ma- tériaux s’avère très efficace. Certaines maquettes réalisées en liège auront une structure bois et des décorations (frises, cha- piteaux, reliefs) en plâtre ou en terre cuite. Peu de maquettes du XVIe siècle nous sont parvenues en bon état jusqu’à aujourd’hui. Certaines permettent néanmoins de retracer l’histoire d’un pro- jet comme dans le cas de Filippo Brunelleschi, et ses maquettes réalisées lors de l’élaboration du dôme de la cathédrale Santa del Fiore à Florence à l’époque fin XV – début XVI. On pouvait observer dans le travail de Bru- nelleschi tout le processus de finalisation du tambour par deux éléments de réponse : une ma- quette en bois de la coupole avec les éléments de l’abside [32] ainsi que neuf autres maquettes 4_ La valeur de résolution à la Renaissance Les maquettes en liège Brunelleschi
  35. 35. 39 de la coupole surmontée de la lanterne. Puis afin de tester la structure du dôme, il réalise une maquette [33] dont il pousse le soin du détail jusqu’à restituer avec exactitude les ornements de chapiteaux et de balustres. La maquette devient un outil au service de la résolution archi- tecturale. Le profil géométrique de la coupole du dôme indique les relations entre les angles et la partie centrale du sommet de la structure. La création d’un modèle physique est primordiale pour Brunelleschi pour guider facilement les artisans dans la réalisation de l’édifice. Le problème de la hauteur du chan- tier oblige Brunelleschi à ima- giner un échafaudage en bois re- posant seulement sur le tambour de la coupole [34]. Il en des- sine également tous les détails, jusqu’au calcul de l’inclinaison des chevrons. [32-33] En haut: maquettes en bois de la coupole de la cathédrale Santa del Fiore; A droite: maquette de la structure de la coupole. [34] Dessin de l’échafaudage dessiné par Brunelleschi pour la coupole de la cathé- drale Santa del Fiore.
  36. 36. 40 La maquette architectu- rale, par sa matérialisation physique du projet, permet à l’observateur néophyte de sai- sir au premier coup d’oeil les qualités du projet, quand bien même il ne sache pas lire les projections orthogonales d’un plan. De nos jours, ce type de maquette s’apparenterait à la maquette de présentation de ren- du final. Le terme « modèle » est employé jusqu’à XVIIIeme siècle. Dans certains cas, l’utilisation du modèle architectural devient un fort moyen de communication clair et accessible pour un pu- blic dit profane. Pour exemple, la restructuration de l’église San-Lorenzo, à Florence. Le pape Léon X décide de faire embel- lir la façade en marbre de cette église. Pour cela, il oppose Ja- copo Sasovino1 à Michel-Ange2 . Les deux architectes firent ré- aliser chacun un modèle en bois de leurs propositions respec- tives de façades. Michel-Ange fait plusieurs esquisses prépa- ratoires sur papier [35], dans le but de pouvoir réaliser un premier modèle en argile. Ce- lui-ci a disparu par la suite. Après ses premiers tests, il ré- Michel-ange [35] Esquisse préparatoire de la restructu- ration de l’église San-Lorenzo, Florence, Michel-Ange. [36] Modèle de façade, Michel-Ange bois, église San-Lorenzo, Florence. 1- Jacopo Sasovino est un architecte sculpteur, italien né en 1486, mort en 1570. 2- Michel-ange est un architecte, sculpteur, peintre de la Haute renaissance, né en 1475 et mort en 1564.
  37. 37. 41 alise un modèle en bois [36] en vue de le présenter au pape Leon X. Cela permit à celui-ci de se faire une idée par comparaison des intentions architecturales des deux artistes. Dans ce cas de figure, l’utilisation de la maquette aida le commanditaire à percevoir la qualité de l’ordre établi en façade, ainsi que l’ar- ticulation des différents prin- cipes structurels et décoratifs (soubassement, colonnade, ar- chitrave, frise, fronton,etc…). D’autres architectes en firent également usage. Nous pouvons évoquer Antonio da Sangallo et la maquette de sa proposition pour l’agrandissement l’église Saint Pierre de Rome [37]. Ce projet ne fut pas concrétisé et c’est encore à Michel-Ange que revient la tâche. Ce dernier ne tient pas compte du projet de Sangallo, qu’il considère trop sombre, trop grand et non fonc- tionnel. C’est principalement la coupole de la cathédrale qui re- tient la majeure partie de son attention. Il s’inspire d’ail- leurs de la coupole faite par Brunelleschi à Florence. Après être passé par des esquisses [38] pour la recherche de ses formes, il réalise un modèle en bois [39] afin d’en percevoir toute la complexité, tant au niveau des détails structurels que dé- coratifs. Une gravure d’Étienne [37] Projet de Sangallo pour Saint Pierre de Rome, gravure. [38] Esquisse préparatoire pour la coupole de Saint Pierre de Rome, Michel-Ange.
  38. 38. 42 « Bel objet, effet irrésistible et de sa puissance formelle, de son intelligibilité pour un public non spécialisé et de son efficacité cognitive comme porteur de multiples données »2 [39-40] En haut: maquette du dôme de Saint Pierre de Rome, Michel-Ange, gravure; En bas: Projet de Michel-Ange pour Saint Pierre de Rome, gravure d’Étienne Dupérac. 1- Andrea Palladio est architecte de la Renaissance, né en 1508 et mort en 1580. 2- CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet ar- chitectural Colloque international, Paris, Mai 2011, p 2. [41-42] En haut: maquette du Redentore, bois, Andrea Palladio; En bas: Maquette de l’hotel de ville de Vicence, bois, Andrea Palladio.
  39. 39. 43 Dupérac, réalisée à partir d’un modèle en bois de Michel-Ange non parvenu jusqu’à nous, nous donne l’aspect général de la ca- thédrale telle que le maître l’a imaginé [40]. Nous pouvons aus- si évoquer Andrea Palladio1 . En effet, même s’il n’en fit pas un usage véritable pour ses nom- breux palais et villas, la ques- tion de l’utilité du modèle ar- chitectural dans sa conception se pose. Son travail évoque une variété de maquettes. L’impor- tance du modèle chez celui-ci se démarque des maquettes plus conventionnelles du Redentore [41], ou de la maquette en bois [42] qu’il a réalisé de l’hôtel de ville de Vicence afin d’ap- puyer les arbitrages financiers sur le projet en est la preuve. Les traités d’architec- ture de cette époque expriment eux aussi l’importance de l’uti- lisation de la maquette dans le processus constructif d’une ar- chitecture. Dans son ouvrage, Wotton1 indique que l’Architecte ne doit pas élaborer une in- tention architecturale au seul moyen d’un dessin sur papier ou d’un tracé en perspective, aussi exactes que puissent être leurs mesures. Pour lui, la maquette a l’intérêt de pouvoir résoudre les erreurs de proportions et de La maquette dans les écrits anglais conception, mais aussi d’endi- guer les éventuelles difficultés pouvant survenir à la construc- tion du bâtiment. En cela, il rejoint la position d’Alberti2 . Un autre texte mérite d’être mentionné. Ce sont les écrits de Roger Pratt3 ou ce dernier nous apporte une nouvelle caracté- ristique de la valeur de la ma- quette dans le projet. Il nous la désigne comme faisant partie intégrante du contrat engageant l’Architecte, le client et les différents artisans. 1- Henry wotton est un diplomate anglais né en 1568 et mort en 1639, dans son traité The elements of architecture, collected by Henry Wotton Knight, from the best author and exa- mples, Londres, imprimé par Iohn Bill, 1624. 2- Leon Battista Alberti est un architecte, peintre italien né en 1404 et mort en 1472. 3- Sir Roger Pratt est architecte anglais né en 1620 et mort en 1684.
  40. 40. 44 C’est en Italie que l’uti- lisation de la maquette dans le projet d’Architecture connait son essor le plus significatif. En effet, sans se substituer aux plans des maîtres d’œuvres, elle sert véritablement la représen- tation architecturale quand il s’agit de faire apparaître les idées et détails d’un projet. Sur ce point, on peut d’ailleurs noter un approfondissement des valeurs du modèle au Moyen-Age évoquées précédemment. A par- tir de la Renaissance, la ma- quette devient un outil au ser- vice du projet, autant dans son processus de conception que de communication. L’objet facilite l’explication de l’intention ar- chitecturale de l’architecte à son commanditaire. A ce titre, Constat les architectes attendent géné- ralement le dernier moment avant de dévoiler leur maquette, ceci pour ne pas déflorer leur projet et en conserver tout le mystère et la substance. Mais la valeur de résolution architecturale qu’apporte la maquette prend une importance considérable dans le processus de conception d’un projet à partir de cette époque. Pour Brunelleschi par exemple, la maquette a d’abord une fi- nalité interne au chantier, car elle permet la visualisation gé- nérale du volume à construire. Mais elle lui a permis par ail- leurs de résoudre un question- nement structurel en la maté- rialisant en trois dimensions. Brunelleschi, pourtant précur- seur de la perspective, voyait «...elle ne préviendra pas seulement toute future altération dans le chantier... mais évitera aussi toute réclamation du maître et abus de l’entrepreneur, puisqu’elle restera toujours une justifi- cation de l’invention de l’un et une preuve patente du consentement de l’autre»1 1- R.T. Gunther, The Architecture of Sir Roger Pratt, Oxford, 1928, p.22.
  41. 41. 45 dans la maquette la représenta- tion tridimensionnelle adéquate pour résoudre son projet. En- fin, la maquette devient aussi un outil permettant de calculer avec précision le coût global d’un projet. Par sa qualité à restituer parfaitement les di- mensions, les notaires pouvaient s’en servir comme base de calcul d’échelles et établir des devis estimatifs. … Elle est utilisée par les architectes pour déterminer les lon- gueurs, largeurs, hauteurs et épaisseurs, ainsi que le nombre, les dimensions, la nature et la qualité de tous les éléments[...]. Elle sert également à prodiguer conseils et directives aux différents corps de métiers impliqués dans les travaux de construction. Elle permet enfin d’évaluer les coûts à prévoir. »1 1- ECOLE DE CHAILLOT, Les Maquettes d’architecture, Paris, Novembre 2009.
  42. 42. 46 Dans le cas du projet du nouveau Louvre de Louis XIV, Le Bernin1 fabriqua 2 maquettes non conservées, d’échelles dif- férentes. L’une d’elle fut fa- briquée en stuc et l’autre en bois, comme le montre la seule trace visible à ce jour à sa- voir les dessins réalisés par Francart en 1695 [43]. On peut y voir les efforts du Bernin à définir une volonté architec- turale en adéquation avec son époque, celle du palais pour « un roi d’aujourd’hui » (l’ex- pression de l’idée nouvelle du pouvoir absolu). Le Bernin fit face à des nombreuses critiques dans les détails de son projet, tant au niveau des formes et di- mensions qu’à l’utilisation des ordres mis en place. Le recours du Bernin à des maquettes d’ar- chitecture en toile, bois et stuc lui permettait de véhiculer plus efficacement la force de ses idées, jugées parfois diffi- ciles par rapport aux typologies architecturales traditionnelles de l’époque. Les informations à notre disposition au travers des ces dessins nous indiquent que Le Bernin ne se contente pas de représenter en maquette l’exacte organisation de sa recherche en dessin. On remarque que les ma- quettes laissent apparaître des modifications judicieuses du projet par rapport aux gravures. Malgré l’échec provoqué par le refus du roi et les critiques soulevées, ce projet est à sou- ligner comme le point de réfé- rence de nombreux projets fran- çais réalisés par la suite. Ces derniers suivirent la tendance exprimée par ces deux maquettes refusées. 5_ La valeur de vérification au Baroque Le Bernin 1- Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin, est un architecte, sculpteur, et peintre né en 1598 et mort en 1680.
  43. 43. 47 [43] Évolution des maquettes du Bernin pour le projet du Louvre, gravures de Francar, 1695.
  44. 44. 48 alise des maquettes de travail de différentes échelles en lam- bris, bois, plâtre ou encore en petites pierres. Ces maquettes étaient réalisées pour résoudre des éléments complexes à appré- hender d’une autre façon tels que les tours, les escaliers, la coupole ou encore des détails particuliers. Selon ce qu’elles représentaient, elles étaient réalisées par des maçons ou des menuiseries. Certaines ont des similitudes avec les cro- quis de Nicholas Hawksmoor2 , et nous indiquent que ces dessins Christopher Wren Dans le cas de la cathé- drale Saint-Paul de Londres, ré- alisée par Christopher Wren1 , on retrouve l’idée de la fameuse « grande maquette » [44] des- tinée à attirer les donations de riches investisseurs pour la construction du projet. Le but est de valoriser la générosité des donateurs et leur aide fi- nancière à la construction d’un édifice aux yeux du grand pu- blic. Mais son utilisation de la maquette dans l’élaboration de son édifice ne se limite pas à ceci. Après une phase prépara- toire en croquis [45], Wren ré- 1- Christopher Wren est architecte anglais né en 1632 et mort en 1723. 2- Nicholas Hawksmoor est un architecte britannique, élève de Christopher Wren. Il est né en 1661 et mort en 1736. [44] Maquette de la cathédrale Saint-Paul de Londres, Christopher Wren. [45] Croquis préparatoire de la coupole de la cathédrale, Christopher Wren.
  45. 45. 49 étaient réfléchis parallèle- ment aux tests effectués sur ma- quettes durant le chantier. Par- fois, elles sont réalisées après la construction d’une partie de l’édifice, comme c’est le cas de deux maquettes de la toiture de l’aile ouest. Après observation de l’ensemble de la charpente, il s’avère que d’autres parties plus récentes du toit sont simi- laires à l’aile ouest. On peut donc penser que ces maquettes ont été fabriquées à partir de la toiture déjà construite afin de servir de modèle à suivre pour les artisans quand ils construi- raient les toitures suivantes. On trouve dans son utilisation de la maquette un certain nombre de cas ou celle-ci se concentre sur la résolution de problèmes structurels. C’est le cas pour deux projets élaborés par l’Ar- chitecte. La première est la ma- quette de la chapelle du Collège de Pembroke, à Cambridge [46]. Ici, ce sont les détails de structure de la toiture qui sont étudiés. La deuxième concerne la proposition pour régler la mau- vaise stabilité de la croisée du transept de l’abbaye de West- minster. La maquette offre une solution consistant à restaurer les piliers endommagés [47]. [46-47] En haut: maquette de la chapelle du College de Pembrooke; En bas: maquette de la croisée du transept de l’abbaye de Westminster.
  46. 46. 50 On retrouve à cette époque une utilisation de la maquette explorée aux périodes précé- dentes, c’est celle qui carac- térise le mole du Moyen-âge. Cette valeur d’outil d’exécu- tion perpétuée à la Renaissance s’est transmise aux architectes de l’époque Baroque. Le proces- sus de conception met en paral- lèle l’utilisation du dessin et de la maquette. L’intention ar- chitecturale est réfléchie grâce au dessin en deux dimensions, et la maquette permet de véri- fier l’idée couchée sur le pa- pier. Elle a valeur d’outil de vérification. Au-delà de l’as- pect financier qu’impliquait la «grande maquette», son intérêt avait de multiples applications. D’une part, elle servait de base contractuelle pour les artisans, qui pouvaient l’utiliser comme le moyen de connaitre précisé- ment le travail faisant l’objet de leur contrat. D’autre part, elle était utilisée comme modèle d’étude en vue de résoudre des problèmes structurels complexes, ou encore l’exécution d’éléments compliqués à appréhender spatia- lement. A cette époque donnée, l’utilisation de la maquette de façon itérative se fait de plus en plus fréquente. Elle est tou- jours plus grande et plus variée. A partir de ce moment de l’his- toire, la maquette marque sa va- leur en tant qu’objet d’exemple pour l’avenir et de sauvegarde architecturale. «Wren considérait les maquettes comme des instruments beaucoup plus polyvalents: maquettes de présentation, maquettes de conception pour l’étude de problèmes formels, maquettes technique pour trouver des solutions à des problèmes de construction, maquettes de réfé- rence future [...] maquettes-documents contractuels»1 Constat 1- CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet ar- chitectural Colloque international.
  47. 47. 51 Comme nous l’avons vu dans cette partie, La maquette au fil de son histoire a ac- quis un ensemble de valeurs la différenciant des autres mo- des de représentation. Toutes ces valeurs font désormais partie intégrante du langage architectural. De nos jours, l’outil marque son importance dans le processus d’expéri- mentation architectural. Par ce biais, de multiples formes nouvelles d’architecture ap- paraissent, en relation avec l’essor industriel. Depuis la période avant-gardiste du XXe siècle, les architectes et artistes s’orientent vers la maquette pour en faire un ou- til de recherche artistique en soi. Malevitch1 s’en sert pour en faire des objets spatiaux autonomes, sans échelle, sans mesure. De la même façon, à partir de cette époque, la maquette devient la meilleure manière de développer l’uto- pie architecturale ou urbaine. L’utilisation de la maquette par les avant-gardistes marque un tournant dans son évolu- tion dans les années 1930. La relation entre architecture et sculpture a parfois porté à confusion, comme on peut le voir dans les premières ex- positions visant à mettre en avant l’architecture moderne. Ce tournant marque le passage de l’instrument artistique à un outil professionnel. 6_ La maquette aux Temps modernes 1- Malevitch : dessinateur, peintre, sculpteur russe né en 1878 et mort en 1935.
  48. 48. 52 RAISON REPRESENTATION INTUITION PENSEE MAQUETTEACTE
  49. 49. 53 La première étape de tout projet d’architecture est le concept architectural. Cela passe par l’intuition de l’ar- chitecte, ce qui l’amène par la suite à devoir développer de fa- çon concrète cette pensée, en la matérialisant de quelque fa- çon que ce soit. Le processus de conception en maquette met en relation deux phases : la pen- sée architecturale et l’acte de la matérialiser. Ces deux phases s’alimentent l’une l’autre. L’architecte, en concrétisant sa pensée, se rend compte de pro- blèmes auxquels il n’avait pas réfléchi parce qu’il était foca- lisé sur le concept pur imagi- né. Cela l’amène donc à repen- ser cette idée en résolvant son projet au fur et à mesure qu’il concrétise ses pensées succes- sives. Ce phénomène cyclique se déroule d’autant mieux que la maquette, à contrario des repré- sentations en deux dimensions, permet la vision globale spatia- lisée de l’idée architecturale. C’est la théorie de l’accident évoquée par le principe de la sérendipité. Cela consiste en la découverte d’un principe à la suite d’une succession de hasard fortuit. La manipulation par la maquette permet de trouver une chose différente de ce que l’on cherchait à l’origine. - PARTIE II - LA PLACE DE LA MAQUETTE DANS LE PROJET « Fabriquer une maquette est un acte conscient: Je fais ce que je dis et je dis ce que je fais »1 [1] Ci contre: Schémas du processus de conception en maquette, Ibid. 1- LARRERE (Vanessa), La maquette comme outil de conception architecturale, Mémoire de quatrième année, Ecole d’architecture de Toulouse, 2006.
  50. 50. 54 Depuis très longtemps, les architectes sont conscients du pouvoir de séduction que repré- sente la maquette dans la pré- sentation d’un projet. L’étude du projet par la maquette permet à l’architecte de visualiser de façon concrète l’idée première qu’il a pu avoir, afin d’en ju- ger les qualités et défauts. Il en évalue la pertinence pour pouvoir, par la manipulation, la modifier et l’améliorer. Les champs d’investigation de cet ou- til sont multiples : recherches de formes, études de détails constructifs, essais d’implanta- tion in situ, résolutions tech- niques, principes fonctionnels ou matériels. L’architecte montre ce qu’il veut sur sa maquette. Sa représentation est totalement arbitraire et laissée à la libre appréciation personnelle de ce dernier. En ce sens, les choix de l’échelle, du cadrage ainsi que des matériaux ou de l’esthé- tique générale sont très révé- lateurs de la volonté de commu- nication d’un projet. Certains chercheront à atteindre un cer- tain degré de réalisme, tandis que d’autres feront abstraction en mettant l’accent sur l’idée forte du concept. Les typologies exposées par la suite n’ont pas la prétention d’en fournir une liste exhaustive. Nous cherche- rons à voir de quelles façons les valeurs acquises par la ma- quette au fil des siècles se sont transmises aux Architectes pour servir leur processus de concep- tion architectural. 1_ Différentes typologies de maquettes
  51. 51. 55 Son but est essentielle- ment de montrer de quelle façon le projet vient se placer dans son site. Elle montre la rela- tion au contexte à l’échelle du quartier, de la ville ou même du territoire. Cette maquette n’a pas pour volonté d’expri- mer l’organisation intérieure du projet, qu’elle soit fonc- tionnelle ou spatiale. Elle in- dique comment l’implantation du projet modifie, ou alimente, la situation du site existant. Se- lon l’échelle choisie, le degré d’abstraction des volumes sera plus ou moins important. L’exposition à Lisbonne1 dédiée à Peter Zumthor nous donne un aper- çu très intéressant du travail de l’architecte par la maquette. L’une d’elles représente un vil- lage implanté dans une topogra- phie très prononcée. L’ensemble de cette maquette [2] est trai- té au moyen du béton cellulaire. Les maisons, la végétation, ain- si que les routes sont représen- tées par ce seul matériau. Ce dernier est traité d’une façon particulière selon ce qu’il re- présente. Alors que les maisons sont sculptées précisément, les végétations le sont grossière- /La maquette d’urbanisme et paysage [2] Maquette paysage, béton cellulaire, Peter Zumthor, Buildings and Projects 1986-2007. 1- Peter Zumthor - Buildings and Projects 1986-2007, Experimentadesign Lisbon, 2009.
  52. 52. 56 ment [3]. Les routes [4] quant à elles sont mentionnées par des rainures dans la matière. Mal- gré tout, une véritable unité visuelle est ainsi mise en place par le matériau utilisé. Zumthor a cherché à indiquer la dominante naturelle du site, et c’est ce que l’on ressent par cette ma- quette. Celle-ci nous évoque un paysage brut, naturel et massif. Ce travail de creusement dans la matière nous rappelle celui de la pierre inca représentant [3-4] En haut: les maisons sont taillées avec précision (avant-plan), la végétation est taillée grossièrement (arrière plan); En bas: rainures dans le sol et les routes.
  53. 53. 57 le centre cérémonial de Saywite [5]. Ces deux modèles ont été réalisés avec l’intention de re- présenter une portion de ter- ritoire. Pour l’un comme pour l’autre, le degré d’abstraction varie selon l’élément représen- té. Pour la pierre de Saywite, le niveau de détails est plus élevé pour les formes architecturales, les routes et les escaliers [6]. En revanche les régions natu- relles sont taillées plus gros- sièrement dans la pierre. [5-6] En haut: pierre représentant le complexe mémorial de Saywite; En bas: on observe la précision du détail des formes géométriques, des routes et escaliers.
  54. 54. 58 Son but est d’exprimer le principe structurel du projet. Par la manipulation, on peut facilement comprendre comment fonctionne une structure pour intégrer ces données lors de la conception du projet. Cet outil n’exprime en aucun cas l’implan- tation, la fonctionnalité. Sui- vant le concept du projet, elle peut intégrer l’idée de spatia- lité et de matérialité. A l’ins- tar de Gaudi, de nombreux archi- tectes tel que Pier Luigi Nervi (maquette en résine, étude du comportement statique du bâti- ment) , Laurent Ney (maquette intuitive pour la statique de sa passerelle à Courtrai) ou en- core Kenzo Tange (maquette en béton pour le Yoyogi National Gymnasium à Tokyo) se servirent de la maquette structure. Dans le cas de son projet de l’école Leutschenbach à Zurich, Chris- tian Kerez partit de la ma- quette structure pour exprimer son concept statique construc- tif. L’architecte théâtralise la structure. Celle-ci consiste en une structure métallique de 5 étages reposant sur 6 trépieds. Des poutres treillis se posi- tionnent de façon transversale, longitudinale ou périphérique selon les étages. La maquette [7] réalisée par Kerez exprime le rapport entre structure et espace. En faisant celle-ci à grande échelle, il peut ainsi percevoir en trois dimensions comment les articulations entre ses différentes poutres treillis doivent se mettre en rapport afin d’obtenir la sensation d’équi- libre instable imaginée dans le bâtiment final [8]. Comme nous l’avons vu dans la première par- tie, les architectes se servent depuis des siècles de l’apport de la maquette afin de résoudre une réflexion structurelle. /La maquette structure 1- Pier Luigi Nervi est un ingénieur italien né en 1891 et mort en 1979. 2- Laurent Ney est un ingénieur luxembourgeois né en 1964. 3- Kenzo Tange est un architecte, urbaniste japonais né en 1913 et mort en 2005. 4- Christian Kerez est un architecte suisse né en 1962.
  55. 55. 59 [7-8] En haut: maquette de la structure de l’école Leutschenbach, Christian Kerez; En bas: projet réalisé, Zurich.
  56. 56. 60 Otto Frei1 a concentré une grande partie de sa vie à faire coïnci- der former et structure. L’éla- boration de ses structures mi- nimales s’inspirent des formes organiques présentes dans la na- ture. L’un de ces modèles d’étude [9] est constitué d’un fin cadre métallique rectangulaire ainsi que de deux cercles métallique placés à différentes hauteur. Un film de savon est posé sur ces éléments et vient former une pellicule courbée. [9] Modèle de surface minimale réalisée avec un film de savon , Otto Frei. 1- Frei Otto est un architecte allemand né en 1925 et mort en 2015.
  57. 57. 61 Son but est de mettre en place les articulations fonc- tionnelles du programme mis à disposition. Les différentes fonctions sont symbolisées par une volumétrie simple et un code couleur, permettant ain- si d’appréhender rapidement les interactions entre les différents éléments à faire dialoguer ensemble au sein d’un même programme. L’impor- tant ici n’est pas d’expri- mer la forme, mais de trouver le jeu de composition adé- quat selon le concept du pro- jet. A l’échelle du bâtiment, cette maquette permet de mon- trer la logique fonctionnelle mise en place. Rem Koolhaas1 , dans le projet qu’il propose pour les halles de Paris, ré- alise une maquette programme [10]. Elle lui permet de com- prendre comment viennent se superposer les nombreuses couches programmatiques. Son projet se développant sur de nombreux niveaux, il obtient une compréhension spatiale générale, allant des sous- sol aux sommets de ses tours. La maquette programme [10] maquette programme du projet des Halles, Paris, Rem Koolhaas. 1- Rem Koolhaas est un architecte , théoricien, et urbaniste néerlandais né en 1944.
  58. 58. 62 Son but est généralement d’établir un support privilé- gié pour le dialogue entre in- génieurs et architectes. Cette maquette est destinée au calcul (thermique, acoustique,…) ou au contrôle des structures. Il y a une réelle nécessité de ré- alisme, autant au niveau for- mel que matériel. L’idée est de reproduire dans cette maquette le plus fidèlement possible les conditions du bâtiment qui sera construit, afin d’arriver à des résultats les plus proches de la réalité projetée. Ce type de ma- quette peut être amené à subir des tests de résistance au vent (effectué en soufflerie, simu- lant toutes directions et types de vent), d’isolation au son, à l’air, à l’eau,… ou même de tests physiques de résistance structurelle. Pour son projet de l’opéra de Sydney, Jøhn Utzon1 passe par la maquette technique [11] pour en confirmer la forme. De par la morphologie en coque de cette réalisation, la pous- sée des forces latérales sera très importante. Il réalise une maquette de test en soufflerie, afin de voir comment son bâti- ment va réagir à l’impact de la distribution des vents sur sa structure et sur ses toits. Si on compare la maquette technique réalisée avec le projet construit [12], on remarque qu’il y a eu des modifications effectuées au niveau de la courbure et des di- mensions des coques. /La maquette d’étude technique 1- Jørn Utzon est un architecte danois né en 1918 et mort en 2008.
  59. 59. 63 [11-12] En haut: maquette technique de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon; En bas: projet réa- lisé, Sydney.
  60. 60. 64 Son but est de juger l’ef- fet général et les proportions à taille réelle. On cherche à mettre en place un extrait du projet avec le degré de réalisme le plus poussé, à la taille défi- nitive prochainement construite. Cette maquette peut-être utili- sée en vue de tester un prin- cipe structurel en condition réelle. Elle introduit la notion de l’échelle du corps humain et permet d’appréhender un rapport direct aux proportions. Cela peut permettre aussi des tests de ma- térialité du projet, pour com- prendre la façon dont le matériau est ressenti par l’oeil humain, et de quelles manières sa tex- ture vient réagir à la lumière. C’est une maquette qui peut in- tervenir vers la fin du processus de conception architectural pour valider certains choix géomé- triques et plastiques. Pour son bâtiment du Johnson Wax Building en 1939, Wright1 fut contraint de fabriquer l’une de ses colonne en grandeur nature pour montrer aux commissions de contrôle la viabilité de son principe struc- turel. En effet, ses colonnes /La maquette prototype 1- Frank Lloyd Wright est un architecte, concepteur américain né en 1867 et mort en 1959. [13] Colonnes structurelles, Johnson Wax Building, Frank Lloyd Wright.
  61. 61. 65 [13] en forme très effilées de champignon ont des proportions particulières. Wright fait donc fabriquer une maquette proto- type [14] à taille réelle, dans l’idée de la charger et de pou- voir montrer à tous qu’elle peut parfaitement supporter la charge minimale requise. Cette charge est de six Tonnes, mais par sé- curité on teste jusque douze Tonnes. Le test de charge est ef- fectué et on constate que cette colonne porte sans problèmes la charge maximale requise. Mais Wright, irrité par le manque de confiance des techniciens et chargés de contrôle, ordonne de continuer à charger la colonne. La corolle de la colonne portera jusqu’à soixante Tonnes avant de s’écrouler. Cet exemple rappelle la valeur d’outil d’exécution représentée par les moles au Moyen-age. Ces modèles grandeur nature étaient réalisés dans le but de servir de base de réfé- rence pour la réalisation d’un édifice. Dans le cas de Wright, cette maquette prototype est un moyen de confirmer la viabili- té de son principe structurel. En réalisant une de ces colonne comme référence, il montre que toutes les autres peuvent être construites. 1- Six mètres cinquante de haut pour un diamètres au sol de vingt deux centimètres. [14] Test de charge effectué sur la maquette prototype d’une colonne, Racine, 1939.
  62. 62. 66 Son but est de trans- mettre une intention. Elle n’a pas d’échelle proprement dite et peut avoir de multiples aspects, textures, tailles, formes. L’ar- chitecte exprime dans cette ma- quette l’idée génératrice de son projet. Cette dernière réfère généralement à la composition formelle du projet, mais en per- met aussi l’expression sensible. Dans cette optique de véhiculer une idée, la maquette concept symbolise le projet, sans le représenter au « sens propre » : elle ne montre pas la forme exacte du projet. Cet outil sert de fil conducteur à l’évolution du projet et au développement des volumes dans leur globalité. Elle représente la forme du pro- jet sans en pousser le détail, et s’apparente parfois à l’idée d’objet-sculpture. Elle rend compte d’un niveau d’abstraction poussé par rapport à la réali- té. Cet outil véhicule l’idée principale du projet, mais avec l’avantage de pouvoir prendre des libertés. /La maquette concept [15] maquette du concept structurel de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon.
  63. 63. 67 La construction de l’opéra de Sydney aurait pu ne pas être réalisée, ceci dû à la complexi- té de son concept structurel, jugé défectueux et très compli- qué à réaliser. Dans le but de prouver que sa structure était réalisable, Utzon confectionne un modèle en bois [15] des co- quilles formant la toiture de son projet. Cette maquette montre le processus de réflexion d’Utzon. On part d’une demi sphère (donc structurellement opérante) que l’on vient évider progressi- vement pour arriver aux formes constituant le projet. Calatrava1 a la conviction que art et Architecture ne font qu’un. Nombreuses de ces ma- quettes concept évoquent d’ail- leurs autant l’idée de sculpture que de concept architecturale. On peut mettre en parallèle ici une sculpture [16] réalisée par l’architecte en 2005 pour la Turning Torse de Malmö. Calatra- va prend son inspiration dans la morphologie du corps humain [17] pour imaginer sa tour d’apparte- ments [18] comme une sculpture isolée. Sa maquette concept ex- prime cette volonté de torsion et d’élancement. [16-17] A gauche: croquis d’inspiration pour la Turning Torse, Malmö, Calatrava; En bas: maquette concept du projet, Calatrava. 1- Santiago Calatrava Valls est un architecte, artiste et ingénieur espagnol, né en 1928.
  64. 64. 68 On peut observer la capa- cité de la maquette à symboliser l’essence d’un projet architec- tural. Le concept est suggéré par le fort degré d’abstraction. Il est possible de mettre en re- lation la maquette concept et les modèles égyptiens [19] par la notion de symbolique qu’elle implique. Dans les deux cas, l’objet a un fort degré d’abs- traction. On exprime l’essence d’une réalité parallèle. Cette dernière évoque une pensée; la pensée architecturale pour la maquette concept, la pensée fu- néraire pour les modèles de mai- sons d’âmes. [18-19] A gauche: Turning Torse, Malmö, Suède, Santiago Calatrava. En bas: Modèle funéraire de silos à grains en terre cuite, 15cm.
  65. 65. 69 Au fur et à mesure de son évolution dans le temps, les architectes se servirent de la maquette comme outil d’explora- tion de nouvelles techniques de construction. En cette matière, le travail d’Antonio Gaudi consti- tue l’une des figure majeure au développement de l’architecture et de l’approfondissement de ses techniques constructives par la manipulation de la maquette. Les principes constructifs mis en place par Gaudi restèrent pen- dant longtemps mystérieux. Per- sonne n’arrivait à comprendre à partir de quel raisonnement pro- venaient ces formes architectu- rales peu utilisées jusqu’à son époque. C’est d’ailleurs pour cela que les critiques d’Archi- tecture de l’époque voyaient la crypte de la colonie Guell comme «grotesque, folle , sauvage». Mais nous sommes maintenant à même de comprendre le mode opé- ratoire mis en place par ce der- nier tout au long de sa vie. Gau- di n’était pas un improvisateur, toute conception architecturale juste et subtile provenant géné- ralement d’un processus de ré- flexion profond. C’est de cette manière qu’il arriva rapidement à l’utilisation de la maquette, et non par caprice d’architecte. Pour lui les maquettes étaient avant tout un moyen d’étudier l’architecture qu’il imagi- nait, pour la bonne raison que les problèmes s’appliquant à ces modèles sont sensiblement les mêmes que ceux rencontrés pour l’édifice construit. 2_ L’expression de la structure /Antoni Gaudi 1- Gaudi est un architecte catalan né en 1852, mort en 1926.
  66. 66. 70 La Sagrada Familla repré- sente sans nul doute la syn- thèse de l’ensemble des préoc- cupations de Gaudi, la question structurelle restant la prin- cipale. Pour cela, il eut re- court à l’idée de l’arc caté- naire, jusqu’alors peu employé dans l’architecture occidentale traditionnelle, mis à part en ingénierie dans les ponts sus- pendus. Cette forme géométrique courbe permet la redistribution uniforme du poids qu’elle sup- porte, le matériau ne subissant par ce moyen qu’une descente de charges en Compression. C’est le procédé de la ligne de chaine inversée, occasionnellement uti- lisée depuis le 17éme siècle. En laissant pendre une chaînette fixée à ses deux extrémités, on obtient une forme bien spéciale [20] qui se crée naturellement dans l’espace sous son propre poids: un arc soumis uniquement à des forces en Traction [21]. Si l’on retourne le système, on se retrouve avec un arc soumis uni- quement à des forces en Compres- sion, sans cisaillement. C’est la «voûte parfaite». Ce schéma fonctionne dans l’hypothèse ou le poids propre de la chaînette est la seule charge appliquée à celle-ci. L’application se com- plexifie dans le cas pratique ou l’on rajoute l’impact d’une charge structurelle par-dessus, L’arc caténaire - principes généraux [21] Résultantes des forces exercées sur la chaînette sans poids appliqué. [20] Forme naturelle de l’arc caténaire soumis à son propre poids.
  67. 67. 71 ou dans le cas d’un ouvrage de surface porteuse plus complexe (ex: voûte d’arêtes). On se re- trouve assez vite avec un im- mense enchevêtrement de forces s’influençant mutuellement [22]. l’utilisation de demi-cercles, faciles à tracer afin de les combiner en voûtes et intersec- tions, néanmoins plutôt éloignés de la forme de chaînette opti- male. Par la suite, avec l’Ar- chitecture Gothique apparurent les voûtes en arc brisé, consti- tuées de deux arcs de cercle. Cette époque, comme on peut le constater, est plus proche de l’arc caténaire original que la précédente [23]. L’arc caténaire - exemples de réalisations Dans l’histoire de l’Ar- chitecture, il est possible de recenser de nombreuses construc- tions ayant eu recourt aux pro- priétés structurelles de l’arc caténaire. Pour exemple, les ar- chitectes romans et gothiques s’approchaient de la forme en chaînette dans les édifices re- ligieux, et précisément dans le cas des voûtes. L’Architec- ture Romane, déjà, se basait sur Arc Roman Arc Gothique Arc Parabolique Arc Caténaire [23] Schémas des différents types d’arcs. [22] Maquettes de structure funiculaire, Gaudi.
  68. 68. 72 Quelques autres exemples de réa- lisations architecturales au fil du temps utilisant le principe de la chaînette: -L’arc de Ctésiphon, Palais Taq- e-Kisra, Irak, 540 [24]. -Le dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiore, Florence, Fi- lippo Brunelleshi, 1420 [25]. -La Gateway Arch du Jefferson Na- tional Expansion Memorial, Saint Louis, Eero Saarinen, 1963 [26]. -La coupole du dôme du Panthéon de Paris, Jacques-Germain Souf- flot, 1758 [27]. [25] [27] [26] [24]
  69. 69. 73 Gaudi applique les pro- priétés mathématiques et phy- siques de l’arc caténaire (dé- couvertes empiriquement pour sa part) par des tests en maquette afin de déterminer le calcul de structures. Pour l’élaboration de l’église de la Colonie Güell, il construisit une maquette [28] à grande échelle de l’édifice (au 1:10éme ) de six mètres par quatre mètres de haut, sur la- quelle il travaille pendant plus de dix ans. Pour son époque, c’est une maquette unique en son genre. Grâce à un montage de fi- celles lestées par des poids cor- respondant, suivant le rapport d’échelle, à ceux que devront supporter les divers éléments structurels. Gaudi comprend que ces ficelles, attachées à leurs deux extrémités et en étant chargées de poids réguliers, donneront une forme de d’arc ca- ténaire, le fil se modelant de Élaboration d’une structure par la maquette [28] Reconstitution du modèle de Gaudi pour la colonie Güell, musée de la Sagrada Familia.
  70. 70. 74 façon à résister le plus effica- cement possible en traction à la charge imposée. Par conséquent, il est essentiel d’observer une rigueur extrême dans le contrôle de la masse des différents poids [29], leur position spatiale ain- si que leurs rapports de force respectifs. Ceci est le pré-re- quis nécessaire afin de refléter le plus adéquatement possible la réalité dans laquelle va se com- porter l’édifice construit. Afin de faciliter la lecture des es- paces et des surfaces générées par son projet, Gaudi choisit de fixer des papiers ou des tissus à ses ficelles [30]. Une fois la spatialité appréhendée dans sa globalité, le stade suivant consiste à retourner la struc- ture mise en place. En inversant la forme par l’astuce du miroir, Gaudi obtient ainsi la morpholo- gie que devait adopter ses voûtes structurelles. Par extension, on perçoit l’apparence finale, le dynamisme de la structure, la traduction des charges imposées par la construction. Les lignes constitutives principales de l’édifice apparaissent. [29] Poids de lestage pour la maquette funiculaire de la Colonie Güell. [30] Maquette funiculaire recouverte de pa- pier de la Colonie Güell, Photo d’époque.
  71. 71. 75 Gaudi fait des photogra- phies de ces modèles funicu- laires, pour garder une trace et parfois pour re-dessiner par dessus [31]. Une fois ces formes réalisées et abouties, elles de- viennent une base de travail à la réalisation de maquettes en plâtre utilisées pour de premiers tests ou calculs. Le processus de conception était assez long, Gaudi travaillant sa réflexion par itérations successives. Dans cette idée, il confectionne des maquettes en plâtre [32] lui permettant de représenter un ni- veau de détails allant du global (structure, forme) à celui de l’échelle de l’ornement (cale- pinage, raccord, modénature, dé- tails esthétiques). Sa recherche en maquette trouve son sens éga- lement dans le développement Maquettes en filets et en plâtre [31] Dessin de la Sagrada Familia sur base d’une photo de la maquette funiculaire, Gaudi, musée de la Sagrada Familia. [32] Maquette représentant la façade de la gloire de la basilique, plâtre Photo, Gau- di, Musée de la Sagrada Familia.
  72. 72. 76 de ses colonnes hélicoïdales. Celles-ci sont la synthèse de toutes les colonnes déjà conçues par le passé. Leur morphologie s’inspire des colonnes à base carrée ainsi que des colonnes baroques salomoniques hélicoï- dales. Le mélange des deux amène à une colonne à base carré se développant en double spirale inversée qui évolue progressi- vement en octogone, puis poly- gone à 16, 32, 64,..., côtés. Gaudi invente par ce procédé les premières paraboloïdes hyperbo- liques de l’histoire de l’archi- tecture. Le travail de Gaudi se caractérise par l’union de la gravité et de la lumière. Pour lui, l’art gothique est un art industriel, caractérisé par la répétition successive d’éléments sans aucun respect des propor- tions. Selon lui, l’ornement n’y est, présent que dans l’unique but de dissimuler l’erreur structurelle, à la manière d’un bossu mettant de beaux habits pour cacher sa bosse. Il compare ainsi les contreforts gothiques à des béquilles réalisées sans imagination. Un des principe ma- jeur de l’architecture Gaudienne apparait alors. Il fait l’ana- logie du promeneur aidé d’une canne. Cette dernière est tou- jours penchée afin d’assurer un [34] Reconstitution de la maquette de la nef de la basilique avec les colonnes ar- borescentes, plâtre, Musée. [33] Colonnes de soutien inclinées, parc Güell, Gaudi.
  73. 73. 77 meilleur appui. Cette idée va le pousser à incliner ses colonnes, comme on peut le voir dans le parc Güell [33]. Le principe est similaire dans le cas de la Sa- grada Familia. Les colonnes de soutien se développent en forme de minces troncs en partie haute [34], permettant ainsi une équi- librage parfait car la charge se trouve concentrée en partie haute des colonnes. Afin d’al- léger les voûtes, les espaces entre chaque branche ne sont pas remplis. Cette particularité a également pour effet de per- mettre à la lumière de filtrer, au moyen de lucarnes et claire- voies inclinées, à l’image des rayons du soleil. La Sagrada Fa- milia est une architecture plu- tôt paradoxale car elle forme un ensemble harmonieux, néanmoins constitué d’une série d’élé- ments tous différents les uns des autres, ainsi que de struc- tures uniques. En définitive, l’église de la Colonia Güell est le point de départ permettant à Gaudi de développer l’ensemble de sa conception architecturale à la Sagrada Familia. Elle est le laboratoire d’expérimentation d’une majeure partie des prin- cipes révolutionnaires présent dans la basilique. /Le Modellstatik Ce type de maquette funi- culaire imaginé par Gaudi, com- posé d’éléments linéaires, pré- sente un inconvénient. Elle ne fait ressortir que les lignes directrices structurelles. Dés lors, les surfaces n’étaient en aucune façon représentées. Cela pose un problème par la suite à tous ceux qui tentèrent de reproduire ce mode opératoire ,tel que Frei Otto1 , ou encore Heinz Isler2 . Gaudi résolut cela en partant de la structure même de sa maquette, par le biais de surfaces incurvées. 1- Frei Otto est un architecte allemand né en 1925 et mort en 2015. 2- Heinz Isler est un ingénieur suisse né en 1926 et mort en 2009.
  74. 74. 78 Par la suite, le prin- cipe fut repris et amélioré sui- vant les techniques modernes, comme par exemple le Modellsta- tik. Cette technique consiste à l’usage de la maquette à échelle réduite dans le but d’étudier la structure d’une construction et de pouvoir ainsi la dimension- ner. Au début des années 1940, aucun calcul n’existait pour évaluer le comportement sta- tique de structures difficiles à réaliser. L’utilisation du Mo- dellstatik fut exploitée notam- ment pour la coupole de la nou- velle gare de Munich, ou encore pour les ponts suspendus de Ro- denkirchen et de Hamburg. Pour cela, des maquettes techniques furent fabriquées au 1:100éme et 1:125éme afin de les soumettre à plusieurs scénarios mécano-sta- tiques. Dans les années 1960, l’usage des maquettes fut effec- tué pour faire des études sta- tiques de structures légères, à l’image de Frei Otto pour son pa- villon allemand de l’exposition universelle [35,36,37]. Pour ce projet des maquettes à échelles variables furent soumises à de multiples tests structuraux par photoélasticimétrie [38]. Procédé de base [35-36] A gauche: Maquette structure en toile tendue, pavillon allemand, Frei Otto; A droite: reproduction d’une œuvre de Frei Otto à l’Université de Stuttgart, représentant un seul des 8 mâts de son Pavillon Allemand afin d’en expliciter le fonctionnement.
  75. 75. 79 [37-38] En haut: maquette technique pour les tests mécano-statiques du pavillon allemand, 1:75, Frei Otto , Institut für Leichte Flächentragwerke Stuttgart; En bas: Schéma du prin- cipe de La photo-élasticimétrie.
  76. 76. 80 La photoélasticimétrie est une méthode d’expérimentation d’un solide par sa photo-élasti- cité dans le but d’en évaluer les contraintes physiques. Ce prin- cipe utilise un procédé optique se basant sur l’effet de biré- fringence dont fait l’objet un matériau soumis à une contrainte spécifique. L’idée est de di- riger une source lumineuse sur le matériau étudié pour ensuite analyser la lumière renvoyée par ce dernier à différentes charges appliquées. Cette ancienne tech- nique photomécanique est très utilisée au XXéme siècle pour concevoir des structures méca- niques complexes dans de multi- ples domaines. Elle connaît son déclin avec l’apparition des mo- dèles de calculs informatisés dans les années 1970, dont elle est le point de départ. Le Form Finding est l’évo- lution technologique du principe inventé par Antoni GAUDI. Ce pro- cédé combine l’utilisation d’un modèle funiculaire avec une ana- lyse informatique du comporte- ment statique de ce dernier. Ici, l’expérience consiste à utiliser un maillage composé de multiples fibres élastiques, d’en fixer un point au sol pour ensuite exer- cer une traction de cette struc- ture [39], afin d’en observer la réaction physique. La deuxième expérience reprend le maillage élastique, mais cette fois cette structure se trouve fixée au sol par trois points [40]. Les différentes déformations de la grille maillée et de sa surface sont enregistrées à partir de plusieurs points de vue. A par- tir de là, il est possible d’en- trer les données récoltées sur un programme informatique pour créer un modèle numérique [41]. La photo-élasticimétrie /Le Form Finding Tests physiques, systèmes de recherches
  77. 77. 81 [39] [41] [40]
  78. 78. 82 L’Architecture mise en place par Mies van der Rohe2 au fil de ses constructions, a fini par tendre vers deux caractéris- tiques principales, à savoir la transparence et la matérialité. Ces deux intentions, pourtant hétérogènes au sein d’une seule et même réalisation architectu- rale, furent mise en exergue de la façon la plus sublime dans son traitement du verre. Il cherche à modifier la perception vi- suelle du verre sous l’action de la lumière, pour ne plus le voir uniquement comme une surface ré- fléchissante. Cette dernière de- vient alors pure transparence. Dans certains projets, il étudie la relation entre une structure et une enveloppe vitrée. Peter Carter3 écrit à ce sujet que «La structure et son remplissage de verre entrent en fusion, chacun perdant une part de son iden- tité propre en créant une nou- velle réalité architecturale»4 . On se retrouve d’un coté avec la formule chère à Mies, celle du beinahe nichts (la révélation du rien). De l’autre se retranscrit un évident besoin de support. 3_ La réflexion de la façade « Les solutions consistant à dessiner le plan en fonction de l’ombre et de la lumière se sont avérées en maquette fondamentalement ina- daptées à des façades vitrées »1 /Mies van der Rohe 1- Mies van der Rohe dans FRAMPTON (Kenneth), L’Architecture moderne une histoire cri- tique, Paris, ed. Thames & Hudson, 2006, p. 162. 2- Ludwig Mies van Der Rohe est un architecte allemand né en 1886, mort en 1969. 3- Peter James Carter est un architecte, étudiant et collaborateur de Ludwig Mies van der Rohe né en 1927. 4- Ibid à 1, p. 254.
  79. 79. 83 Le processus de concep- tion architectural de Mies re- pose principalement par un tra- vail sur maquettes d’étude à des échelles très diverses, allant de celle d’un bâtiment dans son entièreté jusqu’à celle d’un prototype à taille réelle d’un détail particulier. Mies van der Rohe voit ses projets comme des objets construits, ce qui ex- plique la place de la maquette dans sa réflexion. Comme on peut le constater dans les dessins transmis par Mies van der Rohe, ceux-ci ne lui servait qu’à si- tuer le projet dans son contexte [42]. Dans le cadre d’un concours à Berlin en 1921, Mies van der Rohe élabore un projet pour la Friedrichstrasse, dans l’image du gratte-ciel cristallin à fa- cettes. La lumière prend une dimension nouvelle en donnant au verre l’aspect d’une sur- face réfléchissante en mouvement constant. La forme prismatique de ce projet s’est imposée d’elle même au vu de l’aspect triangu- laire [43] du terrain concerné pour le concours. Ensuite, il fragmente les façades au moyen Élaboration d’une façade par la maquette [42-43] En bas: perspective du projet pour le concours de la Friedrichstrasse, Mies van der Rohe, Berlin, 1921; A droite: plan du projet contextualisé.
  80. 80. 84 de lignes biaises afin d’éviter toute monotonie visuelle, im- pression très fréquente dans de grandes surfaces vitrées. Il se retrouve vite limité par les re- présentations en deux dimensions (schéma, plan, coupe,etc...) au moment d’exprimer le travail du verre qu’il imagine: La façade alterne entre réfléchissant, transparent et rétractant selon l’endroit ou l’on se positionne. C’est à ce moment qu’intervient pour lui la nécessité d’effec- tuer une recherche en maquette, afin de pouvoir appréhender le plus correctement possible les jeux de reflets souhaités. « Mes recherches sur une maquette en verre m’ont montré le chemin et j’ai très vite compris que lorsqu’on utilise le verre, ce ne sont pas les effets d’ombre et de lumière qui comptent mais le jeu des reflets»1 [44-45] En haut: maquette d’un gratte-ciel en verre sur un site non identifié, Mies van der Rohe, Berlin, 1921; En bas: Dessin de façade, maison de campagne en Béton, Mies van der Rohe. 1- Mies van der Rohe dans FRAMPTON (Kenneth), L’Architecture moderne une histoire cri- tique, Paris, ed. Thames & Hudson, 2006, p. 162w.
  81. 81. 85 Des documents d’archives, des photographies d’époque, ali- mentent l’idée que les illusions de perception des surfaces vou- lues par Mies sont la raison principale de la déformation des volumes dans son Architecture. Un autre projet de Mies van der Rohe peut être mis en parallèle à celui de la Friedrichstrasse par son traitement du verre grâce à la maquette. Il s’agit d’un se- cond projet de gratte-ciel aux façades vitrées dont le site ne nous est pas connu. Au premier regard, le tracé du plan peut sembler arbitraire. Pourtant il provient du processus de concep- tion de Mies par la maquette [44]. Les courbes du plan sont influencées par l’exposition so- laire des pièces, l’influence du contexte sur le projet ain- si que les jeux de reflets qui peuvent opérer sur la façade. L’utilisation de la maquette permet également à Mies d’étu- dier les formes et articulations entre les différents éléments de ses projets; des notions diffi- cilement appréhendables en deux dimensions [45]. La maquette de sa maison de campagne en Béton [46] exprime cette recherche d’une masse et d’une matériali- té. On y retrouve les caracté- ristiques de son architecture: un jeu de volumes aux faces lisses et uniformes, composées de larges bandes de verres. Contre la spéculation formelle [46] Maquette de la maison de campagne en Béton, Mies van der Rohe. 1- Mies van der Rohe dans FRAMPTON (Kenneth), L’Architecture moderne une histoire cri- tique, Paris, ed. Thames & Hudson, 2006, p. 162 .
  82. 82. 86 Herzog & de Meuron est une agence d’architecture suisse si- tuée à Bâle. Depuis l’ouverture de leur cabinet en 1978, Jacques Herzog et Pierre de Meuron réus- sissent à faire de leur style architectural une référence en termeS d’expérimentation spa- tiale, artistique et matérielle par la maquette. Une de leur priorité consiste à mettre en place une architecture qui évo- lue avec son temps, de façon à s’adapter à un mode en change- ment constant et plus précisé- ment à l’idée de ville qui se développe tant morphologique- ment qu’ économiquement, socia- lement ou culturellement. Malgré cela, leur méthode de conception n’a pas toujours été celle que nous connaissons actuellement. A leurs débuts, Celui-ci se résu- mait à un mot fédérateur : In- tuition. C’est entre autre de cette façon qu’ils réalisèrent la galerie Tate à Londres en 1995 [47]. Il y avait là quelque chose de très hermétique et dé- fensif dans ce mode de réflexion acquis durant leurs études, à savoir penser aux faits certains et non aux variations possibles. Au fur et à mesure de leurs pro- jets, Herzog & de Meuron uti- lisent de moins en moins ce mode de conception. Ce dernier ne permettait en réalité aucune 4_ La répétition de la forme « C’est dans la complexité, la diversité et la permanente remise en question que l’on arrive à de bons projets »1 /Herzog & de Meuron 1- Jacques Herzog, interview de H. Adam, J. Himmelreich, C. Bürkle, Bâle, 2010. [47] Maquette de la galerie Tate modern, Herzog & de Meuron, 1995.
  83. 83. 87 objection dans cette radicalité architecturale proposée. Par la suite, ils apprennent à travail- ler par maquette itératives [48] dés le début de la conception de leur projet, en proposant de nom- breuses idées potentielles afin de les examiner toutes en paral- lèles. L’idée est d’arriver à la meilleure solution possible par l’observation et la manipulation de ce mélange d’idées. Même si chacune de ces propositions du même concept architectural ont généralement toutes des qualités affichées, elles possèdent aussi des défauts tout aussi assumés. Les bons projets sont ceux qui sont assez complexes pour pou- voir être remis en question. Par la manipulation, on arrive à une solution pas nécessairement en- visagée à la base et qui pose de nouveaux questionnements. Cette méthode évite la standardisation architecturale. Tous les projets d’Herzog & Meuron sont très dif- férents et sont des solutions uniques. Ce cabinet ne peut pas être catalogué dans un genre ar- chitectural particulier. A l’in- verse de Frank Gehry1 par exemple, dont l’architecture aux formes tordues est très reconnaissable. Le processus de conception de Herzog & Meuron cherche le re- nouvellement constant de leurs formes architeturales. 1- Frank Gehry est un architecte américano-canadien né en 1929. [48] Maquettes itératives en série de deux concepts différents, Herzog & de Meuron.

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