SlideShare une entreprise Scribd logo
1


   La modernité à ses débuts : Artemisia Gentileschi et l’appropriation de la
                               forme féminine.



       Une des premières artistes baroques était une femme italienne qui avait été

longtemps considérée comme une « artiste » qui s’accroche aux basques de son père, le

peintre Orazio Gentileschi, une connaissance du célèbre Caravage. Mais, en fait, Artemisia

s’est établie comme une vraie artiste à son propre compte à travers le XVIIe siècle. Les

critiques font l’éloge de ses premiers tableaux en tant que la meilleure expression de son

rôle unique dans le domaine artistique (exclusivement masculin) { l’époque. Cependant il

faut considérer un tableau qu’elle a fait vers la fin de sa carrière : Autoportrait en Allégorie

de la peinture. Je trouve ce tableau { son apogée car il illustre l’apothéose de ses

commentaires idéologiques et féminins. L’œuvre, Autoportrait en Allégorie de la peinture,

démontre une richesse du sens pour l’artiste comme une personne établie pendant le début

d’un type de modernisme et d’un éloignement du dogme religieux.


       Pour arriver au début de la société moderne, il faut rendre compte d’une transition

critique qui s’est produite au XVIe siècle dans les cultures italienne et française : la rapidité

des recherches de toutes les disciplines et celle de la diffusion d’information grâce {

l’imprimerie. La prolifération de publications a fourni au peuple qui sait lire et écrire un

corpus des connaissances qui se compose des thèmes { l’écart du dogme religieux. En

même temps, beaucoup de conflits religieux entourent les Etats pontificaux ce qui indique

une instabilité dans le gouvernance pontifical qui est basé { Rome. Dès que l’édit de Nantes,

en 1598, a accordé la liberté et sécurité aux protestants en France, les citoyens d’autres

pays réalisent une plus grande souplesse vis à vis de la loi divine ou plus particulièrement
2


celle de l’Eglise Catholique. Dès lors on est enclin à enquêter aux limites préétablies par

cette autorité. En Italie précisément, cette perméabilité permet d’entretenir les postulats

sur l’homme qui n’avaient jamais existés avant le schisme de l’Eglise. Autrement dit,

l’ouverture officielle à une secte religieuse autre que le catholicisme signale aux esprits

intellectuels, soit les français, soit les italiens, que les limites de l’interrogation de soi ne

sont pas assez rigides. Au-delà du domaine intellectuel, les artistes aussi modifient le but de

leur travail envers la valorisation de leurs dons, au lieu de la glorification du dogme

religieux. Avant la Renaissance, la peinture n’était pas considérée comme un vrai art, parce

que l’utilisation des images s’applique { la propagande religieuse pour faire croire aux

commandements de l’Eglise.1 L’art ecclésiastique était destiné { louer la magnificence de

Dieu et non pas le talent de l’artiste.2 Mais, dès le début du XVIIe siècle, le changement

idéologique qui s’est produit dans le domaine séculaire inspire une valorisation de

l’homme et de ce qu’il crée, en particulier dans le sens artistique.


        Dans le but de propager un champ sémantique comparable à celui établi par Mary D.

Garrard sur lequel on apprend { l’inspiration poignante de l’œuvre Autoportrait en

Allégorie de la peinture il faut se référer au texte médiéval qui traite décoder les images

culturales intemporelles. Au delà de fournir à la société un lexique des idéales, le texte qui

s’intitule L’Iconologia de Cesare Ripa, s’agit de se réapproprier la tradition de

l’iconographie et de sortir du cadre religieux pour révéler simplement dans les icônes un

langage d’images qui traite des valeurs humanistes. D’ailleurs le texte est inspiré de


1 Voir Mary D. Garrard, “Artemisia Gentileschi's Self-Portrait as the Allegory of Painting” in The Art Bulletin,
College Art Association, 1980, p. 100.
2 Ce que je précise ici, diffère du discours sur le sujet dans Artemisia Gentileschi de Mary D. Garrard, Princeton
University Press 1989, p. 343. Elle appuie sur le point que “art itself was drawn into the service of
propaganda, for the greater glory not of God, but of art and artists.
3


l’Antiquité et non du Catholicisme. L’Eglise catholique adapte l’iconographie { la doctrine

pour faire comprendre aux analphabètes les leçons religieuses. On comprend donc que leur

enjeu est de se réapproprier les icônes éducatives (spécifique à la religion) en tant

qu’icônes appartenant à la culture élargie. En outre, l’entreprise de Ripa intervient au XVIe

siècle durant lequel l’établissement de la peinture est accepté comme une façon

d’expression noble, grâce au travail de Leonardo da Vinci et Michelangelo.3 Pendant la

Renaissance il y avait une grande distinction entre les arts mécaniques et les beaux arts qui

reflètent la séparation sociale des artisans et des artistes.4 Une autre distinction faite à

l’époque est la différence de genre. Les notions d’égalité homme : femme n’ont pas eu une

place dans les conceptions sociétales ; en fait, la valeur d’une femme s’est faite en tant que

telle comparaison { l’homme. Cette manière de valoir l’existence d’une femme a assuré la

diminution de son importance. Donc, l’acceptation d’une artiste a été un exploit formidable

au XVIIe siècle pour deux raisons : l’artiste présente avait mérité sa reconnaissance dans le

cas où son œuvre était exceptionnelle et elle a réussit { se procurer une position sociale qui

l’a rendue plus qu’une femme, mais moins qu’un homme selon les normes de l’époque. Il

me semble que cela explique la situation d’Artemisia Gentileschi en 1610 jusqu’{ sa mort

en 1653.


        Née à Rome le 8 juillet 1593, Artemisia est la première née de la famille Gentileschi.

Pendant son enfance elle travaillait dans l’atelier de son père. A 17 ans, elle a produit une

œuvre, Suzanne et les vieillards, propre { la jeunesse d’une jeune jolie femme qui s’entourait




3 Voir Mary D. Garrard, “Artemisia Gentileschi's Self-Portrait as the Allegory of Painting” in The Art Bulletin,
College Art Association, 1980, p. 100.
4 Ibid.
4


des hommes dans l’atelier.5 Après la création d’un tel tableau, elle a essayé d’être admise {

l’école des Beaux Arts, mais ce n’était que pour les garçons. Alors son père, qui voulait

qu’elle fasse un apprentissage, procura un précepteur privé : le paysagiste Agostino Tassi

avec qui il collabora sur quelques projets à Rome. Pendant ce tutelage Artemisia est violée

par Tassi, et puis il lui est arrivé un grand problème familial. L’honneur de la famille

Gentileschi devait être sauvé pour des raisons financières et surtout car Orazio était plein

d’espoir pour le talent de sa fille.6 Orazio, confronté par sa peur que son Artemisia soit une

excluse, a porté un procès au tribunal papal pour régler la punition de Tassi qui s’est mal

comporté. Le procès dura sept mois et finalement le tribunal rendit le verdict

d’emprisonner Tassi pendant un an (l’an compte les sept mois pendant le procès) et ensuite

d’interdire { Tassi d’habiter dans les Etats pontificaux, mais tout cela n’est pas certain car

l’archive des documents ne contient pas une copie de la résolution finale.7 A la fin du procès

Orazio, tourmenté émotionnellement par la violence contre sa fille, avait trouvé un mari qui

prit Artemisia comme femme. Le mari s’appelait Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi et

après le mariage le couple s’installa { Florence.8


         La période suivante dans la vie d’Artemisia se caractérise par la montée de sa

carrière et definitevement pas par la vie conjugale. Le couple y arriva un peu après leur

mariage au 29 novembre, 1612.9 A Florence elle est devenue la première femme acceptée à

l’Académie du dessin grâce au patronage de la famille Medici.10 L’admission (en 1616) était


5 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 7.
6 Ibid. pp. 16-17.
7 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 405.
8 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 18.
9 Ibid. p. 18.
10 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 22.
5


un point de départ pour l’intégration de sa personne dans la société. En fait, elle est

devenue une correspondante de Galileo Galilée avec qui elle resta en contact épistolaire

bien après son séjour à Florence. Leur point de départ débute { l’Académie du dessin

florentine où Galileo fut un membre aussi En fait, il est accepté en 1613 .11 De plus, elle

travaillait avec le neveu du grand Michelangelo, Michelangelo Buonarroti le Jeune, et il lui

proposa l’opportunité de peindre le plafond d’un palais d’art : la Casa Buonarroti.12 Elle

accepta la proposition et ce qui en résulta une toile particulière. Le sujet présent est une

Allégorie de l’Inclination, plus spécifiquement une jeune femme qui incarne « tous les

penchants artistiques » et qui préside au dessous des œuvres abrités dans le palais, Casa

Buonarroti.13 Symboliquement l’œuvre faite par Artemisia est profonde car elle l’a peinte

avec des traits de caractère d’elle-même.14 Celui-ci chronique visuellement l’audace de

cette jeune femme peintre.


        En parlant d’audace et d’indépendance, Artemisia, dès 1623 ne habite plus sous le

même toit que son mari. Le couple eut des enfants lesquels ont restés avec leur mère à

Rome. La raison de la séparation n’est pas documentée suffisamment pour que se termine à

cause d’infidélité commise par les deux parties. Sa rentrée à Rome, la ville d’origine, n’avait

pas produite grandes choses. Il nous semble qu’elle voyagea entre Rome, et puis Venise et

Naples en gardant en contact avec ses mécènes. En gros, elle a essayé de usubvenir aux

besoins de sa famille monoparentale en faisant les portraits sollicités par les nobles

romains. Ce qui nous intéresse est la période qui suit (1637 à 1639) ; pendant laquelle

11 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 38.
12 Ibid. p. 41; R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 20.
13 Voir Alexandra Lapierre, Artemisia: un duel pour l’immortatlité, Éditions Robert Laffont, 1998, l’incart
d’images.
14 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi Around 1622, University of California Press, 2001, p. 9.
6


Artemisia se retrouve son père en Angleterre. Ils sont commissionnés d’appartenir { la

cour de Charles 1er { Londres. L’affaire a demandé la paire père et fille. La réunion de cette

équipe père : fille inspira le travail d’Artemisia après la période romaine. L’accueil prouva

avantageux sur la côté de Charles 1er, un collectionneur passionné de la peinture, parce

qu’il a salarié et procuré les œuvres du vieillissant Orazio Gentileschi jusqu’{ sa mort en

1639.15 Toute seule dans un sens jamais ressenti, Artemisia se retrouva à Londres. En plus,

elle a dû accomplir le service de son mécène royal. Dans un temps qui aurait pu

autodestructeur, Artemisia semble de rassembler le courage et la ténacité de créer quand

même. En effet, elle a créé la plus complexe œuvre, dans laquelle enveloppe une

commentaire féministe et définitivement du courant de la modernité.


          Au fond, ce qu’on considère de la modernité démontre une certaine rupture avec la

vie quotidienne structurée selon les paramètres établis par l’église. Au niveau de l’individu,

le temps moderne se caractérise par un degré d’autonomie rejeter une tradition quoi qu’il

en soit. Dans le cadre scolaire on implique « l’essor de l’imprimerie [qui] donna une

immense ampleur { ces débats spirituels qui n’étaient plus cantonnés au monde étroit des

savants et des clercs, mais qui pouvaient toucher des strates plus larges de la

population. »16 En ce qui concerne l’instabilité de l’église catholique et les divisions

idéologiques, comme celle de Martin Luther, elles furent place à la mise en question du

dogme religieux au XVIème siècle. C’est sur ce point-l{ qu’on associe la modernité à

Artemisia car la majorité de son œuvre traite de la redéfinition et la réinterprétation du

bourbier féminin, spécialement le contenu représenté selon l’histoire catholique. Outre que


15   Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, pp. 110-111.
16   Voir Lucien Bély, La France moderne, PUF, 1994, p. 125.
7


son choix de contenu, son talent comme peintre fallut « être avant tout un philosophe, afin

de bien pénétrer la nature des choses et de donner { chacune d’elles, selon la raison, la

quantité de lumière qui lui convient. »17 Cela est l’essentiel dans l’exploit remarquable de

cette artiste.


          Dans l’œuvre d’Artemisia Gentileschi, Autoportrait en Allégorie de la peinture, il

s’agit principalement d’autoreprésentation de l’artiste comme une idéale artistique : la

Pittura. L’allégorie démontre des idées abstraites aux moyens de personnages, figures ou

événements. Autrement dite, c’est une description d’une chose { l’abri d’une autre chose. La

tendance des artistes au XVIIe siècle illustrer les idées abstraites, qui appartiennent à la

culture, est motivée largement par le but de communiquer en manière réaliste au public.18

Cette franchise est soutenue largement par les artistes de l’époque qui sont en opposition

d’idéalisme dans la doctrine de l’Eglise. Une des idées culturales est la Piturra ;

l’incarnation de l’esprit artistique de la peinture. Au del{ de cet interprétation claire de

l’Allégorie de la peinture, Artemisia Gentileschi se réapproprie { la Trinité chrétienne sur le

plan de la composition et la rhétorique du tableau.


          Le tableau à huile lui-même, fait en 1630, interprète en forme d’autoportrait

l’allégorie de La Peinture. Gentileschi se peint comme le seul sujet du tableau. Elle a des

pinceaux et une palette aussi. En fait, un pinceau est pris par sa main droite et dans la main

à gauche est prise la palette avec trois autres pinceaux. La position de Gentileschi est

particulière car elle se tourne vers le fond du tableau à la fois elle met son corps ouverte où

on peut presque voir son visage entier. Par rapport { l’habillement elle porte un collier

17   Voir Rauda Jamis, Artemisia: ou la Renomée, Presses de la Renaissance, 1990, p.79.
18   Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 353.
8


d’orée avec pendentif d’un masque qui montre comment cela est une interprétation de la

Pittura.19 Les couleurs sont naturelles mais vivants aussi. La peau sur la poitrine et le

visage est lumineuse et souple. Par contraste la peau sur les mains est ombrée et boueux de

la peinture.


        En ce qui touche l’analyse des formes du tableau, Mary D. Garrard (1989) précise la

manière dont la disposition de corps est notable parce que cela signifie un type de équilibre

corporelle dans laquelle la tête sert comme un pivot.20 En outre, anatomiquement en

dessous de la tête on trouvera le cœur ; la source symbolique où la passion croît. Si on

simplifie les formes du corps, il s’en reste un arc qui enjambe en haut du tableau jusqu’au

bas, et un cercle mis en moitié de l’arc.21 La composition du tableau paraît être

déséquilibrée car Gentileschi est positionné sur le côté à droit avec un espace vierge où

s’entourent ses bras. Une signification de cet espace blanc infère la vacance idéologique

qu’on associe avec la mise en question de dogme religieux au XVIIe siècle.


        Dans le cadre de rhétorique du tableau, Autoportrait en Allégorie de la Peinture

illustre la fonction d’une allégorie artistique qui sert { remplacer une image pour une idée.

Gentileschi réussit { préciser deux déclarations associées avec cette œuvre. Etre l’artiste,

elle incarne l’allégorie en devenant le peintre, le modèle et la conception de La Peinture (la

Pittura) ensemble.22 C’est la Pittura incarnée. Son image est une proclamation qui s’agit de

son pouvoir comme artiste. L’artiste, Gentileschi, mène une force d’inspiration spirituelle

qui lui aide { créer et produire métaphysiquement. En comparaison avec ce qu’elle

19 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 337.
20 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 358.
21 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 358.
22 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 354.
9


démontre comme la force humaine de l’artiste, Gentileschi fait référence indirecte (par

moyen de la composition du tableau) à la Trinité chrétienne par rapport à l’entretien

spirituel de l’Artiste. Au XVIIe siècle l’enquête de la mise en doute de l’autorité religieuse

commence, et donc il y une valorisation de l’homme et ses capacités. Simplement dit, un

être humain acte par l’entremise de soi-même.


        Dans sa œuvre, Gentileschi fait un commentaire blasphématoire en représentant son

corps comme un métaphore étendu de la Trinité chrétienne qui se compose du Père qui est

la tête de la trinité, du Fils qui est assis à la droite du Père et du Saint Esprit qui est assis à

la gauche. Si on prend ce triangle des figures divines et on le met sur le tableau Autoportrait

en Allégorie de la peinture ; la disposition corporelle de l’artiste reflète la composition de la

Trinité. Gentileschi redéfinie ce qu’elle a considéré sacré et divin.23 Plus précisément, le Fils

corresponde au pinceau dans sa main { droite. La fonction d’un pinceau est peindre, servir

comme un outil. Le Père acte comme le pivot, et pour cela, la tête de Gentileschi représente

l’élément physique qui domine ce que le corps fait ; soit peindre, soit prier. Enfin, il est

approprié que la main à gauche, qui représente le Saint Esprit, prend en main trois

pinceaux et une palette en bois. Le bois s’associe avec la croix sur laquelle on a crucifié le

Fils, le Christ. Les outils donnés { l’artiste sont similaires aux commandements (ou les

outils spirituels) donnés par Dieu.


        Artemisia Gentileschi se réapproprie comme une trinité forte des personnages qui

compose l’artiste idéale comme un prototype d’un être humain passionné et raffiné. Elle



23 Il faut aussi noter comment Garrrad (1989) interprète son autoportrait. A travers pp. 361-363, Garrard
explique l’inspiration de l’artiste et sa poursuite fidèle { la connaissance de soi par moyens philosophiques, en
ce qui est le Vrai, et physiques, en voyant les reflets d’un miroir.
10


représente subtilement la mise en question de la vérité absolue du dogme religieux du

XVIIe siècle. En plus, Gentileschi s’est trouvé dans un cas unique parce qu’elle est femelle, et

donc elle représente viscéralement l’icône culturale de La Peinture, la Pittura.24 La

représentation des idées ou des valeurs soutenues par une société est souvent dans une

forme picturale qui sert d’un icône ou d’un symbole de la notion abstraite. Représenter

dans la forme visuelle avec des images est la manière dans laquelle les artistes s’engagent {

semer leur commentaires et croyances au public. Grace { cette interprétation de l’Allégorie

da la peinture, le public se rencontre avec les idées philosophiques attribuées à ce célèbre

artiste baroque.




24   Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 354.

Contenu connexe

Tendances

Pontormo and Rosso Fiorentino. Portraits
Pontormo and Rosso Fiorentino. PortraitsPontormo and Rosso Fiorentino. Portraits
Pontormo and Rosso Fiorentino. Portraitsguimera
 
L'Âge moderne
L'Âge moderneL'Âge moderne
L'Âge moderneYmma Ruiz
 
Cabinets d'amateurs dans la peinture
Cabinets d'amateurs dans la peintureCabinets d'amateurs dans la peinture
Cabinets d'amateurs dans la peintureguimera
 
Le baroque française artistique et litteraire
Le baroque française artistique et litteraireLe baroque française artistique et litteraire
Le baroque française artistique et litteraire3GL1314
 
3 exposé le classicisme devika
3  exposé  le classicisme  devika3  exposé  le classicisme  devika
3 exposé le classicisme devikaPatricia Seuchie
 
Classicisme litterature genres
Classicisme litterature genresClassicisme litterature genres
Classicisme litterature genrestatorgovkina
 
Pontormo and Rosso Fiorentino. Religious painting
Pontormo and Rosso Fiorentino. Religious paintingPontormo and Rosso Fiorentino. Religious painting
Pontormo and Rosso Fiorentino. Religious paintingguimera
 
L’ésthétique baroque
L’ésthétique baroqueL’ésthétique baroque
L’ésthétique baroqueIvan Pidov
 
La Renaissance en France
La Renaissance en FranceLa Renaissance en France
La Renaissance en Francei-voix
 
Le primitivisme en peinture dans la continuité de l'istoria albertienne
Le primitivisme en peinture dans la continuité de l'istoria albertienneLe primitivisme en peinture dans la continuité de l'istoria albertienne
Le primitivisme en peinture dans la continuité de l'istoria albertienneJoin-Lambert Blaise
 
36 titien pala pesaro laura clair
36 titien pala pesaro laura clair36 titien pala pesaro laura clair
36 titien pala pesaro laura clairseminaire_venitien
 
Caracteristiques des mouvements picturaux
Caracteristiques des mouvements picturauxCaracteristiques des mouvements picturaux
Caracteristiques des mouvements picturauxfeustaquio25
 
Chapitre II: Vers une autonomie de l'art- 1- La soif de la Renaissance
Chapitre II: Vers une autonomie de l'art- 1- La soif de la RenaissanceChapitre II: Vers une autonomie de l'art- 1- La soif de la Renaissance
Chapitre II: Vers une autonomie de l'art- 1- La soif de la RenaissanceAzzam Madkour
 
Chapitre III: Vers une épuration de l'art- 1- Les bases de l'épuration au déb...
Chapitre III: Vers une épuration de l'art- 1- Les bases de l'épuration au déb...Chapitre III: Vers une épuration de l'art- 1- Les bases de l'épuration au déb...
Chapitre III: Vers une épuration de l'art- 1- Les bases de l'épuration au déb...Azzam Madkour
 
Pwerpoint Smaallah, Panarotto 2°6
Pwerpoint Smaallah, Panarotto 2°6Pwerpoint Smaallah, Panarotto 2°6
Pwerpoint Smaallah, Panarotto 2°6Diedrich
 

Tendances (19)

Pontormo and Rosso Fiorentino. Portraits
Pontormo and Rosso Fiorentino. PortraitsPontormo and Rosso Fiorentino. Portraits
Pontormo and Rosso Fiorentino. Portraits
 
L'Âge moderne
L'Âge moderneL'Âge moderne
L'Âge moderne
 
Cabinets d'amateurs dans la peinture
Cabinets d'amateurs dans la peintureCabinets d'amateurs dans la peinture
Cabinets d'amateurs dans la peinture
 
Le baroque française artistique et litteraire
Le baroque française artistique et litteraireLe baroque française artistique et litteraire
Le baroque française artistique et litteraire
 
Styles de peinture
Styles de peintureStyles de peinture
Styles de peinture
 
Renaissance
RenaissanceRenaissance
Renaissance
 
3 exposé le classicisme devika
3  exposé  le classicisme  devika3  exposé  le classicisme  devika
3 exposé le classicisme devika
 
Classicisme litterature genres
Classicisme litterature genresClassicisme litterature genres
Classicisme litterature genres
 
Pontormo and Rosso Fiorentino. Religious painting
Pontormo and Rosso Fiorentino. Religious paintingPontormo and Rosso Fiorentino. Religious painting
Pontormo and Rosso Fiorentino. Religious painting
 
L’ésthétique baroque
L’ésthétique baroqueL’ésthétique baroque
L’ésthétique baroque
 
La Renaissance en France
La Renaissance en FranceLa Renaissance en France
La Renaissance en France
 
Le primitivisme en peinture dans la continuité de l'istoria albertienne
Le primitivisme en peinture dans la continuité de l'istoria albertienneLe primitivisme en peinture dans la continuité de l'istoria albertienne
Le primitivisme en peinture dans la continuité de l'istoria albertienne
 
36 titien pala pesaro laura clair
36 titien pala pesaro laura clair36 titien pala pesaro laura clair
36 titien pala pesaro laura clair
 
Caracteristiques des mouvements picturaux
Caracteristiques des mouvements picturauxCaracteristiques des mouvements picturaux
Caracteristiques des mouvements picturaux
 
Chapitre II: Vers une autonomie de l'art- 1- La soif de la Renaissance
Chapitre II: Vers une autonomie de l'art- 1- La soif de la RenaissanceChapitre II: Vers une autonomie de l'art- 1- La soif de la Renaissance
Chapitre II: Vers une autonomie de l'art- 1- La soif de la Renaissance
 
Chapitre III: Vers une épuration de l'art- 1- Les bases de l'épuration au déb...
Chapitre III: Vers une épuration de l'art- 1- Les bases de l'épuration au déb...Chapitre III: Vers une épuration de l'art- 1- Les bases de l'épuration au déb...
Chapitre III: Vers une épuration de l'art- 1- Les bases de l'épuration au déb...
 
Chapelle Matisse à Vence
Chapelle Matisse à VenceChapelle Matisse à Vence
Chapelle Matisse à Vence
 
Autoportrait
Autoportrait Autoportrait
Autoportrait
 
Pwerpoint Smaallah, Panarotto 2°6
Pwerpoint Smaallah, Panarotto 2°6Pwerpoint Smaallah, Panarotto 2°6
Pwerpoint Smaallah, Panarotto 2°6
 

Similaire à La modernité à ses débuts: Artemisia Gentileschi et l'appropriation de la forme féminine. English Title: The Beginning of Modernity: Artemisia Gentileschi and the Reappropriation of the Female Form.

L'âge moderne MME ROYALE
L'âge moderne MME ROYALEL'âge moderne MME ROYALE
L'âge moderne MME ROYALEemiroyale
 
7 giambono, retable du couronnement de la vierge vernier-lopin
7 giambono, retable du couronnement de la vierge vernier-lopin7 giambono, retable du couronnement de la vierge vernier-lopin
7 giambono, retable du couronnement de la vierge vernier-lopinseminaire_venitien
 
Art et littérature au siecle des Lumieres
Art et littérature au siecle des Lumieres Art et littérature au siecle des Lumieres
Art et littérature au siecle des Lumieres epstudentfrans
 
La renaissance en italie gastesi andino
La renaissance en italie gastesi andinoLa renaissance en italie gastesi andino
La renaissance en italie gastesi andinoluberrifrantsesa
 
Les intellectuels et son role dans la construction d'un monde de progres pour...
Les intellectuels et son role dans la construction d'un monde de progres pour...Les intellectuels et son role dans la construction d'un monde de progres pour...
Les intellectuels et son role dans la construction d'un monde de progres pour...Fernando Alcoforado
 
Germs Le Mensonge Dans La Figure De L’Art
Germs  Le Mensonge Dans La Figure De L’ArtGerms  Le Mensonge Dans La Figure De L’Art
Germs Le Mensonge Dans La Figure De L’Artgerms
 
Chronologie 1631 à 1670
Chronologie 1631 à 1670Chronologie 1631 à 1670
Chronologie 1631 à 1670PhilipRENAUD1
 
Cassirer&starobinski hermes 1996_20_155
Cassirer&starobinski hermes 1996_20_155Cassirer&starobinski hermes 1996_20_155
Cassirer&starobinski hermes 1996_20_155Serge Pahaut
 
Germs Le Mensonge Dans La Figure De L’Art
Germs  Le Mensonge Dans La Figure De L’ArtGerms  Le Mensonge Dans La Figure De L’Art
Germs Le Mensonge Dans La Figure De L’Artgerms
 
Germs Le Mensonge Dans La Figure De Lart 1194189797985920 2
Germs Le Mensonge Dans La Figure De Lart 1194189797985920 2Germs Le Mensonge Dans La Figure De Lart 1194189797985920 2
Germs Le Mensonge Dans La Figure De Lart 1194189797985920 2germs
 
Chapitre IV: Un art en délire-3-Vers un art élémentaire-partie 2
Chapitre IV: Un art en délire-3-Vers un art élémentaire-partie 2Chapitre IV: Un art en délire-3-Vers un art élémentaire-partie 2
Chapitre IV: Un art en délire-3-Vers un art élémentaire-partie 2Azzam Madkour
 
Webinaire 3 - Les Libertins
Webinaire 3 - Les LibertinsWebinaire 3 - Les Libertins
Webinaire 3 - Les LibertinsDavid CORDINA
 
Pres mouvements littéraires 2016
Pres mouvements littéraires 2016Pres mouvements littéraires 2016
Pres mouvements littéraires 2016Philippe Campet
 
Les hommes de la Renaissance
Les hommes de la RenaissanceLes hommes de la Renaissance
Les hommes de la RenaissanceXavier Monty
 

Similaire à La modernité à ses débuts: Artemisia Gentileschi et l'appropriation de la forme féminine. English Title: The Beginning of Modernity: Artemisia Gentileschi and the Reappropriation of the Female Form. (20)

L'âge moderne MME ROYALE
L'âge moderne MME ROYALEL'âge moderne MME ROYALE
L'âge moderne MME ROYALE
 
Renicence
RenicenceRenicence
Renicence
 
7 giambono, retable du couronnement de la vierge vernier-lopin
7 giambono, retable du couronnement de la vierge vernier-lopin7 giambono, retable du couronnement de la vierge vernier-lopin
7 giambono, retable du couronnement de la vierge vernier-lopin
 
Art et littérature au siecle des Lumieres
Art et littérature au siecle des Lumieres Art et littérature au siecle des Lumieres
Art et littérature au siecle des Lumieres
 
La renaissance en italie gastesi andino
La renaissance en italie gastesi andinoLa renaissance en italie gastesi andino
La renaissance en italie gastesi andino
 
Styles de peinture
Styles de peintureStyles de peinture
Styles de peinture
 
Désastres
DésastresDésastres
Désastres
 
Les intellectuels et son role dans la construction d'un monde de progres pour...
Les intellectuels et son role dans la construction d'un monde de progres pour...Les intellectuels et son role dans la construction d'un monde de progres pour...
Les intellectuels et son role dans la construction d'un monde de progres pour...
 
02.rabelais
02.rabelais02.rabelais
02.rabelais
 
Germs Le Mensonge Dans La Figure De L’Art
Germs  Le Mensonge Dans La Figure De L’ArtGerms  Le Mensonge Dans La Figure De L’Art
Germs Le Mensonge Dans La Figure De L’Art
 
Chronologie 1631 à 1670
Chronologie 1631 à 1670Chronologie 1631 à 1670
Chronologie 1631 à 1670
 
Cassirer&starobinski hermes 1996_20_155
Cassirer&starobinski hermes 1996_20_155Cassirer&starobinski hermes 1996_20_155
Cassirer&starobinski hermes 1996_20_155
 
Renaissance italienne
Renaissance italienneRenaissance italienne
Renaissance italienne
 
Germs Le Mensonge Dans La Figure De L’Art
Germs  Le Mensonge Dans La Figure De L’ArtGerms  Le Mensonge Dans La Figure De L’Art
Germs Le Mensonge Dans La Figure De L’Art
 
Germs Le Mensonge Dans La Figure De Lart 1194189797985920 2
Germs Le Mensonge Dans La Figure De Lart 1194189797985920 2Germs Le Mensonge Dans La Figure De Lart 1194189797985920 2
Germs Le Mensonge Dans La Figure De Lart 1194189797985920 2
 
Chapitre IV: Un art en délire-3-Vers un art élémentaire-partie 2
Chapitre IV: Un art en délire-3-Vers un art élémentaire-partie 2Chapitre IV: Un art en délire-3-Vers un art élémentaire-partie 2
Chapitre IV: Un art en délire-3-Vers un art élémentaire-partie 2
 
Symbolisme
SymbolismeSymbolisme
Symbolisme
 
Webinaire 3 - Les Libertins
Webinaire 3 - Les LibertinsWebinaire 3 - Les Libertins
Webinaire 3 - Les Libertins
 
Pres mouvements littéraires 2016
Pres mouvements littéraires 2016Pres mouvements littéraires 2016
Pres mouvements littéraires 2016
 
Les hommes de la Renaissance
Les hommes de la RenaissanceLes hommes de la Renaissance
Les hommes de la Renaissance
 

La modernité à ses débuts: Artemisia Gentileschi et l'appropriation de la forme féminine. English Title: The Beginning of Modernity: Artemisia Gentileschi and the Reappropriation of the Female Form.

  • 1. 1 La modernité à ses débuts : Artemisia Gentileschi et l’appropriation de la forme féminine. Une des premières artistes baroques était une femme italienne qui avait été longtemps considérée comme une « artiste » qui s’accroche aux basques de son père, le peintre Orazio Gentileschi, une connaissance du célèbre Caravage. Mais, en fait, Artemisia s’est établie comme une vraie artiste à son propre compte à travers le XVIIe siècle. Les critiques font l’éloge de ses premiers tableaux en tant que la meilleure expression de son rôle unique dans le domaine artistique (exclusivement masculin) { l’époque. Cependant il faut considérer un tableau qu’elle a fait vers la fin de sa carrière : Autoportrait en Allégorie de la peinture. Je trouve ce tableau { son apogée car il illustre l’apothéose de ses commentaires idéologiques et féminins. L’œuvre, Autoportrait en Allégorie de la peinture, démontre une richesse du sens pour l’artiste comme une personne établie pendant le début d’un type de modernisme et d’un éloignement du dogme religieux. Pour arriver au début de la société moderne, il faut rendre compte d’une transition critique qui s’est produite au XVIe siècle dans les cultures italienne et française : la rapidité des recherches de toutes les disciplines et celle de la diffusion d’information grâce { l’imprimerie. La prolifération de publications a fourni au peuple qui sait lire et écrire un corpus des connaissances qui se compose des thèmes { l’écart du dogme religieux. En même temps, beaucoup de conflits religieux entourent les Etats pontificaux ce qui indique une instabilité dans le gouvernance pontifical qui est basé { Rome. Dès que l’édit de Nantes, en 1598, a accordé la liberté et sécurité aux protestants en France, les citoyens d’autres pays réalisent une plus grande souplesse vis à vis de la loi divine ou plus particulièrement
  • 2. 2 celle de l’Eglise Catholique. Dès lors on est enclin à enquêter aux limites préétablies par cette autorité. En Italie précisément, cette perméabilité permet d’entretenir les postulats sur l’homme qui n’avaient jamais existés avant le schisme de l’Eglise. Autrement dit, l’ouverture officielle à une secte religieuse autre que le catholicisme signale aux esprits intellectuels, soit les français, soit les italiens, que les limites de l’interrogation de soi ne sont pas assez rigides. Au-delà du domaine intellectuel, les artistes aussi modifient le but de leur travail envers la valorisation de leurs dons, au lieu de la glorification du dogme religieux. Avant la Renaissance, la peinture n’était pas considérée comme un vrai art, parce que l’utilisation des images s’applique { la propagande religieuse pour faire croire aux commandements de l’Eglise.1 L’art ecclésiastique était destiné { louer la magnificence de Dieu et non pas le talent de l’artiste.2 Mais, dès le début du XVIIe siècle, le changement idéologique qui s’est produit dans le domaine séculaire inspire une valorisation de l’homme et de ce qu’il crée, en particulier dans le sens artistique. Dans le but de propager un champ sémantique comparable à celui établi par Mary D. Garrard sur lequel on apprend { l’inspiration poignante de l’œuvre Autoportrait en Allégorie de la peinture il faut se référer au texte médiéval qui traite décoder les images culturales intemporelles. Au delà de fournir à la société un lexique des idéales, le texte qui s’intitule L’Iconologia de Cesare Ripa, s’agit de se réapproprier la tradition de l’iconographie et de sortir du cadre religieux pour révéler simplement dans les icônes un langage d’images qui traite des valeurs humanistes. D’ailleurs le texte est inspiré de 1 Voir Mary D. Garrard, “Artemisia Gentileschi's Self-Portrait as the Allegory of Painting” in The Art Bulletin, College Art Association, 1980, p. 100. 2 Ce que je précise ici, diffère du discours sur le sujet dans Artemisia Gentileschi de Mary D. Garrard, Princeton University Press 1989, p. 343. Elle appuie sur le point que “art itself was drawn into the service of propaganda, for the greater glory not of God, but of art and artists.
  • 3. 3 l’Antiquité et non du Catholicisme. L’Eglise catholique adapte l’iconographie { la doctrine pour faire comprendre aux analphabètes les leçons religieuses. On comprend donc que leur enjeu est de se réapproprier les icônes éducatives (spécifique à la religion) en tant qu’icônes appartenant à la culture élargie. En outre, l’entreprise de Ripa intervient au XVIe siècle durant lequel l’établissement de la peinture est accepté comme une façon d’expression noble, grâce au travail de Leonardo da Vinci et Michelangelo.3 Pendant la Renaissance il y avait une grande distinction entre les arts mécaniques et les beaux arts qui reflètent la séparation sociale des artisans et des artistes.4 Une autre distinction faite à l’époque est la différence de genre. Les notions d’égalité homme : femme n’ont pas eu une place dans les conceptions sociétales ; en fait, la valeur d’une femme s’est faite en tant que telle comparaison { l’homme. Cette manière de valoir l’existence d’une femme a assuré la diminution de son importance. Donc, l’acceptation d’une artiste a été un exploit formidable au XVIIe siècle pour deux raisons : l’artiste présente avait mérité sa reconnaissance dans le cas où son œuvre était exceptionnelle et elle a réussit { se procurer une position sociale qui l’a rendue plus qu’une femme, mais moins qu’un homme selon les normes de l’époque. Il me semble que cela explique la situation d’Artemisia Gentileschi en 1610 jusqu’{ sa mort en 1653. Née à Rome le 8 juillet 1593, Artemisia est la première née de la famille Gentileschi. Pendant son enfance elle travaillait dans l’atelier de son père. A 17 ans, elle a produit une œuvre, Suzanne et les vieillards, propre { la jeunesse d’une jeune jolie femme qui s’entourait 3 Voir Mary D. Garrard, “Artemisia Gentileschi's Self-Portrait as the Allegory of Painting” in The Art Bulletin, College Art Association, 1980, p. 100. 4 Ibid.
  • 4. 4 des hommes dans l’atelier.5 Après la création d’un tel tableau, elle a essayé d’être admise { l’école des Beaux Arts, mais ce n’était que pour les garçons. Alors son père, qui voulait qu’elle fasse un apprentissage, procura un précepteur privé : le paysagiste Agostino Tassi avec qui il collabora sur quelques projets à Rome. Pendant ce tutelage Artemisia est violée par Tassi, et puis il lui est arrivé un grand problème familial. L’honneur de la famille Gentileschi devait être sauvé pour des raisons financières et surtout car Orazio était plein d’espoir pour le talent de sa fille.6 Orazio, confronté par sa peur que son Artemisia soit une excluse, a porté un procès au tribunal papal pour régler la punition de Tassi qui s’est mal comporté. Le procès dura sept mois et finalement le tribunal rendit le verdict d’emprisonner Tassi pendant un an (l’an compte les sept mois pendant le procès) et ensuite d’interdire { Tassi d’habiter dans les Etats pontificaux, mais tout cela n’est pas certain car l’archive des documents ne contient pas une copie de la résolution finale.7 A la fin du procès Orazio, tourmenté émotionnellement par la violence contre sa fille, avait trouvé un mari qui prit Artemisia comme femme. Le mari s’appelait Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi et après le mariage le couple s’installa { Florence.8 La période suivante dans la vie d’Artemisia se caractérise par la montée de sa carrière et definitevement pas par la vie conjugale. Le couple y arriva un peu après leur mariage au 29 novembre, 1612.9 A Florence elle est devenue la première femme acceptée à l’Académie du dessin grâce au patronage de la famille Medici.10 L’admission (en 1616) était 5 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 7. 6 Ibid. pp. 16-17. 7 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 405. 8 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 18. 9 Ibid. p. 18. 10 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 22.
  • 5. 5 un point de départ pour l’intégration de sa personne dans la société. En fait, elle est devenue une correspondante de Galileo Galilée avec qui elle resta en contact épistolaire bien après son séjour à Florence. Leur point de départ débute { l’Académie du dessin florentine où Galileo fut un membre aussi En fait, il est accepté en 1613 .11 De plus, elle travaillait avec le neveu du grand Michelangelo, Michelangelo Buonarroti le Jeune, et il lui proposa l’opportunité de peindre le plafond d’un palais d’art : la Casa Buonarroti.12 Elle accepta la proposition et ce qui en résulta une toile particulière. Le sujet présent est une Allégorie de l’Inclination, plus spécifiquement une jeune femme qui incarne « tous les penchants artistiques » et qui préside au dessous des œuvres abrités dans le palais, Casa Buonarroti.13 Symboliquement l’œuvre faite par Artemisia est profonde car elle l’a peinte avec des traits de caractère d’elle-même.14 Celui-ci chronique visuellement l’audace de cette jeune femme peintre. En parlant d’audace et d’indépendance, Artemisia, dès 1623 ne habite plus sous le même toit que son mari. Le couple eut des enfants lesquels ont restés avec leur mère à Rome. La raison de la séparation n’est pas documentée suffisamment pour que se termine à cause d’infidélité commise par les deux parties. Sa rentrée à Rome, la ville d’origine, n’avait pas produite grandes choses. Il nous semble qu’elle voyagea entre Rome, et puis Venise et Naples en gardant en contact avec ses mécènes. En gros, elle a essayé de usubvenir aux besoins de sa famille monoparentale en faisant les portraits sollicités par les nobles romains. Ce qui nous intéresse est la période qui suit (1637 à 1639) ; pendant laquelle 11 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 38. 12 Ibid. p. 41; R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 20. 13 Voir Alexandra Lapierre, Artemisia: un duel pour l’immortatlité, Éditions Robert Laffont, 1998, l’incart d’images. 14 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi Around 1622, University of California Press, 2001, p. 9.
  • 6. 6 Artemisia se retrouve son père en Angleterre. Ils sont commissionnés d’appartenir { la cour de Charles 1er { Londres. L’affaire a demandé la paire père et fille. La réunion de cette équipe père : fille inspira le travail d’Artemisia après la période romaine. L’accueil prouva avantageux sur la côté de Charles 1er, un collectionneur passionné de la peinture, parce qu’il a salarié et procuré les œuvres du vieillissant Orazio Gentileschi jusqu’{ sa mort en 1639.15 Toute seule dans un sens jamais ressenti, Artemisia se retrouva à Londres. En plus, elle a dû accomplir le service de son mécène royal. Dans un temps qui aurait pu autodestructeur, Artemisia semble de rassembler le courage et la ténacité de créer quand même. En effet, elle a créé la plus complexe œuvre, dans laquelle enveloppe une commentaire féministe et définitivement du courant de la modernité. Au fond, ce qu’on considère de la modernité démontre une certaine rupture avec la vie quotidienne structurée selon les paramètres établis par l’église. Au niveau de l’individu, le temps moderne se caractérise par un degré d’autonomie rejeter une tradition quoi qu’il en soit. Dans le cadre scolaire on implique « l’essor de l’imprimerie [qui] donna une immense ampleur { ces débats spirituels qui n’étaient plus cantonnés au monde étroit des savants et des clercs, mais qui pouvaient toucher des strates plus larges de la population. »16 En ce qui concerne l’instabilité de l’église catholique et les divisions idéologiques, comme celle de Martin Luther, elles furent place à la mise en question du dogme religieux au XVIème siècle. C’est sur ce point-l{ qu’on associe la modernité à Artemisia car la majorité de son œuvre traite de la redéfinition et la réinterprétation du bourbier féminin, spécialement le contenu représenté selon l’histoire catholique. Outre que 15 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, pp. 110-111. 16 Voir Lucien Bély, La France moderne, PUF, 1994, p. 125.
  • 7. 7 son choix de contenu, son talent comme peintre fallut « être avant tout un philosophe, afin de bien pénétrer la nature des choses et de donner { chacune d’elles, selon la raison, la quantité de lumière qui lui convient. »17 Cela est l’essentiel dans l’exploit remarquable de cette artiste. Dans l’œuvre d’Artemisia Gentileschi, Autoportrait en Allégorie de la peinture, il s’agit principalement d’autoreprésentation de l’artiste comme une idéale artistique : la Pittura. L’allégorie démontre des idées abstraites aux moyens de personnages, figures ou événements. Autrement dite, c’est une description d’une chose { l’abri d’une autre chose. La tendance des artistes au XVIIe siècle illustrer les idées abstraites, qui appartiennent à la culture, est motivée largement par le but de communiquer en manière réaliste au public.18 Cette franchise est soutenue largement par les artistes de l’époque qui sont en opposition d’idéalisme dans la doctrine de l’Eglise. Une des idées culturales est la Piturra ; l’incarnation de l’esprit artistique de la peinture. Au del{ de cet interprétation claire de l’Allégorie de la peinture, Artemisia Gentileschi se réapproprie { la Trinité chrétienne sur le plan de la composition et la rhétorique du tableau. Le tableau à huile lui-même, fait en 1630, interprète en forme d’autoportrait l’allégorie de La Peinture. Gentileschi se peint comme le seul sujet du tableau. Elle a des pinceaux et une palette aussi. En fait, un pinceau est pris par sa main droite et dans la main à gauche est prise la palette avec trois autres pinceaux. La position de Gentileschi est particulière car elle se tourne vers le fond du tableau à la fois elle met son corps ouverte où on peut presque voir son visage entier. Par rapport { l’habillement elle porte un collier 17 Voir Rauda Jamis, Artemisia: ou la Renomée, Presses de la Renaissance, 1990, p.79. 18 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 353.
  • 8. 8 d’orée avec pendentif d’un masque qui montre comment cela est une interprétation de la Pittura.19 Les couleurs sont naturelles mais vivants aussi. La peau sur la poitrine et le visage est lumineuse et souple. Par contraste la peau sur les mains est ombrée et boueux de la peinture. En ce qui touche l’analyse des formes du tableau, Mary D. Garrard (1989) précise la manière dont la disposition de corps est notable parce que cela signifie un type de équilibre corporelle dans laquelle la tête sert comme un pivot.20 En outre, anatomiquement en dessous de la tête on trouvera le cœur ; la source symbolique où la passion croît. Si on simplifie les formes du corps, il s’en reste un arc qui enjambe en haut du tableau jusqu’au bas, et un cercle mis en moitié de l’arc.21 La composition du tableau paraît être déséquilibrée car Gentileschi est positionné sur le côté à droit avec un espace vierge où s’entourent ses bras. Une signification de cet espace blanc infère la vacance idéologique qu’on associe avec la mise en question de dogme religieux au XVIIe siècle. Dans le cadre de rhétorique du tableau, Autoportrait en Allégorie de la Peinture illustre la fonction d’une allégorie artistique qui sert { remplacer une image pour une idée. Gentileschi réussit { préciser deux déclarations associées avec cette œuvre. Etre l’artiste, elle incarne l’allégorie en devenant le peintre, le modèle et la conception de La Peinture (la Pittura) ensemble.22 C’est la Pittura incarnée. Son image est une proclamation qui s’agit de son pouvoir comme artiste. L’artiste, Gentileschi, mène une force d’inspiration spirituelle qui lui aide { créer et produire métaphysiquement. En comparaison avec ce qu’elle 19 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 337. 20 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 358. 21 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 358. 22 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 354.
  • 9. 9 démontre comme la force humaine de l’artiste, Gentileschi fait référence indirecte (par moyen de la composition du tableau) à la Trinité chrétienne par rapport à l’entretien spirituel de l’Artiste. Au XVIIe siècle l’enquête de la mise en doute de l’autorité religieuse commence, et donc il y une valorisation de l’homme et ses capacités. Simplement dit, un être humain acte par l’entremise de soi-même. Dans sa œuvre, Gentileschi fait un commentaire blasphématoire en représentant son corps comme un métaphore étendu de la Trinité chrétienne qui se compose du Père qui est la tête de la trinité, du Fils qui est assis à la droite du Père et du Saint Esprit qui est assis à la gauche. Si on prend ce triangle des figures divines et on le met sur le tableau Autoportrait en Allégorie de la peinture ; la disposition corporelle de l’artiste reflète la composition de la Trinité. Gentileschi redéfinie ce qu’elle a considéré sacré et divin.23 Plus précisément, le Fils corresponde au pinceau dans sa main { droite. La fonction d’un pinceau est peindre, servir comme un outil. Le Père acte comme le pivot, et pour cela, la tête de Gentileschi représente l’élément physique qui domine ce que le corps fait ; soit peindre, soit prier. Enfin, il est approprié que la main à gauche, qui représente le Saint Esprit, prend en main trois pinceaux et une palette en bois. Le bois s’associe avec la croix sur laquelle on a crucifié le Fils, le Christ. Les outils donnés { l’artiste sont similaires aux commandements (ou les outils spirituels) donnés par Dieu. Artemisia Gentileschi se réapproprie comme une trinité forte des personnages qui compose l’artiste idéale comme un prototype d’un être humain passionné et raffiné. Elle 23 Il faut aussi noter comment Garrrad (1989) interprète son autoportrait. A travers pp. 361-363, Garrard explique l’inspiration de l’artiste et sa poursuite fidèle { la connaissance de soi par moyens philosophiques, en ce qui est le Vrai, et physiques, en voyant les reflets d’un miroir.
  • 10. 10 représente subtilement la mise en question de la vérité absolue du dogme religieux du XVIIe siècle. En plus, Gentileschi s’est trouvé dans un cas unique parce qu’elle est femelle, et donc elle représente viscéralement l’icône culturale de La Peinture, la Pittura.24 La représentation des idées ou des valeurs soutenues par une société est souvent dans une forme picturale qui sert d’un icône ou d’un symbole de la notion abstraite. Représenter dans la forme visuelle avec des images est la manière dans laquelle les artistes s’engagent { semer leur commentaires et croyances au public. Grace { cette interprétation de l’Allégorie da la peinture, le public se rencontre avec les idées philosophiques attribuées à ce célèbre artiste baroque. 24 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 354.