2. Marco histórico.
El realismo socialista soviético surgió como una variante específica desde el punto
de vista histórico y geopolítico de las tendencias antimodernas que prevalecían
universalmente a finales de la década de 1920 y en la de 1930: rappel à l’ordre en Francia,
Neue Sachlichkeit en Alemania, la pintura nazi en el Tercer Reich, el neoclasicismo fascista
en la Italia de Mussolini y las diversas formas de realismo social en los Estados Unidos. El
régimen de Stalin no sólo constituyó el marco ideológico y político, sino también las
demandas pragmáticas, de los extraordinarios esfuerzos propagandísticos del aparato
ideológico del Estado. En consecuencia, los hagiógrafos de Stalin incluso le atribuyeron el
mérito de haber inventado el término “Realismo socialista”, afirmando que durante una
reunión secreta de escritores en el piso de Maksim Gorky el 26 de octubre de 1932 Stalin
supuestamente afirmó que “Si el artista va a representar la vida correctamente, no puede
dejar de observar y señalar lo que lleva hacia el socialismo. Así que éste será el arte
socialista. Será el “Realismo socialista”
El primer uso público documentado del término “realismo socialista”,
sin embargo, había ya aparecido en un artículo de la literaturnaya Gazeta (Gaceta literaria),
del 25 de mayo de 1932, en el que se definía como un arte caracterizado por la honestidad y
la veracidad, y revolucionario en la representación de la revolución proletaria.
Andrei Zhdanov, principal comisario cultural de Stalin y secretario del Comité Central del
Partido Comunista, ofreció una definición programática del Realismo Socialista en el
Primer Congreso de la Unión de Escritores, en agosto de 1934.

3. Zhdanov se hacía eco en realidad
de la teoría del teórico de la estética prerrevolucionario
Aleksandr Bogdanov, que había hablado de la literatura
como una práctica que debía organizar a los trabajadores
y a los oprimidos en la lucha por la destrucción definitiva
de toda clase de explotación.
La estética normativa de Zhdanov
era paradójica, pues exigía al Realismo Socialista la
práctica del romanticismo revolucionario, pero también
que estuviera con los pies en el suelo de la vida real y su
base materialista. Afirmaba que los artistas debían
representar la realidad en su desarrollo revolucionario,
pero que también debían educar al trabajador en el
espíritu utópico del comunismo.
Zhdanov publicó una serie de
artículos en el periódicos del partido Pravda (La verdad),
que denunciaban el formalismo en todas las artes. Estas
publicaciones, que adquirieron la condición de
prescripciones y prohibiciones, introdujeron el periodo
conocido como zchdanovchchina, que estableció no sólo
el control total del partido sobre la cultura exclusiva y
oficial del socialismo de Estado autoritario.

4. El realismo socialista intentó fundir los legados de la
agitprop y de los proyectos documentales de la década de
1920 con relatos heroizantes que ahora –en una época de
control del partido intensamente centralizado y su
ideología correlacionada de populismo autoritario-hubo de
presentarse a la manera de la pintura de género
premoderna del siglo XIX. Este énfasis en la
representación figurativa no sólo entraba en profundo
conflicto con las prácticas ya existentes de la vanguardia
soviética, desde los constructivistas hasta los artistas de
la proletkult y el grupo LEF (prácticas todas ellas que no
tardarían en ser eliminadas), sino que resultaba
incompatible incluso con los decisivos legados del
movimiento moderno del siglo XIX. Aunque el arte de
Jacques-Louis David y Eugène Delacroix, o de Honoré de
Daumier, François Millet, Gustave Courbet y Adolph
Menzel se exaltarían como arte de fervor revolucionario o
como arte del pueblo, el impresionismo y el
postimpresionismo- sobre todo la obra de Paul Cézane-
serían ahora objeto de interminables debates, ya que
constituían una amenaza para la iconografía fraudulenta
del Realismo Socialista y su falsa homogeneidad
estilística. La idea de pintura como proyecto crítico
autorreflexivo hubo de ser desmantelada: el realismo
socialista impondría las formas más banales de la
representación ilusionista, resultando sus funciones
puramente miméticas y sus habilidades artesanales al
tiempo que reclamaba el acceso a la supuesta
monumentalidad transhistórica de la pintura.

5. Hay cinco principales características que predominan en la escultura y en la pintura del realismo soviético.
Éstas son:
1.- Narodnost (narod significa pueblo, nación). Este término fue acuñado por el pintor Aleksandr Benua, e
insiste en la relación entre el arte y el pueblo. Concebido al principio como un modelo multicultural, lo que sin
embargo tenía en cuenta la especificidad de cada grupo étnico dentro de la recién formada Unión Soviética,
se convirtió en una norma monolítica y etnocéntrica para producir una cultura chauvinista soviética (es
decir, rusa ficticia). Narodnost exigía que la pintura apelase primero a los sentimientos y las ideas populares,
pero el concepto también trataba de la tarea del artista de documentar el trabajo en curso de la población,
de comunicarse con las masas trabajadoras y de reconocer y dignificar las estructuras de sus vidas diarias.
2.- Klassovost. Insistía en que el realismo socialista debía articular claramente la conciencia de clase del
artista en la misma medida que la de los sujetos representados, una conciencia que se había acentuado
durante la Revolución cultural-.

6. 3.- Partiynost. Exigía que las representaciones y su
ejecución artística conformasen públicamente que el
Partido Comunista era el protagonista en todos los
aspectos de la vida soviética.
4.- Ideynost. Se trata de la introducción de nuevas
formas como algo esencial para la obra de arte. Estas
nuevas formas y actitudes debían ser aprobadas por el
Partido. El concepto aspiraba también a hacer
evidente que cada obra de arte del realismo socialista
aplicara el proyecto de socialismo y articularía el
futuro glorioso prometido por Stalin y el Partido.
5.- Tipchnost. Dice que los retratos y la pintura de
figuras representasen personajes típicos en
circunstancias típicas como héroes, tomados de
circunstancias reconocibles y familiares.

7. Algunos de los principales pintores del Realismo socialista son:
Aleksandr Deineka , Iuri Pimenov y Konstantin Yuon.
Iuri Pimenov
Aleksandr Deineka “Esperando”
“Clariana”
Konstantin Yuon
“La plaza de
Lubyanskaya en
invierno”

8. Una escultora representativa del Realismo Socialista es Vera Mukhina.
Vera Mukhina
“El obrero y la koljosiana”

9. La arquitectura del realismo socialista se caracteriza por la simplicidad, sobriedad, armonía y equilibrio de
proporciones.
Se insistió más y mejor en la correspondencia que debía existir entre la forma y la función del edificio, sin
olvidar, que el éxito de una buena construcción reside en la buena utilización de los materiales t de los
medios de construcción. Se mantuvo que el uso de materiales prefabricados y la estandarización, lejos de
perjudicar el aspecto exterior o interior de un inmueble, podía conferirle otro aire, otro color. Añadir un
papel prefabricado no tenía que tener menos trascendencia arquitectónica que un muro de piedra o de
ladrillo, y la calefacción instalada entre los tabiques era más soportable que el antiguo sistema de
calefacción.
Sin dejar de rendir respeto a la tradición, los arquitectos debían dar, en adelante, pruebas de mayor espíritu
crítico a su alrededor, teniendo en cuenta, sobre todo, las nuevas exigencias del nuevo hombre soviético.
Al mismo tiempo, una arquitectura nacional debería tener en cuenta las condiciones climáticas y
geográficas particulares, al mismo tiempo que saber sacar el mejor partido posible de las materias primas
locales.

10. Puede decirse que el cartel político aparece en Rusia a raíz de la revolución de octubre; político en su sentido
estricto, ya que esta forma de expresión artística era conocida desde antes y se había utilizado con fines
propagandísticos con motivo de la guerra europea; pero su uso político conoció su verdadero desarrollo en la
revolución y años subsiguientes. La edificación de una “nueva sociedad comunista en Rusia dio origen a esta
forma de arte dirigida a las masas populares y que proclamaba de manera sencilla pero directa y eficaz
las ideas de la revolución triunfante.
Reproducido en centenares y miles de ejemplares, el cartel transmitía sus slogans y sus
imágenes a toda la población, apelando según las conveniencias del momento a los valores cívicos y a la
conciencia de los ciudadanos o de los aldeanos. Al cumplir su papel de propagandista y de inspirador fue en
ayuda del partido bolchevique en todos los frentes de la guerra civil subsuguiente a la revolución y en el
interior de Rusia. Los primeros creadores de estos carteles fueron artistas de mérito como Moor y Apsit,
Deni y Cheremnij, Maiakovski y Maliutin, Radakov y Kocherguin. Los primeros pasos del cartel político
fueron favorecidos por el decreto concerniente a la propaganda monumental dictado por Lenin, sobre cuya
base quedaban establecidas las nuevas formas artísticas de la propaganda. Para la edificación de la nueva
cultura se utilizaron todos los medios: trenes y barcos, ornamentación de fiestas y manifestaciones
populares, la plástica monumental al servicio de la revolución, la prensa-sobre todo la gráfica- y el cartel, en
suma, que era el que con más concreción decía a cada cual qué, cómo, dónde y cuándo debía de hacerse o
tenerse en cuenta tal o cual hecho o consigna.
Por todas partes podía encontrarse en cartel político: en los muros de las casas, en los corredores de las
oficinas , en los complejos industriales, fábricas, etc.

11. Hay que confesar que en menos de dos años se confeccionaron obras de importancia artística en el cartel y
de gran impacto psicológico: tal las obras de Moor, Deni y Cheremnij. Para ello fue necesario que un
verdadero ejército de artistas asimilaran las leyes de un arte totalmente nuevo para ellos, tendiendo a
transmitir sus ideas a las masas de forma colectiva, empleando un verdadero lenguaje de signos.

12. Iuri Pimenov
“Brigada del trabajador” En esta pieza puede notarse la gran
influencia de los cinco puntos ya
mencionados.
Está la representación del pueblo como
un elemento de superación. En la obra
puede notarse como las mujeres están
trabajando en una obra arquitectónica
inconclusa, se les muestra muy altivas y
decididas a realizar un trabajo duro.
El ambiente que se maneja es de un lugar
en reconstrucción, abatido pero presto a
ser levantado de nuevo.
El manejo de colores es muy importante,
pues indican un ambiente nebuloso,
inestable.

13. Kurz Muñoz, Juan Alberto, El arte en Rusia, La era soviética, Valencia,
Instituto de Historia del Arte Ruso y Soviético, 1991, 246 p.p.
Latapí, Paulina, Ser en la historia 2, México, Mc Graw Hill, 2008, 432 p.p.