El lado amargo de las mujeres de los artistas

UNIVERSIDAD POPULAR DE VILLABLINO
David Fernández Moro

El siglo XX es una época de profundas
transformaciones sociales, que han conllevado
importantes cambios en la condición de la mujer
en la sociedad occidental. La mujer puede
presumir en la actualidad de tener un grado de
igualdad con el hombre nunca previamente
alcanzado.
Sin embargo, la época inmediatamente anterior
está dominada por un fuerte machismo, ya que
lo que caracterizó a la sociedad del siglo XIX es
la separación de los ámbitos de lo masculino y
de lo femenino. Los hombres se apropiaban de
la esfera pública y las mujeres quedaban
relegadas al ámbito del hogar.

El arte ha contribuido en buena medida a esta
revolución en las mentalidades. Muchos de los
artistas contemporáneos han optado por un
tipo de vida, coloquialmente conocido por
bohemio, que ponía en cuestión las
convenciones y el modo de vida burgués. Los
artistas contemporáneos adoptaron esta
rebelde actitud vital por considerar que la
libertad artística era inseparable de la
existencia de una mayor libertad en las
costumbres sociales, contribuyendo así a
debilitar una moral, la burguesa, que
condenaba a la mujer a un lugar secundario
de la sociedad.

Sin embargo, en la relación personal de estos
artistas con las mujeres ha primado una
postura claramente machista. Hay, en cierta
forma, una paradoja en que los artistas
busquen la libertad propia y, en cambio,
necesiten de la sumisión ajena. También hay
una paradoja, a veces incluso mayor, en que
mujeres muy capaces y competentes acepten
una subordinación absoluta para poder
mantener la convivencia con dichos artistas,
hasta el punto de que su relación con ellos las
anula completamente como personas. Este
hecho es más sorprendente aún porque
algunas de estas mujeres, pese a tener el
suficiente talento para poder hacer una vida
independiente, prefirieron sacrificarse.

Los artistas finiseculares no escaparon de la
visión negativa de su siglo sobre las mujeres y
contribuyeron a crear el mito de la mujer fatal,
seductora maléfica que cautiva y somete al
varón.
Este tipo de representaciones normalmente se
caracterizaban por una gran carga erótica, con
mujeres de cabellera pelirroja, labios sensuales
y rostro con carmín. A este tipo de mujeres la
asociaban los hombres con el peligro de contraer
enfermedades venéreas, la mayor preocupación
para el hombre burgués de finales del siglo XIX
por su hábito de llevar una doble vida.

El mito de la mujer fatal
en gran medida es una
respuesta del hombre a las
aspiraciones de mayor
igualdad de la mujer a
finales del siglo XIX,
cuando el movimiento
sufragista empieza su
lucha por conseguir el
derecho al voto femenino.
Los artistas, que en su
inmensa mayoría son
hombres, reaccionan
considerando a la “nueva
mujer”, más liberada, una
amenaza a su situación de
predominio social.

Los hombres de finales del siglo XIX veían
como el discurso de la domesticidad se iba
resquebrajando. Se habían criado con madres
cuya máxima aspiración era dejarse absorber
completamente por su marido, y ahora se
encontraban con esposas que, a la vista de los
hechos relatados por la prensa, pretendían
votar, estudiar en la Universidad, fundar
revistas o montar en bicicleta (…) Los hombres
parecían incapaces de disociar la afirmación
del yo de la dominación del otro; si la mujer
no quería seguir sometida al poder del
hombre, entonces, necesariamente, tenía que
aspirar a ejercerlo.
María López Fernández, La imagen de la mujer
en la pintura española. 1890-1914.

Respuesta de Ramón y
Cajal a una pregunta de la
prensa feminista
americana sobre la
situación de las mujeres
en España:
“- En nuestro país –les
respondía- vivimos por
desgracia tan atrasados
que las mujeres se
contentan todavía con ser
femeninas y no feministas.
Y, al parecer, ello les
basta para su felicidad y
la dicha del hogar.”
Waldo Leirós, Ramón y
Cajal.

Leopoldo Alas “Clarín” escribe unos
días después de clausurado el
congreso sobre las tesis defendidas
por la escritora gallega: “En el
congreso pedagógico recientemente
celebrado en Madrid se ha dado el
principal lugar a una cuestión que en
España es prematuro plantearla (…):
la enseñanza de la mujer. Doña Emilia
se presenta a defender la enseñanza
de la mujer (…) con un radicalismo,
con unos aires de fronda y con un
marimachismo, permítase la palabra,
que hacen antipática la pretensión de
esa señora, ya de suyo vaga,
inoportuna, prematura y precipitada.
Isaías Lafuente, La mujer olvidada.
Clara Campoamor y su lucha por el
voto femenino.

Hay una carta de Mahler que compendia todos los
tópicos, todos los prejuicios, todas las injusticias
de la época. (…) Mahler entra en materia: “Sigo
dando vueltas a esa obsesión que se ha fijado en
esa cabeza que yo tanto amo respecto a que
deseas seguir siendo tú misma. Tú escribes: Tú y
mi música. ¡Perdóname pero también tenemos que
discutir eso! ¿Cómo te imaginas la vida matrimonial
de un hombre y de una mujer que son los dos
compositores? ¿Tienes alguna idea de lo ridícula, y
con el tiempo, lo degradante que llegaría a ser
inevitablemente para nosotros una relación tan
competitiva como ésa? (…) Tú no debes tener más
que una sola profesión: la de hacerme feliz.(…)
Debes entregarte a mí sin condiciones y no debes
desear más que mi amor.
Rosa Montero, Historias de mujeres

Los artistas participaban plenamente de esta clase de
prejuicios machistas propios de su época. Un caso
especialmente conocido de misoginia es Degas. Como
describe Válery:
¿No escribió Huysmans acaso que Degas pintaba a las
bailarinas con asco? Huysmans exageraba, pero, si
dejamos a un lado unas cuantas mujeres (…) no cabe
duda que Degas juzgaba al sexo femenino por sus
modelos habituales contempladas en las posturas que
ya he dicho. No ponía complacencia alguna en
embellecerlas.
Paul Valéry, Degas danza dibujo
“Las mujeres son generalmente feas”, llegó a
responderle con sorna a una mujer que le reprochaba
su modo de pintarlas.
AA VV, Degas. Grandes maestros de la pintura

Es evidente que Renoir era
partidario de la doctrina
de la “femme au foyer” y,
en repetidas ocasiones
manifestó su desprecio
hacia las pretensiones
feministas: “No me veo a
mí mismo metiéndome en
la cama con una abogada
(…) Me gustan más las
mujeres que no saben leer
y que se dedican a atender
a sus hijos”
María López Fernández, La
imagen de la mujer en la
pintura española. 1890-
1914.

El gran sabio, el famoso
misógino, temblaba ante ella.
Cuantos misóginos hay que lo
son porque les gustan
demasiado las mujeres y
tiemblan ante ellas…
A mi también me gustan las
mujeres, es sabido, cuando
son gordas y viciosas; pero no
soy misógino y no tiemblo en
su presencia. En tales casos,
lo que temo es no tener un
céntimo en el bolsillo. Y qué
más me da una que otra.
Paul Gauguin, Antes y
después

“ Cada mañana, cuando me levanto,
experimento una exquisita alegría, la alegría
de ser Salvador Dalí, y me pregunto
entusiasmado, ¿qué cosas maravillosas logrará
hoy este Salvador Dalí?”
“ A los seis años quería ser cocinero. A los siete
quería ser Napoleón. Mi ambición no ha hecho
más que crecer; ahora sólo quiero ser Salvador
Dalí y nadie más. Por otra parte, esto es muy
difícil, ya que, a medida que me acerco a
Salvador Dalí, él se aleja de mí”
“Sólo hay dos cosas malas que pueden pasarte
en la vida, ser Pablo Picasso o no ser Salvador
Dalí”.

Y tú, angelito mío, ¿qué haces? ya veo que te
enfadas, pero observa que pienso que trabajas
tan duro que pienso que es el momento de
ahorrar pero si tú ahorras no vayas a casarte
con… Ay, pequeña Rosa, me gustaría que un
hada buena te raptase por los aires y te
trajese a mi lado tengo tantos deseos… Oh,
pero iba a empezar a decir tonterías bueno te
beso con todo mi corazón
Jeanne Fayard, Rodin
Rosa, además de ser una amante
extraordinaria, continuó siendo una criada en
el estudio y una modelo por las tardes y los
domingos
David Weiss, La vida de Augusto Rodin

“ Ese verano de 1879 Auguste Rodin parte para
trabajar en Niza (…). Visita, al pasar, las
ciudades de Vienne, Orange y Arles, y confía
sus impresiones a Rose en una carta en la que
se divierte bromeando y agudizando su
inclinación a los celos. Le escribe que allí se
reunidas todas las mujeres hermosas del sur;
y añade: no te enfades por lo que te digo
(…). La razón es que Rodin se ha dividido en
dos vidas: la del taller donde evolucionan las
modelos femeninas, varias de las cuales se
convierten en sus amantes, y su hogar, donde
encuentra a su compañera (…). Por lo que se
refiere a Rodin, ha establecido una línea de
demarcación entre su intimidad y el mundo
en el que Rose no entra sino para servirle.”

Cuando Rose enferma, Rodin se inquieta: Vivier
me dice que estás algo indispuesta. Sabes que no
me gusta que te dejes arrastrar por tus
quimeras, es preciso que recuperes las fuerzas,
porque ahora hace buen tiempo, aprovéchalo.
No me des preocupaciones, para que yo pueda
trabajar a gusto en mis estudios de
arquitectura… (…)
El trabajo es el lugar de todos los compromisos
para Rodin, el lugar también de un libertad sin
obstáculos que exige de parte de Rose (…). El
tono de sus cartas se vuelve autoritario: Mi
querida Rosita, escríbeme pronto a Tours, a la
posta restante, no te enfades y sé lo bastante
amable como para estar bien; sabes que pienso
en ti, que eres tan obediente cuando quieres y
cuando deseas hacerme feliz. Sigo trabajando y
tengo todavía tarea por algún tiempo…

“Camille firma su ruptura con Rodin no mediante
una carta, sino mediante tres dibujos en que su
lápiz rabioso muestra el collage de Rodin y de
Rose en tres posiciones obscenas. Se percibe ahí
su tono burlón y de rabia. Rodin se ve obligado a
elegir entre Rose y Camille. Frente a la violencia
de Camille, a la que ama, admira y con quien
comparte lo esencial de su pensamiento, se
yergue una Rose celosa, posesiva, consciente de
los derechos que le ha dado su compañerismo
durante los duros años anteriores al triunfo (…).
Elige no abandonar a la compañera de los malos
tiempos, y esa decisión incluye la pérdida de la
amante de las deslumbrantes horas del amor
creador”

Así resume Paul Claudel el drama terrible que se
anuncia: “Camille no podía asegurar al gran
hombre la perfecta seguridad de hábitos y de
amor propio que él encontraba junto a una vieja
amante. El divorcio era para el hombre una
necesidad, fue para mi hermana una catástrofe
total, profunda, definitiva. Toda su apuesta era
por Rodin, y con él lo perdió todo”.
Es evidente que dos genios de igual potencia no
pueden compartir el mismo taller, la misma
clientela, el mismo ideal sin devorarse. Camille
hace ya sombra a la fama de Rodin, revelando su
drama íntimo en la plaza pública.
Rodin no tratará de volver a verla nunca.

A Picasso le angustiaba la perspectiva de
quedarse solo. Necesitaba su grupo de amigos
y compañía femenina para poder seguir su
actividad artística. Unos meses antes de la
muerte de Eva, el pintor, desesperado ante la
inminencia del desenlace mortal, se lanzó a la
búsqueda de nuevas sustitutas que le
devolvieran una cierta felicidad y un cierto
equilibrio emocional que en ese momento veía
perdido. De esta manera conoció a Gaby
Lapeyne y a Irene Lagut.
Berta Rodríguez Méndez, Picasso Pablo R. El
héroe del arte del siglo XX

Marie Thérese (…) era dulce, alegre,
despreocupada (…) Era feliz y estaba
disponible siempre que Pablo la necesitara.
Era la perfecta amante discreta. Pablo no
quería que Olga se enterase de sus
infidelidades (…). Para evitar posibles
sorpresas a nadie le dijo, ni siquiera a sus
amigos, que había encontrado una nueva
mujer con la que sentirse de nuevo
enamorado. Durante años, el artista llevó una
doble vida con la que sin duda obtenía un
gran placer.
Berta Rodríguez Méndez, Picasso Pablo R. El
héroe del arte del siglo XX

Francoise Gilot narró el episodio según se lo
había contado Picasso (…):
Finalmente Marie-Thérese se volvió hacia mí
y me dijo: “Decide tú, ¿cuál de las dos se va?
Fue una decisión difícil de tomar. Me
gustaban las dos por motivos distintos:
Marie-Thérese porque era dulce y amable y
hacía todo cuanto yo quería, y Dora porque
era inteligente (…). Les dije que tendrían
que dirimirlo entre ellas dos. Así que
empezaron a pelearse.
Picasso siguió pintando tranquilamente,
disfrutando de la pelea que tenía lugar en su
taller.
Mary Ann Caws, Dora Maar. Con y sin Picasso.

Al cabo de un tiempo (…) forzó a Dora a decirle a
Francois que ya no había nada entre ellos. “ Dora
Maar me lanzó una mirada breve y fulminante.
Era verdad, ya no había nada entre Pablo y ella,
dijo; podía quedarme tranquila puesto yo no era
la causa de su ruptura. Fue la asunción más
ridícula que se le pudo ocurrir”
Luego Dora se atrevió a decir que la relación con
Picasso no duraría, que Francoise estaría “en el
cubo de la basura en menos de tres meses”
- Eres muy gracioso- dijo Dora dirigiéndose a
Picasso-. Tomas demasiadas precauciones para
embarcarte en algo que no va a durar nada (….)”

Dora había sufrido un crisis nerviosa. Fue
trasladada a un psiquiátrico, donde durante tres
semanas la sometieron a varios tratamientos con
electrochoques, y luego internada en una clínica
privada por mediación de Jacques Lacan, a quien
Paul Eluard había recurrido.
Fue muy consciente de ello, de la relación que
mantuvo con el pintor dijo en cierta ocasión: “yo
no fui la amante de Picasso, él sólo fue mi amo”.
Fue la única amante de Picasso que le igualó en
inteligencia y temperamento (…). No obstante,
cuando Picasso menospreció su talento
fotográfico y en su lugar le pidió que retomara la
pintura, ella lo aceptó: ningún sacrificio era
demasiado grande.

Pablo me leía los más ardientes párrafos,
suspiraba con satisfacción, y decía:
- No sé por qué pero no te imagino a ti
escribiendo cartas como éstas.
Repliqué que yo tampoco lo imaginaba.
- Es porque no me amas bastante –dijo él-. Esa
mujer realmente me quiere (…)
Y a continuación me leyó otro tierno párrafo…
Un día, estando yo tumbada sobre la arena con
los brazos extendidos, Olga se acercó por detrás y
comenzó a pisarme las manos con sus altos
tacones. Pablo se dio cuenta de lo que estaba
ocurriendo y lanzó una gran carcajada. Cada vez
que yo colocaba mis manos hacia atrás sobre la
arena, Olga se acercaba y me las pisaba.
Francoise Gilot, Vida con Picasso

También era muy amigo de decir:
- Para mí sólo hay dos clases de mujeres, las diosas y
las que son como felpudos.
Y así, cuando él creía que yo estaba sintiéndome
excesivamente diosa, Pablo hacía todo lo posible por
convertirme en felpudo.
Las muchas historias y recuerdos de Pablo acerca de
Olga, Marie-Thérese y Dora Maar, así como la continua
presencia de las tres mujeres cerca del escenario de
nuestra vida en común, gradualmente me hicieron
comprender que Pablo padecía una especie de
complejo de Barba Azul con impulsos y deseos de
cortar las cabezas de todas las féminas reunidas en un
pequeño museo privado.
Francoise Gilot, Vida con Picasso

Ahora él se veía comprometido con la familia
de Jeanne. Le pidieron una entrevista. Él dijo
que sus sentimientos hacia Jeanne eran
sinceros, pero que le disgustaban las leyes
convencionales hechas por los hombres con el
fin de proteger a la burguesía asustada (…).
Su actitud no había cambiado desde los
tiempos de su adolescencia en Italia, cuando
escribió a su amigo Ghiglia que los artistas
estaban más allá de la moral corriente y
vulgar.
Patrice Chaplin, Jeanne Hébuterne y A.
Modigliani. Un amor trágico

Con la escritora y periodista sudafricana
Beatrice Hastings, Modigliani vivió dos años en
Montparnasse. Le hizo 11 retratos y una
copiosa serie de dibujos. Bajo seudónimos
múltiples, esta feminista mística, misteriosa y
sexualmente liberada, evocaría el esplendor y
las broncas de aquel amor tempestuoso. «Era
un cerdo y una perla, hachís y brandy,
ferocidad y glotonería», así lo recordó hace
años en la revista New Age. Contó también que
Modí la arrojó una vez contra el cristal de una
vitrina. Sola y pobre, muchos años después
Beatrice Hastings metió la cabeza en el horno
de gas y se quitó de en medio para siempre.
Gonzalo Ugidos, Modigliani, el pintor que
destrozaba a sus amantes

La maldición de Modí alcanzaba a sus
mujeres como un efluvio del diablo. Lo
comprobó en carne propia la canadiense
Simone Thiroux, que se había propuesto
viajar a París para compartir el sueño, y
sobre todo sus prólogos, con cuantos más
artistas mejor. Rubia, alta y elegante, se
acomodó bien a las borracheras heroicas
del artista y a la destemplanza de sus
resacas, salvo que una noche de delirio
etílico el artista endemoniado le marcó
la cara con un vaso roto. Estaba
embarazada y Modigliani la acusó de
dormir con otros, rechazó su paternidad
y la puso en la calle. Cuando el niño
nació, su madre lo llamó Serge Gérard y
lo dio en adopción. Era el vivo retrato de
Amedeo. Simone quiso volver con su
amante. «No puedo estar sin ti, necesito
que no me odies. Un poco de cariño me
haría mucho bien». Modí no escuchó su
súplica. Ella murió después de
tuberculosis a los veintitantos. Sólo un
año sobrevivió a su amante.
Gonzalo Ugidos, Modigliani, el pintor
que destrozaba a sus amantes

¡Cuántas veces había oído decir Jeanne que
Modigliani se acostaba con sus modelos! Al
parecer, para él era esencial tener algún tipo
de interés sexual por ellas mientras las
pintaba. Por algo tenía esa mirada en los
ojos. Jeanne no estaba loca. Podía estar
enamorada, pero si él necesitaba otras
mujeres, ella se lo permitía. Esto no significa
que fuera generosa o que le gustara hacerlo,
sino que le comprendía. Tenía la sensación de
que no había nada más que decir. Era a él a
quien quería, y esa necesidad que tenía de
las modelos formaba parte de él. Jeanne no
podía cambiarlo.

Al día siguiente Modigliani estaba peor (…) No
había nada para comer, excepto sardinas; nada
para beber; excepto alcohol. Estaban ya en el
tercer día (…) Él yacía febril, murmurando
incoherencias de vez en cuando. No quedaba
carbón y la habitación estaba helada (…) Al
quinto día estaba muy atemorizada (…) Ella le
prometió que estaría con él, como siempre había
hecho. Luego él se durmió (…) El cuello se le
estaba quedando rígido. A ella ya no le importaba
el tiempo. Había perdido el sentido del tiempo.
Yacían juntos, muy juntos, compartiendo el final.
Al séptimo día Ortíz los encontró y llamó a una
ambulancia.

Según Stanislav Fumet, su padre se quedó en la
puerta mientras ella se acercaba al cadáver:
“Lo miró durante largo rato como si sus ojos
estuvieran viviendo la tragedia. Luego se movió
retrocediendo hacia la puerta. Cuando la
alcanzamos, todavía estaba grabándose en la
memoria la cara del difunto”.
Ella se quitó la vida a la mañana siguiente al día
de la muerte de Modigliani. El cuerpo de Jeanne
cayó directamente a la calle. Jeanne se echó de
espaldas y cayó al píe de la ventana.

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