Catalogo br em cartaz

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Catalogo br em cartaz

  1. 1. 32 L’exposition est organisée par la Direction du Graphisme de la Ville de Chaumont Direction: Christelle Kirchstetter Assistant: Arnaud Fourrier Service des publics: Nathalie Demongodin, enseignante ; Adeline Renard, animatrice culturelle Secrétariat: Maryse Mariot Régie technique: l’équipe technique des silos; les Ateliers Municipaux Commissariat de l’exposition Rico Lins assistée de Rosana Miziara Coordination générale Arnaud Fourrier Production Bia Blay BRASIL EM CARTAZ Partenariats Ana Helena Curti Administration Ana Carolina Vigari Recherches Daisy de Camargo Glaucia Ribeiro de Lima Reproduction Photographiques Fernanda Romero Catalogue Direction artistique et conception graphique Rico Lins Coordination Éditoriale Rosana Miziara Production Bia Blay Édition de textes Norberto Gaudêncio Junior Coordenation Studio Renata Reis Graphiste Assistante Livia Fontana Preparation des texts et corrections Ismar Leal Version française Giselle Unti Multimedia CHAUMONT 13déc05 > 26fév06 Direction artistique Rico Lins Programation et Développement Filipe Abreu/SENAC-SP Production Bia Blay
  2. 2. 54 Introduction Le Festival International de l’Affiche et des Arts Graphiques, depuis sa création en 1990, a permis à la Ville de Chaumont de se constituer une exceptionnelle collection d’affiches Remerciements: contemporaines conçues par des graphistes du monde entier. Cette collection est conservée dans les réserves des Alain Arnaudet, Alécio Rossi, André Stolarsky, Alexandre Wollner, Augusto Lins Soares, Beatriz Scavazza, Silos, Maison du livre et de l’affiche qui, à l’année, développe Bruno Porto, Carlos Moraes, Carlos Perrone, Cassia Domingues, Cássia Magaldi, Célia Gambini, Charles Meier, une programmation artistique et culturelle dédiée au Danielle Girotti, Edna Lúcia Cunha Lima, Denise Bernuzi SantAnna, Eduardo El Kobbi, Enéas Guerra, Étienne Hervy, graphisme. Aux graphismes, serait-il plus juste d’écrire car Fabiana de Barros, Fausto e Iara Lins, Guilherme Cunha Lima, Gustavo Ayoagi, Guto Lins, Henrique Lipszyc, les différentes expositions présentées depuis plus de dix ans Jacinto Amaral, Jaime Rodrigues, Jair de Souza, João de Souza Leite, José Possi, Juliana Lolado, Karen Worcman, ont généreusement contribué à valoriser la diversité et la Laurence Madrelle, Leonora de Barros, Leopoldo Filho, Marcelo Aflalo, Mario Chamie, Pierre Bernard, richesse de la production graphique internationale. Renata Bittencourt, Ricardo Ohtake, Roberto Reis, Ruth Klotzel, Silvia Steinberg, Sylvye Guelle e Washington Lessa, ainsi que les Ateliers municipaux, le personnel des silos et la Direction de la Communication de la Ville de Chaumont. Aussi est-ce avec enthousiasme que nous avons accueilli Alliance Française de São Paulo, ADG, AGI, Cinemateca de São Paulo, ESDI, Escola Panamericana, la proposition de Rico Lins, formulée à l’occasion de l’Année Fundação Bienal São Paulo, Gráfica Cinelândia, Gráfica Fidalga, Ícaro, Senac. du Brésil: exposer, à Chaumont, l’affiche brésilienne. Plus de 80 objets, datant de 1950 à nos jours y sont rassemblés: ils nous racontent l’histoire de l’affiche au Brésil tout autant que l’histoire du Brésil par l’affiche. Un support qui, dans ce pays aussi, trouve de plus en plus difficilement sa place dans les silos | maison du livre et de l’affiche un espace public qui fait la part belle aux gigantesques et 7/9 avenue Foch très visibles publicités à caractère commercial. Si certains 52000 Chaumont t. 03 25 03 86 82 graphistes déplacent leur champ d’intervention vers la f. 03 25 03 86 98 télévision (les messages à caractère public y sont très email: direction.graphisme@ville-chaumont.fr nombreux), les identités visuelles, le multimédia, une certaine résistance s’organise, néanmoins, et on trouve même trace d’affiches conçues par des anonymes dans la tradition du «lambe-lambe». De tout cela, il est évidemment question dans cette exposition à laquelle ont collaboré de nombreuses personnes qui, grâce à leur engagement quotidien, permettent la survie mais aussi la mémoire de l’affiche. Qu’ils en soient tous remerciés. Christelle Kirchstetter Directrice du graphisme
  3. 3. 76 Brasil em Cartaz: le marginal et le héros Je me suis orienté vers les arts plastiques et aussitôt vers héroïque, non seulement dans lespace de création, mais technologie pendant cette période opposait les précurseurs l’affiche lorsque, dans les agitées années 60, elle régnait en aussi dans l’espace social, technologique et historique. de la Gestalt aux nostalgiques des traditions, dissimulant, maître souverain. A part les pochettes de disques et les non sans une certaine honte et intolérance, ce qui Mon point de vue est celui d’un créateur et se guide par revues illustrées, la production d’affiches grandissait au fur aujourd’hui est accepté. lexpression et par la surprise. Lorsque j’ai accepté l’invitation et à mesure que la contre-culture exposait ses rêves et ses passions. A une époque où la vie devenait rapide, la force de de réaliser cette exposition, il était clair qu’elle serait Cette atmosphère régnante ne laissait pas de place ni à l’affiche synthétisait dans son message direct et incisif, des marquée par un regard partiel, incomplet, imparfait et lexpérimentation de nouveaux langages ni au patrimoine bribes de poésie, de renouveau, de contestation et d’utopie. multiple. Pour assembler une production aussi hétéroclite graphique brésilien. Dans un tel rapport avec la diversité et Par le biais de l’affiche, la vie quotidienne est envahie par le et éparpillée que laffiche brésilienne, il a fallu établir un la pluralité, lexpression personnelle était remplacée par la drame, l’information et l’opinion. L’affiche devient un outil répertoire spécifique à un moment historique défini. pensée conceptuelle, et le design séloignait des arts révolutionnaire d’un monde en pleine révolution. graphiques. Dans cette optique, les conceptions de projets En outre, les affiches de lexposition cohabitant avec didentité visuelle et éditoriale – outre le design Chéret et Lautrec, Cieslewicz et Tomasewski, Tadanori Yokoo Le design serait-il aussi nouveau que le cinéma et la demballages – s’imposaient dans le marché. Il s’est produit et Grapus, placeraient le projet dans une perspective bossa, ce rejeton européen débarqué dans une terre de donc une rupture entre les artistes graphiques et historique, de qualité graphique et de représentativité progressistes qui cherchaient dans l’industrialisation une illustrateurs et les designers. Ce n’est pas par hasard si le peu culturelle. Voici les critères que jai embrassé et, qui ont été nouvelle expression d’identité et de modernité nationales? d’écrits sur l’histoire de laffiche au Brésil se trouve plutôt partagés avec Christelle Kirchstetter, directrice de graphisme C’est à cette période qui surgit l’Ecole Supérieure de Dessin dans des ouvrages de publicité que de design. Cette du Festival de Chaumont. Industriel (ESDI), enfant légitime dUlm, descendante de dichotomie a fini pour reléguer au second plan les la Bauhaus, dans son engagement idéologique avec le expressions graphiques d’inspiration plus libre ou hybride, Pour aller au-delà de mes références personnelles en progrès d’un pays en industrialisation. C’est dans ce berceau comme laffiche. matière de représentativité, l’invitation s’est ouverte et s’est que j’entame mon parcours dans le domaine de la largement diffusée auprès de la communauté artistique, qui communication visuelle et que des lieux comme Havane, Après quelques décennies, le paysage n’est plus le même a amené au projet non seulement un surplus de quantité, San Francisco, le quartier Latin, Hanói, Varsovie et Arembepe, et, avec lindustrialisation et, plus récemment, la globalisation, mais d’expressions. Ulm et Weimar s’incorporent à mon histoire et ma on découvre que le régional n’exclut pas le global; que le géographie artistiques. design se popularise et embrasse des questions actuelles Soyez Marginal, Soyez Héros comme le développement durable et l’insertion sociale. On a C’est aussi dans cet univers que mon regard se façonne, reconnu enfin les qualités des savoir-faire brésiliens, qui ont Dans le monde contemporain, le design s’articule par et que mes références, critères et goûts s’affirment. Pourtant, acquis une esthétique et un prestige propres. léquilibre entre la technologie, le marché et la culture. mon contact avec laffiche survient par le biais de la gravure, dans les cours de Maciej Babinski et Evandro Jardin au lycée Le concept de l’affiche de lexposition Brésil à l’Affiche Le Brésil à l’Affiche s’inspire d’espaces graphiques définis par cette réflexion: professionnel. J’assiste à la naissance de lenseignement du design au Brésil qui, à la recherche menée par Lina Bo et le lambe-lambe, l’offset et la sérigraphie. Une superposition Laffiche brésilienne est le portrait dune utopie: elle na pas de langages et de moments technologiques qui Pietro Bardi à l’Institut d’Art Contemporain, apporte une de place dans la société, ni financièrement, ni sur les murs. simbriquent comme, d’ailleurs, sur les murs de nos villes. nouvelle méthodologie, selon laquelle le designer maîtrise Néanmoins, c’est dans cette marginalisation, qu’elle trouve le processus de création, dans une composition claire et sa force expressive et, encore plus que toute expression Comme des prêcheurs dans le désert, les affiches ordonnée qui résoud les questions conceptuelles. graphique, la place pour l’expérimentation. Partant du typographiques résistent héroïquement dans leur Etudiant, j’étais plus soucieux de l’expressivité que de la principe que la qualité de la création graphique obéit à une marginalité. En dehors du système productif, de lindustrie méthodologie, je sentais que ce pays en expansion loi de la physique – la friction engendre lénergie –, laffiche graphique, de la réglementation urbaine, du design et de la industrielle négligeait les savoir-faire locaux, présents alors brésilienne est l’une de ses plus fidèles expressions. Par ses publicité, elles ne sont plus que brouillons d’affiches, de à l’IAC. Le silence qui séparait la culture populaire de la propres caractéristiques de production, elle est marginale et maquettes et d’images. Limité aux caractères en bois, aux
  4. 4. 98 couleurs dimpression et au format du papier, le message est Le cartaz brésilien dans l’histoire de l’affiche textuel, informatif et lisible. Si l’on respecte ces limites, elles seront à la portée de tous: rapides, à bon marché et jetables, elles défient obstinément et efficacement la technologie, «Affiche. Imprimé publicitaire ou informatif, de grand le marché, la culture et lesthétique élitiste. format, qui est affiché dans des lieux de circulation ou de fréquentation publique. (De l’ar. Kartaz, papier.)» Si l’on compare la précision de l’offset à la rusticité de Frederico Porta, Dictionnaire d’Arts Graphiques (1958) l’affiche lambe-lambe, elle est numérique et presque abstraite; sa matérialité réside dans sa totale maîtrise du processus d’impression. Héritière de la lithographie, son Qu’est-ce qu’une affiche? Il n’existe pas une réponse expression actuelle est numérique: elle n’est plus limitée unanime à cette question assez difficile, qui semble se par la technique, mais par l’espace de diffusion et les droits perpétuer dans les cours de communication visuelle. dauteur. Selon les infinies possibilités de composition, La définition mentionnée ci-dessus représente un facteur de manipulation et de reproduction, l’image et le texte commun, ne touchant pas à la question de formats et s’assemblent dans une seule plastique, où le sampling, techniques. Bien qu’il manque un consensus, les tentatives le mouvement et le rythme sont réels et recyclables, mobiles de délimiter les frontières de l’affiche perdent de et sonores. Est-ce que les limites qui s’imposent à la survie l’importance face à une autre question d’ordre historique. des affiches lambe-lambe dans des espaces urbains actuels, Quel avenir pour l’affiche? Face aux changements finiront par dissoudre son aspect éphémère dans l’espace technologiques et sociaux des vingt dernières années, éthéré du virtuel, incorporant à son expression le sonore, risque-t-on, dans l’avenir, de la retrouver plus facilement l’animation, les hiperlinks et la dématérialisation? dans les musées que dans les rues? Tout dépend de ce que l’on entend par affiche. Pour mieux établir les bases de cette La sérigraphie sadapte aussi bien au processus manuel discussion, rien de mieux que de revenir en arrière. qu’au numérique avec un coût réduit et une rapidité et sophistication incomparables. Elle est responsable, après En effet, la volonté de rassembler des affiches en la lithographie, pour une grande partie de la production collection date de loin. L’une des premières propositions pour graphique de qualité. Sur son écran de soie ont été projetés la création d’un musée de l’affiche remonte à 1899, époque des émeutes de 68 au raffinement des tirages numérotés en que l’on suppose marquer le début de la production du couleur et en papiers spéciaux, du théâtre alternatif à la genre. Ce fait curieux signale que la pratique de l’affiche quadrichromie industrielle en grand format, du POP art à la était courante, puisqu’il est impossible de concevoir un production artisanale. Démocratique et aristocratique dans musée pour accueillir un objet qui n’existe pas. Même sans son expression, elle conserve un caractère essentiellement considérer son existence avant l’industrialisation, l’affiche artisanal qui synthétise la qualité, la liberté et la limite. s’impose au XIXe siècle de manière systématique et diversifiée. Toutefois, l’imaginaire collectif associe Notre volonté est que l’affiche traduise ici l’équilibre entre erronément l’origine de l’affiche à des artistes comme la technologie, le marché et la culture. Les affiches lambe- Chéret, Grasset, Toulouse-Lautrec et Mucha. En réalité, la lambe, numérique et sérigraphie partagent l’espace du vision de l’«affiche moderne» comme produit du tournant même papier, imprimées les unes sur les autres, elles du XXe siècle inculquée par la muséographie moderniste ne cohabitent dans la tolérance de langages, la confrontation correspond pas aux faits historiques. dexpressions, la réflexion et la préservation de techniques. Comme outil de communication de masse, l’affiche est le Rico Lins, novembre 2005 fruit de deux phénomènes indissociables – l’industrialisation
  5. 5. 1110 11 et l’urbanisation. Du point de vue technologique, son autour de 1917-1919), ou bien à une profusion de spectacles Il est important de signaler que la première production expansion est due à la baisse de prix du papier et à et loisirs en concurrence pour attirer l’attention du public systématique d’affiches semble avoir un lien avec les la progressive mécanisation de l’impression de textes et (e.g, à Paris au tournant du XXe siècle), ou bien à une forte campagnes de santé publique mises en place par l’État images, qui ont contribué à la création d’une véritable culture publicitaire de vente de marchandises (cf. aux Etats- brésilien dans les premiers vingt ans du XXe siècle. Le industrie graphique entre 1830 et 1890, environ. Unis à partir de la moitié du XIXe siècle). Dans tous les cas, combat contre la fièvre jaune, les maladies vénériennes et L’introduction de la technique offset et le perfectionnement le rassemblement de foules qui circulent sous le rythme les flagelles exigeait une communication rapide et efficace de l’impression photographique, dans les premières accéléré de la ville moderne contribue à transformer l’affiche destinée à la grande masse de la population, généralement décennies du XXe siècle, marquent son épanouissement. en un outil privilégié de diffusion d’informations. Les lieux anonyme et illettrée. Du point de vue social, la progressive utilisation de l’affiche qui se caractérisent par la modernité – la séparation entre Avec l’essor industriel et le boom économique après la pour diffuser des informations est le reflet de nouvelles logement et travail, les voies et moyens de transport rapide, Première Guerre Mondiale, Rio de Janeiro et la jeune São mœurs et coutumes de la société. Pour la première fois dans le regroupement de masses, un système complexe de Paulo entrent dans le circuit culturel de la modernité, grâce l’histoire, dans les centres urbains nés aux XIXe et XXe distribution et commercialisation de marchandises et la au développement de l’industrie graphique nationale, siècles, des milliers de personnes utilisent les transports en primauté du spectacle comme logique d’organisation notamment dans le domaine des livres et revues. A partir de commun pour réaliser de longs trajets quotidiens. Les voies sociale – seront occupés par des affiches. cette époque, la production d’affiches à caractère de circulation et les véhicules deviennent donc les lieux les plus favorables à la diffusion d’informations d’intérêt général. Ainsi, les conditions pour l’emploi de l’affiche s’affirment : les moyens techniques favorisant sa production massive et un public désireux d’assimiler des messages rapides et succincts. Or, une affiche ne devient utile que lorsqu’elle a un message à transmettre. Traditionnellement, la communication par des avis postés dans des lieux publics se limitait à annoncer, notamment, l’actualité des loisirs, ou bien les arrêtés émanant des Autorités constituées. Dans la société industrielle, cela change. La séparation progressive entre le travail et le loisir, ainsi que le surplus d’argent destiné à la consommation de biens superflus offrent un nouveau message à diffuser sur l’affiche: la vente de produits. Cet aspect publicitaire vient s’ajouter à des commercial augmente considérablement. En peu de temps, Face à cette toile de fond, on comprend mieux le décalage fonctions traditionnelles, pour les transformer et créer une première génération d’illustrateurs comme Henrique entre la production d’affiches au Brésil et celle des autres un nouveau système de propagande (dans le sens politique Mirgalowsky, Geraldo Orthof, Ary Fagundes et Fulvio pays. La première ville brésilienne aux dimensions d’une et publicitaire). A partir de la moitié du XIXe siècle, l’aspect Pennacchi devient célèbre. Cette production s’affirme de métropole – correspondant au seuil d’un million d’habitants commercial de l’affiche acquiert une prépondérance qui telle sorte que les expositions d’affiches se font plus – fut Rio de Janeiro, dans les années 20. Bien que le pays contribue à renouveler aussi bien son format que son langage. fréquentes à Rio et São Paulo. Avec la naissance définitive offrait des conditions technologiques et artistiques d’un public de masse, on commence à envisager l’affiche favorables à la fabrication d’affiches – avec un héritage de Si l’on extrapole ces fonctions, on comprendra mieux comme un véritable véhicule de communication. Dans cette lithographie commerciale au XIX siècle -, peu d’exemplaires l’insertion historique de l’affiche dans des contextes optique, le marché d’affiches dans la société brésilienne, nous sont parvenus avant le XXe siècle. L’explication la plus différents, selon le lieu et l’époque. Il est évident que la entre les années 20 et 40, est au service de l’autre mass plausible serait le manque d’un public-cible. A cette époque, production d’affiches s’affirme là où l’on assiste à une media – le cinéma – qui demande un volume considérable le nombre de consommateurs au Brésil était réduit, et l’élite intense diffusion des messages politiques (cf. à Moscou d’affiches pour annoncer les sorties de films. s’informait par des sources moins populaires.
  6. 6. 1312 A partir des années 50, le design brésilien prend une (cf. J. L. Benício), l’exclusion de la tradition empirique nouvelle allure, de progressive professionnalisation et pose des questions importantes du point de vue rationalisation. On efface de la mémoire collective technique. La survie de l’affiche lambe-lambe et sa les artistes graphiques et illustrateurs commerciaux de primauté dans certains contextes annoncent une la génération passée, pour se frayer un chemin vers un histoire du design graphique brésilien à écrire. nouveau paradigme, associé aux idéaux constructivistes Depuis la moitié des années 1980 – c’est-à-dire, du Mouvement Concret dans le domaine des arts à partir du retour à la démocratie, le design brésilien plastiques. A Rio et São Paulo, on propose des cours sur trace un chemin personnel qui s’éloigne de la raideur le concept de planification de la forme, inspiré de l’École doctrinaire de la période antérieure pour aller à la d’Ulm, en Allemagne. A la sortie, les jeunes diplômés rencontre de la tradition culturelle du pays, marquée créent les premiers bureaux brésiliens spécialisés dans par une large ouverture aux influences extérieures le «dessin industriel» et la «programmation visuelle», et par l’appropriation «anthropophagique» des considérés comme des métiers techniques à part entière, différences (dans le sens préconisé par Oswald de et non plus comme une activité artistique ou simplement Andrade, dans les années 20). Depuis quinze ans ou commerciale. Il est curieux que l’objet symbole de cette vingt ans, on peut constater une évolution du rupture – antérieure même aux manifestes du sectarisme au syncrétisme . La présente exposition, concrétisme – soit une affiche. Cette œuvre (qui intègre dans son art d’assembler les différentes facettes de cette exposition) créée par Antônio Maluf dans le cadre l’affiche au Brésil, est, à la fois, le fruit et l’acteur de de la 1ère Biennale de São Paulo, est l’expression cette évolution. Grâce à ce type de manifestation, puissante des changements attendus. il devient possible d’entamer une réflexion sur Depuis cette époque, un certain dualisme marque l’identité de l’affiche au Brésil et sa place dans l’histoire de l’affiche brésilien. D’un côté, une ligne l’histoire de cet extraordinaire phénomène mondial. d’affiches qui suit les préceptes de la «bonne forme», inspirés du Style International et de l’école suisse- allemande de design graphique (de Tschichold à Müller- Rafael Cardoso est écrivain et historien de l’art Brockman). De l’autre côté, une production éclectique associée à l’illustration, au langage visuel d’inspiration nationale et à une esthétique publicitaire née dans les agences de communication par une catégorie de professionnels nommée layout-men. Cette séparation entre le travail érudit et empirique (par faute d’un mot plus approprié) culminant entre les années 1960 et 1980, se traduit par une véritable distinction de castes. A part le retard dans la reconnaissance artistique de quelques grands noms de l’affiche brésilienne à l ‘époque
  7. 7. 1514 les affiches Difficile tâche dexposer ce qui se cache. Comme le signale le commissaire de l’exposition et designer Rico Lins, dans le texte de présentation de l’exposition, laffiche brésilienne est le "portrait dune utopie: elle na pas de place sociale, ni financièrement, ni sur les murs". Audacieux dans son entreprise, Rico propose un découpage temporel encore plus complexe, car la deuxième moitié du XXe siècle a rendu quasiment impossible l’exposition graphique dans les espaces publics des villes brésiliennes. Néanmoins, ce qui s’impose comme un problème, sous le regard du commissaire de l’exposition, se transforme en riche matériel de découverte et reconnaissance. Parce que Rico Lins Précurseur dans lunivers graphique brésilien, cette décide d’explorer la diversité au Brésil et de l’amener sur scène. exposition suscite quelques questions importantes: Quel est Sous le signe d’une fraîcheur insouciante, il nous présente le passé et l’avenir de l’affiche au Brésil? Quelles sont les ainsi quelques oeuvres visuelles brésiliennes extrêmement institutions intéressées par sa préservation? Qui sont ses populaires. Les murs de Chaumont, habitués par la richesse créateurs ? Quelle est la politique de soutien à sa dun Lautrec ou d’un Chéret, ou encore par la production production? Nous espérons que la réunion d’une partie de contemporaine des centres de design international, seront cette production peut conduire à de nouveaux horizons, exposés à un curieux assemblage d’œuvres des meilleurs incorporant d’autres affiches, styles, langages et artistes. designers brésiliens, ainsi que d’anonymes imprimeurs Vous pouvez consulter une version élargie du contenu de typographes des affiches lambe-lambe. l’exposition sur le site www.brasilemcartaz.com.br. Pour rendre hommage à l’éphémère et à la précarité, la pince à linge a été élue comme élément symbolique de cette manifestation, car dans son acte de "se passer" de murs, elle Pages précedentes: traduit la problématique et la richesse de laffiche au Brésil. Sélection de réferences graphiques brésiliennes Dans le cadre de l’année du Brésil en France, cette exposition se Pour dautres examples, bien comme pour lensemble de crédits, veut une heureuse découverte pour les français et les brésiliens. veuillez consulter: www.brasilemcartaz.com.br
  8. 8. 1716 Antonio Maluf G o e b e l We y n e 1ère Biennale de São Paulo 9ème Biennale de São Paulo 1951 | 64 x 94 cm | offset 1967 | 64 x 94 cm | offset
  9. 9. 1918 A l e x a n d r e Wo l l n e r e t G e r a l d o d e B a r r o s G e r a l d o d e B a r r o s e t A l e x a n d r e Wo l l n e r Festival International de Cinéma Festival International de Cinéma 1953 | 58.5 x 87 cm | offset 1953 | 58.5 x 87 cm | offset
  10. 10. 2120 Les exemplaires sélectionnés ici appartiennent à la série daffiches créées pour la Fundação Cultural do Distrito Federal entre 1966 et 67, période où le designer collabore avec cette institution. A l’âge de 21 ans, il intègre une équipe dartistes qui bouleverse la vie culturelle de Brasília dans un rythme frénétique. Mais si à l’époque il y avait beaucoup de travail, le budget était réduit. Sans conditions d’imprimer le matériel de diffusion des manifestations culturelles dans les imprimeries de Rio de Janeiro, São Paulo ou Belo Horizonte, il se voit contraint de l’imprimer à Brasília, dans une ville où le marché de l’imprimerie était encore aux balbutiements. Le affiches ont été imprimées en typographie, avec des équipements modèle « minerva », et puisque la fabrication des clichés était onéreuse, elles ne sont pas illustrées. Le designer crée ainsi une méthode inventive pour structurer le message: travailler la typographie en lignes constructives, utiliser la couleur et équilibrer les blocs de texte. Les ressources en composition manuelle étaient aussi limitées, avec une variété réduite de caractères. Pour les affiches, on utilisait la police «Grotesca Reforma», disponible en métal jusquau corps 72 et en bois, au corps 144. Selon le designer, “cette période était riche d’enseignements, nos actes étaient guidés par la volonté et l’enthousiasme”. Guilherme Cunha Lima Affiches typographiques des annés 60 par Guilherme Cunha Lima Le Cri et le Vide 1966 | 32.5 x 47 cm | typographie Festival de Cinéma Japonais 1966 | 22 x 43 cm | typographie L’amour Après Onze 1966 | 22 x 47 cm | typographie Madrigal de la Renaissance 1966 | 21 x 47 cm | typographie
  11. 11. 2322 Ziraldo Série Amazonie (3 affiches) 1970 | 74 x 110 cm | offset
  12. 12. 2524 C a r l o s P e r r o n e | Desenholøgico 7ème Prix Design Museu da Casa Brasileira 1993 | 33 x 53 cm | offset Silvia Steinberg II Salon National d’Arts Plastiques 1979 | 38.5 x 65 cm | offset Affiche pliée. Tirage en 3 couleurs (bleu, rouge et jaune) imprimées au verso Page précédente: H e l e n i c e B i a va | Studio Caiubi 4ème Prix Design Museu da Casa Brasileira 1989 | 61.5 x 43 cm | offset H e l e n i c e B i a va | Studio Caiubi 5ème Prix Design Museu da Casa Brasileira 1990 | 63 x 43 cm | offset
  13. 13. 2726 G l ó r i a A ff l a l o, B i t i z A ff l a l o e t M a r c i a M a r t i n s | a+a design S u l a D a n o w s k i | Danowski Design G l ó r i a A ff l a l o e t S u l a D a n o w s k i S u l a D a n o w s k i | Danowski Design L’Art de la Gravure Art Est/Art N’Est Pas Arts Graphiques Tunga 2004 | 120 x 180 cm | sérigraphie 1983 | 41 x 63 cm | offset 1985 | 52 x 72 cm | offset 1982 | 42 x 63 cm | offset
  14. 14. 2928 G l ó r i a A ff l a l o e t S u l a D a n o w s k i A l e x a n d r e Wo l l n e r | wollnerdesigno Edusp Art Concret Paulista 1990 | 52 x 70 cm | offset 2002 | 60 x 84 cm | offset
  15. 15. 3130 R o m e r o C a va l c a n t i J o ã o B a p t i s t a d a C o s t a A g u i a r | Costa Aguiar Desenho Gráfico Mort Accidentelle d’un Anarchiste Ville de São Paulo 1980 | 42 x 53 cm | offset 1992 | 96 x 64 cm | offset
  16. 16. 3332J a i r d e S o u z a | Vinte Zero Um Luiz Paulo Baravelli R a f i c J o r g e Fa r a h | São Paulo Criação R i c o L i n s | Rico Lins+StudioCoca-Cola, 50 ans avec Art Coca-Cola, 50 ans avec Art Coca-Cola, 50 ans avec Art Coca-Cola, 50 ans avec Art1992 | 60 x 90 cm | offset 1992 | 60 x 90 cm | offset 1992 | 60 x 90 cm | offset 1992 | 60 x 90 cm | offset
  17. 17. 3534 J a i r d e S o u z a | Vinte Zero Um 14ème Rio Cine Festival 1998 | 32 x 46 cm | 32 x 46 cm | offset G u t o L i n s e t A d r i a n a L i n s | Manifesto Design Brazilian Cinema 1996 | 61 x 90 cm | offset
  18. 18. 3736 Page précédente: Rogério Duar te Le Dieu Noir le Diable Blond 1964 | 60 x 90 cm | offset De gauche à droite, du haut en bas: Irmãos Ripper Terre en Transe 1967 | 60 x 90 cm | offset Rubens Gerchman Le Brave Guerrier 1968 | 70 x 100 cm | offset Rogério Duar te Meteorango Kid - Le Héros Intergalactique 1969 | 60 x 90 cm | offset Ewald Hackler Marilyn Miranda 1974 | 46 x 64 cm | sérigraphie
  19. 19. 3938 R a f i c J o r g e Fa r a h | São Paulo Criação K i k o Fa r k a s | Máquina Estúdio Toulouse Farah Voyage au Centre de la Terre 2001 | 68 x 98 cm | offset 1992 | 60 x 85 cm | offset
  20. 20. 4140Ricardo Leite Hugo Werner | Hugo Werner DesignReligion de la Consommation Semaine Brésilienne2002 | 90 x 60 cm | offset 2003 | 82 x 60 cm | offset
  21. 21. 4342Nila Bandeira G u t o L a c a z | Arte Moderna R a f i c J o r g e Fa r a h | São Paulo Criação Gabriel ZellneisterGéométrique Eco – Rio 92 Eco – Rio 92 Il Potere, I Poteri2 0 0 4 | 42 x 59.5 cm | impression numérique 1992 | 46 x 64 cm | offset 1992 | 46 x 64 cm | offset 2003 | 56 x 84 cm | impression numérique
  22. 22. 4544T h e o d e O l i v e i r a C a r va l h o | Tecnopop Marcos Minini Fá b i o Z i m b r e s H u g o We r n e r e t G u i l h e r m e S e a r a | Bureau de Design Guilherme SearaNew Ideas in Medallic Sculpture Amour Difficile Ed. Tonto Présente des Dessins Jamais Vus Grupo Corpo Tournée 20032005 | 50 x 70 cm | offset 2004 | 44 x 64 cm | offset 2003 | 51 x 71 | offset 2003 | 47 x 68 cm | sérigraphie
  23. 23. 4746 M a r c o s L e m e e t N e r e o Z a g o | Zago Design Inc. M a r c o s L e m e | Amster Yard / McCann Ericsson NY Marcos Leme, Tonho et Ricardo Leme | 3oitão B i l l y B a c o n | Nú-Dës Be a Friend to Art Wall of Sound Pop J’ai tué une Police dans le DNA Typographique 2001 | 61 x 91 cm | sérigraphie 2001 | 60 x 90 cm | impression numérique 1999 | 40 x 60 cm | sérigraphie 2005 | 42,5 x 61,5 cm | offset D e n i s K a m i o k a ( C i s m a ) | Lobo D e n i s K a m i o k a ( C i s m a ) | Lobo Mateus de Paula Santos | Lobo Angela Detanico et Rafael Lain | Detanico Lain Resfest Brasil Resfest Brasil Panzertúnel Utopie 2003 | 59 x 84 cm | offset 2003 | 59 x 84 cm | offset 2001 | 40 x 60 cm | offset 2004 | 60 x 80 cm | offset
  24. 24. 4948 De gauche à droite: To n h o | Quinta-feira Ma Chérie 2004 | 59,4 x 84 cm | offset Alexandre Suannes Totonho & Os Cabra 2001 | 46 x 64 cm | offset F l á v i a N a l o n e t Fá b i o P r a t a | ps.2 arquitetura + design Yo m a r A u g u s t o | vo6 FILE 2004 Mi_Yo Exhibition 2004 | 90 x 60 cm | offset 2004 | 30 x 40 cm | sérigraphie
  25. 25. 5150 R u t h K l o t z e l | Estúdio Infinito Va n e s s a K n o r s t Dans le Fleuve des Amazones La Vieille 1992 | 64 x 94 cm | offset 2005 | 60 x 40 cm | sérigraphie
  26. 26. 5352 R o d o l f o Va n n i H e l o í s a Fa r i a | 19 Design 20ème. Biennale Internationale de São Paulo Carnaval 1989 | 63.5 x 92 cm | offset 2004 | 46 x 64 cm | offset
  27. 27. 5554 Page précédente: C e z a r B i a n c h i | Cezar Bianchi Design Béni par Dieu. Et Beau par Nature? 2004 | 73 x 103 cm | impression numérique G u t o L i n s e t H a m i l t o n Va z P e r e i r a Cœur Déchiré 2000 | 44 x 63 cm | impression numérique P a b l i t o Ku c a r z | Design do Desassossego Aperitifs 2005 | 64 x 46 cm | offset
  28. 28. 5756 C e l s o L o n g o | Imageria Estúdio André Coelho SESC São Paulo – 40 Ans de Travail Social avec des Personnes Âgées Délai de Validité 2003 | 46 x 64 cm | impression numérique 2004 | 40 x 60 cm | offset Marcos Minini D a n i e l Tr e n c h | Estúdio Mola Chaos Leminski Atemporel. SESC São Paulo – 40 Ans de Travail Social avec des Personnes Âgées 2000 | 40 x 55 cm | offset 2003 | 46 x 64 cm | impression numérique Victor Garcia J a i r d e S o u z a | Vinte Zero Um ADG. Poster Contest II. Violence Comment Naissent les Anges 1995 | 60 x 90 cm | offset Va n e s s a K n o r s t | Opus Múltipla Comunicação Integrada M’eau 2004 | 34 x 38 cm | sérigraphie C h r i s t i a n o C a l v e t | resistro® sponsored® 2003 | 60 x 80 cm | impression numérique
  29. 29. 5958 Page précédente: N e y Va l l e e t C l a u d i a G a m b o a | Dupla Design Occupations/Découvertes 1998 | 42 x 70 cm | offset R a f i c Fa r a h Flávio Império sur Scène 1987 | 32 x 50 cm | offset A n a L u i s a E s c o r e l | Ouro Sobre Azul Concert de Guitares 1993 | 42 x 54,9 cm | offset N e y Va l l e e t C l a u d i a G a m b o a | Dupla Design Promoting Human Rights Through Good Governance in Brazil 2003 | 50 x 70 cm | offset De gauche à droite, du haut en bas: Fernanda Lemos Cycle de la Vie - Rituels de Passage 1997 | 30.5 x 60.5 cm | offset L u c i a n a C a b r a l | OpusMúltipla Comunicação Integrada Espaço das Artes 2004 | 37.5 x 58 cm | impression numérique G u t o L i n s e t A d r i a n a L i n s | Manifesto Design Où la Terre Finit 2001 | 60 x 90 cm | offset Wa s h i n g t o n D i a s L e s s a e t P a u l o C e s a r R o c h a Estado Novo 1997 | 41 x 63 cm | offset
  30. 30. 6160 K i k o Fa r k a s | Máquina Estúdio Série daffiches pour lOSESP - Orchestre Symphonique de lÉtat de São Paulo 2004-2005 | 85 x 125 cm | impression numérique
  31. 31. 6362 Plus... Nous allons mettre l’accent sur trois manifestations complémentaires à l’exposition Brésil à l’Affiche: Tout d’abord, une sélection daffiches du designer Rico Lins, le commissaire de cette exposition. Ensuite, une sélection daffiches lambe-lambe brésiliennes, notamment les affiches typographiques du Groupe Piratininga/Espaço Coringa, de São Paulo, et de la Galerie Adesivo, de Porto Alegre, accompagnées d’analyse critique. Et, finalement, une sélection daffiches créées dans le cours de Développement de Projet de l’Ecole Supérieure de Design Industrielle (ESDI), à Rio de Janeiro, une expérience fascinante dans lenseignement du design au Brésil. Il faut signaler également trois groupes daffiches issus de quelques actions qui ont contribué et qui contribuent à la diffusion de laffiche au Brésil: Le premier groupe réunit les affiches créées pour le Prix Museu da Casa Brasileira, institué en 1986 par le Service Culturel de la Préfecture de São Paulo. Considéré comme l’événement le plus marquant dans la catégorie au Brésil, il contribue à la reconnaissance et à la création de design dans le pays. Le deuxième groupe présente les affiches créées pour lexposition Coca-cola, 50 Ans avec Art, à l’occasion de la commémoration du cinquantenaire de son implantation au Brésil. Cette exposition, datant de 1992, a réuni 25 artistes de renom pour interpréter librement la mythique image de Coca-Cola en rapport avec la diversité culturelle brésilienne. Le troisième groupe réunit les affiches créées pour la Biennale Internationale de São Paulo. La plus ancienne manifestation du genre au Brésil établit un rapprochement entre la production daffiches et les arts plastiques et le design graphique. Conçue par lindustriel Francisco Matarazzo Sobrinho, la Biennale représente, depuis 1951, le moment fort dans la production culturelle brésilienne, accueillant à chaque édition des créateurs de dizaines de pays. Paulo Moretto São Paulo - 450 ans 2004 | 66 x 96 cm | typographie
  32. 32. 65 Pa g e p r é c é d e n t e Rico Lins | Rico Lins + Studio Reciclato 2001 | 66 x 96 cm | offset De gauche à droite, du haut en bas Rico Lins | Rico Lins + Studio Je sais que t’aimerai 1994 | 40 x 60 cm | offset Rico Lins | Rico Lins + Studio Contes d’été 1983 | 40 x 60 cm | offset Rico Lins | Rico Lins + Studio Grimm 1986 | 60 x 30 cm | offset Rico Lins | Rico Lins + Studio Books for Language Retarded Children 1984 | 40 x 60 cm | offset Rico Lins | Rico Lins + Studio Pixinguinha 1995 | 64 x 64 cm | offsetAndré CoelhoPrazo de Validade2004, 40 X 60 cm
  33. 33. R i c o L i n s | Rico Lins + Studio Rico Lins | Rico Lins + Studio R i c o L i n s | Rico Lins + Studio R i c o L i n s | Rico Lins + Studio 6766 Labyrinth of Passion La Boca del Lobo Panamericana 96 Graphic Kultur Revolution 1982 | 64 x 95 cm | offset 1989 | 69 x 99 cm | offset 1996 | 44 x 60 cm | offset 1990 | 38 x 60 cm | offset R i c o L i n s | Rico Lins + Studio R i c o L i n s | Rico Lins + Studio R i c o L i n s | Rico Lins + Studio Doux Pouvoir Les Droits de l homme et du Citoyen Brésil: le Trafique de la Mémoire 1996 | 60 x 90 cm | offset 1989 | 63 x 77 cm | offset 1988 | 71 x 49.5 cm | offset
  34. 34. 6968 Léchant les murs de la ville graphiques, malheureusement, sont confinées dans des porté les noms de vedettes comme Mazaroppi, Tônia Carrero, Paulo. Après avoir vu ses gravures juxtaposées aux affiches espaces fermés. Cacilda Becker, entre autres, imprimés avec des caractères lambe-lambe, Bonato décide de se servir de cette technique Paris est une ville riche de beautés. De l’ampleur des en bois importés d’Italie. Quelques artistes, d’ailleurs, sont pour multiplier et éparpiller ses œuvres à São Paulo. C’est L’affiche lambe-lambe (lèche-lèche) devient, donc, l’imprimé boulevards, en passant par le charme des cafés et la richesse devenus amis de la famille et visiteurs assidus de l’imprimerie. alors qu’il frappe aux portes de l’imprimerie Cinelândia pour urbain le plus accessible et démocratique adopté par des des musées, la capitale française fait un appel constant au reproduire la gravure en taille naturelle Cœur d’une baleine. nombreuses villes brésiliennes. De spectacles de théâtre aux C’est Mr Odilon Tiacci, petit-fils de Mr Firmino, qui nous regard du touriste. Si le regard est graphique - au sens où il Son objectif était d’insérer dans le paysage urbain une bals des banlieues, ces imprimés d’apparence médiocre et de raconte cette histoire. Il dirige l’imprimerie depuis 1980, cherche dans le paysage urbain une multitude de traces image graphique qui bouleverse, par son étrangeté, le regard coût réduit ont envahi les murs de chantiers, de la voie ferrée, après le décès de son grand-père. Bien qu’il ne travaille plus imprimées - il est quasiment impossible de résister aux du passant, habitué aux panneaux publicitaires. C’est la les piles de ponts et encore des lieux moins prisés. Par leur avec des affiches en typographie, Odilon se souvient de antiquaires de St-Germain-des-Prés, où les éditions rares naissance du Projet Lambe-Lambe, un travail collectif des ateliers dispersion dans la ville, de manière excessive et insolente, ils l’époque où il aidait à placer les caractères en bois dans les s’exhibent dans les vitrines, et aux bouquinistes installés le Piratininga et Coringa, qui jusqu’à maintenant a crée plus de sont devenus la cible numéro un dans le combat contre la rames d’impression. «J’adorais faire ça.», avoue-t-il sans long de la Seine, avec des reproductions de célèbres affiches. 5OOO affiches en xylogravure et caractères mobiles en bois, pollution visuelle de grandes métropoles. C’est dommage, car cacher sa nostalgie. Il se souvient que les clients Jeter un coup d’œil sur ces œuvres, c’est entamer un voyage collées partout à São Paulo et dans d’autres villes brésiliennes. ils préservent une importante tradition typographique. choisissaient les caractères sur un catalogue de polices dans le temps, où les personnages et les mœurs d’autrefois s’instaurent dans notre imaginaire pour longtemps. accroché au mur pour faire les affiches avec le typographe. «Notre intervention cherche à créer un repos, un silence Les caractères aux corps plus grands étaient fabriqués dans dans cette cacophonie d’images, puisque l’usage de la ville l’imprimerie, découpés en eucatex (latte) et fixés sur une comme support de publicité est allé trop loin.», déclare São Paulo, de son côté, cache ses beautés. Elle demande C’est une famille d’immigrés italiens qui sera à l’origine base de bois contreplaqué. Ces caractères « faits maison » Bonato, qui n’est pas un critique entêté du lambe-lambe. au flâneur distrait un regard plus attentif. Chaotique et sans et perpétuera l’histoire de cet imprimé à São Paulo. Installée recevaient souvent des noms curieux. Le caractère Rita Lee, Au contraire, il signale que ce type d’imprimé occupe des planification, fruit incohérent de l’initiative privée, on la voit depuis les années 30 dans le centre ville, l’imprimerie par exemple, – nommé ainsi suite à une belle affiche réalisée espaces dégradés de la ville, et qu’il serait donc hypocrite se livrer au hasard et à l’improvisation: les édifices, les Cinelândia va collaborer à l’intense activité culturelle de la pour la chanteuse pop brésilienne – est devenu le favori de de pénaliser uniquement les personnes engagées dans cette panneaux indicateurs et les voitures se superposent dans un région. Pendant quelques décennies, Monsieur José Raphael la clientèle. activité. «Notre regard est critique par rapport à ce genre vacarme agressif aux yeux du passant. Puisque l’affiche est Firmino Tiacci dirige le bureau et sert une clientèle d’appropriation de l’espace. La ville a abandonné des lieux une image fixe qui s’adresse à l’observateur en mouvement, diversifiée, allant des somptueuses salles de cinéma aux La galerie dans les rues qui aimeraient revivre. Si la ville est vouée à l’abandon, seule São Paulo, en négligeant ses piétons, privilégie le format théâtres de vaudevilles. Personnage aimé, Mr Firmino l’interdiction de l’affiche lambe-lambe paraît arbitraire.» panneau publicitaire, destiné aux automobilistes et d’un conquiert d’importants clients comme le Théâtre Municipal, Au début des années 90, le jeune artiste plasticien Ernesto coût très élevé. Les affiches de petit et moyen formats, pour qui il imprime des centaines d’affiches, Bonato participe à une exposition d’art collectif qui occupait Il s’agit plutôt d’un problème d’ordre politique et idéales pour recevoir la signature de talentueux artistes programmations et billets. Les affiches de Cinelândia ont une galerie et quelques murs de la région centrale de São économique. Au contraire du panneau publicitaire, qui
  35. 35. 7170 demande une complexe planification de création, production São Paulo, en pleine activité, qui rend hommage à l’invention L’esthétique du précaire le plus évident est l’historique imprimerie américaine Hatch et distribution, le lambe-lambe est encore une pratique de Gutenberg. Selon Ernesto Bonato, le plus fascinant dans Show Print Shop. Inaugurée en 1879, dans le ville de d’amateur. C’est le client qui rédige son texte, accompagne l’impression de lambe-lambe est sa ressemblance avec la Les chemins frayés par les arts graphiques brésiliens sont Nashville, et toujours en pleine activité, la Hacht a imprimé, l’impression et le pose sur les murs de la ville. Son affichage, xylogravure, car chez elle «la machine d’impression devient plus que tortueux. Installée officiellement en 1808, plus de avec des caractères en bois, les affiches des plus importants cependant, n’assure pas le temps d’exposition de l’imprimé; un outil d’expression qui aide le typographe à comprendre trois siècles après Gutenberg, la première presse brésilienne musiciens américains. Rassemblées dans la collection du ils sont souvent superposés, par le manque d’espace libre. mieux la dimension humaine de son travail». Selon lui, la est amenée dans le bagage de la Cour portugaise, en fuite Musée Country Music Hall of Fame (dont le Website met à Bien qu’il existe un «code d’éthique», qui prône la non- typographie classique permet «un rapport avec le monde de l’invasion napoléonienne. Même sous le joug de la disposition des souvenirs historiques de l’imprimerie pour superposition d’imprimés et interdit son affichage sur des à travers la connaissance des matériaux, des encres et censure, la presse brésilienne se diversifie rapidement en la vente sur Internet), les affiches de la Hatch ont une qualité édifices publiques, commerciaux et privés, il est quasiment des équipements». plusieurs gazettes et périodiques prêts à défier le discours graphique remarquable qui a su créer une véritable identité impossible de contrôler sa distribution. Ainsi, les restes monarchique et former une conscience civilisatrice dans le visuelle pour la musique populaire américaine, dont Monsieur Mauricio Campos, le vétéran imprimeur de d’affiches se juxtaposent à de nouvelles, dans une pays. Malheureusement, les conditions matérielles de ces beaucoup de designers contemporains s’inspirent. Fidalga, illustre parfaitement la pensée de Bonato. composition chaotique et assourdissante. Le service de publications étaient précaires; les presses étaient abîmées, Ce petit homme se déplace en toute souplesse autour de Au Brésil, le paysage est différent. Banda Fettyche (Bande nettoyage public n’assure pas le ramassage de ces déchets, le papier de mauvaise qualité et les équipements achetés l’imprimante, pour ajuster la rame, charger l’encrier, battre Fétiche), Moleca Manhosa (Fillette Rusée), Banda Cachorrões et c’est la ville qui en subit les conséquences. d’occasion. Le saut qualitatif viendrait seulement en 1880, Lécher c’est sympa (Bande de Salauds) e Lábios de Mel (Lèvres de Miel) sont avec la Proclamation de la République. A cette occasion, la le papier et, finalement, imprimer l’affiche. La technique quelques noms annoncés aujourd’hui par les affiches presse endosse une plus grande responsabilité face à la vie Actuellement, Bonato et les artistes du Projet Lambe-Lambe d’impression des lambe-lambe remonte à l’origine du métier, lambe-lambe. Loin de tout jugement de valeur, ces exemples publique brésilienne, et abandonne, peu à peu, l’aspect impriment leurs affiches à l’atelier typographique Fidalga, où il fallait avoir une connaissance totale du processus illustrent sa marginalisation au cours de quelques artisanal de ses premières années. Cependant, il faut situé au cœur de Vila Madalena, quartier des artistes de São d’impression : de la capacité à concevoir visuellement décennies. Récemment, quelques artistes et designers, attendre le XXe siècle, pour qu’elle incorpore les nouveautés Paulo. L’imprimerie ressemble plutôt à un garage, voire à une l’imprimé à l’habilité dans l’exécution. C’est exactement le comme Bonato et ses compagnons, ont décidé de sortir cet technologiques importées d’Europe et des Étas-Unis, comme ferraille, contrastant avec l’atmosphère hostile des modernes contraire de ce qui se passe dans les actuels systèmes imprimé du limbe, pour le rendre aux qualités expressives l’impression rotative, le papier en bobine et l’agencement imprimeries. Son espace réduit accueille à peine une d’impression qui fragmentent le travail du typographe avec des mutilés caractères en bois. Tandis qu’on le remet à sa mécanisé de texte. A partir des années 30, avec l’apparition imprimante et les employés de l’atelier, la seule surface le choix des procédés photographiques et numériques. place, le lambe-lambe classique quitte timidement la scène des agences de communication, elle se développe blanche disponible étant celle du papier vierge. Sans parler L’affiche lambe-lambe est appréciée également par les traces – remplacé par la version imprimée en sérigraphie – en considérablement et se perfectionne. de l’odeur d’encre qui imprègne l’air. Les nostalgiques que les caractères en bois laissent sur le support imprimé, laissant ses derniers (et parfois indésirables) vestiges dans contrairement à la précision de la typographie numérique. L’affiche lambe-lambe est le reflet de ce chemin incertain. le paysage urbain. Un jour, peut-être, il nous manquera. diraient qu’elle ressemble à une imprimerie pour machos. Ce « défaut» fascine les designers du monde entier, qui se Au contraire de l’affirmation de son héritage culturel dans De l’esquisse de l’affiche à son impression en dégradé, servent des limitations techniques de vieux caractères en des nombreux pays, l’affiche au Brésil demeure une curieuse Norberto Gaudêncio Junior, Fidalga est probablement l’une des dernières imprimeries de bois, pour créer des motifs graphiques intéressants. relique dans son précaire stade technologique. Son antipode designer graphique et professeur Cet article a été publié dans la Revue Tecnologia Gráfica (Technologie Graphique), éditée par ABTG (Association Brésilienne de Technologie Graphique) et par l’École SENAI Theobaldo de Nigris, en mai 2005.
  36. 36. 7372 G a l e r i e A d e s i vo P r o j e t Rues Mirobolantes Lucas Ribeiro et Evelise Strottmann 2005 | 66 x 96cm | sérigraphie Artistes participants (images dessus): B r u n o 9 l i , S p e c t r o g i r l , G e r a l d o Ta va r e s , Tr a m p o, M a t e u s G r i m m , P l i m , E m e r s o n P i n g a r i l h o, C a r l a B a r t h et P o b r e , A l e x a n d r e C r u z “ S e s p e r ” Page précédente: Espaço Coringa et Atelier Piratininga Projet Lambe-Lambe 1993-94 | 66 x 96 cm | typographie Artistes participants: Elisa Dias Batista, Ulysses Boscolo de Paula, M a r g o t D e l g a d o, G i l b e r t o To m é , M a r i a V i l a r e s , P a u l a E r b e r, A n d r é S a l e r n o, F l a v i a R i b e i r o, R e g i n a M a c h a d o, L e t í c i a To n o n , V i c t o r R i q u e , E r n e s t o B o n a t o, J e r ô n i m o S o a r e s , C l e i r i C a r d o s o.

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