Catalogo br em cartaz

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L’exposition est organisée par la Direction
du Graphisme de la Ville de Chaumont

Direction: Christelle Kirchstetter
Assistant: Arnaud Fourrier
Service des publics: Nathalie Demongodin, enseignante ; Adeline Renard, animatrice culturelle
Secrétariat: Maryse Mariot
Régie technique: l’équipe technique des silos; les Ateliers Municipaux

Commissariat de l’exposition

Rico Lins
assistée de Rosana Miziara
Coordination générale
Arnaud Fourrier
Production
Bia Blay

BRASIL EM CARTAZ
Partenariats
Ana Helena Curti
Administration
Ana Carolina Vigari
Recherches
Daisy de Camargo
Glaucia Ribeiro de Lima
Reproduction Photographiques
Fernanda Romero

Catalogue

Direction artistique et conception graphique
Rico Lins
Coordination Éditoriale
Rosana Miziara
Production
Bia Blay
Édition de textes
Norberto Gaudêncio Junior
Coordenation Studio
Renata Reis
Graphiste Assistante
Livia Fontana
Preparation des texts et corrections
Ismar Leal
Version française
Giselle Unti

Multimedia
CHAUMONT 13déc05 > 26fév06
Direction artistique
Rico Lins
Programation et Développement
Filipe Abreu/SENAC-SP
Production
Bia Blay

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Introduction

Le Festival International de l’Affiche et des Arts Graphiques,
depuis sa création en 1990, a permis à la Ville de Chaumont
de se constituer une exceptionnelle collection d’affiches
Remerciements: contemporaines conçues par des graphistes du monde
entier. Cette collection est conservée dans les réserves des
Alain Arnaudet, Alécio Rossi, André Stolarsky, Alexandre Wollner, Augusto Lins Soares, Beatriz Scavazza, Silos, Maison du livre et de l’affiche qui, à l’année, développe
Bruno Porto, Carlos Moraes, Carlos Perrone, Cassia Domingues, Cássia Magaldi, Célia Gambini, Charles Meier, une programmation artistique et culturelle dédiée au
Danielle Girotti, Edna Lúcia Cunha Lima, Denise Bernuzi Sant'Anna, Eduardo El Kobbi, Enéas Guerra, Étienne Hervy, graphisme. Aux graphismes, serait-il plus juste d’écrire car
Fabiana de Barros, Fausto e Iara Lins, Guilherme Cunha Lima, Gustavo Ayoagi, Guto Lins, Henrique Lipszyc, les différentes expositions présentées depuis plus de dix ans
Jacinto Amaral, Jaime Rodrigues, Jair de Souza, João de Souza Leite, José Possi, Juliana Lolado, Karen Worcman, ont généreusement contribué à valoriser la diversité et la
Laurence Madrelle, Leonora de Barros, Leopoldo Filho, Marcelo Aflalo, Mario Chamie, Pierre Bernard, richesse de la production graphique internationale.
Renata Bittencourt, Ricardo Ohtake, Roberto Reis, Ruth Klotzel, Silvia Steinberg, Sylvye Guelle e Washington Lessa,
ainsi que les Ateliers municipaux, le personnel des silos et la Direction de la Communication de la Ville de Chaumont. Aussi est-ce avec enthousiasme que nous avons accueilli
Alliance Française de São Paulo, ADG, AGI, Cinemateca de São Paulo, ESDI, Escola Panamericana, la proposition de Rico Lins, formulée à l’occasion de l’Année
Fundação Bienal São Paulo, Gráfica Cinelândia, Gráfica Fidalga, Ícaro, Senac. du Brésil: exposer, à Chaumont, l’affiche brésilienne. Plus de
80 objets, datant de 1950 à nos jours y sont rassemblés: ils
nous racontent l’histoire de l’affiche au Brésil tout autant
que l’histoire du Brésil par l’affiche. Un support qui, dans ce
pays aussi, trouve de plus en plus difficilement sa place dans
les silos | maison du livre et de l’affiche un espace public qui fait la part belle aux gigantesques et
7/9 avenue Foch
très visibles publicités à caractère commercial. Si certains
52000 Chaumont
t. 03 25 03 86 82 graphistes déplacent leur champ d’intervention vers la
f. 03 25 03 86 98 télévision (les messages à caractère public y sont très
email: direction.graphisme@ville-chaumont.fr
nombreux), les identités visuelles, le multimédia, une
certaine résistance s’organise, néanmoins, et on trouve
même trace d’affiches conçues par des anonymes dans
la tradition du «lambe-lambe».

De tout cela, il est évidemment question dans cette
exposition à laquelle ont collaboré de nombreuses
personnes qui, grâce à leur engagement quotidien,
permettent la survie mais aussi la mémoire de l’affiche.
Qu’ils en soient tous remerciés.

Christelle Kirchstetter
Directrice du graphisme

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Brasil em Cartaz: le marginal et le héros

Je me suis orienté vers les arts plastiques et aussitôt vers héroïque, non seulement dans l'espace de création, mais
technologie pendant cette période opposait les précurseurs
l’affiche lorsque, dans les agitées années 60, elle régnait en aussi dans l’espace social, technologique et historique.
de la Gestalt aux nostalgiques des traditions, dissimulant,
maître souverain. A part les pochettes de disques et les
non sans une certaine honte et intolérance, ce qui Mon point de vue est celui d’un créateur et se guide par
revues illustrées, la production d’affiches grandissait au fur
aujourd’hui est accepté. l'expression et par la surprise. Lorsque j’ai accepté l’invitation
et à mesure que la contre-culture exposait ses rêves et ses
passions. A une époque où la vie devenait rapide, la force de de réaliser cette exposition, il était clair qu’elle serait
Cette atmosphère régnante ne laissait pas de place ni à
l’affiche synthétisait dans son message direct et incisif, des marquée par un regard partiel, incomplet, imparfait et
l'expérimentation de nouveaux langages ni au patrimoine
bribes de poésie, de renouveau, de contestation et d’utopie. multiple. Pour assembler une production aussi hétéroclite
graphique brésilien. Dans un tel rapport avec la diversité et
Par le biais de l’affiche, la vie quotidienne est envahie par le et éparpillée que l'affiche brésilienne, il a fallu établir un
la pluralité, l'expression personnelle était remplacée par la
drame, l’information et l’opinion. L’affiche devient un outil répertoire spécifique à un moment historique défini.
pensée conceptuelle, et le design s'éloignait des arts
révolutionnaire d’un monde en pleine révolution.
graphiques. Dans cette optique, les conceptions de projets En outre, les affiches de l'exposition cohabitant avec
d'identité visuelle et éditoriale – outre le design Chéret et Lautrec, Cieslewicz et Tomasewski, Tadanori Yokoo
Le design serait-il aussi nouveau que le cinéma et la
d'emballages – s’imposaient dans le marché. Il s’est produit et Grapus, placeraient le projet dans une perspective
bossa, ce rejeton européen débarqué dans une terre de
donc une rupture entre les artistes graphiques et historique, de qualité graphique et de représentativité
progressistes qui cherchaient dans l’industrialisation une
illustrateurs et les designers. Ce n’est pas par hasard si le peu culturelle. Voici les critères que j'ai embrassé et, qui ont été
nouvelle expression d’identité et de modernité nationales?
d’écrits sur l’histoire de l'affiche au Brésil se trouve plutôt partagés avec Christelle Kirchstetter, directrice de graphisme
C’est à cette période qui surgit l’Ecole Supérieure de Dessin
dans des ouvrages de publicité que de design. Cette du Festival de Chaumont.
Industriel (ESDI), enfant légitime d'Ulm, descendante de
dichotomie a fini pour reléguer au second plan les
la Bauhaus, dans son engagement idéologique avec le
expressions graphiques d’inspiration plus libre ou hybride, Pour aller au-delà de mes références personnelles en
progrès d’un pays en industrialisation. C’est dans ce berceau
comme l'affiche. matière de représentativité, l’invitation s’est ouverte et s’est
que j’entame mon parcours dans le domaine de la
largement diffusée auprès de la communauté artistique, qui
communication visuelle et que des lieux comme Havane,
Après quelques décennies, le paysage n’est plus le même a amené au projet non seulement un surplus de quantité,
San Francisco, le quartier Latin, Hanói, Varsovie et Arembepe,
et, avec l'industrialisation et, plus récemment, la globalisation, mais d’expressions.
Ulm et Weimar s’incorporent à mon histoire et ma
on découvre que le régional n’exclut pas le global; que le
géographie artistiques.
design se popularise et embrasse des questions actuelles Soyez Marginal, Soyez Héros
comme le développement durable et l’insertion sociale. On a
C’est aussi dans cet univers que mon regard se façonne,
reconnu enfin les qualités des savoir-faire brésiliens, qui ont Dans le monde contemporain, le design s’articule par
et que mes références, critères et goûts s’affirment. Pourtant,
acquis une esthétique et un prestige propres. l'équilibre entre la technologie, le marché et la culture.
mon contact avec l'affiche survient par le biais de la gravure,
dans les cours de Maciej Babinski et Evandro Jardin au lycée Le concept de l’affiche de l'exposition Brésil à l’Affiche
Le Brésil à l’Affiche s’inspire d’espaces graphiques définis par cette réflexion:
professionnel. J’assiste à la naissance de l'enseignement du
design au Brésil qui, à la recherche menée par Lina Bo et le lambe-lambe, l’offset et la sérigraphie. Une superposition
L'affiche brésilienne est le portrait d'une utopie: elle n'a pas de langages et de moments technologiques qui
Pietro Bardi à l’Institut d’Art Contemporain, apporte une
de place dans la société, ni financièrement, ni sur les murs. s'imbriquent comme, d’ailleurs, sur les murs de nos villes.
nouvelle méthodologie, selon laquelle le designer maîtrise
Néanmoins, c’est dans cette marginalisation, qu’elle trouve
le processus de création, dans une composition claire et
sa force expressive et, encore plus que toute expression Comme des prêcheurs dans le désert, les affiches
ordonnée qui résoud les questions conceptuelles.
graphique, la place pour l’expérimentation. Partant du typographiques résistent héroïquement dans leur

Etudiant, j’étais plus soucieux de l’expressivité que de la principe que la qualité de la création graphique obéit à une marginalité. En dehors du système productif, de l'industrie

méthodologie, je sentais que ce pays en expansion loi de la physique – la friction engendre l'énergie –, l'affiche graphique, de la réglementation urbaine, du design et de la

industrielle négligeait les savoir-faire locaux, présents alors brésilienne est l’une de ses plus fidèles expressions. Par ses publicité, elles ne sont plus que brouillons d’affiches, de

à l’IAC. Le silence qui séparait la culture populaire de la propres caractéristiques de production, elle est marginale et maquettes et d’images. Limité aux caractères en bois, aux

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couleurs d'impression et au format du papier, le message est Le cartaz brésilien dans l’histoire de l’affiche
textuel, informatif et lisible. Si l’on respecte ces limites, elles
seront à la portée de tous: rapides, à bon marché et jetables,
elles défient obstinément et efficacement la technologie, «Affiche. Imprimé publicitaire ou informatif, de grand
le marché, la culture et l'esthétique élitiste. format, qui est affiché dans des lieux de circulation ou de
fréquentation publique. (De l’ar. Kartaz, papier.)»
Si l’on compare la précision de l’offset à la rusticité de
Frederico Porta, Dictionnaire d’Arts Graphiques (1958)
l’affiche lambe-lambe, elle est numérique et presque
abstraite; sa matérialité réside dans sa totale maîtrise du
processus d’impression. Héritière de la lithographie, son
Qu’est-ce qu’une affiche? Il n’existe pas une réponse
expression actuelle est numérique: elle n’est plus limitée
unanime à cette question assez difficile, qui semble se
par la technique, mais par l’espace de diffusion et les droits
perpétuer dans les cours de communication visuelle.
d'auteur. Selon les infinies possibilités de composition,
La définition mentionnée ci-dessus représente un facteur
de manipulation et de reproduction, l’image et le texte
commun, ne touchant pas à la question de formats et
s’assemblent dans une seule plastique, où le sampling,
techniques. Bien qu’il manque un consensus, les tentatives
le mouvement et le rythme sont réels et recyclables, mobiles
de délimiter les frontières de l’affiche perdent de
et sonores. Est-ce que les limites qui s’imposent à la survie
l’importance face à une autre question d’ordre historique.
des affiches lambe-lambe dans des espaces urbains actuels,
Quel avenir pour l’affiche? Face aux changements
finiront par dissoudre son aspect éphémère dans l’espace
technologiques et sociaux des vingt dernières années,
éthéré du virtuel, incorporant à son expression le sonore,
risque-t-on, dans l’avenir, de la retrouver plus facilement
l’animation, les hiperlinks et la dématérialisation?
dans les musées que dans les rues? Tout dépend de ce que
l’on entend par affiche. Pour mieux établir les bases de cette
La sérigraphie s'adapte aussi bien au processus manuel
discussion, rien de mieux que de revenir en arrière.
qu’au numérique avec un coût réduit et une rapidité et
sophistication incomparables. Elle est responsable, après
En effet, la volonté de rassembler des affiches en
la lithographie, pour une grande partie de la production
collection date de loin. L’une des premières propositions pour
graphique de qualité. Sur son écran de soie ont été projetés
la création d’un musée de l’affiche remonte à 1899, époque
des émeutes de 68 au raffinement des tirages numérotés en
que l’on suppose marquer le début de la production du
couleur et en papiers spéciaux, du théâtre alternatif à la
genre. Ce fait curieux signale que la pratique de l’affiche
quadrichromie industrielle en grand format, du POP art à la
était courante, puisqu’il est impossible de concevoir un
production artisanale. Démocratique et aristocratique dans
musée pour accueillir un objet qui n’existe pas. Même sans
son expression, elle conserve un caractère essentiellement
considérer son existence avant l’industrialisation, l’affiche
artisanal qui synthétise la qualité, la liberté et la limite.
s’impose au XIXe siècle de manière systématique et
diversifiée. Toutefois, l’imaginaire collectif associe
Notre volonté est que l’affiche traduise ici l’équilibre entre
erronément l’origine de l’affiche à des artistes comme
la technologie, le marché et la culture. Les affiches lambe-
Chéret, Grasset, Toulouse-Lautrec et Mucha. En réalité, la
lambe, numérique et sérigraphie partagent l’espace du
vision de l’«affiche moderne» comme produit du tournant
même papier, imprimées les unes sur les autres, elles
du XXe siècle inculquée par la muséographie moderniste ne
cohabitent dans la tolérance de langages, la confrontation
correspond pas aux faits historiques.
d'expressions, la réflexion et la préservation de techniques.

Comme outil de communication de masse, l’affiche est le
Rico Lins, novembre 2005
fruit de deux phénomènes indissociables – l’industrialisation

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et l’urbanisation. Du point de vue technologique, son autour de 1917-1919), ou bien à une profusion de spectacles Il est important de signaler que la première production
expansion est due à la baisse de prix du papier et à et loisirs en concurrence pour attirer l’attention du public systématique d’affiches semble avoir un lien avec les
la progressive mécanisation de l’impression de textes et (e.g, à Paris au tournant du XXe siècle), ou bien à une forte campagnes de santé publique mises en place par l’État
images, qui ont contribué à la création d’une véritable culture publicitaire de vente de marchandises (cf. aux Etats- brésilien dans les premiers vingt ans du XXe siècle. Le
industrie graphique entre 1830 et 1890, environ. Unis à partir de la moitié du XIXe siècle). Dans tous les cas, combat contre la fièvre jaune, les maladies vénériennes et
L’introduction de la technique offset et le perfectionnement le rassemblement de foules qui circulent sous le rythme les flagelles exigeait une communication rapide et efficace
de l’impression photographique, dans les premières accéléré de la ville moderne contribue à transformer l’affiche destinée à la grande masse de la population, généralement
décennies du XXe siècle, marquent son épanouissement. en un outil privilégié de diffusion d’informations. Les lieux anonyme et illettrée.
Du point de vue social, la progressive utilisation de l’affiche qui se caractérisent par la modernité – la séparation entre
Avec l’essor industriel et le boom économique après la
pour diffuser des informations est le reflet de nouvelles logement et travail, les voies et moyens de transport rapide,
Première Guerre Mondiale, Rio de Janeiro et la jeune São
mœurs et coutumes de la société. Pour la première fois dans le regroupement de masses, un système complexe de
Paulo entrent dans le circuit culturel de la modernité, grâce
l’histoire, dans les centres urbains nés aux XIXe et XXe distribution et commercialisation de marchandises et la
au développement de l’industrie graphique nationale,
siècles, des milliers de personnes utilisent les transports en primauté du spectacle comme logique d’organisation
notamment dans le domaine des livres et revues. A partir de
commun pour réaliser de longs trajets quotidiens. Les voies sociale – seront occupés par des affiches.
cette époque, la production d’affiches à caractère
de circulation et les véhicules deviennent donc les lieux les
plus favorables à la diffusion d’informations d’intérêt
général. Ainsi, les conditions pour l’emploi de l’affiche
s’affirment : les moyens techniques favorisant sa production
massive et un public désireux d’assimiler des messages
rapides et succincts.

Or, une affiche ne devient utile que lorsqu’elle a un
message à transmettre. Traditionnellement, la
communication par des avis postés dans des lieux publics
se limitait à annoncer, notamment, l’actualité des loisirs,
ou bien les arrêtés émanant des Autorités constituées.
Dans la société industrielle, cela change. La séparation
progressive entre le travail et le loisir, ainsi que le surplus
d’argent destiné à la consommation de biens superflus
offrent un nouveau message à diffuser sur l’affiche: la vente
de produits. Cet aspect publicitaire vient s’ajouter à des commercial augmente considérablement. En peu de temps,
Face à cette toile de fond, on comprend mieux le décalage
fonctions traditionnelles, pour les transformer et créer une première génération d’illustrateurs comme Henrique
entre la production d’affiches au Brésil et celle des autres
un nouveau système de propagande (dans le sens politique Mirgalowsky, Geraldo Orthof, Ary Fagundes et Fulvio
pays. La première ville brésilienne aux dimensions d’une
et publicitaire). A partir de la moitié du XIXe siècle, l’aspect Pennacchi devient célèbre. Cette production s’affirme de
métropole – correspondant au seuil d’un million d’habitants
commercial de l’affiche acquiert une prépondérance qui telle sorte que les expositions d’affiches se font plus
– fut Rio de Janeiro, dans les années 20. Bien que le pays
contribue à renouveler aussi bien son format que son langage. fréquentes à Rio et São Paulo. Avec la naissance définitive
offrait des conditions technologiques et artistiques
d’un public de masse, on commence à envisager l’affiche
favorables à la fabrication d’affiches – avec un héritage de
Si l’on extrapole ces fonctions, on comprendra mieux comme un véritable véhicule de communication. Dans cette
lithographie commerciale au XIX siècle -, peu d’exemplaires
l’insertion historique de l’affiche dans des contextes optique, le marché d’affiches dans la société brésilienne,
nous sont parvenus avant le XXe siècle. L’explication la plus
différents, selon le lieu et l’époque. Il est évident que la entre les années 20 et 40, est au service de l’autre mass
plausible serait le manque d’un public-cible. A cette époque,
production d’affiches s’affirme là où l’on assiste à une media – le cinéma – qui demande un volume considérable
le nombre de consommateurs au Brésil était réduit, et l’élite
intense diffusion des messages politiques (cf. à Moscou d’affiches pour annoncer les sorties de films.
s’informait par des sources moins populaires.

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A partir des années 50, le design brésilien prend une (cf. J. L. Benício), l’exclusion de la tradition empirique
nouvelle allure, de progressive professionnalisation et pose des questions importantes du point de vue
rationalisation. On efface de la mémoire collective technique. La survie de l’affiche lambe-lambe et sa
les artistes graphiques et illustrateurs commerciaux de primauté dans certains contextes annoncent une
la génération passée, pour se frayer un chemin vers un histoire du design graphique brésilien à écrire.
nouveau paradigme, associé aux idéaux constructivistes
Depuis la moitié des années 1980 – c’est-à-dire,
du Mouvement Concret dans le domaine des arts
à partir du retour à la démocratie, le design brésilien
plastiques. A Rio et São Paulo, on propose des cours sur
trace un chemin personnel qui s’éloigne de la raideur
le concept de planification de la forme, inspiré de l’École
doctrinaire de la période antérieure pour aller à la
d’Ulm, en Allemagne. A la sortie, les jeunes diplômés
rencontre de la tradition culturelle du pays, marquée
créent les premiers bureaux brésiliens spécialisés dans
par une large ouverture aux influences extérieures
le «dessin industriel» et la «programmation visuelle»,
et par l’appropriation «anthropophagique» des
considérés comme des métiers techniques à part entière,
différences (dans le sens préconisé par Oswald de
et non plus comme une activité artistique ou simplement
Andrade, dans les années 20). Depuis quinze ans ou
commerciale. Il est curieux que l’objet symbole de cette
vingt ans, on peut constater une évolution du
rupture – antérieure même aux manifestes du
sectarisme au syncrétisme . La présente exposition,
concrétisme – soit une affiche. Cette œuvre (qui intègre
dans son art d’assembler les différentes facettes de
cette exposition) créée par Antônio Maluf dans le cadre
l’affiche au Brésil, est, à la fois, le fruit et l’acteur de
de la 1ère Biennale de São Paulo, est l’expression
cette évolution. Grâce à ce type de manifestation,
puissante des changements attendus.
il devient possible d’entamer une réflexion sur
Depuis cette époque, un certain dualisme marque l’identité de l’affiche au Brésil et sa place dans
l’histoire de l’affiche brésilien. D’un côté, une ligne l’histoire de cet extraordinaire phénomène mondial.
d’affiches qui suit les préceptes de la «bonne forme»,
inspirés du Style International et de l’école suisse-
allemande de design graphique (de Tschichold à Müller- Rafael Cardoso est écrivain et historien de l’art
Brockman). De l’autre côté, une production éclectique
associée à l’illustration, au langage visuel d’inspiration
nationale et à une esthétique publicitaire née dans les
agences de communication par une catégorie de
professionnels nommée layout-men. Cette séparation
entre le travail érudit et empirique (par faute d’un mot
plus approprié) culminant entre les années 1960 et 1980,
se traduit par une véritable distinction de castes. A part
le retard dans la reconnaissance artistique de quelques
grands noms de l’affiche brésilienne à l ‘époque

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les affiches
Difficile tâche d'exposer ce qui se cache. Comme le signale
le commissaire de l’exposition et designer Rico Lins, dans
le texte de présentation de l’exposition, l'affiche brésilienne
est le "portrait d'une utopie: elle n'a pas de place sociale,
ni financièrement, ni sur les murs". Audacieux dans son
entreprise, Rico propose un découpage temporel encore plus
complexe, car la deuxième moitié du XXe siècle a rendu
quasiment impossible l’exposition graphique dans les
espaces publics des villes brésiliennes.

Néanmoins, ce qui s’impose comme un problème, sous le
regard du commissaire de l’exposition, se transforme en riche
matériel de découverte et reconnaissance. Parce que Rico Lins Précurseur dans l'univers graphique brésilien, cette
décide d’explorer la diversité au Brésil et de l’amener sur scène. exposition suscite quelques questions importantes: Quel est
Sous le signe d’une fraîcheur insouciante, il nous présente le passé et l’avenir de l’affiche au Brésil? Quelles sont les
ainsi quelques oeuvres visuelles brésiliennes extrêmement institutions intéressées par sa préservation? Qui sont ses
populaires. Les murs de Chaumont, habitués par la richesse créateurs ? Quelle est la politique de soutien à sa
d'un Lautrec ou d’un Chéret, ou encore par la production production? Nous espérons que la réunion d’une partie de
contemporaine des centres de design international, seront cette production peut conduire à de nouveaux horizons,
exposés à un curieux assemblage d’œuvres des meilleurs incorporant d’autres affiches, styles, langages et artistes.
designers brésiliens, ainsi que d’anonymes imprimeurs Vous pouvez consulter une version élargie du contenu de
typographes des affiches lambe-lambe. l’exposition sur le site www.brasilemcartaz.com.br.

Pour rendre hommage à l’éphémère et à la précarité, la pince
à linge a été élue comme élément symbolique de cette
manifestation, car dans son acte de "se passer" de murs, elle
Pages précedentes: traduit la problématique et la richesse de l'affiche au Brésil.
Sélection de réferences graphiques brésiliennes Dans le cadre de l’année du Brésil en France, cette exposition se
Pour d'autres examples, bien comme pour l'ensemble de crédits, veut une heureuse découverte pour les français et les brésiliens.
veuillez consulter: www.brasilemcartaz.com.br

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Antonio Maluf G o e b e l We y n e
1ère Biennale de São Paulo 9ème Biennale de São Paulo
1951 | 64 x 94 cm | offset 1967 | 64 x 94 cm | offset

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A l e x a n d r e Wo l l n e r e t G e r a l d o d e B a r r o s G e r a l d o d e B a r r o s e t A l e x a n d r e Wo l l n e r
Festival International de Cinéma Festival International de Cinéma
1953 | 58.5 x 87 cm | offset 1953 | 58.5 x 87 cm | offset

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Les exemplaires sélectionnés ici appartiennent à la série
d'affiches créées pour la Fundação Cultural do Distrito
Federal entre 1966 et 67, période où le designer collabore
avec cette institution. A l’âge de 21 ans, il intègre une équipe
d'artistes qui bouleverse la vie culturelle de Brasília dans un
rythme frénétique. Mais si à l’époque il y avait beaucoup de
travail, le budget était réduit.
Sans conditions d’imprimer le matériel de diffusion des
manifestations culturelles dans les imprimeries de Rio de
Janeiro, São Paulo ou Belo Horizonte, il se voit contraint de
l’imprimer à Brasília, dans une ville où le marché de
l’imprimerie était encore aux balbutiements.
Le affiches ont été imprimées en typographie, avec des
équipements modèle « minerva », et puisque la fabrication des
clichés était onéreuse, elles ne sont pas illustrées. Le designer
crée ainsi une méthode inventive pour structurer le
message: travailler la typographie en lignes constructives,
utiliser la couleur et équilibrer les blocs de texte.
Les ressources en composition manuelle étaient aussi
limitées, avec une variété réduite de caractères. Pour les
affiches, on utilisait la police «Grotesca Reforma», disponible
en métal jusqu'au corps 72 et en bois, au corps 144. Selon le
designer, “cette période était riche d’enseignements, nos
actes étaient guidés par la volonté et l’enthousiasme”.

Guilherme Cunha Lima

Affiches typographiques des annés 60 par

Guilherme Cunha Lima

Le Cri et le Vide
1966 | 32.5 x 47 cm | typographie

Festival de Cinéma Japonais
1966 | 22 x 43 cm | typographie

L’amour Après Onze

Madrigal de la Renaissance

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Ziraldo
Série Amazonie (3 affiches)
1970 | 74 x 110 cm | offset

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G l ó r i a A ff l a l o e t S u l a D a n o w s k i A l e x a n d r e Wo l l n e r | wollnerdesigno
Edusp Art Concret Paulista

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R o m e r o C a va l c a n t i J o ã o B a p t i s t a d a C o s t a A g u i a r | Costa Aguiar Desenho Gráfico
Mort Accidentelle d’un Anarchiste Ville de São Paulo

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Page précédente:

Rogério Duar te
Le Dieu Noir le Diable Blond
1964 | 60 x 90 cm | offset

De gauche à droite,
du haut en bas:

Irmãos Ripper
Terre en Transe
1967 | 60 x 90 cm | offset

Rubens Gerchman
Le Brave Guerrier
1968 | 70 x 100 cm | offset

Rogério Duar te
Meteorango Kid - Le Héros
Intergalactique
1969 | 60 x 90 cm | offset

Ewald Hackler
Marilyn Miranda
1974 | 46 x 64 cm | sérigraphie

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R a f i c J o r g e Fa r a h | São Paulo Criação K i k o Fa r k a s | Máquina Estúdio
Toulouse Farah Voyage au Centre de la Terre

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Ricardo Leite Hugo Werner | Hugo Werner Design
Religion de la Consommation Semaine Brésilienne

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K i k o Fa r k a s | Máquina Estúdio
Série d'affiches pour l'OSESP - Orchestre Symphonique de l'État de São Paulo
2004-2005 | 85 x 125 cm | impression numérique

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Plus... Nous allons mettre l’accent sur trois manifestations
complémentaires à l’exposition Brésil à l’Affiche:

Tout d’abord, une sélection d'affiches du designer
Rico Lins, le commissaire de cette exposition.

Ensuite, une sélection d'affiches lambe-lambe brésiliennes,
notamment les affiches typographiques du Groupe
Piratininga/Espaço Coringa, de São Paulo, et de la Galerie
Adesivo, de Porto Alegre, accompagnées d’analyse critique.

Et, finalement, une sélection d'affiches créées dans le
cours de Développement de Projet de l’Ecole Supérieure de
Design Industrielle (ESDI), à Rio de Janeiro, une expérience
fascinante dans l'enseignement du design au Brésil.

Il faut signaler également trois groupes d'affiches issus de
quelques actions qui ont contribué et qui contribuent à la
diffusion de l'affiche au Brésil: Le premier groupe réunit les
affiches créées pour le Prix Museu da Casa Brasileira, institué en
1986 par le Service Culturel de la Préfecture de São Paulo.
Considéré comme l’événement le plus marquant dans la
catégorie au Brésil, il contribue à la reconnaissance et à la
création de design dans le pays.

Le deuxième groupe présente les affiches créées pour
l'exposition Coca-cola, 50 Ans avec Art, à l’occasion de la
commémoration du cinquantenaire de son implantation au
Brésil. Cette exposition, datant de 1992, a réuni 25 artistes de
renom pour interpréter librement la mythique image de
Coca-Cola en rapport avec la diversité culturelle brésilienne.

Le troisième groupe réunit les affiches créées
pour la Biennale Internationale de São Paulo. La plus
ancienne manifestation du genre au Brésil établit un
rapprochement entre la production d'affiches et les arts
plastiques et le design graphique. Conçue par l'industriel
Francisco Matarazzo Sobrinho, la Biennale représente, depuis
1951, le moment fort dans la production culturelle brésilienne,
accueillant à chaque édition des créateurs de dizaines de pays.

Paulo Moretto
São Paulo - 450 ans

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Pa g e p r é c é d e n t e

Rico Lins | Rico Lins + Studio
Reciclato
2001 | 66 x 96 cm | offset

De gauche à droite,
du haut en bas

Je sais que t’aimerai
1994 | 40 x 60 cm | offset

Contes d’été
1983 | 40 x 60 cm | offset

Grimm
1986 | 60 x 30 cm | offset

Books for Language Retarded Children
1984 | 40 x 60 cm | offset

Pixinguinha
1995 | 64 x 64 cm | offset

André Coelho
Prazo de Validade
2004, 40 X 60 cm

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Léchant les murs de la ville graphiques, malheureusement, sont confinées dans des porté les noms de vedettes comme Mazaroppi, Tônia Carrero, Paulo. Après avoir vu ses gravures juxtaposées aux affiches
espaces fermés. Cacilda Becker, entre autres, imprimés avec des caractères lambe-lambe, Bonato décide de se servir de cette technique
Paris est une ville riche de beautés. De l’ampleur des en bois importés d’Italie. Quelques artistes, d’ailleurs, sont pour multiplier et éparpiller ses œuvres à São Paulo. C’est
L’affiche lambe-lambe (lèche-lèche) devient, donc, l’imprimé
boulevards, en passant par le charme des cafés et la richesse devenus amis de la famille et visiteurs assidus de l’imprimerie. alors qu’il frappe aux portes de l’imprimerie Cinelândia pour
urbain le plus accessible et démocratique adopté par des
des musées, la capitale française fait un appel constant au reproduire la gravure en taille naturelle Cœur d’une baleine.
nombreuses villes brésiliennes. De spectacles de théâtre aux C’est Mr Odilon Tiacci, petit-fils de Mr Firmino, qui nous
regard du touriste. Si le regard est graphique - au sens où il Son objectif était d’insérer dans le paysage urbain une
bals des banlieues, ces imprimés d’apparence médiocre et de raconte cette histoire. Il dirige l’imprimerie depuis 1980,
cherche dans le paysage urbain une multitude de traces image graphique qui bouleverse, par son étrangeté, le regard
coût réduit ont envahi les murs de chantiers, de la voie ferrée, après le décès de son grand-père. Bien qu’il ne travaille plus
imprimées - il est quasiment impossible de résister aux du passant, habitué aux panneaux publicitaires. C’est la
les piles de ponts et encore des lieux moins prisés. Par leur avec des affiches en typographie, Odilon se souvient de
antiquaires de St-Germain-des-Prés, où les éditions rares naissance du Projet Lambe-Lambe, un travail collectif des ateliers
dispersion dans la ville, de manière excessive et insolente, ils l’époque où il aidait à placer les caractères en bois dans les
s’exhibent dans les vitrines, et aux bouquinistes installés le Piratininga et Coringa, qui jusqu’à maintenant a crée plus de
sont devenus la cible numéro un dans le combat contre la rames d’impression. «J’adorais faire ça.», avoue-t-il sans
long de la Seine, avec des reproductions de célèbres affiches. 5OOO affiches en xylogravure et caractères mobiles en bois,
pollution visuelle de grandes métropoles. C’est dommage, car cacher sa nostalgie. Il se souvient que les clients
Jeter un coup d’œil sur ces œuvres, c’est entamer un voyage collées partout à São Paulo et dans d’autres villes brésiliennes.
ils préservent une importante tradition typographique. choisissaient les caractères sur un catalogue de polices
dans le temps, où les personnages et les mœurs d’autrefois
s’instaurent dans notre imaginaire pour longtemps.

accroché au mur pour faire les affiches avec le typographe. «Notre intervention cherche à créer un repos, un silence
Les caractères aux corps plus grands étaient fabriqués dans dans cette cacophonie d’images, puisque l’usage de la ville
l’imprimerie, découpés en eucatex (latte) et fixés sur une comme support de publicité est allé trop loin.», déclare
São Paulo, de son côté, cache ses beautés. Elle demande C’est une famille d’immigrés italiens qui sera à l’origine
base de bois contreplaqué. Ces caractères « faits maison » Bonato, qui n’est pas un critique entêté du lambe-lambe.
au flâneur distrait un regard plus attentif. Chaotique et sans et perpétuera l’histoire de cet imprimé à São Paulo. Installée
recevaient souvent des noms curieux. Le caractère Rita Lee, Au contraire, il signale que ce type d’imprimé occupe des
planification, fruit incohérent de l’initiative privée, on la voit depuis les années 30 dans le centre ville, l’imprimerie
par exemple, – nommé ainsi suite à une belle affiche réalisée espaces dégradés de la ville, et qu’il serait donc hypocrite
se livrer au hasard et à l’improvisation: les édifices, les Cinelândia va collaborer à l’intense activité culturelle de la
pour la chanteuse pop brésilienne – est devenu le favori de de pénaliser uniquement les personnes engagées dans cette
panneaux indicateurs et les voitures se superposent dans un région. Pendant quelques décennies, Monsieur José Raphael
la clientèle. activité. «Notre regard est critique par rapport à ce genre
vacarme agressif aux yeux du passant. Puisque l’affiche est Firmino Tiacci dirige le bureau et sert une clientèle
d’appropriation de l’espace. La ville a abandonné des lieux
une image fixe qui s’adresse à l’observateur en mouvement, diversifiée, allant des somptueuses salles de cinéma aux
La galerie dans les rues qui aimeraient revivre. Si la ville est vouée à l’abandon, seule
São Paulo, en négligeant ses piétons, privilégie le format théâtres de vaudevilles. Personnage aimé, Mr Firmino
l’interdiction de l’affiche lambe-lambe paraît arbitraire.»
panneau publicitaire, destiné aux automobilistes et d’un conquiert d’importants clients comme le Théâtre Municipal, Au début des années 90, le jeune artiste plasticien Ernesto
coût très élevé. Les affiches de petit et moyen formats, pour qui il imprime des centaines d’affiches, Bonato participe à une exposition d’art collectif qui occupait Il s’agit plutôt d’un problème d’ordre politique et
idéales pour recevoir la signature de talentueux artistes programmations et billets. Les affiches de Cinelândia ont une galerie et quelques murs de la région centrale de São économique. Au contraire du panneau publicitaire, qui

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demande une complexe planification de création, production São Paulo, en pleine activité, qui rend hommage à l’invention L’esthétique du précaire le plus évident est l’historique imprimerie américaine Hatch
et distribution, le lambe-lambe est encore une pratique de Gutenberg. Selon Ernesto Bonato, le plus fascinant dans Show Print Shop. Inaugurée en 1879, dans le ville de
d’amateur. C’est le client qui rédige son texte, accompagne l’impression de lambe-lambe est sa ressemblance avec la Les chemins frayés par les arts graphiques brésiliens sont Nashville, et toujours en pleine activité, la Hacht a imprimé,
l’impression et le pose sur les murs de la ville. Son affichage, xylogravure, car chez elle «la machine d’impression devient plus que tortueux. Installée officiellement en 1808, plus de avec des caractères en bois, les affiches des plus importants
cependant, n’assure pas le temps d’exposition de l’imprimé; un outil d’expression qui aide le typographe à comprendre trois siècles après Gutenberg, la première presse brésilienne musiciens américains. Rassemblées dans la collection du
ils sont souvent superposés, par le manque d’espace libre. mieux la dimension humaine de son travail». Selon lui, la est amenée dans le bagage de la Cour portugaise, en fuite Musée Country Music Hall of Fame (dont le Website met à
Bien qu’il existe un «code d’éthique», qui prône la non- typographie classique permet «un rapport avec le monde de l’invasion napoléonienne. Même sous le joug de la disposition des souvenirs historiques de l’imprimerie pour
superposition d’imprimés et interdit son affichage sur des à travers la connaissance des matériaux, des encres et censure, la presse brésilienne se diversifie rapidement en la vente sur Internet), les affiches de la Hatch ont une qualité
édifices publiques, commerciaux et privés, il est quasiment des équipements». plusieurs gazettes et périodiques prêts à défier le discours graphique remarquable qui a su créer une véritable identité
impossible de contrôler sa distribution. Ainsi, les restes monarchique et former une conscience civilisatrice dans le visuelle pour la musique populaire américaine, dont
Monsieur Mauricio Campos, le vétéran imprimeur de
d’affiches se juxtaposent à de nouvelles, dans une pays. Malheureusement, les conditions matérielles de ces beaucoup de designers contemporains s’inspirent.
Fidalga, illustre parfaitement la pensée de Bonato.
composition chaotique et assourdissante. Le service de publications étaient précaires; les presses étaient abîmées,
Ce petit homme se déplace en toute souplesse autour de Au Brésil, le paysage est différent. Banda Fettyche (Bande
nettoyage public n’assure pas le ramassage de ces déchets, le papier de mauvaise qualité et les équipements achetés
l’imprimante, pour ajuster la rame, charger l’encrier, battre Fétiche), Moleca Manhosa (Fillette Rusée), Banda Cachorrões
et c’est la ville qui en subit les conséquences. d’occasion. Le saut qualitatif viendrait seulement en 1880,

Lécher c’est sympa (Bande de Salauds) e Lábios de Mel (Lèvres de Miel) sont
avec la Proclamation de la République. A cette occasion, la
le papier et, finalement, imprimer l’affiche. La technique quelques noms annoncés aujourd’hui par les affiches
presse endosse une plus grande responsabilité face à la vie
Actuellement, Bonato et les artistes du Projet Lambe-Lambe d’impression des lambe-lambe remonte à l’origine du métier, lambe-lambe. Loin de tout jugement de valeur, ces exemples
publique brésilienne, et abandonne, peu à peu, l’aspect
impriment leurs affiches à l’atelier typographique Fidalga, où il fallait avoir une connaissance totale du processus illustrent sa marginalisation au cours de quelques
artisanal de ses premières années. Cependant, il faut
situé au cœur de Vila Madalena, quartier des artistes de São d’impression : de la capacité à concevoir visuellement décennies. Récemment, quelques artistes et designers,
attendre le XXe siècle, pour qu’elle incorpore les nouveautés
Paulo. L’imprimerie ressemble plutôt à un garage, voire à une l’imprimé à l’habilité dans l’exécution. C’est exactement le comme Bonato et ses compagnons, ont décidé de sortir cet
technologiques importées d’Europe et des Étas-Unis, comme
ferraille, contrastant avec l’atmosphère hostile des modernes contraire de ce qui se passe dans les actuels systèmes imprimé du limbe, pour le rendre aux qualités expressives
l’impression rotative, le papier en bobine et l’agencement
imprimeries. Son espace réduit accueille à peine une d’impression qui fragmentent le travail du typographe avec des mutilés caractères en bois. Tandis qu’on le remet à sa
mécanisé de texte. A partir des années 30, avec l’apparition
imprimante et les employés de l’atelier, la seule surface le choix des procédés photographiques et numériques. place, le lambe-lambe classique quitte timidement la scène
des agences de communication, elle se développe
blanche disponible étant celle du papier vierge. Sans parler L’affiche lambe-lambe est appréciée également par les traces – remplacé par la version imprimée en sérigraphie – en
considérablement et se perfectionne.
de l’odeur d’encre qui imprègne l’air. Les nostalgiques que les caractères en bois laissent sur le support imprimé, laissant ses derniers (et parfois indésirables) vestiges dans
contrairement à la précision de la typographie numérique. L’affiche lambe-lambe est le reflet de ce chemin incertain. le paysage urbain. Un jour, peut-être, il nous manquera.
diraient qu’elle ressemble à une imprimerie pour machos.
Ce « défaut» fascine les designers du monde entier, qui se Au contraire de l’affirmation de son héritage culturel dans
De l’esquisse de l’affiche à son impression en dégradé, servent des limitations techniques de vieux caractères en des nombreux pays, l’affiche au Brésil demeure une curieuse Norberto Gaudêncio Junior,
Fidalga est probablement l’une des dernières imprimeries de bois, pour créer des motifs graphiques intéressants. relique dans son précaire stade technologique. Son antipode designer graphique et professeur

Cet article a été publié dans la Revue Tecnologia Gráfica (Technologie Graphique),
éditée par ABTG (Association Brésilienne de Technologie Graphique) et par l’École
SENAI Theobaldo de Nigris, en mai 2005.

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G a l e r i e A d e s i vo
P r o j e t Rues Mirobolantes
Lucas Ribeiro et Evelise Strottmann
2005 | 66 x 96cm | sérigraphie

Artistes participants (images dessus):
B r u n o 9 l i , S p e c t r o g i r l , G e r a l d o Ta va r e s ,
Tr a m p o, M a t e u s G r i m m , P l i m , E m e r s o n P i n g a r i l h o,
C a r l a B a r t h et P o b r e , A l e x a n d r e C r u z “ S e s p e r ”

Page précédente:

Espaço Coringa et Atelier Piratininga
Projet Lambe-Lambe
1993-94 | 66 x 96 cm | typographie

Artistes participants:
Elisa Dias Batista, Ulysses Boscolo de Paula,
M a r g o t D e l g a d o, G i l b e r t o To m é , M a r i a V i l a r e s ,
P a u l a E r b e r, A n d r é S a l e r n o, F l a v i a R i b e i r o,
R e g i n a M a c h a d o, L e t í c i a To n o n , V i c t o r R i q u e ,
E r n e s t o B o n a t o, J e r ô n i m o S o a r e s , C l e i r i C a r d o s o.

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G o e b e l We y n e
40 ans de l’École Supérieure de Design Industriel
2003 | 59.5 x 84 cm | offset
Une proposition d’enseignement sérigraphie ou plotter. Au cours de l’année scolaire, on allait
sur Projet Graphique à l’Université créer un total de trois livres et trois affiches.

Dans la première activité, l’étudiant transforme le texte
Avant l’expansion de l’informatique, l’enseignement
d’un manuel sur la composition d’un livre, en livre illustré.
de projet en design graphique souffrait d’une certaine
C’est une activité qui aide l’étudiant à mémoriser les règles
précarité, dûe au coût élevé dans la fabrication des
lors de son application. La deuxième activité est un essai
prototypes. Même dans les bureaux de graphisme, on optait
photographique sous forme de livre, avec texte et
pour créer des maquettes assez complexes. Dans les écoles
illustration. Finalement, dans la troisième activité, l’étudiant
techniques, la situation était encore pire; nous étions
développe un projet au libre choix. Le seule règle à respecter
contraints de réaliser un seul essai, pour éviter que les
est la limite de capacité des équipements disponibles pour
projets soient onéreux.
la réalisation du projet.
Avec l’avènement des ordinateurs personnels, surtout
L’ensemble des activités qui s’en suivent porte sur l’affiche,
après l’introduction du langage postscript, nous avons vu
un support graphique familier aux étudiants. Le thème à
naître un univers de technologie de pointe qui a permis au
choisir doit avoir un lien avec la jeunesse: les loisirs, la
designer de mieux contrôler les étapes de production.
culture, les soucis d’identité culturelle et écologique ou les
La pratique changeait. Ce qui était un rêve de consommation
sujets d’ordre social. Le thème est très important pour la
est devenu une réalité quotidienne. Il ne manquait qu’un pas
conception du projet, car c’est le contenu du message qui
pour arriver aux prototypes.
rend le travail personnel. Avec un format d’affiche fixé à
En 1996, j’ai commencé à enseigner le Projet Graphique à l’avance, nous passons à la première activité qui se réfère au
la ESDI (Escola Superior de Design Gráfico) de l’Universidade cinéma. L’étudiant choisi un film parmi cinq qui lui sont
do Estado de Rio de Janeiro. Je venais de Recife, d’une présentés. Sur l’affiche à créer, on a imposé une restriction:
expérience très enrichissante à l’Universidade Federal de les illustrations ne sont pas permises – seulement
Pernambuco. J’y avais essayé des nombreuses alternatives l’utilisation de couleurs et la typographie.
d’enseignement, assez novatrices pour l’époque, et j’étais
Dans la deuxième activité, l’étudiant crée une affiche
prêt à entreprendre une nouvelle expérience. L’année
illustrée sur le même film. Il est intéressant de remarquer
suivante, j’ai mis en place le cours Développement du Projet
les différences dans l’emplacement des textes dans les deux
de Programmation Visuelle 2 afin de permettre aux
versions, ainsi que dans l'usage personnel des logiciels, dans
étudiants de travailler directement avec des prototypes.
la composition de lignes et l’équilibre des forces et formes.
A partir des aptitudes acquises sur la mise en page et la
typographie, on allait travailler sur la conception de projet La troisième affiche présente également un thème à choisir
et sa mise en application dans la création de prototypes parmi une série de propositions: le quartier où l’on habite, une
d’objets graphiques en tant qu’œuvre sérielle. exposition, un projet d’intérêt social, et ainsi de suite.

Notre création serait appliquée aux supports livre et Cet enseignement excelle en trois points: l’interaction
affiche. Pour que les livres soient composés et reliés, les de l’étudiant dans le processus de production; l’expérience
étudiants devaient acquérir des connaissances préalables de créer un objet en série; et l’occasion de travailler sur de
sur les procédés de reliure et finition. Afin de se rapprocher nouveaux concepts, sans violer les règles du possible.
de la fabrication en série, les supports seraient fabriqués
selon des critères fixés à l’avance, d’un minimum de trois
exemplaires. Les affiches auraient un format maximal BB
Guilherme Cunha Lima,
(96 x 66 cm), selon l’équipement utilisé pour l’impression: professeur et designer graphique

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