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De Charybde en Scylla Qu’est-ce que ça représente ? Qu’est-ce que ça signifie ? les deux monstres platoniciens Ces deux monstres personnifient l’un un tourbillon, l’autre un récif, dangers redoutés par les marins qui s’aventuraient dans le détroit de Messine (Bosphore ?) . Gouffre profond, Charybde engloutit et rejette trois fois par jour les eaux du détroit. Scylla est une horrible créature à six têtes de chiens, chacune montée sur un long cou et armée de trois rangées de dents. De la caverne où elle s'est réfugiée, surgissent ses gueules furieuses qui saisissent au passage leurs victimes. Alerté par Circé, Ulysse réchappe de l'écueil Charybde, mais non de Scylla qui dévore six de ses compagnons.   Alessandro Allori (1535-1607)  Charybde et Scylla Fresque du cycle d'Ulysse, vers 1575. Florence,
Le règne de la Mimesis ,[object Object],[object Object],[object Object],On raconte que Parrhasius entra en compétition avec Zeuxis : celui-ci avait présenté des raisins si aisément reproduits que les oiseaux vinrent voleter auprès d’eux sur la scène ; mais l’autre présenta un rideau peint avec une telle perfection que Zeuxis, tout gonflé d’orgueil à cause du jugement des oiseaux, demanda qu’on se décidât à enlever le rideau pour montrer la peinture, puis, ayant compris son erreur, il céda la palme à son rival avec une modestie pleine de franchise, car, s’il avait personnellement, disait-il, trompé les oiseaux, Parrhasius l’avait trompé lui, un artiste. On rapporte que Zeuxis peignit également, plus tard, un enfant portant des raisins ; des oiseaux étant venus voleter auprès de ces derniers, en colère contre son œuvre, il s’avança et dit, avec la même franchise : « J’ai mieux peint les raisins que l’enfant, car, si je l’avais aussi parfaitement réussi, les oiseaux auraient dû avoir peur. »      Pline l’Ancien (23-79) Histoire naturelle , Livre XXXV, §65, 66  Claudio Vasari 1511-1574   Autoportrait   en Zeuxis
Critique platonicienne de la mimesis : la skiagraphia   ,[object Object],[object Object],Lyon Fresque du mur des Canuts
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  • 1.
  • 2. De Charybde en Scylla Qu’est-ce que ça représente ? Qu’est-ce que ça signifie ? les deux monstres platoniciens Ces deux monstres personnifient l’un un tourbillon, l’autre un récif, dangers redoutés par les marins qui s’aventuraient dans le détroit de Messine (Bosphore ?) . Gouffre profond, Charybde engloutit et rejette trois fois par jour les eaux du détroit. Scylla est une horrible créature à six têtes de chiens, chacune montée sur un long cou et armée de trois rangées de dents. De la caverne où elle s'est réfugiée, surgissent ses gueules furieuses qui saisissent au passage leurs victimes. Alerté par Circé, Ulysse réchappe de l'écueil Charybde, mais non de Scylla qui dévore six de ses compagnons. Alessandro Allori (1535-1607) Charybde et Scylla Fresque du cycle d'Ulysse, vers 1575. Florence,
  • 3.
  • 4.
  • 5.
  • 6. Échapper à Charybde et à Scylla, c’est explorer d’autres fonctions possibles de l’image peinte ou sculptée
  • 7.
  • 8. Le statut de… la statue  du culte privé au culte public  du pouvoir du chef à la loi pour tous  de la symbolisation à la figuration  du secret de l ’initiation à la visibilité du temple
  • 9. Plus qu’un lieu de culte où les fidèles se réunissent, le temple grec est une demeure : le dieu y habite mais c’est une demeure qui n’a précisément plus rien de privé. Au lieu de se refermer, comme l’ oikos humain, sur un intérieur familial, la maison divine est orientée vers l’extérieur , tournée vers le public. Dans le palais humain, la fresque décorait le dedans de la salle ; dans le temple, la frise sculptée, projetée sur la façade, s’offre au spectateur qui la regarde du dehors. Dans l’intimité de l’édifice, le dieu réside. Mais c’est un dieu qui appartient désormais à la cité entière : elle lui a bâti sa maison, séparée de la demeure humaine, en même temps qu’elle lui abandonnait l’Acropole pour s’établir en basse ville. Parce que le Dieu lui-même est public, le dedans du temple n’est pas moins impersonnel que le dehors. En cessant d’être le signe d’un privilège pour celui dont il vient habiter la maison, le dieu révèle sa présence de façon directement visible aux yeux de tous : sous le regard de la cité, il devient forme et spectacle. L’avènement de la grande statue cultuelle ne se comprend que dans le cadre du temple, avec son double caractère de maison réservée au dieu et d’espace pleinement socialisé. Construit par la cité, le temple est consacré au dieu comme sa résidence. On l’appelle naos , demeure, hedos , siège de la divinité. Et le même mot hedos désigne aussi bien la grande statue divine : c’est par son image que la divinité vient habiter dans sa maison. Entre le temple et la statue, il y a réciprocité complète. Le temple est fait pour loger la statue du dieu dans l’intimité de sa demeure. Comme le temple, l’image revêt un caractère de pleine publicité. On pourrait dire de la statue que, désormais, tout son esse consiste dans un percipi , tout son “ être ” dans un “ être perçu ”. Elle n’a plus d’autre réalité que son apparence, plus d’autre fonction rituelle que d’être vue. Logée dans le temple, où elle fait résider le dieu, on ne la promène plus. Expressive par sa forme, elle n’a plus besoin d’être habillée, processionnée, baignée... On ne lui demande plus d’opérer dans le monde comme une force efficace, mais d’agir sur le yeux du spectateur, de traduire pour lui de façon visible la présence invisible du dieu et de lui communiquer un enseignement sur la divinité. La statue est “ représentation ” en un sens vraiment nouveau. Libéré du rituel et placé sous le regard impersonnel de la cité, le symbole divin s’est transformé en une “ image ” du dieu.
  • 10. L ’Age de la Cité et de la religion civique
  • 11. Le temple est une demeure (celle du dieu) mais ouverte, publique, tournée vers l ’extérieur. De même que le loi (celle de la Cité) ne réside pas dans le secret d ’un pouvoir mais dans la publicité des textes
  • 12. Faut-il faire de la mimesis l ’horizon indépassable de l ’art ? Ne s ’interroger que sur la belle imitation de l ’objet ou l ’imitation du bel objet ? L ’Imitation naissante et renaissante Le moyen âge et ses disproportions Une parenthèse malheureuse de mille ans ? Botticelli
  • 13. 2) Le moyen-âge : un monde à déchiffrer
  • 14. La haine de la Mimésis Il y a un paradoxe de l ’art chrétien : le christianisme est une des religions les plus productrices d ’images et pourtant il prend sa source dans la haine du charnel, de son imitation ; dans la haine du visible . Clément d ’Alexandrie La beauté artistique rend les hommes « erotikoï » happés par le désir du corps Tertullien Est idolâtre « tout plaisir de voir ou d ’être vu »
  • 15. UN PASSAGE du Visible au Visuel de Voir à Voir au-delà de l ’Imitation à l ’Incarnation Idole paîenne Icône chrétienne Figuration Transfirguration Qu ’est-ce qu ’une iconographie qui prend sa source dans la haine du visible ? L ’imitation ressemble et détourne l ’homme du Créateur vers la création L ’incarnation signifie et ramène l ’homme de la création vers le Créateur
  • 16. Le monde est un Livre Au 4 éme siècle après J-C : passage du «  volumen  » au «  codex  »  Il peut être feuilleté, compulsé  Il devient le support essentiel de la pensée, c ’est-à-dire de la lecture  connaître le monde, c ’est connaître la parole divine sous sa double forme : * le livre de la Révélation (la Bible) * le livre de la Création (la Nature) « Alors que dans toutes les sciences, les mots ont valeur significative, la théologie a en propre que les choses même signifiées par les mots employés signifient à leur tour quelque chose «  Saint Thomas d ’Aquin >>>toute chose devient mot, y compris les images > le pseudo-Denys (l ’Aréopagyte) Distinguer les images semblables qui représentent des images dissemblables qui évoquent
  • 17. Les images sont des mots ; elles ne représentent pas, elles signifient L ’espace n ’est pas celui de la représentation, mais celui du discours La perspective peut être utilisée « localement » mais le tableau est à lire > l ’arrière plan n ’est pas un espace mais un décor
  • 18. Seule compte l ’efficacité du propos Ce qui peut sembler représentation maladroite n ’est que discours clair
  • 19. L ’homme, fautif, est absent du discours pictural dans un monde où seul Dieu parle Peu importe le visage de Saint Georges … Ou celui d ’Abélard Sous les Mérovingiens la représentation humaine disparaît quasi totalement au profit de l ’ornement ; avec les Carolingiens l ’homme réapparaît mais anonyme, sous forme d  ’archétypes > Au seuil du 2éme millénaire de notre ère, un miniaturiste de Reichenau consacrera un folio à la figure d ’Otton III qu ’il n ’aura jamais vu, puis, cet empereur disparu inopinément, il grattera le nom et inscrira celui du successeur : Henri II, pour lui encore, l ’individuel n ’offrira donc pas d ’intérêt
  • 20. Le rigorisme cistercien ou le renouveau néoplatonicien Bernard de Clairvaux ou Suger Saint Augustin ou Denys le Pseudo-Aréopagite Le discours ou la lumière Petite Chronique du XII éme siècle Bernard de Clairvaux (1090-1153) Suger (1081-1151) un auteur anonyme de langue grecque , ayant vécu au Ve siècle ou VIe siècle , et longtemps confondu avec saint Denys l'Aréopagite , premier évêque mythique d’ Athènes ( Ier siècle ). Augustin d'Hippone ( Aurelius Augustinus ), ou saint Augustin , né à Thagaste (actuelle Souk-Ahras , Algérie ) le 13 novembre 354 , mort le 28 août 430 à Hippone (actuelle Annaba ), était un philosophe et théologien chrétien , évêque catholique d'Hippone, et un écrivain romain de l' Antiquité tardive .
  • 21. Le rigorisme cistercien Abbaye de Clairvaux Réfectoire Nulle figure peinte ou sculptée n’est tolérée à l’exception des crucifix de bois, pierres précieuses, or et soir sont interdits . « Et en outre, qu’a à faire dans les cloîtres, sous les yeux des frères occupés à prier, cette galerie de monstres ridicules, cette confondante beauté difforme et cette belle difformité ?[….] c’est de tous côtés une diversité de formes si riche e si étonnante que l’on a plus de plaisir à lire les marbres que les manuscrits et à passer tout le jour à admirer toutes ces choses, une à une, plutôt qu’à méditer sur le Loi Divine.  » Bernard de Clairvaux Apologia ad Willelmum « De la plante des pieds jusqu'au sommet de notre tête, rien n'est sain en nous. » Abbaye cistercienne de Romont Les panégyristes contemporains de Saint Bernard nous assurent qu’il était tout simplement aveugle au monde visible et à sa beauté. On dit qu’il passa une année entière au noviciat de Citeaux sans remarquer si le plafond du dortoir était plat ou voûté et si la chapelle recevait la lumière par une fenêtre ou par trois ; et on nous rapporte qu’il chevaucha un jour entier sur les rives du lac de Genève sans jeter un seul regard sur le paysage. Erwin Panofsky Architecture gothique et pensée scolastique
  • 22. Plotin, Denys le Pseudo-Aréopagite, Jean Scot Erigène, Suger La voie « anagogique » (« anagogicus mos » : méthode conduisant vers le haut) « Mais nous qui, au nom du Christ, avons traité comme fumier tout ce qui rayonne de beauté, enchante l’oreille, charme de son parfum, flatte le goût, plaît au toucher ; de qui, je le demande, pourrions-nous vouloir stimuler la dévotion au moyen de ces mêmes choses » Bernard de Clairvaux « Si des vases à libations en or, des fioles d’or et des petits mortiers d’or étaient utilisés, selon la parole de Dieu et le commandement du prophète, pour recueillir le sang des chèvres, des veaux ou de la génisse rousse, à plus forte raison, les vases d’or, les pierres précieuses et tout ce qu’il y a de plus rare parmi toutes les choses créées doivent être disposés, avec une révérence constante et une pleine dévotion, pour recevoir le sang du Christ » Suger « Les arts sont les liens de l'homme avec le divin, et leur pratique un moyen de salut pour lui. » Jean Scot Erigène (800?-876) Calice de Suger à Saint Denis
  • 23. L’Unité de la Lumière : l’apport néo-platonicien Plotin né en 205 après J.-C. à Lycopolis , en Égypte , et mort en 270 à Rome Plotin enseigne qu'il existe un "Un", suprême duquel a émané le reste de l'univers en tant que séquence d'êtres inférieurs. L'Un ne contient ni division, ni multiplicité, ni distinction, ni changement. Dès lors, aucun attribut ne peut lui être assigné, pas plus que la pensée, car elle implique une distinction entre le penseur et l'objet de sa pensée. De même, ni la volonté, ni l'activité ne peuvent lui être imputées, car cela impliquerait également une distinction entre un "agent" de volonté ou d'agissement et son objet. C'est cet "Un" qui est la source du monde, non par un acte de création, volontaire ou non, car l'activité ne peut être appliquée à ce "Un" immuable, donc immobile. Plotin offrait donc une alternative à la notion de création ex nihilo , soutenue par les Juifs et les premiers Chrétiens, qui selon lui "affligeraient" Dieu des délibérations d'un esprit et des actions de la volonté. Au contraire, l'Emanatio ex Deo , confirme Son absolue transcendance, faisant du déploiement cosmique une coïncidence de Son existence. Ces émanations ne L'affectent en aucune manière, pas plus qu'elles ne Le diminuent. Il ne Se divise pas en une multitude d'êtres inférieurs, ni ne Se morcelle. Plotin établit l'analogie avec le soleil dont émane la lumière sans qu'il n'en soit diminué. Rosace de l’Abbaye de Saint Denis
  • 24. De la lumière intelligible à la lumière visible ( De Caelesti Hierarchia) Selon le Pseudo-Aréopagite, l’univers est créé, animé et unifié par l’auto-effectuation de ce que Plotin appelle le « Un », de ce que la Bible appelle « le Seigneur » et ce ce que lui-même appelle « la lumière superessentielle » ou même « le soleil invisible », Dieu le Père étant nommé « le Père des Lumières » et le Christ « le premier rayonnement. Il y a une distance formidable entre la sphère d’existence la plus haute, purement intelligible et la plus basse, mais cette hiérarchie n’est pas une dichotomie. Le processus par lequel les émanations de la Lumière Divine se diffuse jusqu’à s’immerger presque complètement dans la matière peut se renverser en une ascension de la pollution et de la multiplicité à la pureté et à l’unicité. Notre esprit peut s’élever à ce qui n’est pas matériel sous la conduite de ce qui l’est. Abbaye de St Denis : Annonciation avec Suger « Quand la beauté des pierre aux multiples couleurs m’arrache aux soucis extérieurs et qu’une honorable méditation me conduit à réfléchir, en transposant ce qui est matériel à ce qui est immatériel […] je crois pouvoir, par la Grâce de Dieu, être transporté de ce monde inférieur à ce monde supérieur d’une manière anagogique » Suger parlant de la contemplation d’une croix précieuse
  • 25. la perspective et le primat de la figuration Un système de représentation cohérent > toutes les lignes de fuite se rejoignent en un point situé sur l ’horizon > les volumes décroissent en fonction de la distance > le tableau est construit par rapport à un point idéal de vision Uccello
  • 26. > toutes les lignes de fuite se rejoignent en un point situé sur l ’horizon Léonard
  • 27. > les volumes décroissent en fonction de la distance Raphaël
  • 28. > le tableau est construit par rapport à un point idéal de vision Le même procédé est utilisé en architecture pour penser les bâtiments et tout particulièrement les colonnes Mais il y a de rares exceptions :les anamorphoses ( Ici 30° à droite pour l’axe de perspective) Holbein
  • 29. La perspective est-elle un code parmi d ’autres ? > problème de Molyneux ( William Molyneux 1656-1698 ) : Un aveugle de naissance, opéré, pourrait-il sans l ’aide du toucher reconnaître une sphère d ’ un cube, par la seule vision nouvellement recouvrée si oui la vision se suffit à elle-même et il existe une représentation objective, innée, de l ’espace en 3 dimensions … la perspective serait alors le système naturel de projection puisque correspondant au processus de la vision (supériorité historique et esthétique du classicisme) si non il n ’y a pas de vision naturelle (la vue est l ’effet d ’une éducation à la fois sensorielle et culturelle) … la perspective classique est un code parmi d ’autres possibles et sa prétendue naturalité n ’est que l ’effet de nos préjugés esthétiques. “ Supposez un aveugle de naissance, qui soit présentement homme fait, auquel on ait appris à distinguer par le seul attouchement un cube d’un globe, du même métal et à peu près de la même grosseur, en sorte que lorsqu’il touche l’un et l’autre il puisse dire quel est le cube et quel est le globe ; supposez que le cube et le globe étant posés sur une table, cet aveugle vienne à jouir de la vue. On demande si en les voyant sans les toucher, il pourra les discerner, et dire quel est le globe et quel est le cube. (Locke, Essai sur l'entendement humain , II, ix, 8). Masaccio 1428
  • 30. La vision est-elle d’emblée spatiale ? Et si oui la perspective en est-elle l’expression naturelle ? L’enjeu (lointain ?) : la supériorité historique et culturelle d’une certaine représentation du monde Boticelli
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  • 34. D’autres appropriations de l’espace sont possibles, plus respectueuses de l’objet
  • 35. La cité idéale (1475), Piero della Francesca. À cette phase de la découverte de la perspective, le peintre a traité beaucoup de choses : les cercles horizontaux sont représentés par des ellipses, les plans traités en perspective sont les verticaux de gauche et de droite ainsi que le sol carrelé. Le ciel lui-même ressemble à un plafond horizontal dont la perspective est évoquée par des rangs de nuages parallèles dont l'intervalle respecte plus ou moins la règle de décroissance. L'œil du peintre est à une hauteur compatible avec son passage par la porte du baptistère. À cette époque, on peut encore remarquer que le bâtiment central, indépendamment des besoins scénographiques, était bien utile pour éviter de se poser la question de l'infini, bien que la porte entrouverte nous laisse espérer un début de méditation sur ce point. La mise en perspective du tableau est d’abord une prise de possession du monde
  • 36. Le Quattrocento : la redécouverte de la dignité humaine Saint Augustin : Creatura non potest creare Masaccio Pic de la Mirandole : « O homme, de toi-même à ton gré modeleur et sculpteur, puisses-tu te donner la forme qui te plaît » Michel-Ange
  • 37. La distance de la Créature à son Créateur se réduit La nature, de Livre signifiant un Dieu lointain, devient le lieu du dialogue entre l ’homme et son Dieu : la peinture ne se donne plus pour tâche de signifier, mais de réinstaller l ’homme dans le monde Michel Ange
  • 38. Progressivement, l ’homme s ’installe dans le monde Fra Angelico L ’utilisation systématique de la perspective doit être comprise avant tout comme une géométrisation, une prise de possession de l ’espace Le christ est avant tout homme Michel Ange Humanisation Géométrisation Rationalisation Léonard
  • 39. Même l ’église s ’ouvre à la lumière La coupole conçue par Brunellesci est ouverte à la lumière céleste Il ne s ’agit plus d ’enfermer le croyant dans un tête à tête oppressant avec son Dieu, à l ’abri des tentations d ’un monde fondamentalement perverti par le péché originel Même l ’église s ’ouvre à la lumière … mais de rendre manifeste l ’harmonie d ’ensemble de la création > le retour de la preuve cosmologique
  • 40. Même l ’église s ’ouvre à la lumière L’Homme au centre des mondes : Marsile Ficin, Pic de la Mirandole 2 penseurs néo-platoniciens et leurs protecteurs Marsile Ficin 1433-1499 Laurent de Medicis 1449-1492 Jean Pic de la Mirandole 1463-1494 Cosme de Medicis 1389-1464 Le néo-platonisme fait de l’homme le lieu et l’enjeu d’une tension entre le Divin et la Matière, l’Amour Céleste et l’Amour Profane Titien 1490-1576 « L’Homme s’élève aux domaines d’en haut sans délaisser le monde d’en bas ; et il peut descendre jusqu’au monde d’en bas sans quitter le monde d’en haut » Marsile Ficin L’homme n’est plus exilé dans le monde, tel qu’il l’était chez Augustin ou le sera encore chez Pascal ; il n’en est pas encore « comme maître et possesseur », au sens cartésien . Son monde se construit dans la tension érotique d’un monde à l’autre .
  • 41. Le retour de l’Eros platonicien « … afin de vous faire voir que mon amour est religieux, et ma religion amoureuse. » Marsile Ficin L’amour est le moteur qui incite Dieu (ou plutôt par lequel Dieu s’incite) à dispenser Son essence dans l’univers; et qui en retour incite Ses créatures à s’unir à Lui. Amour n’est qu’un autre nom pour ce courant qui revient sur soi (circuitus spiritualis), qui va de Dieu à l’univers et de l’univers à Dieu). Aimer c’est prendre place au sein de ce circuit mystique. Michel-Ange (1475-1664) Psyché réveillée par le baiser de Cupidon « …une âme douée de raison, qui participe de l’intellect divin, et emploie un corps » Marsile Ficin Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) folie folie Amour bestial Vénus Vulgaire (Zeus-Dioné) Facultés de l’âme (agissante) Amour humain Venus céleste (uranienne) Intellect (contemplatif) Amour divin
  • 42. Michel Ange : le tombeau de Jules II « Moïse et Saint Paul étaient constamment associés par les néo-platoniciens de Florence, comme les plus hauts exemples d’hommes qui dès leur vie terrestre ont atteint l’immortalité spirituelle, grâce à une parfaite synthèse d’action et de contemplation » Panofski. Vie contemplative Rachel Vie active Léa Selon l'Ancien Testament, Léa est la cousine et la première femme de Jacob. Léa est la sœur de Rachel qui reste la préférée de Jacob. Léa «  avait le regard terne  ». Le récit biblique raconte que Dieu lui a accordé la fécondité alors que Rachel était plus aimée mais stérile.
  • 43. Michel Ange : l’esclave et le singe Esclave rebelle Esclave mourant Réveil de l’esclave Les esclaves étaient habituels à la Renaissance comme symboles de l’âme humaine non régénérée, asservie à ses désirs physiques. Le singe lui symbolise la part infra-humaine de l’homme, tout particulièrement la lascivité. « Les pythagoriciens et les platoniciens disent que notre esprit, aussi longtemps que notre âme sublime est condamnée à prendre pour organe un corps vil, est ballottée de haut en bas dans une anxiété permanente; qu’il est souvent assoupi et toujours aliéné; de sorte que nos mouvements, nos actions et nos passions ne sont que vertiges de malades, songes de rêveurs et délire de fous » Marsile Ficin A contrario une « Victoire » a toujours un sens spirituel, élévation de l’homme vers le divin, vainqueur de sa propre animalité
  • 44. Par delà les styles particuliers, bien peu de choses changèrent … jusqu ’à la fin du XIX éme siècle Boticelli Ingres
  • 45. Le Vingtième siècle : la couleur et la présence Léger Mondrian
  • 46. La Revanche de la couleur L ’esthétique issue de la Renaissance, en privilégiant la géométrie (proportion, perspective), faisait du dessin l ’essentiel de la peinture « L ’intérêt et le sentiment ne tiennent point aux couleurs ; les traits d ’un tableau touchant nous touchent encore dans une estampe : ôtez ces traits dans le tableau, les couleurs n ’y feront plus rien ». JJ Rousseau « L ’essentiel c ’est le dessin […] les couleurs qui enluminent le dessin sont de l ’attrait ; elles peuvent bien animer l ’objet en soi pur la sensation mais non le rendre digne d ’être regardé et beau » Kant Rubens Giorgione Véronèse « Vénitien,tout ton coloris n ’est rien d ’autre qu ’un emplâtre à colmater une infâme putain » William Blake
  • 47. On sait désormais qu ’une couleur doit être maniée non seulement en fonction de la loi des complémentaires, séculairement respectée, mais en considération du fait qu ’elle possède en soi une valeur de signification spatiale absolue Le bleu éloigne et le jaune rapproche Une telle découverte a bouleversé toute la technique. Elle a achevé de rompre les relations traditionnelles entre le dessin et la couleur. Celle-ci n ’a plus besoin d ’être définie ou complétée par un trait, elle possède, en elle-même, toute sa signification spatiale. On peut construire un espace complexe rien que par la juxtapo- sition de tâches colorées. Il n ’est plus nécessaire de recouvrir de petites touches un canevas linéaire, fut-il à peine ébauché. L ’impressionnisme est dépassé. Pierre Francastel Degas Van Gogh La découverte de Van Gogh
  • 48. La leçon de Van Gogh « Pouvez-vous réellement me faire croire, que le dessin ne relève pas de la couleur et vice-versa ? Et pour preuve, je me charge de vous rapetisser ou agrandir le même dessin selon la couleur avec laquelle je le remplirai .» Paul Gauguin « Un kilo de vert est plus vert qu ’ un demi kilo » Paul Cézanne « Un centimètre carré de bleu n ’est pas aussi bleu qu ’un mètre carré de bleu » Henri Matisse Gauguin Matisse
  • 49. Les aventures de la couleur On pourrait lire une grande partie des recherches picturales du début du siècle comme une exploration des potentialités de la couleur L ’utilisation signifiante et non réaliste de la couleur Picasso La valeur expressive du monochrome Le rayonnement propre de la couleur Gauguin Mondrian
  • 50. Vers l ’objet pictural Progressivement, l ’attention accordée aux pouvoirs de la couleur va engendrer un processus de matérialisation > le tableau n ’est plus un signe renvoyant à une transcendance > ni la représentation d ’une réalité extérieure Il tend à valoir par lui-même en tant qu ’objet relevant de sa propre logique Logique interne et externe se font d ’abord concurrence Kandinsky Puis le « tableau », objet pictural à part entière, ne renvoie qu ’à lui-même Mondrian Je veux peindre un verre ; j ’inscrirai un cercle sur ma toile pour en montrer le volume, mais il se pourra que, de ce cercle je doive faire un carré, puisque cette forme n ’est pas seule sur la toile. Picasso Marc
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  • 52. Libérer l ’objet de la tyrannie du regard : le cubisme Abandonner le point de vue unique de la perspective, c ’est abandonner le regard qui embrasse possède soumet Le regard de la Renaissance plie le monde à l ’appréhension de l ’homme. L ’objet n ’importe qu ’en tant qu ’il est vu Le cubisme est libérateur de l ’objet Il ne s ’inscrit plus dans le regard mais oblige les regards à s  ’additionner sur lui Juan Gris Le cubisme c ’est « l ’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité de la vision, mais à la réalité de conception . Apollinaire Je peins les choses comme je les pense ; pas comme jes les vois Picasso
  • 53. L ’importance des arts « exotiques » Alors que la photographie rend absurde les prétentions de l ’artiste à la « fidélité » littérale, l ’art africain (l ’art « nègre ») vient donner une leçon d ’expressivité « en n ’utilisant aucun élément emprunté à la vision directe » Apollinaire Il est inutile de peindre là où il est possible de décrire Picasso
  • 54. Ukiyo-e, le « monde flottant » génère son propre espace La juxtaposition des plans bien plus que la ligne de fuite Mais ce qui était profondeur (référence à l ’espace physique) chez Hiroshige devient frontalité (autonomie de l ’espace pictural) chez Gauguin
  • 55. Présenter… simplement Léger Cézanne « Une œuvre d ’art ne peut se contenter d   ’être une représentation ; elle doit être une présentation On présente un enfant qui naît, il ne représente rien » Reverdy