Leituras sintomais e ensino de arte contemporânea

5ª Semana de Licenciatura “O Princípio Investigativo na Educação” 27 a 30/08/2008 ISSN 1982-0674
Centro Federal de Educação Tecnológica de Goiás – Unidade de Ensino de Jataí

LEITURAS SINTOMAIS E ENSINO DE ARTE
CONTEMPORÂNEA: INTERFACES ARTE E PSICANÁLISE.
Marcio Pizarro Noronha – marcpiza@terra.com.br; marcio.pizarro@hotmail.com
CAJ – UFG / EMAC - PPG MÚSICA / FCHF - PPG HISTÓRIA

RESUMO: Este paper apresenta os aspectos teórico-metodológicos de uma
pesquisa que privilegia relações entre arte, história e psicanálise, no estudo da
criação e do processo criativo. Trata da leitura sintomal de textos, livros, diários,
correspondências, manuscritos e outros materiais escritos por artistas envolvidos em
processos de criação visual, sonora e audiovisual. Privilegia-se o mapeamento e a
produção contemporânea com enfoques para termos da modernidade e seus atores.
Imagens e sons são observáveis do ponto de vista das relações intertextuais e o
cruzamento da pesquisa histórica (e teórica) com a pesquisa no campo da
etnografia, da clínica e da produção poética é privilegiada. Nestes termos, o trabalho
procura discutir questões em torno da metodologia da produção de audiovisuais e
registros documentais de processos de pesquisa em poéticas contemporâneas.
PALAVRAS-CHAVE: leitura sintomal, arte contemporânea, processos criativos e
ensino de arte

I - Introduzindo o singular no método. Da psicanálise e da arte e algumas
tópicos para uma história.
Eu poderia começar este texto com duas afirmações conhecidas do “dito
popular”. A primeira afirma que “cada caso é um caso” e isto me serve para pensar
nos dois lugares nos quais me encontro enquanto sujeito desta enunciação, dizendo
algo tanto do lugar em/na arte quanto do lugar em/na clínica. A segunda tornou-se
minha conhecida quando dos Seminários de Pesquisa, durante o período do
Mestrado em Antropologia. Feito uma espécie de lema do pesquisador de campo,
afirma que “na prática a teoria é outra”, o que remete novamente a lógicas
posteriores de minha inserção na vida acadêmica, seja pelo viés da clínica
(psicanalítica e a função da escuta), seja pelo viés da arte enquanto produção
poética, invenção, criação artística. Estas preocupações iniciais, oferecidas ao leitor,
visam determinar a importância, no momento de produção desta escrita, destas
duas formas de experiência. De um lado, a clínica psicanalítica ensina ao analista

5ª Semana de Licenciatura “O Princípio Investigativo na Educação” 27 a 30/08/2008 - ISSN 1982-0674


que todo o arsenal teórico e ferramental estão postos a serviço da singularidade do
sujeito do desejo que deve nascer neste setting1. Nesta invenção do estilo do
analista, reconhece-se, um processo artístico (de criação), que inventa o sujeito da
análise e o sujeito analista, dentro da relação. Isto implica o entendimento de que
seja um objeto este é demarcado por sua condição relacional2.
Na arte, a criação convoca a um procedimento de pesquisa que, ao perceber
a presença de uma metodologia operacional, ou seja, um método que atinge um
objeto em ação, um método que é também um fazer, que inventa um produto que é
uma invenção do método (a metodologia de trabalho e suas técnicas privilegiadas
determinando as resultantes, seja na produção de objetos, seja na produção de
forças) e, ao mesmo tempo, intervenção do processo e dos objetos experimentais no
método. O método da pesquisa em arte assemelha-se à pesquisa no campo clínico
pelo modo como a metodologia deve estar contida nas operações que as práticas
propiciam – seja a da prática da clínica, seja a da prática do artista em seu ofício
investigativo -, produzindo um objeto que resulta da inter-relação entre uma reflexão
meta-teórica (conceitos, métodos, ferramentas de trabalho, técnicas) e a instalação
do lugar de trabalho (campo, setting, ateliê, estúdio, etc)3.

1
Fabio Herrmann no livro Clínica Psicanalítica – A Arte da Interpretação (São Paulo: Brasiliense,
1991) propõe que devemos pensar na psicanálise enquanto um sistema para aprender a pensar
clinicamente, no qual o campo da psicanálise é afetado continuamente pelas relações que nele se
estabelecem a cada cena nova de um paciente. Os conceitos são operações entre os conceitos de
metapsicologia freudiana (e de outras referidas a Freud) e o que nasce a partir de cada relação.
Portanto, o modo como um analista acede ao método consiste no estilo do analista. O estilo de clínica
não é apenas a adoção de um referencial teórico – Freud, Freud-Jones, Freud-Klein, Freud-Lacan,
etc. – pois isto, segundo Herrmann corresponde apenas ao momento de adesão do analista ao estilo
inconsciente do grupo de formação. Para tornar-se analista é necessária uma apropriação e o
desenvolvimento do corte auto-reflexivo, como nos explica o autor. Nestes termos, a constituição de
um estilo é a seleção, dentro do que somos daquilo que queremos ser.
“Na clínica psicanalítica, o estilo vem da sedimentação e da depuração. Influências sucessivas de professores,
de leituras, de modelos vários, mesmo de pacientes, vêm dispor-se como camadas sucessivas que, primeiro,
devemos acolher numa quase passividade. Só depois que as mais básicas delas se consolidaram é que estamos
aptos a nos deixar cobrir pelas seguintes. E só bem depois, quando diversos níveis de estratificação já se
superpõem, uma espécie de corte auto-reflexivo revela-nos quem somos, como nos formamos. Esse é o
delicado momento de selecionar, dentre tudo o que somos, o que queremos ser na clínica, depurando certas
influências, rejeitando outras, imitando cautelosamente aquilo que de mais precioso já possuímos em nosso
repertório. É isso mesmo: o clínico só pode legitimamente imitar o que já é seu.” (HERRMANN, 1991: 13)
2
Questões referentes ao tema do estilo na história são de suma importância nos trabalhos de
Hayden-White e de Peter Gay, cuja freqüentação à Freud, permite também a escrita de uma história
de um ponto de vista psicanalítico freudiano, na leitura da instalação não apenas de formas da vida
privada em face do mundo público (leitura político-social e comunicacional) bem como dos estados do
sentimento e da educação dos sentidos e das emoções socialmente compartilhadas. Questões dessa
ordem também são encontradas nos estudos sobre o narcisismo de Christopher Lasch.
3
Na atualidade, esta perspectiva do lugar demarcado como sendo um espaço pré-fixado e projetado
se modifica, tanto nas modelagens novas da clínica quanto na redefinição do que seja o espaço de
trabalho do artista, nem sempre acontecendo como sendo o espaço físico do ateliê. A formalização
do espacial é integrada a uma nova condição temporal, transformando as relações temporais em


Se há ciência nisto, como diz Herrmann, ela é resultante de uma ação
constante do próprio fazer, do próprio ofício. Só se constitui o objeto na sua feitura,
ou seja, nos termos de uma poiesis – construção – propriamente dita. E eis então
que temos confirmadas as simples idéias de que “cada caso é um caso”, não
apenas por afirmação da particularidade, mas pelo fato de que em cada caso o jogo
teórico é confrontado e revisado, sendo reescrito, pois, “na prática (no oficio), a
teoria passa a ser outra”, na medida em que a teorização está sendo
constantemente refeita ou reinventada nas combinações-contaminações que os
objetos – de um lado, eminentemente psíquicos, e, predominantemente “amálgamas
artísticos”, de outro – acaba por promover4.
Diante dos objetos de estudo a que me dedico, em artes, presto atenção aos
modos como em cada um deles várias cadeias de história da arte estão sendo
realizadas e inventadas, tomando a história enquanto particularidade e
singularidade5. Portanto, para realizar uma escrita – histórica - que se desenvolve no
rumo dessa poética, a opção é a do desenvolvimento de um texto que persista, em
seu modelo de produção, numa forma particular e entrecruzada de enunciados
atravessados por uma (des)ordem clínica (subjetivo, singularidade), por um registro
na forma de diários de cunho etnográfico (observações, descrições) e uma forma
poética não-narrativa, criando um exercício de distanciamento pela via deste
constructo artístico e provocando o leitor a acompanhar a leitura da produção
sintomal no decorrer do texto.
Esta leitura sintomal é afeita à produção subjetiva. Apropriando o tema para o
ensino de arte e de arte contemporânea, o trajeto investigativo da linguagem visa
promover um encontro com aquilo que Pierre Fedida denomina de palavra poiética –
no despedaçamento das representações. Os registros sintomais são as
ultrapassagens da dimensão comunicativa e intersubjetiva para ir ao encontro (ou de
encontro) à Coisidade sensorial das palavras (Fedida). A apropriação da história que
deve ser posta a serviço da ruptura com o sentido da informação, substantivando os
acontecimentos como condição de um passado de invenção de linguagem. Nestes

topois para o “acontecimento” do trabalho do artista – como nas interfaces, na web-art ou nos trajetos
da vida cotidiana e em meios urbanos (intervenções urbanas e modos de viver).
4
Há uma diferença preponderante entre arte-clínica e ensino. O ensino, em sua grande maioria,
trabalha na perspectiva da modelização (figuras do Ideal). A arte e a clínica tratam, em sua grande
maioria, de batalhas e invenções.
5
Este é o exercício que promove as dimensões investigativas de propostas intertextuais e
intervisuais.


termos, nada mais enganoso que o princípio da narratividade (a saída narrativa). A
“memória infantil” é mais uma poiética do que uma prosa.
Aqui, evoca-se a ciência e a arte e uma aproximação entre ambas
convocadas pela psicanálise, disciplina de vocação multi- e interdisciplinar, para um
sobrevôo e ultrapassagem de fronteiras, na direção do universo criativo,
caracterizando este universo de pesquisa que tenho tratado no decorrer dos últimos
anos – de 1998 / 1999 para cá – onde a intertextualidade não está tramada apenas
no campo dos objetos de observação – objetos artísticos -, mas também se faz
presente nas correlações entre a arte, a filosofia, a psicanálise e as ciências.

A clínica psicanalítica é o espaço privilegiado de investigação prática que é
indissociável da teoria. Este vínculo é o que designa o campo psicanalítico
como lugar onde se encontram amalgamados os dois processos: uma
investigação particular, referida à singularidade do sujeito do desejo
inconsciente, e outra, que se constitui em uma produção teórica a partir de
cada caso e que vai interrogar a rede conceitual psicanalítica, operando no
domínio argumentativo e buscando introduzir pensamentos diferenciais.
(FRANÇA, 1997: XXI)

A referência ao campo clínico, nestes termos, como já vimos, é fundamental.
Enquanto disciplina gestada na ordem moderna dos saberes, a psicanálise instalou
um lugar de saber que reúne o particular-singular (hoje, por vezes, chamado em
discursos epistemológicos, de subjetivo) com uma meta-teoria da clínica (a formação
de uma rede conceitual que designa o corpus da psicanálise). Em termos
abrangentes, o Prefácio de Horus Vital Brazil ao livro Psicanálise, Estética e Ética
do Desejo demonstra o lugar ocupado pela clínica e uma produção de
conhecimento que parte desta relação. Para ele, numa denominação da psicanálise
enquanto uma ciência, esta se daria sob a forma das conjecturas, das elocubrações,
das probabilidades, onde conceitos são instrumentos ou ferramentas para uma
argumentação sujeita a um lugar empírico – o setting psicanalítico – no qual uma
práxis se estabelece6. Assim, como diz a citação acima, a prática é verdadeiramente
prática teorizante que deve se oferecer ao psicanalista não como Weltanschaung
(visão de mundo) que seria prescrita tanto ao analista como ao paciente, mas
justamente como uma incompletude e, portanto, em termos de uma metodologia de
trabalho (e de pesquisa), numa metodologia que se abre a alteridade, à metáfora, ao
6
Por via distinta Fedida enuncia a problemática da formação como integrando um lugar no interior da
clínica. É dessa experiência que se produz uma teoria e uma prática. Desse modo e desse lugar de
invenção poiética é que se enuncia problema comum ao analista e ao artista, o impossível do relato
narrativo e o modo de trabalhar na anamnese (Freud), como se tratando sempre de um lembrar
remontando.


enigma, ao jogo do valor propriamente dito. Vital Brazil mostra como esta
contribuição desconstrutiva tem seus inícios no discurso psicanalítico7.

E contribui decisivamente para a desconstrução do logocentrismo, para a
subversão da concepção clássica do sujeito (Lacan) e a substituição de um
esquema cognitivo, que dava uma soberania à razão discursiva,
descobrindo que o ideal de unidade do evolucionismo, que negava a
alienação como um fato de origem e não reconhecia o Eu pronominal,
fenomênico, como sendo “irremediavelmente alienante”, se recusava à
dialética e pensava a história da humanidade em termos de uma
progressiva emancipação da natureza, é mais um fracasso da razão que se
queria monológica, presa a uma ideologia de totalização do conhecimento e
absolutamente identificada com a consciência (VITAL BRAZIL, in: FRANÇA,
1997: XIII-XIV)

Se esta afirmativa pretende encadear a psicanálise nas suas relações – e na
sua provocação ao mal-estar – do campo das ciências positivas, permite-se ainda
um empreendimento que reúne Freud-Lacan-fenomenologia e estruturalismo nas
formas de uma razão simbólica e Freud-Lacan-desconstrução e pós-estruturalismo
nas críticas filosóficas ao logocentrismo somadas a uma crítica de política (e de
política textual) ao falocentrismo da/na linguagem (Derrida).
Por outro lado, as relações entre psicanálise e arte também ganham
consistência pela via do campo clínico. Tal como diz o psicanalista Michel de
M’Uzan, um psicanalista apegado ao campo clínico acabará por se defrontar com os
grandes temas abstratos da arte e da morte. Em consonância a outros autores
advindos da clínica psicanalítica, M’Uzan, como os mais contemporâneos Georges
Didi-Huberman e Darian Leader, reconhecem que toda estética e toda a teoria,
ambas, falham ao tentar atingir a arte8. M’Uzan diz que isto se deve ao problema do

7
Remeto às leituras de Jacques Derrida e seus intercursos na psicanálise. Nestes termos ver:
DERRIDA, J. A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971; DERRIDA, J. Estados-da-alma
da psicanálise. O impossível para além da soberana crueldade. São Paulo: Escuta, 2001; DERRIDA,
J.; ROUDINESCO, E. De que amanhã: diálogo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004. Estas
questões são examinadas com profundidade no texto de MAJOR, René. Lacan com Derrida. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. Para uma abordagem aplicada ver também NORONHA, Marcio
Pizarro. “A masculinidade em cena ou encena” in: Diversos autores. Masculinidade em crise.
Comissão de Aperiódicos da APPOA. Porto Alegre: APPOA, 2005.
8
É a falha em se dizer o impossível. Então, o que se convoca na clínica e no ateliê do artista é
justamente a potência poiética,um ir na fonte das linguagens, para tornar visível, audível e legível
este impossível. O traçado não representa antes mesmo de construir algo da especificidade do traço
– e do rastro. Desse modo, o criticável em modelos do ensino no processo criativo é o de transitar
antecipadamente o devir em representado (representação), tomando a comunicação como modelo
para a arte e para a clínica. O que é promovido é uma ruptura no sentido da comunicação, quebrando
a alta via de informação (o fluxo), evocando algo para aquém da intersubjetividade (e dos princípios
interpretativos). A comunicação deve ser isolada e introduzida no seu lugar o sintoma (a formação
sintomática). A linguagem em clínica psicanalítica e em arte (no espaço de um ensino de ateliê) não
se dá na fala instrumentalizadora, meio de realizar uma operação intersubjetiva. Muito antes pelo
contrário, tal como enuncia Fedida, a incomunicabilidade abre o espaço para esvaziar a fala do seu


dom e a incapacidade para, tanto a estética quanto a psicanálise, darem conta deste
fenômeno. Leader afirma:

Quando nos deparamos com alguma afirmação sobre “pintura” ou
“escultura” que pareça duvidosa, nossa primeira reação poderia ser pensar
num contra-exemplo, a imagem de alguma obra de arte que resista à
generalização do autor. E, no entanto, isso não nos mostra que todos nós
possuímos um catálogo de imagens latentes, exatamente no mesmo
sentido em que o autor, ao efetuar uma observação sobre “pintura”, poderia
estar pensando em obras feitas por ninguém mais, exceto Cézanne?
Quando lemos sobre “arte”, isso pode nunca ter o significado de “toda a
arte”, devido precisamente à existência de um tal estoque de imagens
latentes. E essa é uma razão pela qual as teorias de arte nunca funcionam.
Pensar sobre arte talvez envolva justamente essa série de fricções, em que
cada um de nós produz contra-exemplos e refutações. [...] (LEADER,
2005:8)

E, ainda mais, voltando a M’Uzan e a França, acima citados, ambos
reconhecem uma dimensão estética da palavra freudiana e uma forte aproximação
das formas de produção de saberes em psicanálise e em arte. O psicanalista
funciona, na maioria das vezes, tal como o artista. A singularidade de ambas as
práticas combinada aos modos do funcionamento do lugar da teoria nesta prática –
da clínica, do ateliê, do treinamento, etc. – enfocam este duelo entre uma prática
que produz sua teoria e um universo de conceitos que são operadores simbólicos e
ferramentas de trabalhos (técnicas psicanalíticas, técnicas artísticas) a serem
recriados e problematizados no campo empírico, tendo como princípio a atenção
flutuante do analista e a própria flutuação do artista, traduzindo-se em estados onde
uma comoção da identidade subjetiva (edípica) sofre seus acidentes de percurso e
se põe num estado derivativo.

Pues esos momentos em los que el Yo y el no-Yo intercambian tan
facilmente su lugar entranan uma considerable ampliación de la experiência,
gracias a la cual el individuo puede consumar su integración pulsional y
alcanzar de esta forma su fondo más auténtico. Lejos de ser meros
sintomas, son la mejor oportunidad que puede ofrecérsele a um ser de
escapar a las identificaciones extrañas a su verdade, o dicho de otro modo,
de construirse a sí mismo, por sí mismo, sin riesgo de falsificación. Si he de
atenerme a la prueba de una experiência clínica, es paradójicamente
cuando el individuo no tiene miedo a deshacerse cuando tiene más
posibilidades de llegar a ser realmente lo que es. [...] para mí, el aparato
psíquico, inacabado por naturaleza, no cesa de construirse y de
remodelarse hasta la muerte. [...] Em cualquier ocasión en que se
produzcan – y muchas cosas me inclinan a pensar que tienen mucho que
ver con una experiencia de la naturaleza del duelo – considero estas

sentido habitual, assim como para esvaziar as imagens de suas convencionalidades. Então, “ensinar”
aqui é, mais frustrar expectativas (sem ignorar a regulação sensível do outro), para que o convocado
à auto-investigação realize o “salto tigrino” benjaminiano, o “salto no escuro”, tal como o exercício de
dançar na escuridão – parafraseando dancing in the dark.


vacilaciones del ser como momentos fecundos, es decir, los instantes más
autênticos de la inspiración. Lo mismo que la “captación” del escritor, que es
de hecho uma descaptación de su persona, es aquello que convierte a la
obra proyectada em tarea imperiosa y le comunica las fuerzas que necesita
para tomar forma e individualizarse, del mismo modo, es en general en los
estados situados fuera de limites, en los que el verbo “edípico” deja de
conjugarse, en los que el ser puede encontrar aquello que le hará
convertirse a sí mismo em obra a realizar. (M’UZAN, 1977: 9-11)

Vários encontros aqui são possíveis e já ocorrem. Na pesquisa histórica e, em
meu caso particular, na pesquisa em História da Arte, uma vertente importante deste
encontro é dada, num lugar fora da psicanálise, mas por ela contaminado – no
pensamento de Walter Benjamin. Nos termos mais gerais da História (e de uma
Teoria da História), por exemplo, seguindo a lógica proposta por Freud-M”Uzan, a
estruturação psíquica edípica apenas conhece uma história ordenada na forma de
reconstrução do passado, sustentada em mecanismos de exclusão (apagamento) e
de invenção. Nestes termos, toda a história oficial do sujeito – como toda a história
oficial da cultura e de uma sociedade – são formações inconscientes edipianizantes,
na medida em que se sustentam, por conta de uma estruturação narrativa de
exclusão de suas outras versões9.
Um ponto de vista clínico (psicanalítico) e da investigação poética (dos
artistas) não permite sustentar ao infinito tal teorização. Uma história inventada é
uma sobrevida aos escombros daquilo que faz parte de seu conteúdo latente. A
História acaba por ter a forma de uma novela, um modo romanesco de
funcionamento, onde tudo pode ser refeito, mas não repetido identicamente. Ou
melhor, a repetição existe no princípio do remake, onde repetir é refazer diferente,
ou melhor, fazer o Mesmo de modo que a cada vez surja o Diferido, como procura

9
No artigo “Esquecer? Não: In-quecer”, Renato Mezan retoma uma leitura metafórica de Habermas,
das relações entre História e Psicanálise, no que diz respeito ao tema da memória e do
esquecimento. Para o filósofo alemão, o psicanalista promove o entendimento cicatrizante do
passado ou o domínio do passado sob a forma de um fantasma não redimido – algo aos moldes do
anjo da história de Walter Benjamin. A rememoração teria a função social de fazer do passado algo
presente. Para Mezan, as questões da memória e do esquecimento histórico dizem respeito ao
trabalho de luto, tanto individual quanto coletivo. Nestes termos, uma história inventada não permite
apenas o esquecimento de algo bem como a estabilização de certas coisas a serem lembradas e
tomadas como verdadeiras. O passado seria algo estabilizado e feito uma narrativa temporalmente
situada. Para a psicanálise, o passado é sempre atual, pois se revela sempre enquanto inscrição
psíquica atualizada em formas diferentes. Esquecer, portanto, cair ativamente para fora de uma certa
memória, não pode ser superado ou contrastado, por uma atitude de recordação (rememoração), já
que está memória é constituída pela própria ordem ativa do esquecimento. A memória restante a ser
recordada já é ela própria o fruto do esquecimento (tal como em Freud, Nietzsche reconhece este
poder ativo e não passivo do esquecimento). Seria então a rememoração a função passiva da
atividade do esquecimento? E o que poderia ser então seu oposto? Mezan determina aqui a ação
oposta: o in-quecimento. MEZAN, R. “Esquecer? Não: In-quecer”, in: FERNANDES, Heloísa
Rodrigues. ((1989) Tempo do desejo: psicanálise e sociologia. São Paulo: Brasiliense.


para frente e para trás de um Idêntico que não poderá jamais ser reencontrado. O
remake é um princípio estruturante do paradigma audiovisual, tal como o indico em
outro artigo, no qual analiso as matérias no campo da criação de obras artísticas
(áudio)visuais contemporâneas10.

II - Enunciação de uma pesquisa em andamento.
Após estes apontamentos de ordem teórico-prática e metodológica, gostaria
apenas de trazer algumas questões enquanto integrando a agenda de pesquisa do
grupo INTERARTES: SISTEMAS E PROCESSOS INTERARTÍSTICOS E ESTUDOS
DE PERFORMANCE (DIRETÓRIO CNPq / UFG / PPG Música), sob minha
coordenação, e, no qual, estudamos a criação e o processo criativo do ponto de
vista mesmo dos artistas e dos seus diferentes registros documentários,
privilegiando os artistas do campo da criação (áudio)visual contemporânea, num
cruzamento com outros projetos de pesquisa em andamento neste grupo. Em
função de ser este um espaço de artigo vou me deter na agenda de trabalho do
momento atual que envolve, de um lado, as leituras em torno dos conceitos de
drama e de representação a partir da psicanálise e do jogo acerca do funcionamento
mental oculto no FORT-DA (um jogo de aparecer-desaparecer de um carretel do
neto de Freud). Tomamos este ponto como primordial, em torno do pensamento
freudiano, em função de traçar o caminho que teórico que o une às leituras
contemporâneas, com ênfase para o trabalho de Georges Didi-Huberman. Por outro
lado, a concepção do vazio (nos termos lacanianos) é de fundamental importância
nesta leitura e acompanha os traços desenvolvidos por França e Regnault. Na
leitura da imagem, a situação envolve primordialmente os trabalhos de Darian
Leader e de Antonio Quinet.
Para o tratamento destes textos que atualmente se encontram em fase de
publicação e de diários de artistas – bem como de entrevistas que estão sendo
realizadas através do recurso audiovisual – temos em conta os tempos da formação

10
Remeto à discussão em torno deste estruturante cinema para a leitura e interpretação do
paradigma do cinema e para o efeito-filme na arte contemporânea, conforme desenvolvo em outros
artigos recentemente publicados. Ver NORONHA, M. P. “Performance e audiovisual: conceito e
experimento interartístico e intercultural para o estudo da História dos Objetos Artísticos na
contemporaneidade e AMBRIZZI, M. L; NORONHA, M. P. “Vídeos experimentais em história da arte.
De Interartes: Kandinsky, música, pintura e o espiritual na arte ao estudo documental de Santuários
artísticos [Kracjberg (BA), Dona Romana (TO), Projeto AREAL (RS) e Nêgo (RJ)]” in: Anais
Eletrônicos do XII Congresso Regional de História – ANPUH / RJ, Simpósio Temático O Audiovisual
na Contemporaneidade.


deste documentos e seu relacionamento com o processo criador do artista,
distinguindo os tempos do ato de criação e da composição da obra. Nos termos
freudianos, o processo criador ocorre num tempo dramático (e as funções catárticas
a ele associadas) e sob a égide da representação, no sentido de colocar em cena (o
jogo do FORT-DA). No drama, fala-se de uma angústia (a indizível angústia de
Freud) que inclui uma despersonalização, um estado fora-de-si, o que representa
uma mudança de posição do artista na cena da criação e, mais ainda, um
deslocamento frente ao mundo. Desse modo, o depoimento do artista diante do
momento da criação – cadernos de notas, excertos, frases esparsas, registros em
vídeo e em fotografias, etc. – podem ser pensados enquanto um lugar que faz
ressurgir um Real e diante dele um conjunto de novas exigências pulsionais, numa
busca de descoberta de novas possibilidades de uma existência dentro dos
parâmetros da realidade. Assim, o documento do artista é um monumento inaugural
que, entre vazio (e silêncio) promove uma experiência de ruptura com o fluxo natural
da existência. O lugar desta fala é, desde já, a alteridade radical pelas flutuações do
Eu e do Não-Eu e o modo como estas pretendem ser uma micro-descrição da
(re)criação e do deslocamento da realidade.
O FORT-DA é um jogo fantasmático que permite ao teórico da arte uma
investigação em torno das esculturas-objetos (o que é dado a ver) e da cena (o
drama) instalada pelo minimalismo. Didi-Huberman pode assim, sublinhar este jogo
entre perda e reconciliação pela via do que resta (resta-um). É isto um trabalho de
luto que se faz na arte e para a história? Ou como diz M’Uzan, para quem o
investimento na clínica sempre conduzirá aos grandes temas da arte e da morte e
suas associações. Jogar com a morte é uma forma de fazer acontecer a vida. Assim,
ao reler o minimalismo enquanto história e teoria da arte, não se terão apenas os
princípios de uma formalização objetivada em torno de uma cena contemporânea e
articulada à história das artes enquanto história dos movimentos e do seu
deslocamento no século XX (da Europa para os E.U.A.). O Modo de Entrada no
estudo deste movimento internacional está convencido de que estamos diante de
um problema de fantasma e, portanto, do estabelecimento de algumas figuras que
sejam capazes de indicar a presença do objeto bem como um espaço que determine
a sua ausência em continuidade. O cubo minimalista é também o “cubo branco” da
galeria de arte vazia e convidativa à demarcação simbólica. Para traçar tal caminho



um vai-e-vém entre as obras investigadas e trechos de notas, diários e conversas
entre artistas e personagens de sua ambiência.
Assim, entre arte e psicanálise pode surgir a figura do historiador da arte. A
tarefa deste tipo de história especial consiste em exumar o passado, escavar e
mostrar à cena contemporânea um conjunto de obras mortas, fazendo-as
novamente vivas, tal como alguém que entre os restos, entre os cacos cerâmicos de
camadas geológicas, retira algo do seu contexto e o torna monumental e
emblemático11.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

AMBRIZZI, M. L; NORONHA, M. P. Vídeos experimentais em história da arte. De
Interartes: Kandinsky, música, pintura e o espiritual na arte ao estudo
documental de Santuários artísticos [Kracjberg (BA), Dona Romana (TO),
Projeto AREAL (RS) e Nêgo (RJ)] in: Anais Eletrônicos do XII Congresso Regional
de História – ANPUH / RJ, Simpósio Temático O Audiovisual na
Contemporaneidade.
DERRIDA, J. A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971.
DERRIDA, J. Estados-da-alma da psicanálise. O impossível para além da
soberana crueldade. São Paulo: Escuta, 2001.
DERRIDA, J.; ROUDINESCO, E. De que amanhã: diálogo. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2004.
FÉDIDA, Pierre. Nome, figura, memória: a linguagem na situação psicanalítica.
São Paulo: Escuta, 1991.
FRANÇA, Maria Inês. (1997) Psicanálise, estética e ética do desejo. São Paulo:
Perspectiva.
HERRMANN, Fabio. (1991) Clínica psicanalítica. São Paulo : Brasiliense.
KOFMAN, Sarah. (1996) A infância da arte: uma interpretação da estética
freudiana. Rio de Janeiro : Relume-Dumará.
LAUXEROIS, Jean et SZENDY, Peter. De la différence des arts. Paris / Montréal :
IRCAM / Centre Georges Pompidou et L’Harmattan Inc, 1997.

11
Aqui indicamos o cruzamento das leituras de Walter Benjamin e de Jacques Lacan, no sentido de
compreensão do que seja o emblema e o monumento. Omar Calabrese trata destas questões do
ponto de vista de sua estética social neobarroca.


LEADER, Darian. O roubo da Mona Lisa: o que a arte nos impede de ver. Rio de
Janeiro: Elsevier, 2005.
MAJOR, René. Lacan com Derrida. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.
MEZAN, R. “Esquecer? Não: In-quecer”, in: FERNANDES, Heloísa Rodrigues.
((1989) Tempo do desejo: psicanálise e sociologia. São Paulo: Brasiliense.
NORONHA, Marcio Pizarro. “A masculinidade em cena ou encena” in: Diversos
autores. Masculinidade em crise. Comissão de Aperiódicos da APPOA.
Porto Alegre: APPOA, 2005.
M’UZAN, Michel de. Del arte a la muerte. Un itinerário psicoanalítico. Barcelona:
Icaria Editorial, 1978.
NORONHA, M. P. Performance e audiovisual: conceito e experimento
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