2.  Figura reclinada, 1938.
 8.2 x 13.3 x 7 cm.
 Bronze.
 Waddington Galleries.

3.  Durant els anys 30 la seva obra rep la influència de dos moviments:
 l’abstracció.
 el surrealisme.
 A partir de 1931 realitza obres orgàniques derivades del repertori de Hans Arp i aprofundeix amb la
temàtica de la mare i el fill i la figura reclinada.
 En 1937 es va fer membre del grup surrealista anglès i en 1938 participà en l’exposició internacional
de l’art abstracte al museu de Stedelijk, Amsterdam.
Hans Arp.Escultura per ser perduda al bosc

4. Gargallo, modernista convençut els
anys del seu inici artístic, va donar una
nova dimensió a l’escultura simbolista,
de la qual destaquen les escultures
decoratives de l’interior del Palau de la
Música Catalana.
Molt aviat va evolucionar cap a altres
formes escultòriques, per exemple, el
noucentisme, com es pot veure en els
genets i l’auriga de l’Estadi de Montjuïc.
Les estades que va fer a París el van
decantar, posteriorment, cap a formes
més avantguardistes com ara el
cubisme i l’expressionisme amb les
quals ara l’identifiquen.
BEETHOVEN i les
ValquíriesV
A la dreta de l’hemicicle hi
ha el bust de Beethoven i la
plasmació wagneriana de les
valquíries.

5. DETALL DEL FULLATGE
Un grup de donzelles amb garlandes de flors sobre les
quals destaca el bust d’Anselm Clavé. Del costat arrenca
un frondosíssim arbre les fulles del qual penetren al sostre
de la boca de l’escenari gairebé fins a abastar la cavalcada
de les valquíries. És evident l’al·lusió a Les flors de maig,
famosa cançó de Clavé que arrelà profundament en el
sentiment popular. És una de les manifestacions principals
de l’etapa modernista i simbolista de Gargallo.

6. Relleu pla de bronze
del 1904. Mostra la
brutalitat i la força de
l’home amb gran
expressionisme. S’hi
nota la influència de
l’escultura francesa de
Meunier i Rodin, que
tant va incidir en la
producció escultòrica
dels artistes del segle
XX. És també un reflex
del simbolisme
compromès amb la
lluita social, present
en altres obres com
ara la sèrie de vicis
i virtuts capitals.

7. Aquest retrat de pedra del 1913
ha esdevingut un dels més
populars del geni malagueny,
segurament per l’extraordinària
captació psicològica que transmet
del personatge. És també un
homenatge a l’amic i
col·laborador amb qui Gargallo
compartia l’interès per la recerca
constant de noves formes
artístiques.

9. (1933). Bronze, 2’35 m. Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
Gargallo va ser el primer a descobrir la configuració geomètrica de les planxes de ferro
però aviat va començar a aprofitar-ne els espais buits i a dotar-los de força que va aplicar
també a les arestes. Corba les plaques metàl·liques per donar-hi forma expressiva, les
retalla i n’aprofita el buit que deixen. Des d’un punt de vista estilístic presenta formes que
permeten de parlar d’escultura cubista però es mou dins dels plantejaments espirituals
de l’expressionisme. La potència suggeridora de l’obra és admirable.
El Profeta és l'obra mestra de P. Gargallo en la qual va treballar tota la vida: en resten
dibuixos previs des de 1904 i del 1926 és el Cap de profeta, que ve a ser l'immediat
precedent de la gran peça. Quan se li presenta l'oportunitat d'organitzar una gran
exposició a Nova York per a l'any 1934, trobarà el moment de culminar la seva gran obra.
El profeta simbolitza el crit de l'ésser humà al desert; es tracta d'un personatge solitari
amb el que tracta de reflectir la soledat de l'ésser humà ("vociferant predicció del
profeta"). També es considera que presagia la guerra i els desastres de la humanitat. En
tot cas, sembla ser una visió simbòlicament apocalíptica on mostra l'essència de l'ésser
humà, que en el fons està sol. Aquesta obra presenta un poder suggestiu que sembla que
anunciï grans possibilitats creatives que van quedar truncades en morir l'escultor al 1934.
No s’ha d'oblidar que existeixen diversos exemplars de la mateixa obra, a partir d'un
mateix motlle, clar reflex de la societat industrial que permet la producció d'objectes en

10. Violinista, 1920 Cap de profeta, 1926 Gran ballarina, 1929

11. Bacant, 1930 Greta Garbo, 1930

12. Escultura avantguardista catalana (1937-1942).
Bronze, 32,5 x 30 x 20 cm. Museu d’Art Modern, Barcelona
Cap de la Montserrat cridant està inspirada en
l’escultura La Montserrat que representa la
commovedora imatge d’una pagesa catalana. La
Montserrat és una obra mestra que es va exposar
al pavelló espanyol de l’Exposició Internacional de
París del 1937.
González evocà reiteradament el tema de la
Montserrat, com a símbol de la lluita per la
llibertat, en obres que revelen els horrors de la
guerra com a drama comú de tota la humanitat,
de manera que el simbolisme de l’esmentada
obra va esdevenir universal. El patetisme amb què
González va descriure els horrors de la guerra és
especialment punyent en la sèrie de peces que
aborden la figura d’una dona esfereïda. Aquesta
obra mestra va ser tractada en diversos fragments
(cap que crida, braços enlaire que clamen cap al
cel i mans obertes) que assoliren un alt grau
d’expressivitat. En aquest fragment de la figura de
la dona, l’artista resumeix tot el dolor i el
dramatisme que la guerra pot imprimir en el
rostre humà. S’hi pot veure la imatge
expressionista d’un símbol popular.

13. El nounat ,1915.
El petó, 1912.

14. En les obres de postguerra, l’escultor suís
Giacometti crea símbols potents de la
soledat de l’home. En aquesta obra es
presenta una composició de figures
diminutes i demacrades que circulen,
completament inconscients l’una de
l’altra, com si fossin somnàmbuls en un
espai obert. La concepció de la forma
humana de Giacometti és diferent de la
de Moore per la manera com destrueix
físicament l’estàtua reduint-la a un
motllo filiforme al qual s’han adherit uns quants residus de
bronze que semblen gotes de cera.
Contràriament a la poètica de creixement de Moore o Arp, no
és l’estàtua la que fa l’espai sinó l’espai el que desfà l’estàtua.
En els escultors anglesos posteriors a Moore el procés de
desfiguració s’accelera, l’estàtua es converteix en una forma
anormal i enigmàtica que desprèn un alè d’ambigüitat. L’espai
es converteix en el lloc de totes les ambigüitats, de les
combinacions més estranyes de matèria i imatge.
Home travessant la plaça

15. Art Cinètic és el terme utilitzat per referir-se a tota obra d’art que no representa el
moviment, sinó que es mou efectivament gràcies a algun mecanisme o agent exterior:
motor, aire, impuls de l’observador. Els "mòbils" d’Alexandre Calder són un dels exemples
més coneguts d’art cinètic.
Els "mòbils" de Calder són conjunts de peces abstractes pintades en colors purs i subjectades
amb filferro de manera que un mínim desplaçament d’aire les faci moure

16. Els primers mòbils de Calder eren accionats per
una maneta o un motor. Posteriorment va voler
que les escultures es moguessin per elles
mateixes sense recórrer a la mecanització. Volia
enriquir l’escultura abstracta.

17. 1963. Planxa metàl·lica pintada, barnilles, 341
cm. Withney Museum of American Art, Nova York.
L’escultura representativa de l’art cinètic es va desenvolupar, en
part, gràcies a les aportacions de l’enginyer i artista nord-americà
Alexander Calder.
Les seves escultures més populars són els mòbils o estructures
penjades que es caracteritzen per ser fetes de planxes de metall
retallades i pintades de colors primaris, planxes que un conjunt
de filferros metàl·lics uneixen en equilibri i que es mouen amb el
pas de l’aire de manera que s’aconsegueixen variacions
tridimensionals. El balanceig els fa canviar de forma i els
converteix en orgànics i provisionals, com si fossin joguines.
Els mòbils introdueixen la idea del temps en l’escultura gràcies al
moviment.
Els primers són dels anys 1930 i el nom, mòbil, el va plantejar
Marcel Duchamp, que va ser un dels representants principals del
dadaisme (primeres avantguardes).
Calder dividia els mòbils en tres categories: drets, murals i
suspesos.
Sembla que la idea de fer escultures com aquestes la hi suggerí
un quadre de Mondrian que li va fer pensar com es veurien
aquells rectangles de colors si es poguessin moure. Primer va
experimentar amb escultures motoritzades i impolsades amb
manetes, però des del 1932 creà els ameboides en suspensió
moguts pel vent. L’escultura cinètica inspira formes que
s’aguanten d’una manera inestable sobre un precari punt de
suport i giren amb el vent o es mouen per un sistema
descompensat de pesos. Potser recorden la idea constructivista
segons la qual l’art en moviment constant pot representar la vida.
Les formes mironianes (va ser molt amic de Miró) semblen haver
influït en aquest artista de manera que algunes obres seves són
com pintures de Miró fetes escultures.

19. Pintures d’automòbil sobre BMW 3’0 csl. BMW Museum, Munic.

20. Des dels anys seixanta realitza grans escultures stabile, en contraposició amb els mòbils, sobretot en les escultures a l’aire lliure, per les
quals l’espectador es pot passejar. Els estables o stabiles que es poden veure en places públiques de diferents ciutats (a Barcelona n’hi
ha un davant la Fundació Miró) semblen oposats als mòbils, però encara que siguin estables hi ha un sentit de moviment en el disseny:
comencen sent estrets i acaben sent molt amples. El vermell és el color preferit de Calder per a aquestes obres.

21. Instal·lació escultòrica feta el 1937 per al Pavelló espanyol de
l'Exposició Universal de París en honor dels miners d'Almadén
(Ciudad Real). Ubicada a la Fundació Joan Miró, a Barcelona.

23. Va néixer el 10 de gener de 1924 a Sant Sebastià i als 19 anys va
començar a preparar l'ingrés a l'Escola Tècnica Superior
d'Arquitectura en la Universitat Politècnica de Madrid. Pocs anys
després va decidir abandonar l'ingrés als estudis d'Arquitectura
per a jugar al futbol. Després d'una fractura de genoll va canviar
els guants de porter titular en la Real Societat de Futbol per unes
mans nues a la recerca de volums, esperonat per la seva vocació
artística.
Va començar a dibuixar en el Cercle de Belles Arts de Madrid.
Durant aquest temps es familiaritza amb el dibuix al natural i va
decidir dibuixar amb la mà esquerra, sent destre, per a evitar que
la figuració estigués condicionada per l'habilitat física. A Madrid va
fer les primeres peces escultòriques.
Es traslladà posteriorment a París on la seva obra, comença a
prendre cos. Efectua les seves primeres escultures en guix,
impressionat per l'escultura grega arcaica del Museu del Louvre.
En 1950 es casa amb Pilar Belzunce a Sant Sebastià i junts es
traslladen a París, on va debutar en una exposició el 1950. És
també en aquests anys quan comença la seva rivalitat amb el
temperamental escultor Jorge Oteiza. Ambdós amb una obra
vinculada en la tradició constructivista, malgrat treballar cadascun
amb temàtiques parcialment diferents, Jorge d'Oteiza no parava
d'acusar a Eduardo Chillida de plagiar les seves obres, arribant a
publicar en 1991 El llibre dels plagis amb fotografies d'obres de
Chillida al costat d'altres similars però anteriors d'Oteiza.

25. El 1951 neix el primer dels seus vuit fills i aviat la família
torna definitivament a Sant Sebastià. Chillida realitza la
seva primera peça en ferro, Ilarik, material que utilitzarà
al llarg de tota la seva vida.
Malgrat defensar en diferents trobades i ponències, la
"multiplicació dels amos de l'obra, en lloc dels múltiples",
és a dir l'obra pública com mecanisme per a garantir un
accés a la seva obra en lloc de la realització d'obres d'art
en sèrie, des dels anys 80 l'obra de Chillida va
experimentar un procés de popularització que va inundar
el mercat de l'art amb sèries de gravats.
Eduardo Chillida s'autodenominava "un solitari, un solitari
amb Pili".
Perquè Chillida es dediqués a l'art, la seva dona Pili es va
ocupar
de tots els assumptes. Va ser, des dels 15 anys, el seu
major suport.
A més d'heretar el gust per l'art, la seva dona i fills han
participat en projectes tan ambiciosos com el Museu
Chillida-Leku
i la muntanya de Tindaya.

26. En l'última part de la seva vida, el propi
Chillida va constituir el museu Chillida-Leku,
inaugurat l'any 2000 en el caseriu de
Zabalaga (municipi d'Hernani, al costat de
Sant Sebastià), un bell caseriu (construcció
tradicional basca) del segle XVI, antiga quadra
militar, que Chillida reconstrueix com si d'una
escultura es tractés. Zabalaga està envoltat
d'un gran jardí que avui alberga la que és
possiblement la major col·lecció de l'obra de
l'artista. Allà, gran part de la seva obra pot
gaudir-se a l'aire lliure en un entorn màgic, a
la mesura de les seves obres. La inauguració
de Chillida-Leku va contar amb la presència
de l'escultor, ja malalt, al costat del llavors
president del govern José María Aznar i del
llavors canceller alemany Gerhard Schröder.
El 19 d'agost de 2002 va morir en la seva casa
del Mont Igueldo a Sant Sebastià.

28. El nucli essencial de l’obra
de Chillida és l’espai com
a punt de partença i
origen, i al mateix temps,
límit. Chillida es formula
bàsicament quatre
conceptes: el límit, el
buit, l’espai i l’escala.
Tots estan subjectes
entre ells i relacionats
amb la matèria.

29. La manera com Chillida modela l’espai
és modulant els materials. En aquesta
obra del 1963, treballada amb ferro
forjat i soldat, l’escultor intenta
conquerir l’aire, emmotllant l’espai i
establint noves relacions entre la
construcció i l’espai.
El límit, segons ell, és el principal
protagonista de l’espai com també el
present, un altre límit, és el principal
protagonista del temps

30. Els darrers anys va fer
servir materials tan
lleugers com el paper i la
corda, tal com es veu en la
sèrie de collages
anomenats Levitacions
(1988-1992). «En una línea
el mundo se une, con una
línea el mundo se divide,
dibujar es hermoso y
tremendo.» (E. Chillida)

31. Caixa metafísica
Monument en memòria de Juan I.
Goicoechea Olaondo, a Gaztelu . Any
1990.

32. Segal
fa buidatges de figures de
la vida urbana. Va utilitzar
durant molt de temps el
guix com a únic material.
Situa els seus
personatges, sempre de
mida natural, en
contextos quotidians.
Aquest entorn els
proporciona un autèntic
caràcter fantasmagòric.
Segal sempre s’ha
considerat més afí a
Duchamp i el dadaisme
que no pas al pop-art,
amb el qual sempre l’han
associat.

33. Pop-art. 1992. Acer, alumini,
fibra de vidre i plàstic, pintada
amb poliuretà esmaltat, 20,73 x
10,6 x 3,21 m.
Vall d’Hebron, Barcelona

34. En aquesta obra, del 1966, sembla que Oldenburg segueix els passos del dadaista M. Duchamp, que
quasi 50 anys abans havia presentat un urinari en una exposició de Nova York. El fet de representar un
objecte d’ús domèstic tan vulgar obeïa a una clara voluntat d’escandalitzar (La font, 1917). El sanitari
d’Oldenburg, però, es presenta en un context totalment diferent i sorprèn per la grandària, molt més
voluminosa que la d’un de real, i per la manera com el pinta. Oldenburg deia que realitzava les obres
basant-se en experiències diàries perquè podien ser extraordinàries i causar perplexitat.

35. Es tracta d’una pala enorme com totes
les d’Oldenburg, clavada a terra. Un
estri tan quotidià com una pala
representada en la funció en què se'n
fa ús habitualment (recollir terra) es
converteix a mans de l’artista en un
objecte inútil, per exemple, una
escultura, que té com a única finalitat
que el contemplin

36. MIRADA UNIVERSAL
AMAZONA