1. Francisco de Goya y Lucientes
Francisco Goya Lucientes nació en
1746 en el seno de una familia de
mediana posición social1 de
Zaragoza, que ese año se había
trasladado al pueblecito de
Fuendetodos, situado a unos
cuarenta kilómetros al sur de la
capital, en tanto se rehabilitaba la
casa donde vivían. Su padre era un
artesano de cierto prestigio, maestro
dorador, cuyas relaciones laborales
sin duda contribuyeron a la
formación artística de Francisco. Al
año siguiente volvieron a Zaragoza,
si bien los Goya mantuvieron
siempre el contacto con el pueblo
natal del futuro pintor, como revela
el que su hermano mayor, Tomás,
que siguió el oficio del padre,
instalara allí su taller en 1789.

2. Etapa de Aprendizaje (1746-1766)
Cuando Francisco tenía poco más de diez años, ya comenzados sus
estudios primarios probablemente en los Escolapios de Zaragoza, la familia
atravesó dificultades económicas que pudieron obligar al jovencísimo
Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. Quizá este hecho explique
que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por
José Luzán, no se produjera hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía
para lo que era habitual, sin embargo se han atribuido a esta etapa algunos
cuadros de tema religioso que acusan el estilo barroco tardío napolitano de
su primer maestro, que se puede percibir en
Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria ,
datada, según José Manuel Arnaiz, entre 1760 y 1763.
Goya, en todo caso, es un pintor cuyo aprendizaje progresa lentamente, y
su obra de madurez se revelará tarde. No es extraño que no obtuviera el
primer premio en el concurso de pintura de tercera categoría convocado
por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763, en el que
el jurado no le otorgó ningún voto en competencia con Gregorio Ferro.
Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu —
con cuya familia tenían parentesco los Goya—, que había sido llamado a
Madrid en 1763 por Mengs para colaborar en la decoración del
Palacio Real de Madrid.

3. Viaje a Italia 1770-1771
Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje para
estudiar a los maestros italianos in situ, Goya, con sus propios recursos, parte hacia Roma, Venecia
, Bolonia y otras ciudades italianas, donde consta su aprendizaje de la obra de Guido Reni, Rubens,
El Veronés o Rafael, entre otros grandes pintores.
Aníbal vencedor, 1770 (Cudillero, Asturias, Fundación Selgas-Fagalde).
Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un
álbum de apuntes denominado Cuaderno italiano, que inaugura una serie de cuadernos de bocetos
y anotaciones conservados en su mayor parte en el Museo del Prado. Estos álbumes se distinguen
con una letra que va de la A a la H y que marca un orden cronológico. En ellos se encuentra el
grueso de los dibujos de Goya, una expresión muy valiosa de su arte por la libertad y rapidez con
que están ejecutados. En este terreno, sin embargo, es el Cuaderno italiano el más convencional,
pues supone un cuaderno de trabajo, de ejercicios, más que un corpus de obra original.
En Parma concursa en una convocatoria pictórica, con tema obligado de género histórico, en la
que, si bien no obtuvo el máximo galardón, sí una mención especial del jurado.5 Su
Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes muestra cómo el aragonés se ha
despojado de las convencionales composiciones de estampa devota aprendidas de José Luzán y del
cromatismo tardobarroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias anaranjadas como
representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar una invención más arriesgada, inspirada
en los modelos clasicistas, así como una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves azules y grises
perla.
Goya ha asumido con esta obra la estética Neoclásica, recurriendo a la alegoría mitológica en
figuras, como el minotauro que representa las fuentes del río Po o la Victoria laureada bajando del
cielo en el carro de la Fortuna.
Ya en 1771, Goya vuelve a España, quizá urgido por la enfermedad de su padre o por haber
recibido el encargo de la Junta de Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del
coreto de la capilla de la Virgen.

4. Aníbal vencedor contempla por primera vez
presentó a un
Italia desde los Alpes concurso de pintura convocado por la Academia de
Parma el 29 de mayo de 1770. La obra se encuentra
es un óleo de tema histórico que Francisco de Goya
Parma el 29 de mayo de 1770. La obra se encuentra
en la Asturias)
En efecto, el cuadro muestra a Aníbal erguido en
actitud dinámica, girado el cuerpo hacia un ángel
(o genio) que le señala el paisaje Italiano —que el
espectador no puede ver—, desde un otero rocoso,
y alzándose la visera del yelmo. A su lado
izquierdo (derecho del espectador) hay un jinete
abanderado y tras él un cielo nuboso del que baja la
Victoria en su carro, con la mano en la rueda
(posible alusión a la cambiante Fortuna) que porta
una corona de Laurel. Parte de la caballería de
Aníbal comienza a bajar hacia el valle al extremo
derecho del cuadro y al fondo y en la izquierda se
vislumbra una batalla. En primer término y de
espaldas, contemplando y enmarcando la
composición, aparece un robusto cuerpo humano
con cabeza de buey, alegoría del río Po, está la
figura alegórica del río Po, que vierte un recipiente
de donde manan las fuentes de este río, como
prescribía la representación de la Lombardía en la
figuración iconológica de Cesare Ripa. Un viento
hinche la bandera blanca del caballero y la capa de
Aníbal.

5. Los Cartones para tapices (1775-1800)
• La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había
•
•
sido un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración,
pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A
partir del reinado de Carlos III, las estampas se esforzarán por representar
motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los sainetes
teatrales de Ramón de la Cruz o las populares estampas grabadas por
Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos
como modernos (1777-1788), que tuvieron una enorme repercusión.
Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía
de base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores
secundarios que elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. Entre estos
figuraban José Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo o
Ramón Bayeu; todos ellos bajo la dirección de Francisco Bayeu y
Mariano Salvador Maella, y en última instancia, por Anton Raphael Mengs.
Este fue además el rector del gusto neoclásico en España, aunque solo pudo
ocuparse personalmente, en el periodo en que trabajó Goya, de la dirección de
la Real Fábrica de Tapices entre 1775 y 1776, fecha en la que parte hacia
Roma.
Goya comienza su labor, menor como pintor, pero importante para
introducirse en los círculos aristocráticos, con la dificultad añadida de
conjugar el Rococó de Tiépolo y el Neoclasicismo de Mengs para alcanzar el
estilo apropiado para unos cuadros destinados a la decoración de las estancias
reales, donde primaba el buen gusto y la observación de las costumbres
españolas; todo ello, además, dotando a la escena de encanto no exento de
variedad en la unidad. No es aún realismo pleno —si bien algunos de sus óleos
para cartones denotan verismo,

6. El quitasol
Canto a la juventud, centrando su atención
en la sonrisa de la muchacha y en su gesto
seductor,
mirando
abiertamente
al
espectador para hacernos partícipes del
galanteo; tras ella, un joven le quita el sol
con una sombrilla de color verde, en el
mandil blanco de la joven se acurruca un
perrillo negro con una cinta roja. Interés por
la luz : la sombrilla sirve para sombrear
diferentes zonas, haciendo la luz solar que
se resalten los colores en los que incide.
Los tonos cálidos empleados (amarillos)
otorgan una enorme alegría a la
composición, alegría reforzada por las
expresiones de las dos figuras. La
pincelada utilizada es bastante suelta, como
se aprecia en el perrillo. El Quitasol
formaba parte de los cartones destinados a
servir como modelos para los tapices que
decorarían el comedor de los Príncipes de
Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa
María Luisa) en el Palacio de El Pardo.

7. Perros y útiles de caza
Su formato alargado se debe a su empleo como
sobrepuerta en el comedor de los herederos reales
en el Monasterio de El Escorial. La caza, la
afición favorita del rey y de su hijo, fue elegido
para este sitio debido a que allí se realizaban
dichas actividades.
La serie estaba compuesta, además de Perros y
útiles de caza y Caza con reclamo, de cuadros
como Partida de caza, El pescador de caña,
Cazador cargando su escopeta y
El cazador con sus perros.
La influencia de Bayeu y Mengs es claramente
visible en este cuadro. Su cuñado y coterráneo
Bayeu le dirige atentamente y Goya se muestra
inhibido, e incluso se confunden las obras de
ambos maestros.
Carece de la gracia castiza de otros cartones,
como El cacharrero o La riña en la venta nueva.
Elaborado con un punto de vista bajo para el
espectador, los perros situados en un montículo
forman una pirámide al estilo de Mengs, el más
importante pintor del momento. Es muy
importante la capacidad de Goya para pintar a los
animales que tantas veces en su vida representará
y no solo en los cartones. Las tonalidades de
cielos y arbustos se funden en tonos azules y
verdes, como en su pareja Caza con reclamo.

8. La boda
Se ha visto también en esta obra una alusión
al camino de la vida, desde el niño que alza
los brazos subido en el cañón, y que por estas
dos razones realza su presencia, al anciano de
báculo y tricornio negro, ambos estáticos de
frente al espectador, que enmarcan al resto de
las figuras que caminan hacia la izquierda y
de perfil.
Los temas de esta última serie de cartones
adoptan matices satíricos, probablemente
debido al contacto de Goya con los círculos
ilustrados de la corte, aunque los encargos
de la realeza siguen prescribiendo
representar fundamentalmente los aspectos
pintorescos de la sociedad española de su
tiempo, se aprecia en el rostro del novio de
esta boda, rechoncho, muy moreno, de labios
carnosos y mucha mayor edad que la joven
con la que se casa. El tema del cuadro es el
matrimonio desigual y por interés. El cuadro
muestra la transición del Rococó a un
Neoclasicismo muy peculiar de Goya,
Romanticismo a través de la estética de lo
Sublime Terrible y la inquietud que le
produjo la enfermedad que le afectó poco
después de realizar La boda.
bajo un arco definido por una estructura
arquitectónica sólida que podría ser un
puente, y sin embargo tiene una presencia y
función extrañas en este contexto. Atenúa el
cromatismo ocre del pavimento, las tierras y
los sillares del puente el paisajismo rococó
que presentaban otros cartones, y el cielo
alegre azul de nubes blancas, parece aquí
más bien un recurso destinado a contrastar
con su fondo la viveza del rojo de la casaca
del protagonista.

9. La caza de la codorniz
•
•
Es un cartón destinado a servir de modelo a un
tapiz que iba a decorar el comedor de los Príncipes
de El Escorial junto a otros de diversos formatos
que figuraban, por ejemplo, perros de caza o útiles
de este ejercicio. En este primer año de su trabajo
como pintor de cartones para tapices con destino a
la Real fabrica el trabajo de Goya estaba
estrechamente dirigido por su cuñado Francisco
Bayeu, que bosquejaba los borradores sobre los
que posteriormente trabajaba Goya.
En el cuadro se aprecian distintos momentos de la
caza de la codorniz. En primer término, a la
derecha, aparece un cazador con su perro
rastreando. Consecutivamente, y a la izquierda, un
poco más al fondo se muestra el disparo mientras el
perro espera agazapado. Al fondo y siguiendo un
recorrido en diagonal, a la derecha aparecen dos
hombres y más a la izquierda una partida de jinetes
y perros que dan alcance a las presas.
El objetivo compositivo es dar variedad a la unidad
temática de la caza de la codorniz, representando
todos sus momentos típicos, es decir, pintorescos.
Pero la dificultad estriba en conseguir la
interrelación de los distintos motivos representados,
lo que en este cuadro perteneciente a la primera
serie de tapices, Goya no logra con resolver con
solvencia. Y ello porque dispone a los grupos
separados por taludes, para no crear confusión
entre los conjuntos de figuras, y ello a costa de
aislarlos y romper la unidad.

10. Albañil herido
Estaba destinado a decorar, como
tapiz, el comedor del Príncipe en
el
Palacio
de
El
Pardo,
acompañando a las estaciones.
Dos albañiles portan en brazos a
un compañero que se ha caído de
los andamios que aparecen al
fondo de la escena, el gesto triste
de los porteadores sugiere el dolor
por la caída. Goya hace un
análisis de la sociedad criticando
la indefensión de los albañiles; y
se preocupa por el espacio
pictórico desarrollado gracias a la
sucesión de planos. El punto de
vista bajo que emplea ayuda a
dignificar la escena. El colorido es
oscuro, utilizando una pincelada
empastada en algunas zonas y
más diluida en el fondo.

11. La gallina ciega
Las escenas debían servir como modelo
para los tapices destinados al dormitorio de
las infantas en el Palacio de El Pardo, pero
el encargo se paralizó por el fallecimiento
de Carlos III. Goya describe la escena
como figuras jugando al cucharón, pero ha
pasado a la historia con el título de la
Gallina ciega. Lo más significativo de la
estampa es la perfección con la que han
sido captados el movimiento y el ritmo de
las figuras, algunas en unos preciosos
escorzos. La alegría y la vitalidad
envuelven la escena, que se sugiere puede
representar al amor ciego. De hecho, las
dos figuras de la izquierda están más
pendientes de flirtear que del juego en sí.
Respecto al color, quizá sea ésta una de
las imágenes más colorista del maestro, al
utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las
pinceladas sueltas vuelven a triunfar,
aparentando una minuciosidad en los
detalles inexistente.

12. La nevada o el Invierno
Goya realizó una serie de cartones para
tapiz destinados al comedor del Príncipe en
el Palacio de El Pardo, serie dedicada a las
cuatro estaciones en la que la Vendimia
representaría el otoño, utilizando las uvas
como símbolo. En la escena vemos un
aristócrata sentado ofreciendo a una dama
un racimo de uvas, mientras un pequeño de
espaldas eleva las manos para cogerlo.
Tras ellos, aparece una vendimiadora con
un cesto en la cabeza y dos hombres
vendimiando. Al fondo, vemos la sierra
madrileña. La luz otoñal se convierte en la
protagonista, aclarando los tonos de los
vestidos para otorgar mayor gracia a la
composición.
Recurre
al
esquema
piramidal,
tan
apreciado
en
el
Neoclasicismo,. Las pinceladas sueltas se
adueñan de la escena.

13. El Cristo Crucifricado
Cuadro de acceso a la Real
Academia de San Fernando 1780.
Cristo de cuatro clavos con los
pies encima de un supedáneo y
con una tablilla sobre la cruz que
contiene la inscripción en tres
lenguas. Existen ecos de
Velázquez al recortar la figura
sobre un fondo neutro muy oscuro,
dando un fogonazo de luz que
sugiere que la luminosidad parte
de la propia figura. Desnudo de
Jesús es un estudio académico
muy idealizada; en el rostro la
factura se hace más suelta,
trabajando con pinceladas rápidas
y vibrantes que otorgan una
excelente expresión de humanidad
a la imagen.

14. San Francisco de Borja y el moribundo
impenitente
El asunto está arraigado en la iconografía
tradicional popular, que ya desde
Gonzalo de Berceo y sus
Milagros de Nuestra Señora está pronta a reflejar
la lucha entre las fuerzas celestiales y las
demoníacas por el alma de un agonizante.
La representación de esta estampa, arraigada en el
folclore ancestral, por Goya aprovecha al máximo
la utilización de la luz, muy contrastada. El rigor
mortis del hombre, expresado con un rictus
dramático, e iluminado por un no menos teatral
tono amarillento y blanquísimo, junto con la luz
que desprende el aura de San Francisco y la calidez
de los matices de los verdes, hacen de esta una de
las más originales pinturas religiosas de su tiempo.
Es este uno de los primeros cuadros en los que los
que se aprecia la categoría estética (definida en las
preceptivas dieciochescas) de Lo Terrible, descrito
por Anton Raphael Mengs —aunque tachándolo de
estilo viciado— en su «Carta a Ponz» como
asociado al arte de Miguel Ángel. Pero en esta obra
de Goya se va más allá llegando a lo que los
contemporáneos definieron como «Lo Sublime
Terrible», que el marqués de Ureña en 1785
relacionaba con la arquitectura gótica y la
utilización del negro.

15. Los anos 80 y 90
Pintura religiosa
San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón , 1783. Forma parte de la
decoración de San Francisco el Grande de Madrid. Se considera que Goya se autorretrató en el
joven de la derecha.
Desde comienzos de 1778 Goya espera recibir la confirmación de un importante encargo, la
decoración pictórica de una cúpula de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar ,7 que la Junta de
Fábrica de dicho templo quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propuso a Goya y
a su hermano Ramón para su realización. En la decoración de la cúpula Regina Martirum y sus
pechinas depositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajo como pintor de cartones no
podía colmar la ambición a que aspiraba como gran pintor.
En 1780, año en el que es nombrado académico, emprende viaje a Zaragoza para realizar el
fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo de un año, el
resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu corregir los frescos antes de dar
su aprobación para continuar con las pechinas. Goya no aceptó las críticas y se opuso a que se
interviniera en su recién terminada obra. Finalmente a mediados de 1781 el aragonés, muy
dolido —en una carta dirigida a Martín Zapater expresa que «en acordarme de Zaragoza y
pintura me quemo bibo...»—,8 volvió a la corte. El resquemor duró hasta que en 1789 conoció la
intercesión de Bayeu en su nombramiento como Pintor de Cámara del Rey. A fines de ese año,
por otra parte, muere su padre.
Poco después Goya, junto con los mejores pintores del momento, fue requerido para pintar uno
de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, en lo que se
convierte para él en una oportunidad de establecer una competencia con los mejores artífices
contemporáneos. Tras los roces habidos con el mayor de los Bayeu, Goya prestará un detallado
seguimiento a este trabajo en el epistolario dirigido a Martín Zapater e intentará mostrarle cómo
su obra vale más que la del respetadísimo Francisco Bayeu, a quien se encargó la pintura del
altar mayor. Todo ello se refleja en la carta fechada en Madrid a 11 de enero de 1783, en la que
cuenta cómo tiene noticia de que Carlos IV, entonces aún Príncipe de Asturias, ha denostado el
lienzo de su cuñado en estos términos:

16. Los 90
El capricho y la invención
En 1792 presenta un discurso en la Academia donde expresa sus ideas respecto a la creación
artística, que se aleja de los supuestos idealistas y de las preceptivas neoclásicas vigentes en la
época de Mengs para afirmar la necesidad de libertad del pintor, que no debe estar sujeta a
estrechas reglas. Según sus ideas «la opresión, la obligación servil de hacer estudiar y seguir a
todos el mismo camino es un obstáculo para los jóvenes que profesarán un arte tan difícil». Es
toda una declaración de principios a favor de la originalidad, de dar curso libre a la invención
y un alegato de carácter decididamente prerromántico.9
Asalto de ladrones, 1794.
Óleo sobre hojalata. 42 x 31 cm. Colección Castro Serna (Madrid).
Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793, cuando Goya hace lo posible para
crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. Cada vez más
pintará obras de pequeño formato en total libertad y se alejará en lo posible de sus
compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada salud. No volverá a pintar
cartones para tapices, actividad que le resultaba un empeño ya muy menor, y dimitirá de sus
obligaciones académicas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797 alegando
problemas físicos, pero consiguió a cambio ser nombrado Académico de Honor.
A fines de 1792 Goya se encuentra en Cádiz hospedado por el industrial Sebastián Martínez
(de quien hace un excelente retrato), para recuperarse de una enfermedad, posiblemente
saturnismo, una progresiva intoxicación de plomo que era habitual en pintores. En enero de
1793 Goya se encuentra encamado y su estado es grave; en marzo comienza la mejoría, pero le
dejó como secuela una sordera de la que ya no se recuperará. No tenemos más noticias suyas
hasta 1794, año en que el pintor envía a la Academia de San Fernando una serie de cuadros
«de gabinete»:

17. Carlos III
El monarca se presenta al aire libre,
en un paisaje muy similar al de los
cartones para tapiz aunque existan
ciertos ecos velazqueños. Las
bandas de las Ordenes de Carlos III
y del Toisón de Oro cruzan su regio
pecho. El curtido rostro es el centro
de
atención
de
la
figura,
ofreciéndonos una expresión de
bondad e inteligencia que le sitúan
muy cerca del espectador, como si
no fuera el monarca. La enorme
afición a la caza del rey motiva que
sea ésta la actitud elegida para
presentarse
ante
nosotros.
Precisión
para
representar
bordados y las calidades de las
telas.

18. El Cacharrero
•
•
•
•
Un primer término muestra a quien el propio Goya
describe como un valenciano que vende vajilla. Dos
mujeres y una anciana están calibrando el género.
Estas tres mujeres están iluminadas, quedando en
penumbra el vendedor. La de la izquierda, una
anciana que sostiene una sartén, En segundo plano
inicia su marcha un coche de caballos donde viaja
una dama que contemplamos difusa a través del
cristal de la portezuela. Dos personajes, sentados de
espaldas, la observan. En la lejanía se aprecia algún
personaje más y las siluetas de manzanas de
edificios.
Una curiosidad de este cuadro es el rectificado de la
posición original de la rueda trasera izquierda de la
carroza, cuya circunferencia se percibe claramente al
lado de la que definitivamente pintó el aragonés.
En este óleo aparecen constantes que habrían de ser
marcas del estilo de Goya, como la presencia
conjunta de personajes de elevada —en la carroza—
y humilde condición social, los quincalleros del
primer plano, en una escena costumbrista y luz de
poniente. También se evoluciona en esta obra en la
técnica pictórica de pincelada suelta y la presencia de
toques brillantes de luz aplicados a espátula.
El tratamiento del color es muy notable en la armonía
de los dorados de matices cobrizos, los grises y el
azul con que está tratado el cielo. Destaca el trabajo
de bodegón que constituyen los enseres de los
vendedores ambulantes, cuyas calidades táctiles (
lozas, porcelanas, metales, telas) están reflejadas con
mano primorosa.

19. El ciego de la guitarra
El ciego cantor domina la escena, que lleva
por las ciudades mensajes dramáticos y
truculentos. Goya representa aquí la
fascinación y el interés que el grupo
demuestra por el invidente. El mismo pintor
afirma que el elegante caballero del óleo era
un extranjero. Asimismo pueden verse un
negro aguador, un pescador y una melonera
vendiendo.
Según Goya, el caballero elegante de este
cartón era un extranjero. El pintor incluyó,
además, personajes desacostumbrados, como
el negro que encarna la popular figura del
aguador. Junto a ellos aparecen otros más
frecuentes: a la izquierda un pescador y
entre el resto de las figuras una melonera
vendiendo su mercancía.
El ciego de la guitarra fue uno de los
cartones más difíciles de emprender, pues
Goya debió modificarlo en varias ocasiones
para cumplir con los requerimientos de los
tejedores —era demasiado grande y con
abundancia extrema de figuras—.
La composición central podría aludir a la
prostitución, en donde dos majas
alegremente vestidas coquetean con un
caballero.

20. El pelele
El pelele (1791 - 1792) es un
cartón para tapiz de
Francisco de Goya (267 x 160
cm), uno de los que ejecuta para
tapices destinados al gabinete del
rey Carlos III de España de
El Escorial. Se trata de una
escena popular. Pertenece al
último periodo de Goya como
pintor de cartones para tapices.
Cuatro majas mantean a un
pelele, símbolo del sexo
masculino, y riéndose.
Representaría así a las mujeres
como burladoras de los hombres.
Es un cuadro de ejecución rápida.
Los colores son luminosos. El
estilo es en general, elegante y
ligero, propio del siglo XVIII.

21. Entierro de las Sardinas
Grotesca máscara sonriente, y grupo
de personajes, bailando, y con
máscaras.
Composición, en óvalo
iluminado, alrededor del cual se sitúa
el público espectador, aunque en este
caso participe de la fiesta y esté
también disfrazado con máscaras.
Predomina la luz sobre la sombra y la
alegría frente al drama. Esta obra
manifiesta la alegría de vivir del
pueblo, así como se aleja de los autos
de fe, las muestras sangrientas de las
disciplinas de los flagelantes o el
mundo absurdo y marginado de la
casa de locos, los cuadros con los que
se ha visto que se relaciona en el
tiempo y asuntos.

22. Carlos IV
Carlos IV de rojo es un retrato
de Francisco de Goya,
realizado para el rey
homonimo. Se conserva en el
Museo del Prado, Madrid.
Mide 203 x 137 cm.
Fue hecho con motivo de la
coronación de Carlos IV, en
1789. El nuevo rey gustaba
mucho de las obras de Goya,
y por eso fue nombrado pintor
de cámara. El rey se muestra
abúlico y desinteresado. La
firmeza de las pinceladas
recuerda a Velázquez, en su
faceta retratista.

23. Maria Luisa de Parma a caballo
La reina aparece vestida con el uniforme de
Coronela de Guardias de Corps. Su altivo gesto
sobre la silla de montar, pone de manifiesto su
vanidad y su condición autoritaria.Goya capta
de forma muy precisa el carácter de la reina.
Terminado el retrato ecuestre, la reina se lo
comunica al valido y Goya comienza el de
Maria Luisa con tontillo, que es calificado como
serio, es decir, como oficial. Con ello se
sobrentiende que e l ecuestre y el de mantilla
eran considerados retratos para ser expuesto en
lugares privados para que sólo los vieran y
disfrutaran los más allegados.Antes del retrato
de "María Luisa a caballo“. En la figura de la
reina es donde se concentra la mayor proporción
de pasta, en el resto del cuadro la pintura está
aplicada de forma mucho más diluida. En el
caballo, se logran unos matices muy bellos
gracias a la aplicación de pintura diluida en
capas superpuestas formando veladuras.
Comparado con el retrato de Carlos IV a
caballo, el de la reina es mucho más luminoso y
rico en la gama cromática, donde destacan las
tonalidades calientes que armonizan muy bien
con el tono rojizo del pelo del animal

24. Pradera San Isidro

25. Duques de osuna
La relación entre Goya y los Duques de Osuna fue
de amistad . Para los Osuna pintará una gran
cantidad de obras, desde retratos hasta escenas
de brujas. Lo más destacable de la escena será la
manera de retratar a los pequeños, concretamente
sus miradas en las que se aprecia la dulzura e
inocencia de los niños. Y, sobre todo, el cariño que
Goya les profesaba. El espacio ha sido cegado con
un fondo neutro sobre el que se recortan las
figuras, obteniendo diferentes tonalidades gracias a
la luz. Todos los personajes se enmarcan en una
diagonal de sombra a excepción del Duque que se
encuentra en una zona más iluminada. Los colores
empleados son muy uniformes: grises, verdes y
rosa, de nuevo a excepción de Don Pedro, que
lleva casaca oscura con tonos rojos. La pincelada
que utiliza el artista es cada vez más suelta, como
se aprecia en las borlas del cojín. Las
transparencias de los encajes en cuellos y puños y
el perrito que se esconde entre el Duque y los dos
niños son detalles que demuestran la calidad del
pintor.

26. Marquesa de santa cruz
El conocimiento de la joven -tenía 21
años- y el cariño que sentía el pintor por
ella se ven reflejados en la imagen. La
lira que acompaña a la joven y la corona
de hojas de parra serían una alusión a la
poesía, una de las artes que más amaba
Doña Joaquina: quizás por eso aparece
como musa de la Poesía, aunque
también se ha pensado en una alusión a
Euterpe. Goya gustaba de jugar con los
contrastes cromáticos, eligiendo en este
caso el rojo para el diván en el que se
tumba la modelo y el blanco para su
vestido. Su factura rápida se aprecia
cuando nos acercamos a la imagen,
mientras que desde una distancia
prudente parece estar realizado con
mayor minuciosidad. La belleza del
rostro de la mujer transmite además
inteligencia y ternura, indicándonos que
Goya ama u odia a sus modelos, pero
eso lo refleja en el lienzo.

27. La tirana
La Tirana es un óleo de
Francisco de Goya
pintado en 1799,
representaba a una
famosa actriz teatral,
célebre por sus papeles
de villana.
La mujer pintada es la
actriz María del Rosario
Fernández, cuyo marido
era también apodado «el
Tirano». En el cuadro
aparece altiva y con una
mirada soberbia, con
delicados atuendos.
Destaca en especial la
belleza del ajuar inferior

28. La Maja vestida

29. Duquesa de alba
Goya ha retratado a la Duquesa
ataviada con un elegante vestido
de gasa blanca, adornado con
una cinta roja en la cintura y
varios lazos del mismo color en la
pechera y en el pelo y un collar.
La acompaña un perrillo faldero
que
simboliza
la
fidelidad,
posiblemente la que le profesaba
el mismo pintor. La figura de la
aristócrata se recorta sobre un
fondo de paisaje, recordando los
retratos ingleses. El colorido del
fondo está armonizado con tonos
-ocres y grises- agradables a la
vista; los del vestido también
están estudiados al detalle,
interesándose por las calidades
de las telas.

30. La duquesa de alba con mantilla

31. Familia de carlos IV

32. Familia de carlos IV
La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800. En ella aparecen
Carlos María Isidro, el futuro Fernando VII, Goya pintando, María Josefa,
hermana de Carlos IV; un personaje desconocido; María Isabel, hija menor
de los reyes; la reina María Luisa de Parma, Francisco de Paula de la mano
de su madre; el rey Carlos IV, tras el monarca vemos a su hermano,
Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra
la cabeza; Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de
Carlos IV; y el hijito de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre. El
artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos
para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los
monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por
el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la
izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente. Todas las figuras
están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la
obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la
personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera
protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter abúlico y
ausente. Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por
Goya.

33. Jovellanos
Jovellanos fue el gran hombre de la
Ilustración española. En el momento
en que Goya le hizo este retrato,
por el que cobró 6.000 reales, había
sido nombrado Ministro de Gracia y
Justicia. La responsabilidad a la que
tenía que enfrentarse Jovellanos
desde su Ministerio provoca que
aparezca con carácter melancólico
y pensativo, apoyándose en la
mesa que sostiene la estatua de
Minerva, diosa de la sabiduría y
protectora de las artes. Goya ha
sabido mostrarnos el carácter del
retratado. Factura suelta, como se
observa en la mesa o en el sillón,
pero capaz de darnos la calidad de
las telas.

34. El sueño de la razón produce monstruos
Existen varios manuscritos contemporáneos
que explican las láminas de los Caprichos.
El que se encuentra en el Museo del Prado
se tiene como autógrafo de Goya, pero
parece más bien despistar y buscar un
significado moralizante que encubra
significados más arriesgados para el autor.
Otros dos, el que perteneció a Ayala y el que
se encuentra en la Biblioteca Nacional,
realzan la parte más escabrosa de las
láminas.
Explicación de esta estampa del manuscrito
del Museo del Prado: La fantasía
abandonada de la razón produce monstruos
imposibles: unida con ella es madre de las
artes y origen de las maravillas.
Manuscrito de Ayala: La fantasía
abandonada de la razón produce monstruos,
y unida con ella es madre de las artes.
Manuscrito de la Biblioteca Nacional:
Portada para esta obra: cuando los
hombres no oyen el grito de la razón, todo
se vuelve visiones.

35. Frescos San antonio de florida
El rey Carlos IV financió la construcción de la iglesia
dedicada a San Antonio.Como Pintor de Cámara que
era, Goya fue el encargado de decorar el interior del
templo. El tema elegido para la cúpula central que
preside el templo es un milagro de San Antonio.
Estando el santo en Padua, recibió la noticia de que su
padre había sido acusado de asesinato en Lisboa, un
ángel le trasladó milagrosamente a la capital
portuguesa. Intentó inútilmente convencer a los jueces
de su error, por lo que solicitó al gobernador que el
fallecido fuese desenterrado para ser interrogado. San
Antonio, en nombre de Jesucristo, pidió al asesinado
que declarase en voz alta y clara si su padre había
participado en su muerte, incorporándose el cadáver y
proclamando la inocencia del acusado. Este es el
momento que Goya ha elegido, situando el milagro en
Madrid, al que asisten majas, chisperos, embozados y
chulapas. Tras una barandilla, al estilo de las
balconadas madrileñas, se sitúan los diferentes
personajes y destaca la naturalidad de los
personajes,cuchicheando, observando atentamente,
mirando a otro lado. La expresividad de las figuras
supone el punto más álgido de la pintura religiosa de
Goya, quien ha sabido acercar el milagro al pueblo,
haciendo que éste sea el verdadero protagonista.

36. Las pinturas negras y el exilio a Francia (1812-1828)
Con el nombre de Pinturas Negras se conoce la serie de catorce cuadros que pinta
Goya entre 1819 y 1823 con la técnica de óleo al secco sobre la superficie de
revoco de la pared de la Quinta del Sordo. Estos cuadros suponen, posiblemente, la
obra cumbre de Goya, tanto por su modernidad como por la fuerza de su expresión.
Una obra como Perro semihundido se acerca incluso a la abstracción; muchas otras
son precursoras del expresionismo pictórico y otras vanguardias del siglo XX.
Los óleos fueron trasladados a lienzo en 1873 y actualmente se exponen en el
Museo del Prado. La serie, a cuyos óleos Goya no puso título, fue catalogada por
primera vez en 1828 por Antonio Brugada, quien las tituló por vez primera, con
motivo del inventario que realizó a la muerte del pintor. Han sido variadas las
propuestas de título para estas pinturas. La Quinta del Sordo pasó a ser propiedad
de su hijo Javier Goya en 1823, año en que Goya, al parecer para preservar su
propiedad de posibles represalias tras la restauración de la Monarquía Absoluta y la
represión de liberales fernandina, se la cede. Desde entonces hasta fines del siglo
XIX la existencia de las «Pinturas negras» fue escasamente conocida y solo algunos
críticos, como Charles Yriarte, las describieron.38 En 1873, ante el inminente
derribo de la finca, fueron trasladadas de revoco a lienzo por
Salvador Martínez Cubells a instancias de Frédéric Émile d’Erlanger,39 un
banquero belga, que tenía intención de venderlos en la Exposición Universal de
París de 1878. Sin embargo, él mismo las donó, en 1876, al Museo del Prado.

37. coloso
Goya está en plena crisis de
identidad cuando realiza este
tremendo cuadro. Sus ideales
de ilustrado, se volvían contra
él. Las tropas de Napoleón
habían invadido España y
estaban cometiendo todo tipo
de tropelías. Este coloso que
se mueve de espaldas, entre
nubes de humo, llenas de
reflejos sanguinolentos,
provoca la huida de un ejército
desbandado. Es el coloso de
la Guerra, o tal vez el gigante
de la Razón que se ve
acosado y envuelto en las
humaredas de los cañones.

38. Retrato de Godoy
Goya retrató a Godoy en 1801,
después de la Guerra de las Naranjas.
Las banderas que contemplamos a la
izquierda fueron capturadas al
enemigo. Godoy viste uniforme de
Capitán General y aparece levemente
recostado, portando en su mano
derecha un pliego de papel. Gracias a
este triunfo obtendrá meses después
el cargo de Generalísimo de los
Ejércitos; tras él, aparece su ayudante
de campo. El fondo está ocupado por
los oficiales de caballería con sus
respectivas monturas. La luz
crepuscular otorga mayor fuerza a la
composición, en la que destaca el
gesto y la pose del protagonista,
sabedor de su control absoluto sobre
el destino de los españoles. Goya se
detiene en los detalles y en las
calidades de las telas, pero con
pinceladas sueltas de color.

39. La guerra de la Independencia 1808-1812
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Guerra de la Independencia y Restauración borbónica.
Producción amarga, pesimista, tenebrosa y alucinante.
Desastres de la Guerra: pasa revista a la crueldad humana.
1814 pintó EL DOS DE MAYO DE 1808 donde recoge la violencia
popular contra el invasor. Fuerza expresiva de color u luz es
precursora de las grandes pinturas europeas de pintura histórica.
Movimiento desbordante, rostros desencajados. Técnica muy
suelta. EL TRES DE MAYO DE 1808: Fusilamientos en la montaña
de Príncipe Pío: destrucción fría y metódica del ser humano.
Protagonista la masa y las actitudes ante la muerte. Colorido
mortecino y vibrante colorido de la figura de brazos en cruz. Escena
trágica.
Retratos a Fernando VII con el que no simpatiza: rostro como
mueca. Técnica espléndida: toque ágil, cargado de pasta, libre.
Sigue realizando retratos aristocráticos y cuadros religiosos como
SAN JOSÉ DE CALASANZ para los escolapios.

40. Carga de mamelucos

41. Carga de los mamelucos
Goya ha querido representar aquí un episodio de ira popular: el
ataque del pueblo madrileño, mal armado, contra el ejército francés.
En el centro de la composición, un mameluco, soldado egipcio bajo
órdenes francesas, cae muerto del caballo mientras un madrileño
continúa apuñalándole y otro hiere mortalmente al caballo,
recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico de la guerra.
Al fondo, las figuras de los madrileños, con los ojos desorbitados
por la rabia, la ira y la indignación acuchillan con sus armas blancas
a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el ataque e
intentan huir. Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de
los caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de
manifiesto como el miedo de sus ojos. La ejecución es totalmente
violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la
propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor. El colorido
es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo
pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable
del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que
consiguen un conjunto impactante para el espectador.

42. Fusilamientos del 3 de mayo de 1808

43. Fusilamientos del 3 de mayo de 1808
Realizados en 1814. El protagonista es el pueblo, en su masa
anónima, héroe colectivo . Éste es un concepto claramente
romántico. Composición: dos grupos por un lado los ejecutados,
ofreciendo su cara al espectador con rostros vulgares,
desesperados. Cada uno se recoge en una postura ante la muerte:
el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre
sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje
es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira
directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz
como una llamada de atención a la muerte que se acerca. El otro
grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que
van a ejecutar a los patriotas. Los soldados están de espaldas al
espectador, son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Todos
ellos se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que
históricamente se sabe fue la montaña de Príncipe Pío. La
pincelada de Goya es absolutamente suelta, independiente del
dibujo, lo que facilita la creación de una atmósfera tétrica a través
de las luces, los colores y los humos.

44. Las pinturas negras y
el exilio a francia (1812-1828)
• Cae de nuevo enfermo y a ello se une el final del Trienio
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Liberal. Temiendo por su propia seguridad se exilia en
Burdeos donde le acompañan Leocadia y Rosarito.
Vuelve dos veces a Madrid a ver a su nieto a quien donó
La Quinta del Sordo, que abandonada fue adquirida en
1873 por el barón Emile d´Erlanger quien hizo pasar las
pinturas negras a lienzo y las donó al Museo del Prado.
En Burdeos hace otra serie de grabados de la
Tauromaquia y LA LECHERA DE BURDEOS que será
precursora del impresionismo en la que la pincelada es
corta y aparecen yuxtaposiciones de toques de color.
Algunos piensan que es un retrato de Rosarito y otros
que la realizó la propia joven.
Muere el 16 de abril de 1828. En 1899 sus restos fueron
traslados a San Antonio de la Florida

45. Tauromaquia
La técnica utilizada es el aguafuerte,
con alguna aportación de punta seca,
bruñidor y aguada. Apenas usa Goya
el aguatinta, que era la técnica
mayoritariamente empleada en los
Caprichos, debido probablemente
también a la precariedad de medios
materiales con que toda la serie de los
Desastres, que fue ejecutada en
tiempos de guerra.

46. Los desastres de la guerra, nº 33
«¿Qué hay que hacer más?».
Las estampas tuvieron inicialmente el
propósito de constituir un álbum
patriótico, en consonancia con la petición
de Palafox, pero, conforme adelantaba su
trabajo Goya amplía los temas para
abordar todo tipo de desgracias y sucesos
de la guerra provenientes de cualquiera de
los dos bandos, pues en muchas de las
estampas no es posible identificar quienes
son los autores de los horrores. Incluso se
acerca a la situación política de la
posguerra en las últimas estampas, como
las de los denominados «Caprichos
enfáticos».
La cohesión temática de los Desastres,
tres partes:
Primera parte (estampas 1 a 47), con
estampas centradas en la guerra.
Segunda parte (estampas 48 a 64),
centrada en el hambre, bien sea
consecuencia de los Sitios de Zaragoza de
1808 o de la carestía de Madrid entre 1811
y 1812.
Tercera parte o «Caprichos enfáticos»
(estampas 65 a 82), que se refieren al
periodo absolutista tras el regreso de

47. saturno devorando a sus hijos
Ha elegido el momento en que el dios del
tiempo desgarra el cuerpo de su hijo para
que ninguno pudiera destronarle. Un
espacio totalmente oscuro rodea la figura
del dios, en la que destaca su deformidad
y su rostro monstruoso. Es una
representación de como el tiempo lo
devora todo, una de las obsesiones del
pintor. La restauración que sufrió la obra
al ser pasada del muro al lienzo fue
bastante libre y decepcionante, aunque
hay que advertir que había perdido
grandes zonas de pintura, sobre todo en
los ojos. La mayor parte de los expertos
coinciden en plantear que la avanzada
edad de Goya motivaría una decoración
en la que primaba la melancolía y la
tristeza por el tiempo pasado, aunque
también se hagan referencias al presente.
Incluso se ha llegado a ver en esta escena
una imagen de Fernando VII devorando a
su pueblo.