Al natural. Fichas técnicas.

“AL NATURAL”
(Construcciones fotográficas)
1. “Happening onírico”. (p. 1)
2. “Sor madame”. (p. 2)
3. “Monte de Venus”. (p. 3)
4. “Transformación”. (p. 4)
5. “Nebulosa”. (p. 5)
6. “Hijas de Afrodita”. (p. 6)
7. “Arte reciclable”. (p. 7)
8. “Al natural”. (p. 8)
9. “Azulejos”. (p. 9)
10. “Mar de interior”. (p. 10)
11. “Colección estelar I”. (p. 11)
12. “Colección estelar II”. (p. 12)
13. “Hierofanía”. (p. 13)
14. “Naufragio”. (p. 14)
15. “Persistencia”. (p. 15)
16. “Engañosa libertad”. (p. 16)
17. “Inquietantes sueños”. (p. 17)
18. “El mito al desnudo”. (p. 18)
19. “Construcciones”. (p. 19)
20. “Breve fragmento musical”. (p. 20)
21. “A la sombra del Peine del Viento”. (p. 21)
22. “Enclaustradas”. (p. 22)
23. “Agua bendita”. (p. 23)
24. “Falocracia vencida”. (p. 24)
25. “Mirada desconcertada”. (p. 25)
26. “Presencias ocultas”. (p. 26)
27. “Paradigma”. (p. 27)
28. “Novia”. (p. 28)
29. “Integración natural”. (p. 29)
30. “21/04/15 12:30”. (p. 30)

1
1. TÍTULO: “Happening onírico”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Octubre de 2012.
MATERIALES: Múltiples fotografías propias de casas para construir las tres que
aparecen, de zapatos y de mares, dos de cielos y doce de mujeres y una de loseta de
acera tomadas de Internet.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
La escena recoge un extraño complejo de tres casas de citas descontextualizado y
recontextualizado absurdamente en el mar (aunque no hay que olvidar que el posible
origen francés de la palabra burdel significa flor de agua, o en la ribera del mar, por
alusión al epíteto de Venus, llamada aphodites, o sea, nacida del mar). Está aislado,
por consiguiente prisionero, pero es imposiblemente vigilado por hombres presentes
en la arquitectura doméstica que, sin embargo, cumplen su misión vigilante porque han
conseguido que las mujeres les introyecten e inevitablemente se autovigilen. Hay una
mujer que decide abandonar con su maleta, pero no parece posible que pueda
conseguirlo; la única manifestación de escape está simbolizada (es irreal, pues, es
mero anhelo) por los zapatos de las mujeres que, convertidos en pájaros, emprenden
el vuelo.
Happening significa acontecimiento, suceso y ocurrencia también. Como
manifestación artística es una ocurrencia que se teatraliza improvisadamente
buscando la participación del público. Esta forma expresiva surgió en los años 50, pero
tiene claros precedentes en los movimientos vanguardistas de los 20, particularmente
en el surrealismo y, sobre todo, en el dadaísmo.
Este happening es onírico, no porque proceda de un sueño (al menos no mío), o
porque pertenezca propiamente al mundo de los sueños, sino porque plantea una
compleja situación imaginada que parece irreal, que podría formar parte de una
ensoñación y, sobre todo, porque su contenido es netamente surrealista; sabido es
que A. Bretón, padre del movimiento, lo vinculó con el sueño y, por extensión, con lo
onírico. Para surrealizarlo más, además de onírico, este happening es endogámico
dado que, al no poder existir espectadores inicialmente externos, por la situación de
aislamiento, aunque podrían serlo potencialmente clientes (hombres, e incluso
mujeres) que arribaran en barcas, las mujeres son al tiempo actrices y público (no
obstante queda patente la existencia de un personaje externo, un observador -el/la
cámara- ante quien algunas mujeres posan y se exhiben, pero su condición sería
siempre la de mero testigo, nunca la de espectador partícipe, y su cometido sería,
lógicamente, testimoniar o documentar la acción, el happening).
He decidido que esta ocurrencia y acontecimiento sea un happening, pero… ¿no
podría ser también una performance? Pues… sí, y esta ambigüedad añade más
surrealidad al trabajo. La diferencia entre una manifestación artística y otra estriba
fundamentalmente en la improvisación, característica propia de la 1ª, no de la 2ª. En
realidad, todas las mujeres se comportan con naturalidad, aunque nos parezca que
algunas lo hacen extrañamente, todas improvisan quizá sus acciones, pero
precisamente la extrañeza de algunas situaciones (las más surreales) nos pueden
hacer dudar de ello. ¿No estaría previsto, decidido previamente o planificado que una
mujer sea izada a la parte superior de la casa para ser introducida en el almacén, cual
mera mercancía?, ¿no ocurriría lo mismo, de alguna manera, con la mujer que sale
rompiendo la pared de la casa, en vez de hacerlo por la puerta, o con la que se baña
en una arqueta de la acera, en lugar de bañarse en el mar, o con la que entra a gatas
por la ridícula puerta de la leñera?

2
2. TÍTULO: “Sor madame”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2012.
MATERIALES: Múltiples fotografías propias de casas para construir las dos que
aparecen, dos de paisajes, dos de cielos y diez de mujeres tomadas de Internet.
COMENTARIO:
“Sor madame”, así denominada por la sorprendente, quizá chirriante, asociación de
sor y madame, presenta un prostíbulo del mismo tipo que “Happening onírico” (de
Octubre pasado), quizá menos decadente, a juzgar por una de las construcciones,
pero está integrado en un campo. Es también ésta una extraña contextualización,
aunque menos que la marina de esa obra, que no dejaba de ser onírica. En este
trabajo, pariente del anterior, pues, la extrañeza reside en el personaje gigantesco
central semi presente, que se oculta parcialmente tras las casas porque no necesita
estar de cuerpo completo para detentar su protagonismo. Se trata de una desquiciada
monja, que saco surrealistamente de su quicio, de su contexto y, además, lo hago
desquiciando sus atributos o virtudes (permanece semidesnuda, en una mano porta
una botella de whisky Jack Daniel´s y en la otra un cigarro encendido del que está
dando caladas, está maquillada y es notoriamente atractiva); naturalmente, como toda
imagen surreal, ésta puede resultar ambiguamente provocadora y jocosa, pero no
pretende ser ofensiva.
Sor es una monja o hermana, que pertenece a una orden religiosa y que sigue
habitualmente una vida monástica, sometiéndose a una serie de reglas como la
obediencia, el celibato, la castidad, la pobreza, o la vida en comunidad (aislada o no).
Es, por añadidura, el tratamiento que se utiliza antepuesto al nombre acogido por la
hermana, no necesariamente el suyo propio. Madame, término francés, significa
señora y, en sentido figurado, dárselas de señora; pero se aplica, asimismo, a la
señora que regenta un burdel, la que está a su cargo, o sea a la “madre priora” del
“convento-prostíbulo”, sentido que aquí tiene.
Lógicamente, esta obra con su título no pretende identificar sor con madame y
convento con prostíbulo; se trata sencillamente de la combinación metafórica de
términos y realidades sin aparente relación entre sí; una unión chocante, y quizá
perturbadora, que lo que sí hace es poner de manifiesto posibles conexiones o
similitudes entre una realidad y otra. La asociación e incluso identificación entre monje
y soldado (en la actualidad también mujer), o entre convento y cuartel, es conocida y
forma parte de la historia. Esa conexión terminológica y práctica, figurativa y real,
estaba impulsada por la Iglesia y asumida por la sociedad; lo cual no resultaba
sorprendente, a pesar de que su actividad fuera el crimen organizado, real o potencial.
Sor y madame, convento y burdel no son lo mismo, pues, pero tienen lo suyo en
común; por ejemplo, la jerarquización en sus relaciones, la dominación y el
sometimiento a quienes detentan mayor rango en el organigrama, pero también a los
hombres (al clero masculino), manteniéndose en un rango inferior en el escalafón y
estando a su disposición en diferentes planos, inclusive en el carnal y no sólo en la
literatura erótica; la productividad mediante actividades dedicadas a los demás (no en
el caso contemplativo, ciertamente), en cualquiera de los sectores productivos,
particularmente en el de servicios; la convivencia en comunidades; la ocupación y el
alojamiento en conventos (curiosamente en otra época, se denominada conventillo no
solamente a un convento pequeño o a casas de vecindad con viviendas pequeñas,
sino a la casa de prostitución del lugar); el empleo de uniformes con distintivos en
función de la categoría de su portador, etc.

3
3. TÍTULO: “Monte de Venus”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2012.
MATERIALES: Una instantánea propia del islote situado en la bahía de la “Playa de la
Concha” (San Sebastián) y tres de cuerpos femeninos tomadas de Internet.
COMENTARIO:
El trabajo muestra un paisaje de playa y tres cuerpos femeninos incompletos, en
primer plano, tumbados en la arena. El paisaje se ha naturalizado, de forma que se
han suprimido las personas que disfrutaban de la playa, y se han eliminado todas las
huellas de presencia humana que existían (pisadas en la arena y desperdicios,
construcciones en el islote, bollas o barcos en el mar, aeronaves en el aire…);
únicamente se ofrecen los tres cuerpos pero, en realidad, forman parte del paisaje, ya
que carecen de cierto verismo al presentar escalas desiguales que decrecen al
acercarse al observador y, sobre todo, al mimetizarse cromáticamente con la propia
arena, como si hubieran sido modelados suavemente por el oleaje. El único detalle no
mimetizado de esos cuerpos es el vello púbico de uno de ellos, que se ofrece así con
el fin de destacarlo y darle protagonismo para titular consecuentemente la obra (existe
otro cuerpo con su monte de Venus visible, pero está semideforestado,
desnaturalizado, por lo que carece de un papel relevante en la denominación del
trabajo). Ese pelirrojo vello, isla en el mar corpóreo, y el monte de Venus sobre el que
se enraíza, plantea una analogía visual y semántica con el islote de la imagen,
pequeño monte húmedo facilitador de placeres también.
Además de pretender la obra hacer un homenaje al cuerpo al natural, formando
parte de la naturaleza por identificación con ella, y al arte que se ha hecho eco, a lo
largo de su historia, de ese ensortijado bosquecillo triangular encantador, quiere hacer
igualmente un guiño a la mitología jugando con la terminología. Se llama “monte de
Venus” a una almohadilla adiposa que descansa sobre el pubis de la mujer, y que está
provista de una dotación estimuladora de terminaciones nerviosas, glándulas
sebáceas, sudoríparas y vello. Venus, en la mitología romana, como Afrodita en la
griega, era la diosa del amor, la belleza y la fertilidad, por lo que es común llamar al
“monte de Venus” el monte del amor, pero no en el sentido cristiano o romántico del
término, sino específicamente como atracción física o sexual, o sea como eros, como
erotismo. El mito de Afrodita cuenta que surgió de la espuma del mar y que el viento la
llevó a la isla griega Citera, donde hubo un templo dedicado a su culto, en el que se
practicaba la prostitución religiosa con sacerdotisas, como medio de adoración a la
diosa.
En mi construcción fotográfica la diosa del amor se multiplica, siendo, además de
Afrodita, Venus (la pelirroja) e Ishtar (podría ser ésta, de igual modo, Inanna u otras
deidades de civilizaciones previas a la romana y griega), y han surgido también del
mar, como labradas delicadamente por sus olas, apareciendo así mismo una isla.
Quizás no han sido aún trasladadas a la isla donde, como en Citera, se rinda culto
eróticamente a cualquiera de las diosas del amor, mediante prácticas amorosas, dado
que la isla aparece “virginal” (al natural); pero asimismo sería interpretable que la isla
que representa a Citera no es la visible al fondo sino la que está frente a ella donde
yacen los cuerpos, y que esos cuerpos femeninos que aparecen mimetizados en su
playa no pertenecen a deidades del amor, sino a sacerdotisas-meretrices, vehículos de
comunicación con las diosas. Podría de igual manera pensarse, ¡claro está!, sin
disyuntivas, que divinidades y sacerdotisas-meretrices se identifican (estas últimas ya
lo hacían).

4
4. TÍTULO: “Transformación”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre 2012.
MATERIALES: Siete fotografías propias captadas de: un globo de gas, un paisaje de
Zumaia y cinco cielos (uno empleado en el paisaje y el resto para generar las mujeres
de nubes), y diecisiete de mujeres tomadas de Internet.
COMENTARIO:
Como si de un fenómeno natural se tratara, esta fantástica construcción fotográfica
recoge una sorpresiva génesis del género femenino y su transformación en varios
planos y fases, que se logra con la mediación de un chocante elemento artificial, de un
pequeño y sencillo globo de gas empleado en exhibiciones acrobáticas festivas.
En esta ficción, la mujer (igual que el hombre) se originaría en un sustrato
geológico y biológico (inorgánico y orgánico/vegetal), por sucesivos procesos de
metamorfismo progresivo, en los que por la acción de distintos agentes va
experimentando cambios en su estructura y composición química; así mismo, se
generaría por la intervención de diversos mecanismos de evolución biológico-botánica,
transitando de lo inferior a lo superior, de lo sencillo a lo complejo, de lo instintivo a lo
intelectual... El que la mujer que permanece tumbada en la parte inferior tenga una
pierna en el agua marina sugiere su procedencia geológico-botánica de ese medio. En
este plano, como se puede apreciar, existe una identificación total entre la naturaleza y
las mujeres, de manera que éstas solo se pueden reconocer por su forma.
En la fase siguiente, conservando la mujer su naturaleza adquirida inorgánico-
orgánica/vegetal, continuaría con su transformación diferenciadora y lo orgánico-
vegetal se trocaría orgánico-animal, alcanzando su estado actual. El cambio se
produciría al iniciar la mujer su elevación, justo en el momento en que pierde contacto
con el suelo, con su origen material, y se lograría mediante la intervención de un globo,
extraño artificio en todo el proceso natural, que actuaría como si fuera un mago
ejecutando un burdo y, a la vez, delicado truco de magia. La presencia del globo
aerostático se explica porque fue el primer invento de aeronave que le permitió al ser
humano materializar el viejo y permanente sueño de volar, de llegar hasta el cielo
dejándose llevar (de liberarse, de ser libre), que se realizaba de forma natural, no
propulsada mecánicamente, sirviéndose del principio de los fluidos de Arquímedes y
que, a su vez, tenían un carácter meramente recreativo.
En un segundo plano, las mujeres se siguen elevando y, cuando toman altura, se
produciría un cambio de estado físico, en el que la materia femenina pasaría, por la
acción del calor, de uno sólido a otro gaseoso, sin pasar por un intermedio estado
líquido y sin experimentar trasformación alguna de sustancia o en su composición; es
decir, se sublimaría, cambiando a un estado nuboso más etéreo, de cierta
desmaterialización, pero no inmaterial ni, menos aún, espiritual.
En este proceso de génesis y transformación femenina se produciría una
armonización de contrarios, puesto que en el primer plano se generan cambios
estructurales y de composición (metamorfismo) y en el segundo, contrariamente, las
modificaciones son de estado físico, no sustanciales ni de composición (cambio de
estado); además, se encaja lo artificial en lo natural, haciendo que el ser humano
intervenga en su propio proceso natural de transformación, empleando, desde luego,
un recurso surrealista.
“Transformación” conoce cinco versiones que presentan cambios de fusión de las
mujeres con el paisaje, modificaciones en el paisaje, y supresión de éste fuera de los
límites de las mujeres.

5
5. TÍTULO: “Nebulosa".
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2013.
MATERIALES: Una fotografía de una nebulosa y otra de una mujer, ambas de Internet.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica, a diferencia del resto que componen esta exposición,
es de ejecución muy sencilla, la más simple de todas, dado que está construida con
sólo dos componentes: la foto de la nebulosa y la de la mujer desnuda, y apenas he
efectuado ajustes en ellas; el más notorio consiste en fusionar la imagen de ésta con la
de la primera, y supone simplemente hacer un clic en un determinado tipo de fusión.
La sencillez en la resolución del trabajo y de composición es la que inspira el sentido
de la obra, a saber: la asociación e incluso identificación de nebulosa y mujer.
Las nebulosas son zonas del medio interestelar constituidas por gases y elementos
químicos pesados en forma de polvo cósmico, con mayor o menor densidad (lo que las
hace visibles desde la Tierra, o no); su aspecto recuerda al de una nube, no en vano,
la palabra nebulosa viene del término latino correspondiente a “nube”. Estas zonas
interestelares tienen una importancia cosmológica notable porque muchas de ellas son
los lugares donde nacen las estrellas, condensándose o agregándose la materia,
aunque otras sean restos de estrellas extintas o en extinción.
En mi “Nebulosa” aparecen en paralelo una nebulosa y una mujer, ofreciendo,
como es habitual en mis trabajos (particularmente en estos que homenajean a la mujer
“al natural”) una analogía metafórica entre ambas, que concluye en identificación; es
decir, comparo sendas realidades, al tiempo que interpreto que la nebulosa es una
mujer y la mujer una nebulosa. En efecto, las dos son del género femenino y, por ello,
tienen un periodo fértil en el que originan otros seres de su especie, y otro infértil en el
que pierden esa capacidad. Las nebulosas, como las mujeres (los hombres también)
pueden brillar porque reflejan la luz de cercanas estrellas (como Mérope, o una mujer
que cuenta con diferentes tipos de atracción suscitados por el entorno), o porque
emiten radiaciones, excitadas por las radiaciones de estrellas vecinas (caso de Orión,
o una mujer con atractivo propio); pero también pueden permanecer envueltas en la
más completa oscuridad del espacio al no emitir luz alguna (igual que la Bolsa de
Carbón, o una mujer carente de atractivos). Las mujeres (al igual que los hombres)
tienen cierto carácter difuso como las nebulosas; precisamente nebuloso/sa, como
adjetivo, tiene los significados de: falto de claridad o difícil de comprender, sombrío,
tétrico, opaco, tenebroso... En las mujeres (también en los hombres), del mismo modo
que en las nebulosas, lo cósmico y el polvo está ligado a su naturaleza; ellas son seres
biológicos que, de alguna manera, al estar en el cosmos pertenecen a él, y surgen del
“polvo”, por el “polvo” se reproducen y en polvo (materia inorgánica) se convierten,
quedando cerrado así el ciclo vital y cósmico.
Pensar en nebulosas, o en astronomía en términos generales, supone conectar
con descubrimientos hechos por y para el ser humano y, por consiguiente, encontrar lo
perdido desde esa perspectiva antropocéntrica. Este aspecto es aplicable también a la
mujer (desde luego más que al hombre), ya que ha permanecido bastante perdida -
ignorada- en la historia de la humanidad e, incluso, para sí misma. Relaciono este
asunto, además, con “Nebulosa”, guión del autor malogradamente perdido P. P.
Pasolini, extraviado durante 36 años, considerado la pieza que cierra su ciclo sobre la
juventud, y que nos devuelve la imagen de un apasionado intelectual que denunció
con mucha antelación todos los males de la “perdida” sociedad contemporánea.
Existen siete versiones en las que muestro otros efectos con la misma imagen,
diferentes imágenes de nebulosas y otra mujer distinta de la que aquí presento.

6
6. TÍTULO: “Hijas de Afrodita”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Enero de 2013.
MATERIALES: Tres fotografías propias procedentes de dos marinas de Tenerife y una
puerta de un parque de Estocolmo, y nueve desnudos femeninos tomados de Internet.
COMENTARIO:
Esta creación surge de la precedente “Monte de Venus” (Diciembre 2012), que bien
podría haberse subtitulado “Hijas de Afrodita”, denominación que adopta la presente.
En ella aparecían las claves en las que ésta se sustenta: el origen marítimo de las
diosas del amor erótico, de la belleza y de la fecundidad, su identificación con la
naturaleza y su multiplicación representando a esa deidad con múltiples nombres y
epítetos en diferentes civilizaciones prehelénicas (Inanna -sumeria-, Astarté -fenicia-,
Turan -etrusca-, Ishtar -acadia-… incluso, más tarde, Venus -romana-), encarnando a
las sacerdotisas-meretrices con las que se rendía culto a la divinidad mediante
prácticas amorosas o simbolizando la identificación de diosas, sacerdotisas y
prostitutas; abriendo, en cualquier caso, el mito a descendientes o hijas de Afrodita (o
de cualquiera de sus predecesoras), para que el mito perviva.
El mito griego de Afrodita, de herencia fenicia, presenta diferentes versiones
respecto del origen de la diosa, que se han ido modificando a lo largo del tiempo por
diferentes culturas (incluso se ha visto manipulado por la cristiana que, inducida por el
neoplatonismo, llegó a interpretar a la Afrodita originaria carnal como Afrodita
celestial). En la reinterpretación libre del mito que aquí hago, plenamente naturalista,
ajena a intervenciones divinas, Afrodita (ser plural) se genera de rocas volcánicas
marinas, por la acción constante de mareas y oleaje; la procedencia volcánica del
material rocoso explica el aspecto excitado de luminosidad cromática que presenta y
alimenta -a modo de afrodisíaco- su excitación sexual.
Hesíodo cuenta que Zeus, padre de Afrodita en una de sus versiones, temiendo el
enfrentamiento entre los dioses por disputársela, a causa de su inmensa belleza, la
casó con Hefesto, pero su infelicidad hizo que le fuera infiel y que buscara el amor
carnal incesantemente en dioses y humanos, engendrando una gran descendencia;
circunstancia que explica que aquí aparezca una Afrodita múltiple (capaz de
multiplicarse para poder mantener su intensa actividad amorosa y engendradora), o
que hable de “Hijas de Afrodita”.
Un hecho generalizado del culto a Afrodita y sus predecesoras, era la práctica de
la prostitución religiosa en los santuarios y templos a ella dedicados, puesto que las
relaciones sexuales con sus sacerdotisas (denominadas “siervas sagradas”) eran
consideradas un método de adoración a la diosa; por ello, Afrodita era la patrona de
las heteras (mujeres de compañía) y cortesanas, que protegía el matrimonio, la
satisfacción del instinto sexual y -fuera de los templos- a las prostitutas, auténticas
hijas de Afrodita, a las que este trabajo pretende homenajear. Las puertas que
aparecen surrealistamente en el mar, abiertas y en un espacio abierto, es un detalle
arquitectónico que enigmáticamente representa a los santuarios y templos, espacios
cerrados donde las hijas de Afrodita se entregaban a su complicada tarea de unificar lo
carnal y lo religioso. La áurea imaginería instalada en el arco de la puerta central
representaría a imágenes de culto a Afrodita, toda vez que aquellas prácticas erótico-
religiosas en templos han desaparecido; de este modo, si se quiere venerar a la diosa
del amor carnal se puede rezarle a sus iconos; aunque nos queda, claro está, la
prostitución ”mundana” (practicada por las actuales hijas de Afrodita), ajena a sus
orígenes; no obstante, siendo sensatos, sería preferible no rendir culto a diosas (ni
dioses) y practicar el amor libremente como fin en sí mismo.

7
7. TÍTULO: “Arte reciclable".
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Febrero de 2013.
MATERIALES: Una fotografía de un contenedor y múltiples tomas propias de piezas
oxidadas de distinta procedencia, así como otras tantas de desnudos femeninos
captadas de Internet.
COMENTARIO:
La obra recoge lo que podría ser un documento fotográfico de un detalle de una
instalación, realizada en una sala de exposiciones, en la que se presentaran
contenedores de chatarra prensada que contuvieran, en su lugar, esculturas oxidadas
de desnudos femeninos. Sería, pues, el testimonio fotográfico de un simulacro de
instalación escultórica, pero, inversamente, podría tratarse de un boceto realizado con
recursos digitales para la posterior ejecución de la instalación.
Este trabajo recurre al fenómeno de la descontextualización, es decir, al empleo
impropio de un contenedor de chatarra para contener esculturas que no son metal
desechable -a pesar del óxido que se adueña de ellas-, y aplica el recurso de la
recontextualización, o sea, la sorpresiva colocación del contendor en una sala de
exposiciones y no en un almacén de una chatarrería, un puerto marítimo, u otro lugar,
en espera de ser llevado a una planta recicladora. Al recontextualizar el contenedor y
el contenido en su nuevo espacio, en el sitio expositivo, efectúo una analogía que
conecta chatarra y esculturas listas para reciclar, pero también espacio expositivo y
chatarrería o planta industrial de almacenamiento de desechos metálicos o de
reciclado de los mismos.
He relacionado chatarra y esculturas reciclables, pero no he puesto ambas
realidades en el mismo plano, porque en la sociedad “sostenible”, defendida por los
más “progres” y “sensatos”, siendo las materias primas cada vez más escasas, han de
reciclarse y reutilizase las mercancías con ellas creadas y, por contra, los materiales
que se emplean para elaborar la mayor parte de los objetos artísticos no solamente no
escasean, sino que dichos objetos pueden ejecutarse en cualquier material no escaso
o, incluso, crearse reciclando y reutilizando materiales, objetos e imágenes, como
procuro hacer en mi producción plástica; además, el arte conceptual más puro ha
puesto de manifiesto que también se puede producir sin materias primas, o prescindir
de ellas en buena medida, porque, al apuntar a la desmaterialización del arte,
prescinde del propio objeto artístico.
“Arte reciclable” no se refiere propiamente al “Arte reciclado”, al que está generado
exclusivamente a partir de naufragios de nuestra sociedad de consumo, de objetos y
residuos que comúnmente son considerados desechos. Mientras que el arte reciclado
es la expresión artística de una natural evolución y apertura de los materiales
artísticos, de un aprovechamiento de los desechos que genera nuestra forma de vida
como materia prima de la obra plástica, “Arte reciclable” apunta, más radicalmente, a
la recuperación de la propia obra plástica para emplearla reutilizándola como nuevo
ingrediente de una obra inédita. Esta construcción fotográfica alude necesariamente,
pues, a una expresión plástica efímera, cuya materia o componentes son reutilizados
en otra u otras expresiones posteriores, dándole apertura a sus vidas y nuevos
significados. Este planteamiento supone un cuestionamiento del arte, y sus
manifestaciones, como realidad absoluta, duradera, comercialmente especulable,
revalorizable y codiciable, envuelto en un aura de fetiche adorable, paradójicamente
mixtificada; cuando, al fin y al cabo, es un objeto más de consumo en nuestra
sociedad, que inevitablemente se vulgariza (por mucho que se quiera ennoblecer y se
crezca su valor económico) al entrar en los mezquinos circuitos mercantiles.

8
8. TÍTULO: “Al natural”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Febrero de 2013.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro instantáneas propias realizadas de una lata de
conserva vacía con llave de apertura (objeto confeccionado por mí), de una con caldo
de conserva, de otra lata con su producto y burbujas en el caldo, y una foto de un
detalle de mantel. He utilizado, además, tres fotografías de desnudos femeninos
tomadas de Internet, cuya autoría desconozco.
COMENTARIO:
Esta creación se denomina del mismo modo que el grupo de trabajos al que
pertenece, esto es: “Al natural”, como arriba se indica; sin embargo, no ha sido ella
quien ha prestado su nombre al grupo, sino que, inversamente, ha adoptado el título
genérico del mismo. Una vez que había concebido la idea de la exposición, es decir,
cuando había decidido crear construcciones fotográficas utilizando a la mujer como
sujeto en su desnudez (y críticamente como objeto), por consiguiente al natural, con
un sentido de homenaje, y después de haber ideado construcciones concretas y de
haber realizado algunas, pensé en esta creación en la que unas mujeres desnudas (al
natural) aparecieran enlatadas también al natural, como si de pescado o de marisco se
tratara, llevando por título lo que era clave en la idea. De este trabajo existen tres
variaciones.
“Al natural”, pues, pretende reforzar la idea de la naturalidad del cuerpo (femenino
en este caso) en su desnudez, sin encubrimientos, y lo asocia a la práctica habitual en
el mundo de la industria alimentaria de la conserva enlatada hecha al natural, por lo
tanto, sin ningún tipo de aditamento que encubra el sabor natural de la mercancía-
alimento contenido en la lata. He recurrido a esa forma de conserva y de presentación
comercial de alimentos porque está muy generalizada en el sector del pescado y del
marisco, sustentos con los que se asocia popularmente la sexualidad y, en concreto, la
femenina; y he optado por un mecanismo de apertura pretérito buscando una
conexión, desde mi pretendido surrealismo, con el surrealista canario OSCAR
DOMÍNGUEZ, quien introdujo en originales y bellas imágenes pictóricas y collages esa
apertura de llave, con la que abría tablas de barcas, pliegues de vestimentas o tiras de
letras, además de peculiares latas.
Esta construcción fotográfica conecta también, ¿cómo no?, con el arte clásico y
sus bellos cuerpos jóvenes ofrecidos a la vibración carnal de los sentidos, pero lo
hace, en concreto, con el escultor ateniense PRAXITELES (siglo IV a. C.), a quien se
tiene por ser el primero que representó en escultura a una mujer completamente
desnuda. A partir de ahí, se relaciona y congratula con la tradición del desnudo integral
femenino en toda la historia del arte; el cual, aunque apareciera más de un siglo
después que el masculino, ha estado muchísimo más presente que este (bien es cierto
que a su servicio), aunque no sin mojigatas restricciones censurativas.
La obra presenta abiertamente a la mujer como mercancía y como alimento, y me
sirvo de esa cosificación, mediante el impacto visual, para intentar llamar la atención
sobre esa antagónica doble realidad: la negativa que ha tenido (y que continúa
teniendo en buena medida) a la mujer como objeto de comercio en múltiples planos,
de forma manifiesta o encubierta (no solamente, pues, en la esclavitud, en la
deportación en campos de trabajo y de exterminio o en la prostitución heterónoma -
ámbitos que, por otra parte, carecen de género específico-), y la positiva en la que la
mujer (también el hombre) es tomada por el otro/a metafóricamente como alimento, o
imprescindible sustento, tanto en el plano concreto sexual como en el genérico
relacional.

9
9. TÍTULO: “Azulejos” (“Azul-lejos”).
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2013.
MATERIAL: Tres fotografías propias (una de un tejado y dos de piedras para
pavimento), treinta de desnudos femeninos tomados de Internet y unas losetas de
colores planos creadas con el programa digital.
COMENTARIO:
Este trabajo muestra un inhabitual, quizá inexistente, azulejado de pared
construido con detalles del cuerpo femenino, evidenciando también la imagen parte de
un suelo y de un tejado. En su conjunto constituye un fragmento de un habitáculo
candentemente acogedor.
El término azulejo, procedente del árabe, cuyo significado es piedra pulida, se
aplica a una cerámica con la cara exterior vidriada, que la hace impermeable y
brillante, por lo que ha sido profusamente empleado en la arquitectura de revestimiento
de superficies interiores y exteriores, en paredes, pisos y techos, con una intención
práctica y decorativa. Su uso era ya una costumbre entre los antiguos asirios y, al
parecer, se extendió posteriormente a los países árabes y orientales. Las temáticas
oscilaban entre relatos de episodios históricos, escenas mitológicas y religiosas y
motivos ornamentales geométricos o vegetales; pero en la actualidad es utilizado con
un sentido práctico por sus características impermeabilizantes e higienizantes en
baños y cocinas, aunque luego se cuide el aspecto decorativo, del mismo modo que
nos vestimos para protegernos (en un sentido amplio) y, al hacerlo, atendemos a la
estética de lo que nos ponemos y cómo lo combinamos.
Mi azulejado carece de ese sentido pragmático y se retrotrae al carácter semántico
de los orígenes, pero no conecta con contenidos narrativos históricos, mitológicos o
religiosos (mitológicos también), sino con los vegetalistas, por lo que tienen de
naturalistas. Se circunscribe, además, a una pared de interior, porque tiene un
contenido intimista, pero se trata de la pared de un patio, espacio interior y exterior al
tiempo, que permanece en la intimidad de la casa. Esta ambigüedad y yuxtaposición
de elementos contrarios se manifiesta también en la elección de los azulejos,
materiales táctilmente fríos, que además transmiten la sensación visual de cierta
frialdad, y que son empleados como soporte de imágenes sensuales y tórridas. Queda
patente, asimismo, esa armonización de opuestos por el hecho de recurrir a detalles
de la “orografía” femenina, invitando a centrar la atención sobre ellos y, a la par,
imposibilitándolo o al menos dificultando ese centraje, al saturar la pared de imágenes
en azulejos, de manera que el horror vacui (herencia del azulejo mudéjar de motivos
geométricos y vegetales), que supone toda pared azulejada, se ve multiplicado por la
intensidad del tipo de imágenes elegidas.
La luz que entra en escena y se fija en la pared (físicamente gélida por el
azulejado, pero percibida mentalmente como caliente e incluso ardiente, por su
contenido), añade más calidez a la construcción. Precisamente su subtítulo “Azul-
lejos”, claro juego sintáctico y semántico al que someto el título, viene a abundar en
ello, puesto que indica que el color azul queda lejos, o que está ausente, sencillamente
porque es cromáticamente frío; por ello, en la composición he recurrido a tonos
cálidos, aunque poco he tenido que esforzarme en su búsqueda porque, curiosamente,
los corporales lo son. En consonancia con este pretendido ambiente, he cuidado
también la calidez del tejado y del suelo.
Existen otras seis versiones de este trabajo en las que he empleado otro tejado,
otros azulejos y diferentes pisos.

10
10. TÍTULO: “Mar de interior”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2013.
MATERIAL: Una fotografía propia de una marina y cincuenta de desnudos femeninos
tomadas de Internet.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica ofrece una extraña imagen que aúna realidades
imposibles: un paisaje marítimo, necesariamente exterior, y una pared azulejada que
correspondería a un espacio interior por su naturaleza pero, sobre todo, por su
contenido íntimo. Ambas son existencias de naturaleza contraria puesto que el mar es
natural, líquido, horizontal, dinámico, expansivo… y la pared, por el contrario, es
artificial, sólida, vertical, estática, contenida…; son materialidades que la mente puede
encajar separadamente con facilidad, pero que juntas producen una fuerte disonancia,
dado que es una síntesis inexistente en la realidad. No existe un mar tapiado con una
pared azulejada con temática erótico-femenina, y lo desconocido normalmente
sorprende y, a veces, desencaja. Sin embargo, mantienen características comunes
que son las que permiten establecer asociaciones e imaginar lo inexistente, haciéndolo
posible, tales como la feminidad y la sensualidad con todas sus connotaciones.
Los mares son, por definición, masas de agua salada de tamaño inferior a los
océanos, que conectan con otros mares o con un océano; condición esta última de
apertura que no cumplen los mares interiores (como el mar Caspio, el mar Muerto o el
mar de Aral, por ejemplo), denominados también grandes lagos por esa circunstancia,
a pesar de ser salobres. Así pues, un mar de interior es naturalmente un mar, pero a
decir verdad no lo es, es un lago, sin embargo tampoco lo es propiamente; imprecisión
ésta que hace que esa ambigua realidad geográfica se llamen indistintamente de una
u otra forma.
“Mar de interior” conecta con esa llamativa ambigüedad y, como he señalado,
recurre a la sorprendente ligazón de una realidad exterior, aunque al estar rodeada de
tierra se considere interior, con otra propiamente de interior, puesto que se trata de
una insólita pared azulejada de baño (los reflejos de luz de ventanas así lo confirman),
que además de ser íntima por su ubicación doméstica lo es por su contenido. Se trata,
entonces, de una incongruente asociación, más o menos inquietante, que le da a la
obra una impronta surreal, ya que persigo crear una expresión sobre real, encontrar
ese punto álgido poético en el que las contradicciones, y por consiguiente lo conflictivo,
encuentren alguna satisfactoria solución.
Esta obra tiene su origen en “Azulejos”, realizada anteriormente. He aprovechado
otras dos paredes que cree como alternativas o versiones de ese trabajo y las he
unido. En principio tenía la intención de acompañar a las paredes reunidas con una
mujer en una bañera, pero enseguida decidí sustituir el agua de ese sanitario por el del
mar y suprimir a la mujer, puesto que en el mar queda figuradamente incluida la
feminidad, ya que para los marineros y poetas -hombres dominantemente- el mar tiene
carácter femenino; de este modo abría el hermético espacio interior a otro exterior y
armonizaba ambos. Esta apertura introduce necesariamente otro factor de ilógica
sobre realidad o surrealidad, la llamativa diferencia de escalas. Ciertamente un mar de
interior suele ser menor que los de exterior, pero no puede ser domesticado y
encajado en una habitación o, inversamente, una pared de baño no puede ser
sobredimensionada hasta llegar a contener un mar, aunque éste sea de interior; lo cual
no puede materializarse sin crear disonancia.
Existen tres versiones más de este trabajo, una sin el reflejo izquierdo, otra sin
reflejos y otra con una marina distinta, también carente de reflejos.

11
11. TÍTULO: “Colección estelar I”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Abril de 2013.
MATERIALES: Trece fotografías propias: un sujetador, una cuerda, una pinza, un
cielo, una navaja, un bolso, dos marcos (uno de ellos modificado para generar tres) y
cuatro paredes, y múltiples fotos tomadas de Internet: once desnudos femeninos, un
mantel, un plato, un flan, una cerradura, un paisaje, un ramo de flores, un ovillo, un
chupete y cuantiosas fotos de hormigas, multiplicadas para conformar una colonia
junto a un “hormiguero”.
COMENTARIO:
Este trabajo muestra una exposición de un grupo de once obras de carácter erótico
y surrealista. Son cuadros que concibo como estelares no porque se refieran a las
estrellas, sino porque su contenido (el cuerpo en su carnalidad, en su eroticidad -
femenino en este caso-) posee una gran importancia y es vital en múltiples sentidos.
Conviene tener presente que estelar no solamente es un adjetivo relativo a estrellas,
sino que también significa “de categoría” o “de gran importancia”. Al asociar zonas
erógenas femeninas con estrellas, no sólo las equiparo metafóricamente con ellas sino
que, además, estoy haciendo hincapié en su relevancia, y centrando la atención en lo
próximo e inmediato, en nuestro intramundo, para evitar perdernos en el gigantismo y
en la lejanía, en lo astronómico, evidenciando que la grandiosidad no hay que buscarla
necesariamente en el espacio sideral, puesto que la tenemos cerquísima formando
parte de nuestra inherente realidad.
Como consecuencia de entender estos cuadros museísticos de manera estelar,
aparecen dispuestos en una pared conformando una constelación o, quizá, un detalle
de ella. Constelación tiene ciertamente la acepción de conjunto de estrellas
identificable a simple vista por su peculiar posición, pero también de conjunto de
personas o cosas, como en esta ocurrencia, con un rasgo en común, a saber: ser una
constelación parcial ordenada geométricamente y abigarrada, como lo eran -y a veces
continúan siendo- muchas colecciones de coleccionistas por falta de espacio. Esta
ordenación es también arbitraria como lo son las que han hecho las diferentes
culturas, a lo largo de la historia e, incluso, la comunidad de astrónomos con prestigio,
y se atiene al criterio de considerar sistema estelar a la agrupación de estrellas que
orbitan en torno a un centro de gravedad común, de estar ligadas, por tanto, por la
fuerza de la gravedad. En mi sistema o galaxia, el centro de gravitación está localizado
en el “Marco púbico”, que está ubicado matemáticamente en el centro, es el enmarque
más llamativo, de mayor tamaño y el único que empatiza morfológicamente con la
imagen que contiene, como si fuera una extensión de ella y no su limitación; en su
derredor giran diez celestes piezas, metáforas visuales cargadas de simbolismos y
significados diversos.
Inevitablemente, “Colección estelar I” nos sitúa en la realidad del museo, que
originariamente era el templo de las musas, seres femeninos ¿cómo no? tenidos por
diosas de la memoria e inspiradoras de todas las artes, y particularmente alude a esas
colecciones privadas que tenían el carácter de reservadas y secretas por su contenido
erótico, y que se ubicaban en los denominados “gabinetes privados” de palacios (de la
aristocracia, pero también del clero); acopio de obras que hacían las delicias de
aristócratas y prelados, de los detentadores del poder, que se arrogaban el privilegio
exclusivo de disfrutar de esas pinturas y esculturas selectas. Eran obras que, a
menudo, sufrían un secuestro por su carácter “inmoral”, pero se las beneficiaban sus
secuestradores prerrogativamente porque también poseían el monopolio de la
inmoralidad, según su estrecho concepto de moral.

12
12. TÍTULO: “Colección estelar II”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Abril de 2013.
MATERIALES: Dos fotografías propias de marcos (uno de ellos transformado para
originar tres de diferentes dimensiones) y tres tomadas de desnudos femeninos
procedentes de Internet.
COMENTARIO:
“Colección estelar II” es un trabajo sencillo en cuanto a la naturaleza y cantidad de
componentes diferentes que he empleado, a diferencia de “Colección estelar I”. Está
compuesta por dos simples elementos: desnudos femeninos y marcos, tres desnudos
y diez marcos dorados, que en realidad son sólo dos distintos, puesto de uno de ellos
he creado tres prototipos. Los marcos son los mismos y figuran en idéntica posición
que en la obra homónima; su conjunto conforma un especie de celosía, esos
enrejados de madera que se colocaban en los corrales de comedias como separación
y disimulo, tanto en la escena como fuera de ella en los reservados para autoridades,
solo que aquí es una torpe celosía, ya que no puede cumplir con el cometido de cerrar
vanos impidiendo ser visto quien permanece detrás, y que carece de pretensiones
decorativas.
Esta construcción fotográfica surgió de “Colección estelar I”, como si de un brote
azaroso se tratara, y por ello mantiene su título. Asomó casualmente ya que, teniendo
abierta la obra matriz en el programa informático, en un estado de realización bastante
avanzado, cargué un desnudo femenino completo, del que pretendía extraer el torso
para una de las piezas (“Ropa tendida”), y me atrajo el efecto que hacía tras los
marcos de esa primera colección estelar. A este desnudo le añadí los otros dos que
presenta la obra y suprimí el marco superior izquierdo; aunque existen diferentes
versiones (ocho concretamente) con uno, con dos y con los tres desnudos y con más o
menos marcos. En todas las variantes el elemento desnudo aparece recortado en una
pared blanca y los marcos superpuestos sobre las nudistas figuras, respetando
siempre la disposición compositiva original en mayor o menor cantidad, y conformando
una constelación estelar, como en la obra precedente, pero con un carácter
notoriamente distinto.
La interpretación que hago aquí de una colección estelar es muy diferente de la
anterior, pues, y ofrece otro enfoque. Cotejando ambas realizaciones y haciendo un
somero análisis de ellas se puede destacar que mientras que la primera consiste en
una instalación clásica de las obras (por su disposición y por el enmarque), con una
evidente concepción surrealista respecto del contenido de cada una de ellas, en la
segunda lo que es surrealista es la composición en sí misma, la distribución de los
marcos ante los desnudos, no los desnudos propiamente. Entretanto que en la primera
los marcos cumplen con su misión tradicional de enmarque decorativo, de cerramiento,
de realce y de ventana que abre a una realidad, aunque esta sea surreal, en la
segunda son auténticos elementos de composición, del mismo rango que los
desnudos; no son en propiedad simples marcos, por consiguiente, al haberles liberado
de su función específica y al haberles otorgado otra de extraordinario protagonismo. A
diferencia de lo que ocurre en la constelación estelar originaria, los marcos no
enmarcan, entonces, los desnudos, pero sí delimitan el espacio compositivo; capturan
partes de los mismos, aunque no las encuadran, puesto que las figuras se salen
libremente de ellos; no pueden realzar lo que no delimitan, ni siquiera sirven para
destacar los detalles más relevantes, puesto que algunos de ellos -rostros, pechos y
genitales- quedan fuera del esos objetos normalmente decorativos, pero con su
inquebrantable dorado se enaltecen a sí mismos, igual que lo hacen los desnudos.

13
13. TÍTULO: “Hierofanía”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2013.
MATERIALES: Cuatro tomas propias procedentes de tres paredes distintas y de una
persiana enrolladla, y una bajada de Internet de un desnudo femenino.
COMENTARIO:
La obra presenta un desnudo femenino incompleto fusionado “milagrosamente”
con una serie de formas abstractas y colores diversos, que actúan como una especie
de pintura corporal que, inexplicablemente, se propaga saliéndose de los límites del
cuerpo. Se trata de una construcción fotográfica, como el resto de las obras que
conforman esta exposición, porque he realizado el trabajo construyéndolo empleando,
por un lado, tres fotografías de otros tantos detalles de paredes de casas y otra de un
detalle de una peculiar persiana y, por otro, una toma de un detalle de desnudo
femenino (cuya autoría desconozco); sin embargo, en la ejecución de la obra tiene un
claro protagonismo la técnica del fusionado de imágenes, puesto que el fondo
cromático que no es desnudo y las manchas que lo invaden parcialmente, proceden de
la fusión, con distintos estilos, de las fotos indicadas, y ya que la imagen femenina está
fusionada también con la fusión anterior; siendo, en buena medida, una fusión de
fusiones lo que consigue efectuar “el milagro”.
Hierofanía es un término que deriva del griego y significa manifestación de lo
sagrado. En su sentido restringido, sería una muestra o señal sagrada, divina, hecha a
través de objetos o elementos naturales, que en la cultura cristiana se interpreta como
milagro; mientras que en su sentido amplio, la naturaleza y el cosmos en su totalidad
sería una hierofanía (para el hombre primitivo y para las distintas religiones es una
manifestación de lo sagrado, una revelación de sacralidad, porque desde su
planteamiento es obra de Dios). De cualquier forma, en ambas concepciones se haría
visible lo sagrado mediante lo mundano, o lo natural (sin dejar de serlo y por sí
mismo), nos haría presente lo sobrenatural y nos conectaría con ello. Desde esta
visión de las cosas existen dos realidades y dos planos antagónicos: lo natural y lo
sobrenatural, lo humano o lo mundano y lo divino, lo profano y lo sagrado… y la
hierofanía se encargaría, precisamente, de mantener separados ambos mundos, pues
es una de sus funciones.
Toda vez que yo solamente concibo un mundo, el que conocemos y del que
deseamos conocer más, “Hierofanía” tiene un sentido desacralizado, en el que lo
humano (en este caso la mujer en su carnalidad) se asimila a lo divino. En la obra se
nos muestra, se nos hace visible, se nos presenta una mujer al desnudo (semicubierta
pero intuible), es decir, se nos manifiesta lo divino (como en las tentaciones lujuriosas
que experimentó San Antonio Abad en el desierto), de ahí que el trabajo se denomine
“Hierofanía”; y se nos aparece en una pared (en realidad son varias paredes
fusionadas), del mismo modo que muchos casos que se relatan de hierofanías
católicas, en los que se “aparece” en paredes Jesucristo, la virgen María u otros
personajes sacralizados.
Desde esta perspectiva profana, desacralizada, el clásico revelado fotográfico, la
construcción de imágenes en programas digitales, las obras pictóricas, etc. son
auténticas hierofanías, o apariciones sobre un soporte de una experiencia que puede
ser sublime.
Existen once variantes de esta obra, realizadas con los mismos materiales, en las
que la mujer se vislumbra en mayor o menor grado, con distintas definiciones y
efectos.

14
14. TÍTULO: “Naufragio” (“Performance de la posmodernidad”).
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Tres tomas propias procedentes de una escultura, de una puerta y de
una plancha oxidada, y una bajada de Internet de un desnudo femenino.
COMENTARIO:
El presente trabajo nos muestra una singular imagen construida con varias
fotografías y con la aplicación de algunas fusiones. El protagonismo lo exhiben una
mujer semidesnuda, que nos oculta su rostro, y una escultura sobre la que dicha joven
está tendida poco antes de quedar exhausta; el fondo lo constituye una plancha férrea
saturada de óxidos, que ha sido drásticamente modificada, y el suelo se origina de un
detalle de una artística puerta metálica fusionada con el fondo.
Evidentemente la construcción no representa el hundimiento de una embarcación,
dejando restos, mientras navegaba por cualquier masa de agua; lógicamente tiene el
sentido de desastre, expresando una situación extrema en la que, como en un
naufragio con supervivientes, o te mantienes a flote, conservando la confianza de
superar la situación, de subsistir, o te hundes. Concretando más, este “Naufragio”
alude a estar perdido y en peligro en tres ámbitos: el personal o individual, el colectivo
o global y el específico del arte con conexiones políticas; por ello, presenta un
individuo sobre una obra plástica tridimensional (la mujer casi extenuada, recostada en
una escultura hiperfálica, cuyo autor desconozco) que, a su vez, está apoyada en una
superficie también de naturaleza artística (la puerta), en un contexto que les globaliza
con su relativa indefinición que, en ocasiones, es total.
Su subtítulo, “Performance de la posmodernidad”, está motivado porque la imagen
que presento podría ser una foto o fotograma de vídeo de una “acción artística”
informal, que combina diferentes formas provocadoras de expresión, ante un público, y
que versa sobre la posmodernidad. Desde los presupuestos posmodernistas, la
búsqueda incesante extra artística de los modernistas (de todas las vanguardias
artísticas, desde el cubismo -incluso previamente el posimpresionismo- hasta el
minimalismo) de una única solución para los problemas de la humanidad, válidos para
todo el mundo, era una ilusa ingenuidad. A la luz de sus planteamientos, cualquier
“Gran Idea” estaba condenada al fracaso; se había perdido la confianza en las
verdades absolutas, en los grandes relatos del siglo XX, como el capitalismo y el
comunismo. Para el posmodernismo, si había alguna solución a este “naufragio”,
habría que buscarla entre sus restos, con una actitud meditada, intelectual, escéptica,
relativista, cuestionadora, insolente, experimental, lúdica, jocosa, polidimensional,
sincrética, de aprovechamiento de todo (material, conceptual, histórico…), porque
nada se rechazaba y todo era aprovechable; actitud que late en este simulacro de
performance, así como en la mayor parte de mis obras, tanto en las tridimensionales -
realizadas con materiales sólidos, objetos y pintura- como en las construcciones
fotográficas.
Este trabajo rescata, de algún modo, la práctica habitual entre los antiguos griegos
y romanos de contar los propios náufragos, después de haber renacido, las historias
vividas de sus naufragios, con la intención de excitar la compasión, de sensibilizar a
quienes les escuchaban, y lo hacían valiéndose de objetos que representaban o
simbolizaban su experiencia. No ejecutaban sus acciones con una intención artística,
pero estaban al borde de la performance.
Existen once versiones de esta obra, ejecutadas con los mismos materiales y con
algún fondo diferente, en las que se varían las fusiones y, en ocasiones, se limitan, y
en las que, a veces también, se elimina la escultura o de duplica el cuerpo femenino.

15
15. TÍTULO: “Persistencia”.
MEDIDAS: Variables.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cinco instantáneas propias procedentes de dos
paredes (una translúcida de bloques de vidrio y otra opaca), de una obra en relieve
mía (“Después de los platos rotos” -2004-), de un techo de embarcación y de un
tapizado de sofá, y una foto de un desnudo femenino tomada de Internet.
COMENTARIO:
“Persistencia” hace referencia a la insistencia firme en ideas, intenciones y
acciones, concretada en su composición con el empleo repetitivo de dos elementos de
naturaleza e intensidad muy diferente: un cuerpo femenino y la baldosa que conforma
el piso. Existen cuatro versiones de la obra en las que se varía la posición de la
imagen central completa y el color del pavimento.
Todo piso de pavimento entraña múltiples persistencias, como la que supone la
fabricación en serie de las losetas, su sistemática colocación en el suelo con adhesivo,
la intencionalidad de que el piso sea duradero, etc.; pero también el hecho de que las
baldosas sean piezas regulares, todas iguales, supone cierta persistencia (en este
caso la loseta está formada por tres rombos de dos colores, composición que se
multiplica, repetitivamente pues, conformando el detalle de piso que se observa en
perspectiva). Se trata de una persistencia normal, aunque obsesiva, nada sorpresiva;
sin embargo, la que suponen los cuerpos sí es llamativa. Consiste en el empleo de la
misma imagen, con variantes mínimas en la postura de la mujer (las piernas tienen
diferentes aperturas en cada una) y en la orientación y posición de la misma en el
espacio, pero con cambios sorprendentes en su tratamiento y empleo; de modo que,
mientras que una está al natural, de rodillas en el suelo del habitáculo, otra es una
representación bidimensional enmarcada, colgada de la pared, aunque sus extremos
son naturales y se salen del enmarque, y la tercera brota de la propia pared, como si
se generara en ella. Estas son variaciones chocantes y considerables, pero la mujer
permanece, se reitera, se autoafirma, se hace valer… como la loseta, solo que esa lo
hace imponiendo su identidad propia, particular, y esta la que puede ofrecer no es
propia ni particular.
El trabajo alude, pues, a dos tipos de persistencia diferentes, pero también de
personalidad: el que se asimila a la baldosa, que supone una personalidad igual a
otras muchas (impersonal, clónica, fabricada en serie casi como un objeto más de
consumo, por lo que su identidad no es propia), y el que consigue zafarse de esa
imposición fabril del sistema, implicando un carácter que va fraguando una identidad
particular, en sintonía con la de otros. Serían la personalidad del tipo masa (vulgar,
enajenada, sumisa, la más común), y la personal (algo especial, insumisa, libre,
creativa, menos abundante). Ciertamente no se trata de tipos o grupos cerrados, bien
delimitados, ni existen líneas divisorias entre uno y otro, porque esos comportamientos
se producen en ambos grupos, solo que en uno dominan unos en mayor o menor
medida, y en el otro los otros también de manera variable. Esas características hacen
que un tipo resulte más atractivo, favorecido y deseable que el otro, como ocurre con
las baldosas del suelo (simbolismo que hace referencia a lo sujeto al suelo, rastrero,
como la serpiente bíblica) y con las mujeres (con una carga simbólica también, ya que
la primera está postrada, de rodillas, igualmente en el suelo; la segunda se libera de
ese contacto, pero está constreñida por el enmarque, del que consigue, no obstante,
salirse algo; y la tercera está ya liberada, pero no plenamente, porque conserva una
similitud cromática con la pared, recurso éste también delimitador y constrictor, como
el marco, pero menos).

16
16. TÍTULO: “Engañosa libertad”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Nueve tomas, de las cuales son seis propias (tres de paredes, una de
una ventana, una de tierra y otra de un cielo) y tres son de mujeres obtenidas en
Internet (una de D. Valls, otra de A. Kazachok y la otra de autor desconocido).
COMENTARIO:
La imagen presenta una extraña situación, de algún modo enigmática (podría
tomarse por onírica), en la que tres mujeres están encerradas en un habitáculo, con el
piso térreo, con una ventana condenada y sin techo, quedando abierto, pues, por su
parte superior. La mujer de la derecha está convertida en una marioneta, manipulada
por un ser invisible, sin identidad reconocible, del que sólo se muestra un brazo (sus
acciones). La del centro está enfangada, enterrada hasta su cintura, presa de sus
condiciones (externas sobre todo, pero también internas) e inactiva. Ambas
experimentan una clara coacción de su libertad; ni están libres de opresiones, ni son
libres, en buena medida, para tomar decisiones que conduzcan a su liberación. La
mujer de la izquierda está sentada en una silla, descansando; aparentemente es la
más libre, no está sujeta a coacciones inmediatas y puede tomar decisiones y actuar
libremente, sirviéndose de la silla y del poyete de la ventana, para intentar salir del
opresivo habitáculo; sin embargo, la ausencia de libertad de sus compañeras le afecta
a la experimentación de la suya propia, porque entiende que ésta empieza y acaba
donde la de las demás; es decir, no puede sentirse libre si las otras no lo son (sentido
anarquista incluyente del término, frente al excluyente liberal que considera que la
libertad de uno empieza donde acaba la de los otros, o termina donde se inicia la de
los demás). El dilema que plantea esta enigmática situación es sencillo: continuar
sometiéndose al estado de coacción que padecen, siendo agentes de su propia
opresión, de alguna manera, además de víctimas, o iniciar un proceso de liberación
solidario en el que las tres participen activamente, aunque la que está menos
subyugada pueda jugar un papel más decisivo, si su psiqué se lo permite.
Esta “Engañosa libertad”, asumiendo que el concepto de libertad es complejo,
puesto que se ha entendido y usado de diversas maneras y en diferentes contextos,
parte de los presupuestos de que el ser humano tiene la capacidad de obrar, o de
inhibirse, según su propia voluntad, entrañando ello responsabilidades; de que esa
capacidad libre le es inherente, por lo que tiene el derecho inalienable de que se le
respete; y parte, además, de que la libertad consiste en disponer de sí mismo, ser sí
mismo y hacerse a sí mismo de manera autónoma. Somos libres, y por ello la libertad
se presupone; sin embargo, por motivos fundamentalmente externos, que acaban
interiorizándose y haciéndose propios, se carece bastante de ella; pero dado que no
es algo que tenemos, sino que somos, o que vamos progresivamente siendo, estamos
obligados a ser libres, a conquistar la libertad permanentemente, frente al exterior y
frente a uno mismo, salvo que se opte por degradar la condición humana. Las
limitaciones de la libertad son servidumbres que el propio ser humano (colectivo e
individual) se forja.
Presento las mujeres desnudas porque el término libre deriva del latino “liber”, que
al parecer tubo en sus orígenes el sentido de persona en la que el espíritu de
procreación se hallaba naturalmente activo, y liber era el joven que al alcanzar la
madurez sexual se incorporaba a la comunidad como ser capaz de asumir
responsabilidades; era, pues, libre de procrear, pero tenía que asumir ciertos deberes.
La desnudez, además, simboliza la libertad descarnadamente atentada y evidencia
(desnuda) el engaño fraudulento que supone en nuestra “libre” sociedad.

17
17. TÍTULO: “Inquietantes sueños”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Cuatro instantáneas propias (dos de detalles de esculturas, una de una
ventana y otra de una pared) y dos de desnudos femeninos bajados de Internet, cuya
autoría desconozco.
COMENTARIO:
La construcción muestra a dos mujeres en distintos planos; una delante, a la
derecha, muy parcialmente, asomándose por un detalle de un trabajo fotográfico
propio denominado “A. a. 27” (“Arribando a la abstracción 27”, Noviembre 2009), y otra
detrás, a la izquierda, tendida en una tela, a modo de hamaca. Esta mujer parece que
está descansando, plácidamente reposando; sin embargo, no da la sensación de que
esté sosegada, calmada, relajada, y el reposo supone ausencia de tensión, estado de
relajamiento; por otro lado, el sosiego, al contrario que el reposo, no excluye la acción,
antes bien la supone, aunque con moderación y tranquilidad; es como si este
personaje estuviera durmiendo un breve sueño, pero sufriera perturbación por algún
inquietante episodio onírico. La otra mujer, que oculta todo el cuerpo, salvo su rostro y
un pecho, parece pensativa, ensimismada, ausente (lo está físicamente, en gran
medida, y quizá además mentalmente); es probable que también ella esté soñando
(dormida o despierta) y que el contenido de su sueño, o ensoñación, sea menos
turbador que el de la anterior, pero la inquieta.
“Inquietantes sueños” alude sencillamente a ese proceso mental que se produce
mientras dormimos reposadamente, que se genera con la reelaboración de
informaciones y experiencias vividas, y que nos sumerge en una realidad virtual de
imágenes o percepciones, de sensaciones, pensamientos, etc., cuyo contenido a
menudo resulta inquietante. Se trata de una experiencia estrictamente personal, por lo
cual, lo que tenga el sueño de preocupante, perturbador o, incluso, de terrorífico,
pertenece exclusivamente al soñante; por ello, la escena que ofrezco puede parecerle
al observador poética, enigmática, onírica…, pero no necesariamente turbadora. No
obstante, puede ocasionar inquietud el secretismo de los sueños de los dos
personajes, el no poder conocer su contenido, aunque podamos entregarnos a
especular sobre ello; o el no saber si se trata de sueños inconexos, además de
lógicamente independientes, o están conectados (si el sueño de una no está
relacionado con el de la otra o, por el contrario, si cada una sueña con la otra -si está
la otra en el contenido de su sueño- o, incluso, si están unificados y se trata del mismo
personaje desdoblado y de un único sueño, a pesar de que el título de la obra se
exprese en plural).
Existe una conexión entre la técnica arriba indicada y dos de los materiales
empleados con el contenido de la obra, puesto que, por un lado, está construida
digitalmente manipulando virtualmente realidades, y los sueños vienen a ser
realidades virtuales manipuladas; y por otro, dos de las fotos utilizadas son detalles de
esculturas de J. de OTEIZA y E. CHILLIDA, serenas, quizá, pero no exentas de
inquietud (como sus obras en general e, inclusive, sus propias vidas, particularmente
la del primero).
Hay otras dos versiones de este trabajo que presentan variaciones en las fusiones
de la ventana con los dos detalles de esculturas y en la posición de los brazos de la
mujer que permanece descansando. Existen, además, cinco versiones de otro trabajo
titulado “Mujer semioculta ignorando una aparición”, que es propiamente una versión
de “inquietantes sueños”, con las variaciones de fusiones indicadas y con otra mujer,
que sustituye a la yacente, exteriorizando diferentes efectos y desfiguraciones.

18
18. TÍTULO: “El mito al desnudo”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Junio de 2013.
MATERIALES: Solamente dos fotografías, una propia de un marco y otra de un
desnudo femenino tomado de Internet.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales
COMENTARIO:
La obra me brotó de manera azarosa, en gran medida. La imagen de la mujer
desenfocada surgió experimentalmente cuando estaba trabajando en una de las
versiones de “Mujer semioculta ignorando una aparición” (Mayo 2013), y su
denominación me sobrevino leyendo unos artículos sobre la figura de SARVADOR
DALÍ, al redescubrir que no es fácil conocer su verdadera historia, que no es sencillo
saber delimitar lo que es realidad de lo que es leyenda, puesto que se empeñó en
crear una delirante imagen sobre sí mismo, con sus polémicas acciones y
declaraciones, para alimentar su imagen mítica.
El mito es una invención, una narración fantástica, fabulosa e imaginaria que
intenta explicar la realidad de forma no racional necesariamente. Es, también, un
conjunto de creencias e imágenes idealizadas sobre un personaje o fenómeno que le
convierte en modelo prototípico; es decir, es una historia que desvirtúa la realidad,
enalteciéndola, sobrevalorándola. Lo curioso es que los mitos, careciendo de sustento
cierto, forman parte del sistema de creencias de las culturas y de los pueblos,
tendiendo a considerarse historias verdaderas (en la cultura religiosa, incluso, para
evitar el cuestionamiento, o la simple duda, se habla de dogmas, de verdades
absolutas, nunca de mitos, cuando es lo que son). Son creencias extendidas, pero
falsas; son construcciones fraudulentas en el plano social y autoengaños en el
particular (quizás porque, según Lévi-Strauss, cumplen con la función -entre otras- de
conjurar la angustia del ser humano, de consolarlo, calmarlo… y, de paso, narcotizarlo
para que permanezca engañado.
Con “El mito al desnudo” pretendo desnudar el mito, evidenciar su naturaleza
engañosa. Para ello me sirvo, precisamente, de un desnudo, que subyace como
verdadera realidad a la imagen desvirtuada que ofrezco de él, del que conserva
únicamente el pubis, los bordes (rodeados por un halo nebuloso -especie de aura-,
fundamental en la creación y representación de mitos) y la pierna que se sale del
marco (que es irreal, puesto que se asimila formalmente a una teja). Las demás partes
aparecen desfiguradas, quedando incluso negado el rostro para ocultar su identidad.
La realidad, pues, queda bastante encubierta (sólo puede saberse que se trata de un
desnudo femenino) y lo que presento como realidad evidente, como verdad, no es sino
la deformación de ella (lograda técnicamente precisamente a base de deformar la
imagen originaria), es el mito, la leyenda. El problema se produce cuando a fuerza de
mostrar la ficción en lugar de la realidad, ésta queda suplantada por aquélla y
acabamos confundiendo enajenadamente la invención con la autenticidad; resultando
difícil, por no decir casi imposible, separar ambas diferenciándolas.
El marco dorado que encierra la imagen alude a los iconos míticos (religiosos,
políticos o particulares, en la clasificación de B. Malinovski) que suelen exhibirse
enmarcados, que se han mantenido casi invariablemente simbólicamente áureos
durante tres siglos, y que suelen colocarse en alto en lugares de culto. Se asocia
también a la cultura, estructura más cerrada que abierta (algunas todavía bastante
blindadas), que es depositaria de todo tipo de mitologías (religiosas y paganas, sobre
todo) y que, a su vez, las alimenta.
Existen otras cinco versiones de la obra con diferentes marcos y diversos grados
de exhibición del cuerpo.

19
19. TÍTULO: “Construcciones” (“Fotografías de construcciones fusionadas en una
imagen”).
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Tres tomas propias de un edificio, de un ventanal y de un detalle de
una escultura, y otra de una mujer tomada de Internet.
COMENTARIO:
Este trabajo, del que existen doce variaciones, alude de forma directa a la técnica
empleada para su ejecución y a los materiales manejados. La técnica es
sencillamente, como indico más arriba, la construcción de un producto bidimensional
logrado con la intervención de recursos digitales (cámara fotográfica y programa
informático de tratamiento de la imagen) sobre unos materiales fotográficos, que en
este caso son instantáneas de un edificio de la Ría de Bilbao, de un ventanal del
museo “Artium” de Vitoria, de una escultura de J. DE OTEIZA situada en dicha ría
bilbaína, perteneciente a su serie “Desocupación de la esfera”, y de una mujer
desnuda, cuyo autor desconozco.
En un amplio sentido, construcción es todo aquello que exige un proyecto y una
planificación predeterminada; y también lo es, lógicamente, la obra en proceso de
ejecución y la ya concluida. Este concepto es aplicable perfectamente a mi trabajo
fotográfico, ya que, lejos de la concepción tradicional de la fotografía, mis productos no
son instantáneas de realidades, sino que a partir de ellas, como materiales de trabajo,
construyo imágenes, siguiendo un plan en un proceso constructivo. Respecto de las
fotografías utilizadas, tres de ellas pertenecen a realidades claramente construidas: el
edificio, el ventanal y la constructivista escultura; y la otra, la de la mujer, también, pero
en un sentido figurado, puesto que los seres humanos somos permanentemente, o
podemos ser, constructores activos de nuestra propia realidad, o sea, de nosotros
mismos y de lo que nos rodea.
Siguiendo las teorías psico-pedagógicas del constructivismo, la persona en su
dimensión cognitiva, afectiva y social, no es un mero producto de agentes externos e
internos, sino una construcción y reconstrucción propia que se va reproduciendo
constantemente como resultado de la interacción entre esos factores exógenos y
endógenos; y, consecuentemente, en el plano del aprendizaje, nuclear en la
construcción de uno mismo, cada cual va creando sus propios procedimientos para
resolver situaciones problemáticas, y va construyendo conocimientos nuevos y
significativos, a partir de conocimientos previos y de estímulos adecuados; lo que le
permite modificar sus ideas y seguir aprendiendo, siendo el auténtico protagonista de
su aprendizaje y de su autoconstrucción.
A parte de este guiño que le hago a la psico-pedagogía con la parte humana de
“Construcciones”, hago lo propio con el arte, no solamente por lo que entrañan de
artístico los otros materiales usados (las realidades y sus captaciones fotográficas),
sino por la referencia explícita a los movimientos constructivistas, cuya denominación
se aplica a muy diversas trayectorias artísticas desarrolladas a lo largo del siglo XX en
diferentes lugares, en cuya base se encuentra siempre la idea de construcción (que se
desprende de la práctica originaria del cubismo), sin conexión con la realidad visual,
pero sí con la existente en la concepción pura.
En sí mismo el subtítulo de la obra “Fotografías de construcciones fusionadas en
una imagen”, constituye también una construcción, pero de tipo sintáctico, puesto que
consiste en una disposición adecuada de palabras, con arreglo a unas normas
gramaticales. En él explicito que se trata de una imagen construida con fotografías de
construcciones fusionadas.

20
20. TÍTULO: “Breve fragmento musical”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Dos fotografías propias de un ventanal y de una pared florida, y seis
ajenas tomadas de Internet.
COMENTARIO:
Inevitablemente, quizá, la imagen de esta obra se asocie a los burdeles-escaparate
presentes en Ámsterdam y en otras ciudades holandesas. Mientras la construía, yo
mismo no pude evitar la evocación de esos centros de trabajo carnal, popularizados
sobre todo en Ámsterdam, donde han conseguido ser la mayor atracción turística, y en
los que las prostitutas ofrecen sus servicios exhibiéndose en escaparates (costumbre
que se originó en el siglo XVII cuando las mujeres se ofrecían desde las puertas o
ventanas de sus casas, identificadas con un llamativo farolillo rojo); sin embargo, no
era esa mi intención y deseché esa posibilidad semántica.
La construcción se generó con la simple pretensión de incorporar un trabajo
perteneciente a la serie “Arribando a la abstracción” (“A. a. 52”, Octubre de 2010) a
esta otra de homenaje a la mujer (“Al natural”), como contexto; y ello suponía ubicar
mujeres desnudas en el ventanal invadido por un conjunto de flores. Mi propósito fue,
pues, continuar la invasión con otro tipo de “flores”, de hermosas naturalezas; incluso
el elemento florido rojizo, que podría relacionarse perfectamente con el farolillo rojo,
con el que las prostitutas intentaban llamar la atención sobre su negocio, no guarda
relación con él, al menos consciente, ya que es previo a la evocación de la histórica
“prostitución en escaparates” holandesa.
Una vez dispuestas las mujeres en el ventanal, encima de una planta, repartidas
en tres espacios separados verticalmente, ante la omnipresencia del conjunto florido,
pensé respectivamente en notas musicales, en la línea de un pentagrama, en tres
compases y en una clave musical, configurando el sentido espiritual de la composición
(la música como expresión y alimento del espíritu) y evitando otorgarle otro, material,
radicalmente diferente, (lo carnal, la idea del prostíbulo, el reality show). En esta
ocasión, entonces, la construcción fotográfica queda ligada a una construcción
musical, de la que solamente ofrezco un breve fragmento de tres compases.
La idea de “Breve fragmento musical” no es, evidentemente, previa al inicio de la
construcción, ni de cuando estaba en proceso, sino que es posterior, y surgió
espontáneamente cuando estaban todos sus elementos ubicados, como ocurre con la
génesis de muchas melodías, incluso de piezas completas de estilo jazzístico. Todos
los componentes encajaban perfectamente con las distintas notaciones musicales: la
masa florida situada en una planta y su relevancia compositiva, se identificaba con la
clave, que indica la altura de la música escrita, asignando una determinada nota a una
línea del pentagrama, que se toma como referente para el resto de notas; las mujeres
en su desnuda sencillez, dispuestas en un piso y repartidas en tres estructuras
verticales de la arquitectura, se asimilaban a las sencillas y desnudas notas, situadas
en una línea del pentagrama y organizadas en tres grupos o compases, que podrían
ser binarios, ternarios o cuaternarios, en función de la duración de las unidades de
tiempo, del “valor temporal” de las mujeres; incluso existe una mujer que se está
saliendo de la estructura, que desencaja, cual nota disonante.
Tengo a la música por la expresión cultural más espiritual de nuestra especie, que
evidentemente tiene un soporte material (en la escritura, en la producción y en la
reproducción), y una de las más antiguas. Ambos aspectos quedan plasmados en este
trabajo: la espiritualidad en los elementos naturales (mujeres y flores) y la antigüedad
en la estructura de la edificación voluntariamente envejecida.

21
21. TÍTULO: “A la sombra del Peine del Viento”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Una fotografía propia de una roca y veintitrés de desnudos tomados de
Internet.
COMENTARIO:
“A la sombra del Peine del Viento” es la denominación que le puse a un reportaje
fotográfico propio, inédito, de 101 instantáneas (Agosto de 2009), captadas de rocas
que se encuentran justo enfrente del célebre grupo escultórico de E. CHILLIDA titulado
“Peine del viento XV”. En el borde del mar están instaladas las tres piezas que
componen el conjunto y detrás, al otro lado de la terraza artificial, creada para la
contemplación del paisaje marino, del que forman ya parte las esculturas, están dichas
rocas que, en realidad, pertenecen al acantilado en cuya base están integradas las
obras del artista. Ese grupo de obras de CHILLIDA, incluido en una serie de 23
esculturas homónimas (de ahí que sean 23 los cuerpos empleados) y obras en papel,
se encuentra situado en el extremo occidental de la bahía de La Concha, al final de la
playa de Ondarreta, en San Sebastián. Es un espacio mágico, un paraje privilegiado
para la contemplación del mar en todo su esplendor, particularmente cuando la furia de
sus olas embiste contra las rocas y contra los oxidados aceros del escultor aferrados a
ellas; constituye, además, el final de un hermoso paseo, convertido en camino de
“peregrinación” artística (puesto que se ha visto revalorizado por la impronta de
CHILLIDA) y de simple recreo.
La roca empleada como escenario de mi trabajo corresponde a dicho reportaje y
se encuentra a la sombra de las esculturas referidas puesto que, carente de
protagonismo, permanece en segundo plano desapercibida, como realidad poco (o
nada) relevante, secundaria… ignorada porque el espectáculo de dinamismo sonoro
marino, con el toque de CHILLIDA, se encuentra delante, y ella queda quieta,
impasiblemente silenciosa, condenada a la espalda del espectador. La terraza donde
se sitúan los visitantes, con la ubicación de estos, divide de manera inevitable la
naturaleza en dos: al frente (hacia fuera) el mar, con su embaucador movimiento y
sonido característicos, y detrás (hacia dentro) las inertes y calladas rocas, vegetación y
ascendente monte. Curiosamente esta parte del lugar fue la que más me sedujo (no
deja de ser significativo que a las rocas le hiciera 101 fotografías, mientras que al
“Peine del Viento” sólo 28), por lo que he decidido rescatar la toma de una de esas
rocas para concederle relevancia, aunque ésta, quizá, quede en un protagonismo
también mudo.
El singular peñasco escogido está ocupado por múltiples personajes femeninos
desnudos, al natural, que forman parte de la naturaleza y se mimetizan con ella; sus
cuerpos vienen a ser una analogía de los aceros curvados y desnudos del conjunto
escultórico, pero suponen un contrapunto natural frente a lo que el arte entraña de
artificial por ser un fenómeno cultural. Hay un único desnudo masculino, esposado y
de espaldas, en una posición central, que pretende simbolizar la soledad del escultor
(del artista) y su estar prisionero de su propia pasión artística. Es como si veintitrés de
los visitantes, con una intención performativa, hubieran decidido desnudarse y ocupar
diferentes espacios del enigmático contexto rocoso, convirtiéndose en improvisados
actores.
Esta obra está ligada geográficamente al trabajo “Monte de Venus” (Noviembre de
2012), perteneciente así mismo a la muestra “Al natural”, en la que unos cuerpos
femeninos desnudos se mimetizan también, pero en este caso con la arena de la playa
de Ondarreta, y al fondo aparece la isla que preside la bahía de La Concha.

22
22. TÍTULO: “Enclaustradas” (“La belleza cautiva”).
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Septiembre de 2014.
MATERIALES: Nueve fotografías: tres de la pared de un claustro, dos de armaduras,
una de una caracola y tres de desnudos femeninos tomados de Internet.
COMENTARIO:
“Enclaustradas” (o “La belleza cautiva”) es una construcción fotográfica con aires
surrealistas, como otras, nada inocente. Presenta a tres mujeres semidesnudas que
aspiran a la desnudez integral (real y simbólica), pero están doblemente
enclaustradas: porque se encuentran en el claustro de un monasterio y porque están
semi-encerradas en corazas (armaduras y exoesqueleto de molusco).
El claustro es parte integrante de la arquitectura de un monasterio y era, sobre
todo en tiempos pretéritos, un espacio de recogimiento de la comunidad religiosa que
en él se acogía o encerraba, una especie de paraíso recobrado. Precisamente el
vocablo claustro procede del latín y significa “cerrar”, y de él procede “clausura” o
reclusión. En la vida monástica los monjes/as compartían sus posesiones y llevaban
una vida en comunidad, con sus reglas de convivencia, de entrega a Dios;
dedicándose a la oración y al trabajo (ora et labora) creían vivir más cerca de Cristo,
aunque lo que conseguían era, quizá, apartarse de sí mismos y, sobre todo, de los
demás.
He elegido el claustro del monasterio de San Juan de los Reyes porque fue
construido bajo el patrocinio de la reina Isabel I de Castilla, con la intención de
convertirlo en un mausoleo real (forma pretenciosa de encerramiento permanente post
mortem), porque es un monumento conmemorativo de la batalla de Toro, en particular,
y de los logros de los Reyes Católicos y de su programa político, en general
(necesariamente ligado a la apertura, a la dominación e imperio de unos pocos y,
consecuentemente, al cierre, aislamiento y sometimiento de las mayorías -no sólo
moras o judías, sino también cristianas-) y porque en él abunda la ornamentación
fitomorfa, zoomorfa y antropomorfa provista de carga simbólica (al igual que los
elementos que he integrado en ese claustro, como si constituyeran una decoración del
mismo).
Las mujeres de las hornacinas, pues, podrían representar iconos de veneración y
devoción de los monjes/as (vírgenes o santas), irreverentes imágenes o impúdicas
imaginaciones, pero también podrían tomar cuerpo, encarnarse, y pasar de la mera
decoración a la realidad; es decir, ser monjas que empiezan a liberarse de sus hábitos,
de sus corsés, de sus corazas (sean vestimentas uniformantes y subyugantes o
comportamientos monacales repetidos regularmente), que se plantean abandonar la
mitificación que les confiere las hornacinas (creadas, por cierto, en la pared), que
comienzan a cuestionar las estrictas ordenanzas o reglas a las que deben someterse
(votos de pobreza, castidad y obediencia) y que van tomando conciencia de que sus
esqueletos externos (armaduras y caracol) esconden un secreto: la carne, la
carnalidad, sofocando lo que no deja de ser algo prometedor para sí y para compartir.
El monasterio de San Juan de los Reyes conmemoraba, además, el nacimiento del
príncipe Juan, hijo de los denominados Reyes Católicos. Me sirvo de esta celebración
para simbolizar, con la elección de ese convento, el nacer de las enclaustradas, el
venir a la vida natural, el redimirse de su estatus icónico de vírgenes o santas y del
cenobítico de monjas. “Enclaustradas” (de la que existen cuatro versiones), pues, sería
una metáfora visual de redención o salvación personal, términos muy ligados en el
cristianismo a la acción de Cristo sobre los fieles de su Iglesia, con su crucifixión y
muerte, aunque naturalmente desde otra óptica bien distinta.

23
23. TÍTULO: “Agua bendita”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Octubre de 2014.
MATERIALES: Múltiples fotografías: una del claustro del monasterio de San Juan de
los Reyes, una versión de la propia obra “Enclaustrada”, varias de mares y ocho de
desnudos femeninos tomados de Internet.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica se compone de cuatro elementos: una toma del
claustro del monasterio de San Juan de los Reyes (Toledo), agua marina, una serie de
desnudos femeninos y, al fondo, una versión de la precedente obra “Enclaustradas”
(septiembre 1914). El agua (el elemento que más protagonismo tiene en la
construcción) es, precisamente también, uno de los cuatro elementos de las
cosmogonías tradicionales en Occidente, que está presente en todas las religiones y
sus rituales, en la filosofía griega, en la oriental, en la esotérica, en la alquimia, en la
astrología, etc.
“Agua bendita” (de la que hay seis versiones) se construye sobre una imagen del
ese monasterio porque en la iconografía cristiana, el elemento agua se identifica con el
evangelista San Juan (además de hacerlo con el arcángel Gabriel). El resto de los
componentes, que desentonan obviamente en ese contexto, se intentan integrar
surrealistamente. El agua que ocupa agitadamente el patio, se desborda pacíficamente
e invade la parte interior del claustro; las mujeres liberadas de sus prendas, y no
sorprendidas en absoluto por la presencia del agua, disfrutan de ella, lo han hecho o lo
harán en cualquier momento; el decorado del fondo incorpora una versión de la obra
citada conectando ambas construcciones fotográficas, tanto por su contenido material,
ya que se contextualiza también en el mismo claustro y son mujeres al desnudo las
protagonistas, como por su contenido conceptual, es decir, el de nacer las mujeres a la
vida natural y el redimirse de todo tipo de ataduras y opresiones.
En todas las culturas, a lo largo de la historia, el agua se ha considerado como lo
que es, un elemento fundamental y absolutamente necesario para la vida, tanto en el
plano individual, como en el colectivo de los seres vivos, como en el planetario, por lo
que se ha cargado, generalizadamente, de un amplio y variado simbolismo: de vida, de
fertilidad (por consiguiente también de feminidad), de nacimiento, de purificación, de
circulación, de cohesión, de transición, de transformación, de versatilidad, de
sabiduría, etc. En “Agua bendita”, el agua se presenta con esa importancia y con todos
sus simbolismos; pero, además, se considera que esa agua está bendecida (de ahí el
título). El agua bendita es agua común “bendecida” por una autoridad eclesiástica, es
decir masculina; no obstante, la de este trabajo es de mar, por lo tanto es salada,
porque quien instituyó el uso del agua bendita, según la tradición, el papa San
Alejandro I (a comienzos del siglo II), añadía sal con la intención de purificar las casas
cristianas. El agua bendita de esta obra, como la que se emplea en cualquiera de las
comunidades cristianas, cumple unas funciones; lógicamente no son las de atraer la
gracia divina, purificar el alma, alejar al demonio y unirse a la Iglesia a través del
bautismo, sino las de disfrute, en su más amplio sentido, y liberación; por ello los
personajes están desnudos y, además irreverentemente, lo están en el claustro de un
convento; algunas, así mismo, están pendientes de la expectación, porque existe un
público observando la escena. Con ello, no sólo disfrutan ellas, sino que como si de un
happening o performance (según el grado de planificación existente) se tratara, puede
gozar también la “comunidad” de observadores, e incluso sus componentes pueden
participar activamente del evento desnudándose y metiéndose en el agua, para
aumentar el nivel de goce desinhibidamente.

24
24. TÍTULO: “Falocracia vencida”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Veinte fotografías: dos de paredes, una de suelo fusionada con un
suelo creado, una de marco, dos de marinas, una de un ábside de iglesia, una de
cúpula de faro, otra de luminaria y once de desnudos femeninos tomados de Internet.
COMENTARIO:
“Falocracia vencida” viene a encarnar, mediante una simulación fotográfica, una
escenificación teatral en la que se representa la caída de la dominación ejercida por el
hombre sobre la mujer en la sociedad occidental. El término falocracia es
tremendamente literal: el prefijo se refiere explícitamente a falo o pene, y el sufijo alude
a poder o forma de gobierno. Etimológicamente sería, pues, el gobierno de los falos,
pero se circunscribe al dominio masculino, a la consideración de que el hombre es, por
naturaleza, superior a la mujer, al predominio de él sobre ella en el plano social,
político, sexual… cultural, en definitiva; se refiere al machismo. El vocablo posee una
carga despectiva, que en la obra se recoge, porque sugiere que ese dominio no se
sustenta en la superioridad del pensamiento, la moral, o la competencia para ejercer la
autoridad, sino en el órgano sexual y, por extensión, en el cuerpo y su superior fuerza.
En este trabajo el falo está diáfanamente simbolizado por el faro, palabras
llamativamente parecidas morfológicamente. Por ello, el elemento central de la escena
es un faro triplemente descontextualizado, dado que no está junto al mar (aunque
caricaturescamente se haya situado junto a una representación marina), se encuentra
ubicado en una habitación (el escenario), y no está en posición vertical, sino tumbada,
como “flácidamente vencido”. Se halla tanto fuera de su contexto que ha perdiendo
completamente su sentido. Este faro evidencia otro par de extrañezas: su escala está
diezmada, y ha sido realizado empleando el ábside de una iglesia mudéjar toledana.
No solamente se le suprime a este faro la función para la que fue creado, alejándolo
de la costa y recluyéndolo en un habitáculo, y se le tumba, sino que, además, se le
minimiza y metamorfosea en arquitectura de iglesia cristiana construida bajo
influencias del estilo hispano-musulmán debidas a la albañilería de tradición andalusí.
Es decir, relaciona materialmente el faro, la falocracia, con las instituciones
eclesiásticas cristiana y musulmana, responsables de la transmisión y mantenimiento
de una cultura falocrática, con su correspondiente dominación y sometimiento, a las
sociedades que colonizaban (evangelizaban o coranizaban); curiosamente, los líderes
espirituales de ambas religiones (Cristo y Mahoma) son considerados por la tradición,
y actualmente por sus seguidores, faros que guían con su luz en las tinieblas.
Existe un parangón entre el culto al falo en antiguas culturas, alimentado por el
mito de Príapo y sustentado en la erección masculina como símbolo del macho
procreador y del placer (como si ello fuera cosa de uno y el sexo sólo viviera de
erección) y la superación del mismo, y el uso del faro desde la antigüedad y su
decadencia con el uso de los modernos sistemas de navegación por satélite. Falo y
faro han venido a menos, pues (el rey es vencido en nuestro tablero-suelo de ajedrez);
sin embargo, igual que algunos faros conservan su utilidad, persisten comportamientos
y situaciones aún machistas, por ello aquí la marina se desborda amenazante.
Aunque algunas doce versiones existentes presentan menos mujeres, en ésta, la
abundancia de las mismas hasta saturar la composición se justifica para representar la
presión que han ejercido las mujeres en diferentes lugares, y que ha conducido a las
sociedades occidentales a la actual situación de falocracia vencida, aunque no
plenamente, de reconocimiento de sus derechos y de su protagonismo como agentes
de cambio de la historia.

25
25. TÍTULO: “Mirada desconcertada”.
MEDIDAS: Variables.
MATERIALES: Siete fotografías (una de un patio de Nikola Tamindzic manipulada, una
de una escalera y cinco de desnudos femeninos tomados de Internet.
COMENTARIO:
Uno de los principales propósitos de la plástica surrealista figurativa era (es)
convertir la mirada en un instrumento de conocimiento, obligándola a “pensar” de un
modo diferente al habitual; por ello dotaban (dotan) a los escenarios, seres vivos y
objetos que integran la composición plástica de un carácter problemático, que
consigue estableciendo asociaciones conflictivas entre dichos elementos, activando
así un poder evocador y poético que permanecería oculto sin ese conflicto. Buscaban
(buscan), pues, desconcertar la mirada, revelar posibilidades de alteración allí donde,
en condiciones normales, todo estaría fijado para siempre; por ello, no cabría descifrar
los enigmas que planteaban (plantean) de forma lineal, concluyente, satisfactoria…
racional, intentando restaurar el orden convencional alterado por el autor/a.
Los mecanismos que empleaban (emplean) para establecer esas asociaciones
conflictivas eran (son) de los más variados. En “Mirada desconcertada”, para
desconcertar la mirada, he recurrido evidentemente al cambio de relación de la escala
entre las personajes y el espacio donde se integran, invirtiéndola, y a la modificación
de ubicación de un objeto; y con menor notoriedad me he servido del enfrentamiento
desproporcionado entre lo natural y lo artificial, entre lo abierto y lo cerrado, entre la
liberación y la opresión.
El cambio de escala entre objetos y espacio era una estrategia recurrente en R.
MAGRITTE, pero él la empleaba para desactivar la utilidad de los objetos y, al tiempo,
activar su poder de subversión. En esta obra armonizo ambas acciones bipolares, de
manera que sus sobredimensionadas mujeres alcanzan un máximo poder, que amplía
su utilidad o validez; vienen a agigantarse en un contexto escenográfico enano. La
escalera, que no es propiamente una metáfora visual, pues no sustituye a nada natural
en el espacio donde se encuentra, trastorna enigmáticamente su ubicación lógica,
habitual y, por consiguiente, condena su finalidad; no se encuentra abajo, con “los pies
en tierra” para poder ser utilizada con el fin de salir del patio, sino que está inútilmente
sobrevolando, o extasiada; pero igual de inútil sería en su ubicación lógica, puesto que
resultaría innecesaria para salir de ese espacio, pues dadas las dimensiones de los
personajes podrían salir prescindiendo de ese instrumento. A ambas operaciones
contradictorias añado la oposición entre la condición natural de las inmensas mujeres y
la artificial del reducido patio y de la escalera, desubicada artificialmente del ámbito
que le corresponde en la experiencia cotidiana. Este juego de oposiciones culmina con
la incierta dicotomía física: espacio abierto / cerrado; abierto por arriba, ya que
supuestamente se trata de un patio interior cerrado (aunque podría estar abierto por
uno o dos de sus lados y la simulada fotografía ocultarlo), pero cerrado puesto que no
se muestran puertas abiertas al exterior (si bien, podría existir alguna abierta y no
evidenciarse). Esta dualidad material conduce a otra situacional: liberación / opresión;
dilema que planteaba también en la obra “Engañosa libertad” (mayo 2013), sólo que
aquí puede ser más irreal, puesto que nuestros personajes parecen encerrados, pero
gozan de aparente libertad y pueden salir de una posible situación de encerramiento
(opresión) dada su inmensidad; no obstante, precisamente su gigantismo puede hacer
que se sientan oprimidas en espacios interiores de la edificación (la mujer sentada en
la ventana permanece en el interior de una minúscula habitación, y la que está de
rodillas en una puerta difícilmente podría adentrarse y estar a gusto dentro).

26
26. TÍTULO: “Presencias ocultas” (Juego de ambigüedades).
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Noviembre de 2014.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Once tomas propias (una de tierra, una de jarrón, tres
de paredes, una de cortina, una de persiana, una de mesa y una de pieza de
herramienta) y una de maquinaria de reloj y otra de un desnudo femenino, tomadas
ambas de Internet.
COMENTARIO:
Esta construcción fotográfica se mantiene explícitamente en el terreno de la
indefinición, de la ambigüedad total, tanto en sus elementos y en el tratamiento de los
mismos, como en su contenido semántico y en su denominación; tal es así que existen
dos versiones de ella con múltiples variaciones. Presenta diferentes simbolismos.
El título, “Presencias ocultas”, se compone de dos términos aparentemente
antagónicos, que parece que plantean una paradoja, pero no es así en realidad. El
vocablo presencia expresa la existencia de algo en un lugar y momento determinados,
de algo perceptible, aunque también puede existir ese algo y ser imperceptible. Con
esta segunda posibilidad es con la que conecta el adjetivo ocultas; es decir, en este
trabajo están presentes una serie de componentes (tantos como fotografías
empleadas más el contorno de la figura femenina), que de diferentes maneras y en
distintas medidas, permanecen ocultos, velados, secretos, posibilitando diversos
grados de conocimiento y, por consiguiente, de desconocimiento. Los más evidentes
(la mujer, el contorneado, la tierra, el reloj y la serie de recipientes) se nos muestran
parcialmente, puesto que empleo imágenes incompletas, pero también porque hay
zonas de los mismos más o menos transparentadas.
La mujer, protagonista de la obra, está presente en sus detalles más relevantes y
se va borrando poco a poco, dejando entrever y ver lo que a ella subyace. El contorno
dibujado reafirma su presencia, aunque, paradójicamente, remite a esa otra silueta que
la policía científica dibuja en la escena del crimen antes de levantar el cadáver, que
marca una ausencia, no ya una presencia. Además de esta presencia parcial existe
otra de tipo anímico, al tiempo que se vela. La superficie de la tierra es coincidente con
la figura femenina, apareciendo cuando ésta se oculta y encubriéndose cuando la
mujer aparece. Ambas se identifican, apelando a la conexión que establecen las
cosmogonías tradicionales, puesto que en ellas la tierra asume el papel de elemento
femenino, receptivo y nutricio y es considerada Madre Tierra, matriz universal. La tierra
es, pues, símbolo de la feminidad, considerada en cualquiera de sus usos (suelo de
cultivo o erial, material de construcción y hábitat, materia modelable y torneable,
elemento lúdico…, incluso lugar de enterramiento, de reintegración al seno materno).
El reloj, instrumento de medida del tiempo natural en unidades convencionales,
introduce en la obra la dimensión temporal, que establece el momento de la presencia
en el espacio. Además de su función práctica, al convertirse en objeto de joyería ha
adoptado otra estética, de decoro y distinción, de mera apariencia -otra acepción de
presencia-. El reloj es un símbolo de la existencia fugaz del ser humano, representa el
paso del tiempo, la vida y la muerte, en sintonía con la tierra y la mujer contorneada.
El recipiente seriado, vasija funcional, simboliza lo femenino, como cualquier
continente, dotado además de formas curvas. Es el mismo recipiente con fondos y
transparencias distintos, secuenciado a modo de balaustre delimitador, al tiempo que
alude a los polípticos warholianos de modelos estelares repetidos, aunque con más
calidez, asociados a los retablos sacros, y que apunta en este caso a cierta idolatría de
la mujer; curiosamente los creyentes piensan que sus divinidades no están, no se ven,
pero se sienten, concibiéndolas como presencias ocultas.

Al natural. Fichas técnicas.

Recommandé

Recommandé

Contenu connexe

Tendances

Tendances (20)

Similaire à Al natural. Fichas técnicas.

Similaire à Al natural. Fichas técnicas. (20)

Plus de Luis José Ferreira Calvo

Plus de Luis José Ferreira Calvo (20)

Dernier

Dernier (20)

Al natural. Fichas técnicas.