Enigmas. Entre la concreción y la abstracción. Fichas técnicas

OBRA PLÁSTICA

ESCULTURAS EXENTAS
1. “Planta xerófita”. (pág. 2)
2. “Poliedro. Como la realidad misma”. (p. 2)
3. “Cabos sueltos”. (p. 4)
4. “Venus doméstica”. (p. 5)
5. “Bailarina y espectador”. (p. 6)
6. “Jaque mate”. (p. 7)
7. “Mutación y síntesis”. (p. 8)
8. “Receptáculo”. (p. 9)
9. “Urbe enigmática”. (p. 10)
10. “Mega escultura”. (p. 12)
11. “Mística”. (p. 14)
12. “Reclamo comercial sincero”. (p. 16)
13. “Lo que el enigma esconde”. (p. 17)
14. “Alimento para tiempos de crisis”. (p. 18)

ESCULTURAS EN RELIEVE
1. “Filogenia–ontogenia”. (“En los orígenes”). (p. 20)
2. “Parodia de lo ilógico de nuestro lógico orden”. (p. 21)
3. “Composición enigmática”. (p. 21)
4. “Líneas quebradas”. (p. 22)
5. “Exvotos”. (p. 23)
6. “Personaje arrodillado”. (p. 24)
7. “Aparato locomotor de homo-ciclo”. (p. 25)
8. “Mezquita / Santuario”. (p. 26)
9. “Composición críptica”. (p. 28)
10. “No todo es evidente”. (p. 29)
11. “El descanso del no ser”. (p. 30)
12. “Arcano”. (p. 31)
13. “La realidad manipulada”. (p. 32)
14. “Retablo del cuerpo interpretado”. (p. 33)

CONSTRUCCIONES FOTOGRÁFICAS
1. “Hombre en penumbra”. (p. 36)
2. “Homo erectus en un paisaje enigmático”. (p. 37)
3. “Fuente”. (p. 37)
4. “Escena mitológica”. (p. 38)
5. “Grito del acantilado”. (p. 38)
6. “Desnudo en un bar de hielo”. (p. 39)
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7. “Rejilla sumergiéndose enmarcada”. (p. 39)
8. “El arte de la coacción”. (p. 40)
9. “Virgen de la fecundidad”. (p. 41)
10. “Reo absuelto por una vestal”. (p. 41)
11. “Doble ocultamiento”. (p. 42)
12. “Desertización”. (p. 42)

ESCULTURAS EXENTAS

1. TÍTULO: “Planta xerófita”.
MEDIDAS: 56 x 26 x 19 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Mayo de 2006.
MATERIALES: Soporte: Recipiente para calentar agua y hacer infusiones.
Elementos de composición: El propio soporte con la tapadera
transformada, dos tiras de respaldo de silla, tornillería, arandelas, ocho
tenedorcillos para picar y pintura plástica blanca.
INSTRUMENTOS: Metro, herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro
y radial), alicates, destornillador, llave inglesa, marmolina, espátulas y cola
polivinílica.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos modificados y pintura
extendida.
COMENTARIO:
La obra surgió de la conjunción del calentador de agua y las tiras de
respaldo de silla; posteriormente, a estas últimas se le añadieron
elementos salientes, a modo de espinas, lo que motivó el título del trabajo.
Por último, se agregaron los elementos punzantes en el asa del
calentador.
“Planta xerófita” plantea el absurdo de representar a un tipo de planta
que viviendo sin apenas agua, y en lugares calurosos, está enraizada en
un recipiente cuya razón de ser es precisamente contener agua y,
además, muy caliente e incluso hirviendo, cuando no necesita ni una cosa
ni la otra.
Ejemplifica la paradoja de la adopción de múltiples formas de vida
(ciertos comportamiento sociales, por ejemplo) que se toman por normales
(porque la mayoría de los individuos las adoptan) como expresión de
adaptabilidad, y que no solamente no necesitamos si no que, además, nos
desencajan a menudo y nos resultan perjudiciales.

2. TÍTULO: “Poliedro. Como la realidad misma”.
MEDIDAS: 47 x 29´5 x 26 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Octubre de 2006.
MATERIALES: Soporte: Pie de monitor de ordenador modificado.

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Elementos de composición: El propio soporte, tres tablas iguales de DM.,
tiradores de cajones variados, disco duro de ordenador, sujetapelo, ejes,
bielas, polea y engranajes, anillas de tijeras, pipa, huesos, vaina de
semillas, trozo de pinza de servir ensalada, piezas de mecánica, trozo de
ventilador de motor, resto de madera torneada, anilla para colgar cortinas,
plásticos fundidos, cadena de reloj, piezas de casete, cuentas de collares,
piezas de pulsera, trozo de celosía, tenedor con mango de cepillo de
dientes, trozo de mango de cepillo para limpieza de W.C., hebillas, cacho
de cinturón, trozo de peón de ajedrez, anclajes de bisagras, agarrador de
bidón de agua y pintura plástica blanca.
INSTRUMENTOS: Metro, escuadra, herramientas eléctricas (sierra
caladora, cepillo, taladro y radial), pincel, resina de poliéster con arena,
fibra de vidrio, recipiente, espátula, escofina, lima, lija, cola polivinílica,
tornillos, destornillador, alicates, cuchilla, tijeras, soplete, cola de contacto,
adhesivo rápido, masilla hecha con serrín colado y cola polivinílica.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos en su estado y
modificados y pintura extendida.
COMENTARIO:
La idea de la composición escultórica surgió al ver en mi taller de perfil
las obras “Composición enigmática” (del mes de Abril) y “Descanso del no
ser” (del mes de Noviembre, inacabada en ese momento), colocadas en
vertical y apoyada la una sobre la otra. Entonces decidí preparar tres
relieves por ambos lados, en pequeño formato, y disponerlos en paralelo,
equidistantes y en posición vertical, sobre un pie.
La obra es poliédrica como la realidad misma, de ahí su título y
subtítulo, porque está compuesta de muchas caras, porque es múltiple y
compleja, estando además construida con restos de nuestra realidad
cotidiana, que nos son familiares; es poliédrica también porque la
construcción de los tres planos iguales montados en vertical y en paralelo,
con los espacios vacíos que albergan en su interior, insinúa un poliedro
(un prisma rectangular). Como la realidad, al ser múltiple, esta
composición admite, y requiere, múltiples puntos de vista para poder tener
una idea lo más objetiva y real posible de ella. Al igual que la realidad,
además, encierra enigmas, extrañezas o misterios presentados con una
materialidad e inmaterialidad plurales, la que surge de los variadísimos
objetos y materiales empleados y de los vacíos a los que la mirada accede
desde las aberturas. No en vano, también como en nuestra realidad, la
construcción poliédrica se levanta, o se fundamenta, sobre un resto de
equipo de ordenador, como si en su base estuviera la informática,
pretendiendo con ello aludir a esa nueva forma de fundamentalismo que
se está generando en nuestra sociedad consistente en hacer creer, y en
creerse, que fuera de la informática, particularmente de Internet, no hay
salvación posible.

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3. TÍTULO: “Cabos sueltos”.
MATERIALES: Soporte: Aparato de teléfono sin auricular ni micrófono.
Elementos de composición: El propio soporte, varilla de metal modelada,
cuerda y pintura plástica blanca.
INSTRUMENTOS: herramientas eléctricas (taladro, soldador y
amoladora), alicates, cemento rápido, recipientes, cuchara, espátula,
tornillos, destornillador, marmolina, pinceles, cola polivinílica, mechero y
resina de poliéster,
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objeto y pintura extendida.
COMENTARIO:
La obra surge de la extraña asociación de la base de un aparato de
teléfono, de un modelo poco usual, al que se le ha modificado lo que sería
el apoyo del auricular y del micrófono, y una cuerda troceada en tres
partes, con la que se hace un dibujo en el espacio a base de líneas curvas
y trazos rectos, dejando cinco cabos sueltos.
El modelado de cuerda consta de dos partes: una central en la que se
reproduce en vertical las primeras fases de la realización de un nudo de
unión denominado “colchado” (trenzado de costosa elaboración que
asegura una gran fuerza) que deja tres cabos sueltos, y otra parte
periférica que rodea a la primera y que presenta dos cabos sueltos. Esta
segunda parte recoge un nudo de pesca llamado “nudo de los amantes”,
compuesto por dos nudos deslizantes. Se inicia con un nudo simple, se
sigue con un lazo que se cierra pasando por la boca o vientre del nudo y
luego se hace un segundo nudo complementario, de idéntica factura (pero
invertido), apretándolos, por último, deslizando el uno hacia el otro,
conformando los cabos a su salida dos senos. Comparativamente se trata
de un nudo débil, con menor resistencia que otros, que se usaba ya en el
primer siglo de nuestra era, pero que surgió en la literatura medieval como
el nudo de los amantes y también de la coquetería.
El título de la obra responde a la presencia de los cabos, esos
extremos de las cuerdas implicados directamente en el trenzado y en la
atadura del nudo, que quedan sueltos.
Los nudos, con sus cabos al aire, se han empleado por su estética,
pero también por su simbolismo. Los dos son nudos de unión, el primero -
“colchado”- muy resistente, pero se muestra incompleto quedando
inhabilitado, y el segundo -“de los amantes”- (nudo de pesca, de captura
del otro), cuyo proceso de realización puede resultar de un romanticismo
explícito, curiosamente es débil, parodiando la ambigüedad de las
relaciones humanas, particularmente la de las parejas (su fortaleza y
debilidad, su unión y desunión, su atracción y repulsión, su amor y odio...
extremos irreconciliables como tales, que vale la pena esforzarse por

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reconciliar). Los cabos sueltos son precisamente el testimonio de lo
inconexo de los nudos, de las uniones o relaciones.
Se emplea la base del teléfono como soporte de la escultura porque, a
pesar de que ese instrumento represente todo un mundo reticular de
conexiones, es testigo por su función de vehículo de comunicación de esa
ambigüedad en las relaciones, de ese deambular entre conexiones e
inconexiones, entre aciertos y desaciertos, entre entendimiento y mal
entendimiento o no entendimiento. Conviene comentar que el “nudo de los
amantes” con su lazo, senos y cabos sueltos ocupa el lugar que le
correspondería a la pieza auricular-micrófono, como si ésta se hubiera
metamorfoseado; y que el nudo incompleto “colchado” está anclado en el
lugar donde al estar apoyado el auricular-micro el teléfono queda
desactivado, fuera de comunicación; estado en el que inevitablemente
queda al transformarlo en objeto escultórico.

4. TÍTULO: “Venus doméstica”. (“Venus decadente”).
FECHA DE CONCLUSIÓN: Noviembre de 2006.
MATERIALES: Soporte: Fuente con un añadido de madera DM.
Elementos de composición: El propio soporte, batidora, vaina de semillas,
dos trozos de pendiente, manguera de alcachofa de ducha, marmolina
para texturar y pintura plástica blanca.
INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro y
amoladora), alambre, alicates, cola de contacto, cemento rápido, taco,
tornillo, destornillador, cuchilla, escofina, lija, resina de poliéster, fibra de
vidrio, masilla hecha con poliéster y polvos de talco, cola polivinílica,
pegamento rápido, recipiente, colador, cuchara, espátulas y pincel.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos modificados y pintura.
COMENTARIO:
La idea surgió a partir de la conjunción de la batidora y de la manguera
de alcachofa de ducha, que modelé para “Manantial” (escultura de
Septiembre de 2005), que deseché por no convencerme, pero que guardé
confiando en que le llegaría su momento. Cuando introduje la batidora en
algunos de los senos de la manguera, rápidamente pensé en convertir el
instrumento de batir en cuerpo de mujer, y el conducto, que sustituye al
cable del electrodoméstico (conducto también), en símbolo de una
vestimenta con larga cola (como si de un traje de novia se tratara) que la
semicubre, al tiempo que en elemento fálico que la descubre.
La escena se ofrece dispuesta sobre una fuente de comida, aludiendo
a que así la Venus queda, como un manjar, “servida en bandeja”.
Esta Venus (diosa romana del amor y de la belleza, asimilada en el s.
II a. J.C. a la Afrodita griega) es una diosa doméstica, familiar, como de la
casa, común, incluso hogareña e íntima, de ahí que esté confeccionada

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con elementos de ese tipo, en sintonía con la naturaleza del amor y de la
belleza. Es también decadente esta Venus, no porque considere que el
amor y la belleza sean valores decrépitos, sino porque en nuestra
civilización se corre el riesgo de que así sea y, de hecho, parece que cada
vez más así es, en la medida en que el amor y la belleza se convierten en
vulgares objetos de consumo (al igual que las batidoras, los pendientes,
las mangueras de ducha y las fuentes o bandejas), en bienes de usar y
tirar y sustituir por otros.

5. TÍTULO: “Bailarina y espectador”. (“La ambigüedad de la realidad”).
MEDIDAS: 30´5 x 24 x 40 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Diciembre de 2006.
MATERIALES: Soporte: Plataforma texturada con marmolina y
confeccionada con una parte de pieza de mecánica, tres tornillos, dos
tiradores de cajones, un trozo de filtro de mascarilla y otro de madera.
Elementos de composición: El propio soporte, una pistola para dar aire
con válvula de rueda de bicicleta y llave de dar cuerda a un reloj, tres
tiradores de cajones, cinco columnitas completas y un trozo de otra, una
figura realizada con alambre, cable, madera y masilla de serrín y cola
polivinílica, una cuenta de pendiente, un trozo de eje de reloj, un peón de
ajedrez, un soporte de alcachofa de ducha, marmolina para texturar y
pintura plástica blanca.
INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (taladro, soldador, sierra
caladora y amoladora), escofina, lija, tornillos, destornillador, escayola con
zahorra, recipiente, cuchara, espátulas, alicates, cuchilla, pegamento
rápido, cola polivinílica, colador y pinceles.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos en su estado,
modificados y creados y pintura extendida.
COMENTARIO:
La obra eclosionó al colocar intencionadamente la pistola para dar aire
sobre una pieza plástica de mecánica y sugerirme una bailarina. Resolví la
figura sacando la manguera en vertical, hacia arriba, contorneándola, para
sugerir un brazo en movimiento, y añadiendo una llave de dar cuerda,
para insinuar que se trata de un automatismo (de un juguete mecánico y,
al tiempo, de lo que el baile –como cualquier otro arte o empleo- tiene de
automático). Luego amplié la plataforma de baile, alargando la base
originaria y añadiéndole objetos, y la convertí en un escenario, con sus
elementos decorativos.
Sobre el capitel de una de las decorativas columnatas se acomoda un
personaje, el espectador del baile, convertido a la vez en mero muñeco
integrante del decorado; estado en el que, a menudo, nos transformamos
los espectadores de cualquier evento. El tamaño de la bailarina es
desmesurado, comparado con el del espectador (y con el de la tarima y

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los decorados) pretendiendo expresar con ello el sobredimensionado
(idealización, magnificación, endiosamiento, mitificación, etc.) al que
solemos someter -y al que a menudo se autosometen-, a quienes se
suben a un escenario, a una tarima, a una tribuna o a cualquier otro lugar
que demande atención u ofrezca cualquier forma de expectación, a costa
del empequeñecimiento del espectador y del entorno. A las ambigüedades
anteriormente referidas se suma, pues, la del tamaño y distanciamiento
figurado entre bailarina y espectador (entre profesor y alumno, entre
político y ciudadano, entre sacerdote y feligrés…), y se ha pretendido
invertir las posiciones, con el ánimo de compensar artificios, colocando a
la bailarina en una posición baja, a ras del escenario, y al espectador en
un pedestal.

6. TÍTULO: “Jaque mate”.
MATERIALES: Soporte: Tabla para cortar alimentos encima de ella,
reforzada con madera.
Elementos de composición: El propio soporte, hueso de mamífero,
instrumento para afilar cuchillos con el mango separado, cuchillo cortado
por su punta, pata de armario con el extremo transformado en pitorro de
botijo, bombo de juego de lotería seccionado, el eje y la manivela, rey de
juego de ajedrez, marmolina para texturar y pintura plástica blanca.
INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro,
amoladora y soldador), escofina, lija, tornillos, destornillador, puntas,
martillo, masilla de serrín y cola polivinílica, pincel, colador y espátulas.
extendida.
COMENTARIO:
Al igual que otras obras, ésta se originó por el deseo de componer
inicialmente con unos materiales u objetos (el hueso y el bombo de
lotería), a los que posteriormente se le unieron otros, sobre la marcha,
persiguiendo algún contenido semántico; digamos que a partir de unos
materiales surge una idea que, al irse desarrollando, pide la presencia de
otros objetos y materiales, convenientemente modificados y situados.
El rey de un juego de ajedrez constituye la pieza central de la
composición, como en el propio juego de ajedrez y como en muchas
historias de la humanidad, por ello ocupa una posición central; sin
embargo, es la pieza más diminuta y la que pasa más desapercibida, en
un claro afán de inversión de la realidad de la vida y del juego, a la que
este imita, de empequeñecimiento de lo que se presenta –y se tiene- por
grandioso. Está situado, al igual que los demás componentes, sobre una
tabla de cortar alimentos, símil del tablero de ajedrez, donde se

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desarrollan las batallas culinarias, presentando con sus cortes huellas
fehacientes de las mismas. Se encuentra también prisionero, de manera
ineludible –en posición de jaque mate- bajo una semiesfera, que procede
de otro tipo de juego, donde también se libran batallas, y que simboliza,
junto con su otra mitad, la esfera armilar, como representación del espacio
astronómico global, o nuestro propio planeta a escala más reducida y
próxima; espacios ambos en los que situamos a nuestros reyes (en el
terrenal los de carne y hueso y en el celestial los dioses).
Las otras figuras constituyen, así mismo, elementos del juego o de la
contienda: el cuchillo con el filo amenazántemente hacia arriba, aunque
algo debilitado por la pérdida de su punta, es el que más evidencia el
inexorable enfrentamiento; la pata, aún activa en el juego, vital, se yergue
monolíticamente, de forma ambigua, con sensualidad amenazante;
mientras que el hueso es un despojo inerte, producto de la matanza, de lo
que tuvo vida; la empuñadura, seccionada en la reyerta del cuerpo de
afilar (el cual se emplea para enarbolar el susodicho despojo, a modo de
trofeo macabro), hace de alfil. El bombo se presenta desmontado
(seccionado y con la manivela que producía su movimiento fuera de uso)
como una manifestación más de la destrucción ocasionada en la ficción
del juego y en el combate de la realidad, que concluye con la pérdida de la
pieza tenida por clave en un orden concreto.

7. TÍTULO: “Mutación y síntesis”. (“Acoso del animal rabioso del uso”).
MEDIDAS: 13,5 x 10,5 x 48 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2008.
MATERIALES: Elementos de composición: Termo seccionado, pieza
interior de alcachofa de manguera, varilla torneada de cuna, pieza
metálica, dos aritos de madera, gomas, trozo de tubo de P.V.C.,
marmolina para texturar y pintura plástica blanca.
y amoladora), tijeras, cola polivinílica, pincel, resina de poliéster, arena,
trapos, fibra de vidrio, masilla de serrín y cola, colador, recipiente,
espátula, escofina y lija.
TÉCNICA: Collage con objetos modificados, materiales sólidos y pintura
extendida.
COMENTARIO:
La idea de la obra surgió espontáneamente nada más ver el termo, e
imaginármelo troceado en dos partes separadas y con el asa alargada.
Una vez puesto en su ejecución, concebí enseguida unir ambas partes
con la pieza torneada, atravesando la metálica, y realizar algún remate en
la parte superior, que rápidamente resolví abriéndole otra boca al termo (la
suya propia, que permite una salida acaudalada y suave, queda tapada

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con la taza, y es sustituida por otra estrecha y alargada que posibilitaría
una salida pulverizada y con presión).
El título refleja sencillamente lo que ocurre en el proceso mental y
material de elaboración de la obra. Evidentemente la pieza fundamental
(el contenedor destinado a mantener los líquidos calientes), experimenta
una mutación, una modificación funcional radical, es decir una
transformación en su esencia, ya que cede su útil función específica en
bien de otra –inútil quizás desde una perspectiva utilitarista- meramente
estética, y un cambio formal, no tan extremo puesto que aún puede
reconocerse su naturaleza. A este objeto mutado se le unen en una
síntesis equilibrada los otros elementos de la composición extraídos de
otros objetos como partes que suscitaron mi interés. El subtítulo alude a
una ocurrencia del poeta André Bretón, sumo pontífice del movimiento
surrealista, que resumía el subversivo cambio de funcionalidad de los
objetos de uso y su transformación en enigmas, que él proponía, hablando
de “acosar el animal rabioso del uso”. Esta sencilla obra estaría en la línea
de sus propuestas.

8. TÍTULO: “Receptáculo”.
MEDIDAS: 32,5 x 13 x 50 cm.
MATERIALES: Soporte: Prisma confeccionado con tres tablas de chapa
marina. Elementos de composición: El propio prisma, dos cilindros de
madera, dos auriculares de teléfono, cadena de moto, polea, trozos de
tubería con juntas de goma, cuatro hembras para acoples de mobiliario,
pieza de mecánica, tapón de frasco de cosmética, canica, texturado y
caladora, cepillo, taladro, fresadora y amoladora), escofina, lija, tornillos,
destornillador, punzón, martillo, cola polivinílica, pincel, masilla de serrín y
cola, resina de poliéster, recipiente, espátula, cuchara, mortero con aditivo
para texturar y brocha.
TÉCNICA: Collage con objetos, materiales sólidos y pintura extendida.
COMENTARIO:
Este receptáculo de receptáculos, al modo de armario en cuyo interior
se albergan otros contenedores (compartimentos y cajones) tuvo su origen
en la visualización en mi taller de una carcasa de calentador de agua a
gas, en forma de U, a la que previamente le había doblado los laterales
hacia el interior, de manera que la figura resultante era la que reproduce el
prisma de la escultura sobre la que he ido ensamblando el resto de los
elementos de composición y aplicando la textura. Una vez concebida la
composición y estando bastante resuelta, surgió la idea de denominarla

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“receptáculo” a la vista del resultado. Primeo fue, pues, el objeto plástico y
luego la significación y el título, motivados por su contenido material.
En términos generales y metafóricos, toda obra plástica es un
receptáculo de receptáculos, o de recipiente con múltiples cavidades
ocupadas con diferentes elementos materiales, formales e inmateriales,
tales como: soporte, elementos de composición (en mi caso: materiales y
objetos diversos, con sus líneas, formas, volúmenes y texturas), color,
técnica, significación, estética, sensaciones, emociones, intuiciones,
intenciones, opciones ejecutadas –e incluso desechadas, ya que es lo que
es porque ha dejado de ser lo que podría haber sido-, casualidades…,
todo ello configurado a través de un proceso concreto de trabajo y
quedando depositado inevitablemente en el producto, en la obra, como
receptáculo, con su historia. Pero esta pieza, además, es un enigmático
contenedor en otros sentidos, pues el prisma acoge dos receptáculos, uno
inferior y cerrado, cuyo contenido lógicamente permanece oculto (aunque
pueda desvelar que se trata de arenas y tierras de distintos tipos y
procedencias), y otro superior pero abierto que nos permite acceder a su
contenido (no obstante enigmático, aunque menos críptico que el
anterior). Por otra parte, sus paredes externas son también receptáculos
de los diferentes componentes: auriculares de teléfono, polea, cadena,
trozos de tubería y hembras para acoples, que, a su vez y desde su
específica perspectiva funcional, son también receptáculos de alguna
forma (los auriculares de un micrófono y un altavoz de fluido eléctrico y de
mensajes orales, la polea y la cadena de movimiento o transmisión, los
tubos de agua y las hembras de tornillos-machos).
El sentido enigmático de este trabajo, más o menos críptico, queda
supeditado precisamente a su carácter de receptáculo, porque como tal es
depositario, da cabida, acogida, asilo o refugio a todo lo que contiene, en
el plano material e inmaterial; es decir, a aquello que guarda, protege, o
incluso oculta y encubre.

9. TÍTULO: “Urbe enigmática”.
MATERIALES:
1. Soporte-torres: Pieza plástica, resto de chapa marina, tornillos,
portabrocas de taladro con broca, trozo de flauta con tubo y acople de
PVC, fragmento de pata de silla torneada con botón, cilindro de madera
tallada y horadada con gomas y pelota de poliestireno.
2. Edificación tecnológica: Aglomerado DM, chapa marina, restos de
circuitos impresos y trozo de plataforma de juego de construcción.
3. Edificación tetra pak: Aglomerado DM, chapa marina, parte superior de
recipiente tetra pak de 2 l y restos de carcasa de un equipo de música.

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4. Edificación cilindro enrollado: Dos trozos de planchas de poliestireno,
aglomerado DM, chapa marina, diversos operadores de mecanismos de
juguetes mecánicos, remaches, canicas y cordel.
5. Edificación antenada: Aglomerado DM, chapa marina, perfiles de
madera, trozo de tubo de PVC de canalón, mortero, pieza de casete, trozo
de antena, palomillas, tornillos, acople de tubería, taco de aglomerado
usado como patas en palés, pieza metálica de lámpara y pata-tornillo de
lavavajillas.
6. Edificación fortaleza: Trozos de tubos de PVC, corrugado y de catón,
aglomerado DM, chapa marina, engranajes de aparato de música, sección
de secador de pelo, soporte de varilla giratoria, parte de columnita de
mueble, tirador de gaveta, herrajes y 6 tenedores.
Las seis piezas están tratadas con polvo de mármol para darles textura y
con pintura plástica blanca.
INSTRUMENTOS: Lápiz, rotulador, metro, regla, escuadra, herramientas
eléctricas (sierra caladora, taladro, amoladora, radial y lijadora), soplete,
cuchillo, sargentos, puntas, martillo, tornillos, destornilladores, pincel, cola
polivinílica, cola de contacto, pegamento rápido, alicates, lima, escofina,
lija, cuchilla, tijeras, espátula, recipientes, cuchara, colador, mortero,
resina de poliéster, cartón para hacer plantillas y cinta adhesiva.
TÉCNICA: Construcción realizada con materiales sólidos, objetos y
pintura, conformando un grupo escultórico.
COMENTARIO:
Estando ultimando las obras de la muestra: “Enigmas en blanco. Entre
la concreción y la abstracción”, encontré la pieza plástica que hace de
soporte del conjunto escultórico y que, a su vez, incluye las cuatro torres y
la esfera, constituyendo otro elemento de dicho conjunto. Rápidamente
concebí la idea de construir una urbe enigmática, levantando cinco
edificaciones –una en cada uno de sus huecos- y rematándola con cuatro
torres y una falsa cúpula. Algunas de las construcciones fueron
concebidas prácticamente como se ejecutaron, otras en su plasmación
sufrieron modificaciones, otras previstas no llegaron a materializarse y
otras materializadas no se habían proyectado al principio, resolviéndose
sobre la marcha en un juego mixto de azar y reflexión.
Este grupo escultórico de seis piezas o microinstalación de esculturas,
encierra múltiples enigmas de abierta interpretación, de ahí su título; y los
contiene recurriendo propiamente a la variedad de las construcciones y a
la descontextualización y reubicación de objetos, o de parte de ellos, más
o menos reconocibles,
La urbe que presento, a pesar de su aspecto futurista, no busca
conectar con esas concepciones de ciudades fantásticas que algunos
autores han aventurado, tan presentes en las distintas artes, desde la
literatura hasta el cine. Este conjunto de edificaciones-construcciones,

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asimiladas a una urbe, pretende ser sencillamente un espacio de
imaginación, una especie de territorio donde habita a sus anchas la
imaginación, donde la creatividad tiene lugar y se materializa libremente.
Precisamente esta idea me impulsó a utilizar la obra en la exposición: “6
relatos fotográficos”, como si esas historias contadas en imágenes, que
surgen de la imaginación, hubieran sido concebidas en esa ciudad; al
tiempo, con su presencia pretendía también ligar materialmente la muestra
fotográfica con mi obra escultórica y con mi mundo imaginativo, a la vez
que servía de ambientación.
Al tratarse de una obra de cierta complejidad, aunque paradójicamente
sea también de gran sencillez, decidí hacer un reportaje fotográfico
detallado de todo el proceso de realización, que fotografió Merce.

10. TÍTULO: “Mega escultura”.
MEDIDAS: 39,5 x 24 x 76 cm.
MATERIALES: Soporte: Trozo de madera.
Elementos de composición: Defensa de coche, 2 varillas de madera, trozo
de pata de silla, pieza de ajedrez, 5 juntas realizadas con fieltro, 4
embellecedores de cerraduras de armario, empuñadura de taladro con
canica y herrajes, resto de lámpara de salón, 2 argollas de madera, 2
fuegos de cocina, coletero, mecanismo de casete con objetos varios
añadidos, 3 tiradores de cajones, rotulador, altavoz, mando de cocina, 6
apoya repisas de armario, diversas piezas circulares abiertas, tornillos,
componentes de ordenador, pieza de reloj y pintura plástica blanca.
INSTRUMENTOS: Lápiz, metro, regla, escuadra, herramientas eléctricas
(sierra caladora, taladro, cepillo, amoladora, radial y soldador), barro para
moldear, cinta adhesiva, fibra de vidrio, resina de poliéster, polvos de
talco, pinceles, espátulas, recipientes, cuchara, lima, escofina, lija,
tornillos, destornilladores, puntas, martillo, punzón, tijeras, alicates,
cuchilla, cola de contacto, pegamento rápido, cola polivinílica, polvo de
mármol y colador.
pintura.
COMENTARIO:
La obra representa una escultura inmensa –de ahí su denominación-
instalada en una zona urbana. Me sirvo de la relación desproporcionada
de escalas de ambos objetos y de su inversión, para expresar la magnitud
de la escultura. Inicialmente concebí realizar una escultura abstracta
componiendo con diversos objetos sobre la defensa de un coche -
empleada como soporte-, seccionada en dos trozos y pegados de forma
invertida; posteriormente, con la obra en proceso de ejecución, decidí
colocarla sobre una plataforma que representara una ciudad y, entonces

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la obra, ya “Mega escultura”, comenzó a tener su sentido; por último,
decidí que la pieza representara al ser humano, insinuando por un lado al
sexo masculino y por el otro al femenino.
Le he dado distintas interpretaciones (tres en concreto) a esta mega
escultura, en consonancia con mi habitual e intencionada expresión
ambigua, que suponen una triple reflexión acerca del arte:
1. El sector de ciudad, aunque construido con elementos de la
tecnología más actual (componentes de ordenador), enlaza con la ciudad
cainita originaria comentada en el Génesis. Según este texto bíblico, una
vez que Caín se niega a obedecer a Yahvé, se asienta definitivamente con
su descendencia en ciudades amuralladas con un doble cerramiento:
horizontal y periféricamente, estableciendo la distinción entre campo y
ciudad, y verticalmente techando las viviendas para protegerlas del cielo.
De ese modo el hombre cainita establece su morada y la contra: contra la
tierra, que según la maldición de Yahvé habría de negarle sus frutos y
contra el cielo (morada divina) amenazador y hostil. De mi urbe primigenia
y, a la vez, moderna se yergue desafiante la mega escultura, rompiendo el
cerramiento vertical e intentando sobreponerse prepotentemente a la
prepotencia divina. La pieza escultórica, que representa a un hombre y a
una mujer o a un ser andrógino, simboliza de este modo la insumisión y
sublevación del ser humano, manifestada en forma de expresión artística
totalmente libre. Se trataría del arte liberador, o de la expresión artística
como medio de liberación.
2. Mega escultura alude también al poder simbólico que el arte ha
ejercido a lo largo de la historia, con la intención de reforzar e, incluso,
bendecir el orden u órdenes establecidos. Claros ejemplos de ello son la
imaginería religiosa, el desarrollo y la utilización del arte en los regímenes
totalitarios, o el arte puesto al servicio de la publicidad; es decir, el arte
utilitarista que ha sido el dominante en muchas épocas y lugares, que ha
sido omnipresente (como se pone de manifiesto con esta descomunal
escultura) y también servil, puesto que se pone a disposición de algún tipo
de poder (religioso, político, económico, etc.). Contrariamente, en este
caso, reflexiono sobre el arte como coacción y sometimiento.
3. Esta pieza admite, de igual modo, la interpretación del arte erigido
como poder en sí mismo, no ya como instrumento al servicio de poderes,
haciendo referencia al arte como industria, como producción de objetos
especulables de interés económico, como ideología e, incluso, como
religión; es decir, como imaginería de culto (obras de todo tipo que
constituyen objetos de devoción, auténticos fetiches), particularmente
cerrada con esmero en templos (museos, galerías de arte u otros
espacios expositivos), que transmite unos dogmas de fe (calidad basada
en la autoría –a veces presunta- de la obra y en los valores estéticos
dominantes –consagrados- en cada momento, absolutización de lo

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esencialmente relativo…), a cargo de diversos oficiantes debidamente
jerarquizados (directores de museos, curadores o comisarios, críticos,
historiadores, galeristas, marchantes…) y destinada a masas de feligreses
(coleccionistas de distinto rango –de distinto poder adquisitivo- y
observadores en general). Evidentemente todo este tinglado se monta en
base a un dios, o varios como en nuestro caso de politeísmo (artistas
endiosados con diferente grado de endiosamiento o cotización en el
mercado). Esta visión teológico-eclesiástica del arte naturalmente enlaza
con las mencionadas con anterioridad; o sea, con el arte como industria,
como comercio y como ideología. Aquí hago la reflexión sobre el arte
esencialmente entendido como poder y negocio.

11. TÍTULO: “Mística”.
MEDIDAS: 33,5 x 33,5 x 60 cm.
FECHA DE REALIZACIÓN: Diciembre de 2009.
MATERIALES: Soporte: Trozo de madera DM.
Elementos de composición: El propio soporte, 3 pelotas de golf, pieza
realizada con trocitos de madera DM, trozo de manguera de ducha,
puntas, arandela y niple.
INSTRUMENTOS: Lápiz, metro, regla, escuadra, herramientas eléctricas
(sierra caladora, taladro, cepillo, amoladora y fresadora), sargentos,
escofina, lija, compás, chapa de aluminio, resina de poliéster, cinta
adhesiva, pincel, pegamento rápido, segueta, espátulas, cola polivinílica,
colador, polvo de mármol, tornillo, destornillador y pintura plástica blanca
para imprimar.
pintura.
COMENTARIO:
Inicialmente concebí y realicé el prisma de base triangular troceado,
sin contenido previo. Al añadirle las púas empezó a aparecer la
significación, aún indefinida. Posteriormente creé un soporte para esta
pieza que no tardé en desechar, y al buscar alternativas di rápidamente
con la idea compositiva que he plasmado, con su contenido y con el título.
“Mística” es un trabajo en el que están muy presentes las matemáticas
(particularmente la geometría y la aritmética), dado que la pieza central
está construida con un prisma regular compuesto por tres rectángulos y
por bases triangulares, troceado así mismo en 3 secciones cuyos tamaños
guardan una proporción, a las que se les ha aplicado un giro de unos
grados determinados, y las púas equidistantes guardan relación en su
número (3, 4 y 10) con el tamaño de la sección en que se clavan. Este
cuerpo se erige sobre una base cuadrada, y está dispuesto sobre una de
sus diagonales junto con otros 4 cuerpos (1 esfera y 3 cascos esféricos,
que insinúan otras tantas esferas), colocados equidistantemente hundidos

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en regresión aritmética, ubicándose la esfera más oculta en una cavidad
cilíndrica.
La aplicación de dominios matemáticos y la sensación de misticismo
que me producía la intuición del conjunto, me puso en conexión con la
“escuela pitagórica” (surgida con Pitágoras en el siglo VI a Xto), interesada
en la investigación matemática (aritmética, geométrica, astronómica y
física) y en lo místico religioso. Consideraba ella que los elementos de los
números eran la esencia de todas las cosas, que la armonía –presente en
la música y en todas las esferas de la realidad y del cosmos- es numérica,
buscó analogías entre los números y las cosas y llegó a fundar una
especie de mística numérica (creía, por ejemplo, que el alma se podía
purificar por la vía del conocimiento, mediante la meditación contemplativa
de los números). El pitagorismo contribuyó notablemente, por su
matematismo sistemático, a la formación del racionalismo occidental, y por
su mística de los números fue venero para la magia y para las filosofías
esotéricas.
Esta obra es precisamente a la par racionalista y esotérica u oculta, en
sintonía con la serie de enigmas que estoy desarrollando (quizás la más
racionalista y esotérica de todas). Este es el sentido que tiene el título
“Mística”, término derivado del griego cerrarse, que guarda relación con lo
hermético, críptico, oculto, extraño, inexplicable… con lo enigmático. En
este caso, y atendiendo a su sentido etimológico, se refiere a una
experiencia vital consciente del espíritu –espiritual entonces-
profundamente interior, misteriosa incluso, pero totalmente ajena al
fenómeno religioso; es decir, “Mística” es el producto misterioso de una
visión y de una vivencia de cerramiento o recogimiento, de tipo espiritual,
que precisa por su naturaleza material de la participación del cuerpo (de
las manos), en la que su autor se pone en comunicación consigo mismo
(se mantiene, pues, en un plano estrictamente inmanente, a diferencia de
las místicas religiosas que intentan transcender a lo divino –prescindiendo
o no de lo corporal-); pero además, esta escultura consigue dar un aire de
misticismo por su composición, por ser bastante minimalista (característica
poco frecuente en mi obra), porque la pieza central –descomunal en
comparación con las esferas- parece extasiarse, da la sensación de que
representa una figura humana en posición de recogimiento que va a
elevarse inevitablemente, mientras que las esferas van enterrándose,
ocultándose. La manguera y el niple –elemento de unión de dos
conductores- sugieren esa comunicación consigo mismo, y las púas tienen
el sentido de protección contra el exterior, para poder propiciar el
recogimiento y el autodominio y facilitar el éxtasis o, lo que es igual, para
posibilitar la experiencia mística.
Al tratarse de una obra mística sin pretensiones trascendentales, su
esoterismo no puede tener lógicamente un carácter religioso, a diferencia

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de cómo ocurriera con los iconos ortodoxos bizantinos, o con algunas
obras devocionales renacentistas que en su afán de recuperar las fuentes
herméticas de la Antigüedad y evitar ser perseguidos por la Iglesia
cristiana, escondían en ellas alusiones en clave a sus convicciones y
conocimientos exotéricos, o incluían conjuros mágicos. La voluntad
enigmática de esta pieza simpatiza en particular con la obra metafísica de
GIORGIO DE CHIRICO -aunque con menor figuración-, con sus
escenarios oníricos, mágicos y fantásticos, donde todo parece irreal, y con
los planteamientos surrealistas en general.

12. TÍTULO: “Reclamo comercial sincero”.
MEDIDAS: 48 x 25,5 x 36,5 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Agosto de 2010.
MATERIALES: Soporte: Pieza de chapa marina rellena de mezcla de
obra.
Elementos de composición: El propio soporte, 9 cochecitos, dos de ellos
seccionados por la mitad, marmolina para texturar y pintura plástica
blanca.
INSTRUMENTOS: Metro, cartón, tijeras, herramientas eléctricas (sierra
caladora, cepillo, taladro, amoladora y fresadora), escofina, lija, puntas,
martillo, cola polivinílica, pincel, escuadra, tornillos, destornillador,
pegamento rápido, resina de poliéster, fibra de vidrio, espátulas, mortero,
escayola, recipiente, cuchara, masilla de polvos de talco y poliéster,
marmolina y colador.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos y pintura extendida.
COMENTARIO:
La obra muestra 9 cochecitos de juguete, que han perdido su razón de
ser lúdica, empotrados en una especie de murito recortado (7
equidistantes, saliendo o entrando por su sección, siguiendo una razón
matemática fija, y 2 más largos -como si fueran limusinas- atravesándolo).
Representa 9 automóviles diversos desposeídos de su esencia
(desvitalizados por desahucio), empotrados en un muro de hormigón.
A pesar de que tenga una presentación estética y cuidada y de que
pueda parecer una especie de homenaje al automóvil, “Reclamo
comercial” pretende ser, en realidad, un contra reclamo, ya que este
anuncio del sector automovilístico tiene un sentido irónico, pues desea
poner en cuestión el mundo de los automóviles y, en último término, la
cultura de nuestra sociedad de masas, en la que los insinceros reclamos
publicitarios son medulares. Pienso que el automóvil, aunque se presente
como un mero medio de transporte, representa mucho más que eso, dado
que: se ha convertido en un objeto paradigmático del mundo moderno,
produce gran impacto urbano y medio ambiental, sostiene una de las
industrias más poderosas del planeta y supone un motor privilegiado de la

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economía, conlleva inerradicables accidentes cuyas víctimas encarnan
una fatalidad inexorable del progreso, entraña rasgos emblemáticos de la
modernidad poseyendo una función simbólica en la cultura
contemporánea (desarrollo tecnológico, aporte de libertad, velocidad,
riesgo, expresión de individualismo, signo de identidad y de distinción,
etc.), es objeto de adoración universal, generador de modas masivas…
El calificativo “sincero” redunda en la ironía de “Reclamo publicitario”
con cierto cinismo, ya que propiamente se trata de un fingimiento o
falsedad; sin embargo, ambiguamente admite la siguiente enigmática
sinceridad: Son 9 los coches que la obra incluye (del 1 al 9, no 0 coches)
porque esos son los dígitos con los que nuestro sistema de numeración
decimal indo-arábigo, mediante la notación posicional, genera cualquier
cantidad. El 0 queda excluido porque, en la historia de la incorporación de
ese sistema a Occidente (a partir del siglo XI), el 0 era la cifra clave con la
que los comerciantes (en su afán de mantener en secreto y de
monopolizar el nuevo sistema frente a los contables, de los que
dependían, y que utilizaban las anteriores complicadas formas de cálculo)
descifraban (quitaban la cifra, para ellos el 0) sus códigos secretos; de
donde deriva el vocablo sincero (sin-cero, literalmente: "que no tiene o
carece de cero"), que se muestra tal cual es, que no esconde secretos.

13. TÍTULO: “Lo que el enigma esconde”. (Homenaje a Louise Bourgeois).
MATERIALES: Soporte: Pieza de madera de aglomerado.
Elementos de composición: El propio soporte, 5 trozos de varilla de
ferralla, corcho de red de pescar seccionado en dos y unidos por un resto
de tubo de PVC, trozo de destornillador, filtro de aire de coche, sección de
soporte de cortina unido a una varilla torneada de silla, recipiente plástico,
trozo de tapacubos de coche con 11 rotuladores troceados y una tapadera
de recipiente plástico, 2 gomas elásticas, un cordel, 6 reposavasos,
manguera de ducha troceada, maderas de chapa marina, marmolina para
texturar y pintura plástica blanca.
INSTRUMENTOS: Metro, compás creado con listón, lápiz y punta,
herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro y amoladora), sargentos,
escofina, lija, cuchilla, alambre, alicates, tornillos, destornillador,
pegamento rápido, cola polivinílica, cola de contacto, resina de poliéster,
fibras sintéticas, masillas hechas de serrín y cola polivinílica y de poliéster
con polvos de talco, recipientes, espátulas, pinceles y colador.
COMENTARIO:
La obra es el desarrollo de una sencilla idea: 5 arcos irregulares que
se entrecruzan en un espacio interior, alrededor del cual se colocan

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colgados volúmenes desiguales. Esa imagen mental me conectó
enseguida con la serie de arañas ejecutadas por LOUISE BOURGEOIS; y,
aunque mi intención no era realizar un arácnido, ni es lo que he acabado
plasmando, esa asociación inicial ha convertido la pieza en un homenaje a
esa artista franco-norteamericana fallecida recientemente (el 31-5-2010).
Autora de una obra muy personal, enigmática, de enorme diversidad
técnica, material (empleaba todo lo que tenia a mano), formal, estilística y
expositiva. Tremendamente creativa y deshinibida, siendo la libertad
extrema lo que caracterizaba su pensamiento y su obra (figurativa o
abstracta). A partir de sus traumas personales, temores, angustias,
deseos, etc. ha generado una obra autobiográfica poderosa, cargada de
simbolismos -procedentes de su vida privada-, que ha supuesto la
reconstrucción de sí misma y una aportación fundamental a la escultura
contemporánea. “Tengo siempre la intención de construir un “todo” –
decía-, algo como mi mundo, homogéneo, sin fisuras, que no se diluya y
que no me abandone”.
La denominación de este trabajo (“Lo que el enigma esconde”)
pretende llamar la atención sobre los extraños contenidos, de índole
diversa, que las obras enigmáticas ocultan, aunque en ésta, y en toda mi
producción, no sean mis conflictos personales, particularmente de la
infancia, como en el caso de la autora homenajeada, los que la alumbren,
sino sencillamente la mera actividad lúdico-creativa.

14. TÍTULO: “Alimento para tiempos de crisis”.
MEDIDAS: 23´5 x15 x 45 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2012.
MATERIALES: Soporte: Envase tetrabrik.
Elementos de composición: El propio envase, personaje arrodillado
orando (realizado con 4 tipos de tubos -extensible de grifo, rotulador,
manguera interior de ducha y manguera común- cable y mortero),
monedero, afilador manual de cuchillos con rotulador, bollo de pan relleno,
a modo de bocadillo, de trozos de objetos (unos relacionados con el
cuerpo: sandalia, cinturón, collar, tableta de pastillas y gafas, y otros
instrumentos: teclado de ordenador, sacacorchos y cuerda de reloj).
y amoladora), cuchillo, tijeras, cinta adhesiva, pegamento rápido, cola de
contacto, resina de poliéster, fibra de vidrio, serrín, colador, recipientes,
espátulas, pincel, escofina, lija, tornillos, destornillador, cola polivinílica,
marmolina para texturar y pintura blanca.
COMENTARIO:
La idea surgió de súbito y se concretó y cerró rápidamente, después
de haber desechado otros dos planteamientos previos por falta de

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materiales específicos. El soporte fue concebido inicialmente para la obra
“Mística” (Diciembre 2009), que fue sustituido por otro más adecuado.
Se trata de una obra netamente surrealista, que evoca, sin haber sido
causa de inspiración, la memorable y genial imagen de Charlot
comiéndose su propio zapato servido en un plato, con cuchillo y tenedor,
como si de un alimento se tratara, cuando no tenía ya qué llevarse a la
boca (escena de “La quimera del oro” de 1925, cuatro años antes de la
denominada “Gran depresión”).
Plantea una situación, con ironía y mordacidad, referida a los tiempos
de crisis, como el actual, en los que quienes más son víctimas de ella, sin
haberla generado, se ven obligados a comerse sus propias pertenencias;
bienes incomestibles que previamente se han de dosificar en raciones, es
decir, racionar para estirar el sustento (por ello, los ingredientes del
bocadillo son siempre trozos de objetos, aunque el embase que sirve de
soporte a la escultura esté sin fragmentar).
El monedero vacío expresa el estado de indigencia, de incapacidad de
comprar alimentos de las personas más victimadas.
La presencia del personaje despersonalizado que está arrodillado,
orando, alude a otro tipo de alimento, el “bocadillo” espiritual de la oración,
a la que Iglesia católica -al menos el sector más conservador y oficial-
invita a recurrir como medio para sobrellevar la crisis y de salir de ella, ya
que considera que Dios nos envía las situaciones adversas de la vida y a
Él hay que pedirle que tenga a bien retinárnoslas; recurso que se desvela
ficticio e ineficaz, puesto que obviamente ni puede alimentar ni resolver la
crisis; quizás sí pueda aliviar, pero a costa de autoengañarse, lo que no
deja de ser un comportamiento, a mi entender, bastante necio. La
desproporción descomunal de la escala del devoto personaje (resulta
pequeñísimo frente al resto de objetos cuyo tamaño es el natural) indica
que su gesto, además de ficticio, ineficaz y necio, le empequeñece, dado
que le enajena y le hace renunciar a su dignidad de ser humano libre y
agente de su destino. Su ejecución con tubos –necesariamente huecos-
simboliza su vaciedad, la ausencia de criterios propios, su ser “cordero del
rebaño” que encarna la Iglesia a la que pertenece. El bocadillo erigido
tiene para el orante, además, el carácter de icono sagrado, de fetiche de
culto ante –o mejor bajo- el que se reza, como cualquiera de los
oficialmente presentados por esa Iglesia; imagen a la que acaba
venerando, con la intención de poder alcanzar lo que realmente hambrea,
es decir, el alimento material. En este contexto, el monedero representaría
el cepillo que se pasa en las iglesias para lograr los sacerdotes,
paradójicamente, algo de sustento -por supuesto material-; con ello se
pretende evidenciar el fraude que supone el hecho de que mientras que el
feligrés está consiguiendo alimento espiritual mediante la oración, con la

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que pide –y no obtiene- el material, el oficiante logra, en cambio, dinero
para comprar sustento material, el único procedimiento viable.
El objeto híbrido formado por la conjunción del afilador manual de
cuchillos con un trozo de rotulador, si bien inicialmente supuso un recurso
técnico para alargar el soporte del bocadillo y elevarle, posteriormente
adquirió significado, en base a la relación existente entre un instrumento y
otro, pues si el primero sirve para afilar cuchillos, el segundo permite afilar
el pensamiento, como instrumento destinado a la expresión. A mi modo de
ver, el pensamiento afilado sí puede resultar una vía útil tanto para
sobrellevar la crisis como para salir de ella, lo mismo en el plano individual
como en el colectivo.

ESCULTURAS EN RELIEVE

1. TÍTULO: “Filogenia–ontogenia”. (“En los orígenes”).
MEDIDAS: 116 x 87 x 15´5 cm.
MATERIALES: Soporte: Trozos de aglomerado.
Elementos de composición: Tres objetos de fibra vegetal (cuco para bebé,
bolso y cestita), arena de playa, tela asfáltica y pintura plástica blanca.
caladora, taladro, cepillo y amoladora), sargentos, cola polivinílica, brocha,
puntas, martillo, tornillos, destornillador, cola de contacto, aguja, hilo,
tijeras, resina de poliéster, recipientes, espátulas y soplete.
extendida.
COMENTARIO:
El punto de partida de la composición estuvo en mi deseo de emplear
el capacho para transportar bebés en un trabajo plástico. Esta pieza,
deformada buscando cierta pérdida de su reconocimiento y una estética,
ocupa casi toda la superficie de la obra y constituye su centro. Se
acompaña de otras dos piezas, también de fibra vegetal, una dotada con
anterioridad a su desecho de un sentido utilitario, como el capacho (el
bolso) no muy reconocible, y la otra con un fin meramente decorativo y
plenamente reconocible (la cestita sin asa).
Lo utilitario y lo decorativo ha acompañado a la especie humana desde
sus orígenes, del mismo modo que los lechos diminutos (los canastillos,
cucos, capachos, etc.) están en los orígenes de cada ser; de forma que,
como en otras obras precedentes, se establece un paralelismo entre
filogenia y ontogenia. Se establece un parangón también entre ser
humano y naturaleza: por un lado, se alude al uso que ha hecho y sigue
haciendo nuestra especie de las fibras de origen vegetal para

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confeccionarse útiles (funcionales o decorativos) y, por otro, se conecta lo
humano y lo vegetal con lo térreo, a través del fondo de arenas del que
parece que brotan los componentes vegetales de uso humano.

2. TÍTULO: “Parodia de lo ilógico de nuestro lógico orden”.
MEDIDAS: 97´5 x 79´5 x 9´3 cm.
MATERIALES: Soporte: Trozos de aglomerado.
Elementos de composición: Sartén, desagüe de fregadero con tapón,
marco de cuadro, trozo de esterilla, resto de tumbona, chapas metálicas
de embalaje con tornillos, recibidores de listones de somier incrustados en
DM., marmolina y pintura plástica blanca.
caladora, taladro, radial, fresadora y cepillo), sargentos, cola polivinílica,
brocha, tornillos, destornillador, cola de contacto, pinceles, recipientes y
colador.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos (en su estado habitual,
modificados o creados) y pintura extendida.
COMENTARIO:
La obra plantea dos absurdos, dos imágenes alógicas, vistas desde
nuestro “orden lógico”, que de alguna manera pretenden parodiar lo ilógico
de nuestro “lógico orden”. Uno lo constituye el haberle colocado un
desagüe a una sartén, y el otro el haber presentado el marco cerrando la
mayor parte de ese detalle de la obra, en lugar de cerrar la obra completa.
Desagüe y marco suponen una descontextualización impregnada de
intenciones plásticas y semánticas.
Se introducen otros elementos relacionados también con el cuerpo y,
en concreto, con su reposo (la sartén lo está con la alimentación del
cuerpo): la esterilla, el trozo de tumbona y los recibidores de somier.
Todos ellos aluden a objetos de uso personal en nuestras vidas; vidas
que, a menudo, vamos tirando (como les ocurrió también a esos objetos)
absurdamente por un desagüe, actuando con la cuestionable lógica que
nos ofrece el sistema.

3. TÍTULO: “Composición enigmática”.
MEDIDAS: 127 X 93 X 12 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Abril de 2006
MATERIALES: Soporte: Retales de chapa marina.
Elementos de composición: Restos de mobiliario de jardín, trozos de
tubería, varilla con tuercas, tortillería, arandelas, gomas, pedazo de pata
de cuna, resto de tapacubos, herrajes de gavetas, sierra de metal,
tapadera de jarra, piezas diversas de mecánica (de coche, moto, bici,
cortadora de césped, sierra y persiana), asa de cafetera, depósito de

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plancha, resto de depósito de agua, trozos de filtro de agua, pedazo de
manguera de ducha, acoples de grifo para manguera, guía de sierra
circular, asa de olla exprés, trozo de cubierta de rueda, pieza de casete,
textura de mortero de construcción y pintura plástica blanca.
caladora, taladro, cepillo, radial, fresadora y pistola decapante), sargentos,
cola polivinílica, brochas y pinceles, tornillos, destornillador, punchas,
martillo, cola de contacto, pegamento rápido, recipientes, cucharas,
espátulas, aditivo para mortero, resina de poliéster, fibra de vidrio,
alicates, sierra para metal, punzón, llave inglesa, lima, escofina, lija,
cartón, tijeras, cuchilla y antióxido.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos en su estado habitual,
COMENTARIO:
Obra de realización muy espontánea y pensada a la par. Fue
confeccionada de forma resuelta, sobre la marcha, a partir de los ejes
estructurales conformados por dos curvas compuestas con sendos restos
de la tumbona que emplee en “Parodia de lo ilógico de nuestro lógico
orden” (Marzo de 2006) y en “El descanso del no ser” (Noviembre de
2006), y con una pata de silla hibridada con una de las curvas. El resto de
componentes, en su mayoría partes de objetos transformados por mí,
alguno encontrado como se emplea, y unos pocos por mí creados, fueron
dispuestos con posterioridad procurando una unidad compositiva.
Se trata de una composición plástica enigmática, pero sin contenido
semántico intencionado.

4. TÍTULO: “Líneas quebradas”.
MEDIDAS: 115 x 93´5 x 9 cm.
MATERIALES: Soporte: Trozo de aglomerado y listones.
Elementos de composición: Mantel de plástico, camisa de manga corta,
tabla de planchar troceada, plataforma de plancha eléctrica, corbata y
caladora, taladro, cepillo y radial), sargentos, lima, cola polivinílica brocha,
puntas, martillo, tornillos de barrena, destornillador, lija, cola de contacto,
cuchilla, tornillos de tuerca y resina de poliéster.
TÉCNICA: Collage con objetos modificados y pintura extendida.
COMENTARIO:
La obra tuvo su origen en el deseo de realizar una composición a partir
de una mesa de plancha. La mesa fue troceada y dispuesta del revés, de
manera que dificultara en alguna medida su reconocimiento, sin impedirlo.
Luego decidí introducir elementos de su campo contextual, lógicamente

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relacionados con el uso de la mesa (la corbata, parte de una camisa, de
un mantel y de una plancha); pero uno de ellos, el mantel, presenta el
absurdo de ser de naturaleza plástica; es decir, no planchable. A esta
extravagancia hay que añadir el disloque de los objetos empleados;
objetos que perteneciendo al contexto del planchar, tampoco podrían ser
planchables porque la plancha y la mesa son inservibles y porque las
prendas están petrificadas. Con ello se pretende parodiar los múltiples
absurdos que tenemos incorporados en nuestra cotidianeidad, como si de
algo natural, lógico e incuestionable se tratara.
El título de la obra responde al diseño lineal quebrado de la
composición, plasmado al quebrar la mesa de planchar, y la corbata.

5. TÍTULO: “Exvotos”.
MEDIDAS: 120 x 63´5 x 15 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Junio de 2006.
MATERIALES: Soporte: Retales de chapa marina y DM.
Elementos de composición: Dos chapas de furgoneta con listones, una
talla de madera de armario troceada en dos, dos piezas de recipiente de
metal (tetera), tornillos de diferentes tipos, dos tiradores de cajones, seis
bisagras, embudo, cuchara, reproducciones de huesos humanos de la
cadera y de la columna vertebral, mortero, marmolina para texturar y
caladora, cepillo, taladro y radial), sargentos, lija, cola polivinílica, brocha,
puntas, martillo, tornillos de barrena, destornillador, escofina, masilla
hecha con cola y serrín colado, antioxidante, resina de poliéster, fibra de
vidrio, cuchilla, mortero con aditivo, marmolina, recipiente y espátulas.
COMENTARIO:
La idea compositiva surgió a partir de las dos planchas de furgoneta;
luego fueron incorporándose el resto de los elementos, seleccionados de
entre un cuantioso conjunto de materiales, por este orden: talla de madera
troceada en dos partes, a las que se unieron las dos piezas de recipiente
metálico con sus componentes interiores, embudo con un asidero de
cuchara, osamenta, tortillería sobre las chapas y dos piezas conformadas
con tres bisagras cada una.
La composición resulta ser un híbrido mecánico-corporal con
elementos decorativos, que se presenta como un conjunto de exvotos, de
dones u ofrendas hecha a los dioses (o a personas venerables en la
cristiandad), en señal de agradecimiento por un beneficio obtenido; pero
con un sentido irreligioso, o al menos no religioso, ya que se trataría de
divinidades mundanas, de fetiches divinizados, de venerados vulgares

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objetos de consumo, tan instalados ya en los individuos de nuestra cultura
occidental, consumista en esencia. Los exvotos más evidentes serían
lógicamente (desde la perspectiva cristiana) la reproducción de la
osamenta, pero el resto de objetos también están concebidos como tales,
ya que desde las primeras civilizaciones en cada cultura se ofrece a los
dioses aquello de que se dispone y que se valora, como agradecimiento y,
a su vez, para propiciar una intervención de las divinidades que resulte
favorable; es decir, para agradecer el favor obtenido y para que podamos
seguir obteniendo favores. En nuestra cultura, desde el sentido no
religioso que se plantea, los distintos elementos intervinientes en el
exvoto: divinidad, ofrenda y motivo de agradecimiento, se identifican,
moviéndonos en la unidimensionalidad, ya que la divinidad son los objetos
y ellos son lo que se ofrecen porque estamos agradecidos de tener fácil
acceso a los mismos; o sea, por poder ser consumistas, y para que
podamos continuar siéndolo.
La obra presenta diferentes extrañezas: la unión de la talla de madera
con una pieza circular metálica ajena a ella, el asa del embudo convertido
en cuchara (al ser mutada la cuchara en asa de embudo), los huesos con
tornillos cayendo irremisiblemente en un embudo, a pesar de la sujeción, y
sin posible salida, las planchas laterales compuestas que, siendo un
conjunto de exvotos, simulan piezas de retablo, pero con apariencia
mecánica.
Si la costumbre popular de dedicar ofrendas a las divinidades se ha
materializado con manifestaciones muy variadas (objetos, estatuas,
pinturas, relieves, etc.) y mediante soportes materiales diversos (plata,
oro, barro, cera, piedra, etc.), se ha procurado reflejar esa variedad en la
obra (los objetos y figuras están integrados en un relieve pintado,
empleando materiales como madera, plástico, hierro, mortero y
marmolina).

6. TÍTULO: “Personaje arrodillado”.
MEDIDAS: 110 x 80,5 x 10 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Julio de 2006.
MATERIALES: Soporte: Restos de aglomerado.
Elementos de composición: Pantalla de luz, cuerda, resto de silla de
jardín, nueve tiradores de cajones, dos trozos de carcasa de monitor de
ordenador, componentes del circuito de un ordenador, rejilla plástica de
coche, objetos de plástico fundidos, pieza de motor de batidora, manguitos
flexibles para conducción de agua con conexiones y pintura plástica
blanca.
INSTRUMENTOS: Metro, escuadra herramientas eléctricas (sierra
caladora, cepillo, taladro, fresadora y radial), cola polivinílica, brocha,

24

puntas, martillo, destornillador, tornillos, resina de poliéster, fibra de vidrio,
marmolina, mortero, aditivo para mortero, espátulas y recipientes.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos en su estado habitual y
modificados y pintura extendida.
COMENTARIO:
La composición arrancó del deseo de emplear en una composición
unas piezas de carcasa de monitor de ordenador y de la conjunción de
dos de ellas con la pantalla de luz y con el resto de silla de jardín; luego se
incorporaron el resto de objetos y materiales. Al igual que “Composición
enigmática” (del mes de Abril), la ejecución de la obra fue muy
espontánea, a la para que pensada, y fluida; pero, a diferencia de ella,
ésta se resolvió con menos componentes, por lo que resulta menos
barroca.
Del mismo modo que la obra citada, se trata de una composición
plástica enigmática, aunque con algún contenido semántico intencionado,
ya que se ha titulado considerando la figura que me sugiere la
composición; la cual busqué desde el momento en que decidí colocar la
rejilla plástica de coche doblada, simulando unas piernas en posición de
rodillas; sin embargo, se mantiene en una cierta indefinición, porque
tampoco quise representar propiamente a una persona arrodillada;
simplemente me sugiere eso, pero también puede evocarme un aguador
levantándose, una flor (un girasol, por ejemplo), etc., o sencillamente
podría percibirla sin evocación alguna. Incluso aunque pudiera verse como
una persona arrodillada, el motivo de esa posición no se explicita, no
queda definido tampoco.

7. TÍTULO: “Aparato locomotor de homo-ciclo”.
MEDIDAS: 81 x 132´5 x 16 cm.
MATERIALES: Soporte: Restos de chapa marina y listones.
Elementos de composición: El receptáculo que forman los listones,
componentes de bicicleta de carrera desmontada y troceada, escayola y
caladora, cepillo, taladro y radial), cola polivinílica, brocha, tornillos,
destornillador, llave inglesa, llave múltiple, maderas, puntas, alambre,
martillo, alicates, cortaalambres, espátulas y recipientes.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, piezas de objeto y pintura
extendida.
COMENTARIO:
Después de tener durante unos dos años la bicicleta por el taller,
estorbándome, y de insistir a mi hijo Guillermo que se deshiciera de ella,
ya que la había recogido de su desahucio para arreglarla y no lo hacía,

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decidí convertirla en material de composición. Fue tan omnipresente la bici
en el taller que quise que solamente ella estuviera presente en la
composición, aunque desmontada, troceada y únicamente las piezas
seleccionadas.
En esta obra, a diferencia de otras, el objeto empleado es claramente
reconocible, sin embargo su descomposición y la disposición que presenta
produce diversas extrañezas: se trata de una bicicleta y sin embargo sólo
aparece una llanta de rueda que, además, está incompleta, por lo que no
podría rodar; la llanta no se dispone en la horquilla, su lugar natural, sino
en su extremo opuesto, donde se ubica el manillar; el cuadro se ofrece
incompleto y desfigurado, haciendo que los anclajes de la rueda trasera
no aparezcan enfrentados, como sería lo propio, sino desplazados; el
manillar, pieza necesariamente una, compacta, para asegurar la dirección,
aparece seccionada en tres que, a su vez, están dispuestas en lugares
inverosímiles; del sillín se evidencia su esqueleto, aquello por lo que no se
le reconoce fácilmente, que además está colocado absurdamente en
posición invertida; la catalina y otros mecanismos relacionados con la
transmisión del movimiento aparecen también como desquiciados de su
sentido mecánico, aunque no de su nuevo sentido compositivo y estético;
por ultimo, la cadena es excesiva para una bicicleta (en realidad son dos
cadenas), cuando, por otra parte, sería innecesaria ya que en la
composición no hay movimiento que transmitir. Como en otras obras, con
las extrañezas y absurdos presentados se pretende parodiar la presencia
de lo extraño y de lo absurdo en nuestras vidas y, a su vez, cuestionar uno
de los absurdos fundamentales de nuestro sistema: el desahucio de los
objetos -aunque estén servibles- que produce, devolviendo esta bici a la
vida de una forma posible, toda vez que mi hijo no lo hizo de la manera
que quizás hubiera sido más deseable, recuperando su función como
medio de transporte.
Si en “Filogenia–ontogenia” (del mes de Marzo) se establecía un
paralelismo, e incluso una identificación, entre ser humano y naturaleza,
en este trabajo, al igual que en “Exvotos” (del mes de Junio), se hace
entre lo humano y lo mecánico, pues se ha concebido la bici como el
aparato locomotor del hombre; como si de una especie de centauro se
tratara, de un ser mitad humano y mitad artilugio mecánico, intercambiable
éste (pues se pueden simultanear diferentes mecanismos) y sustituible
fácilmente por otro u otros.

8. TÍTULO: “Mezquita / Santuario”.
MEDIDAS: 109 x 107´5 x 13 cm.
MATERIALES: Soporte: Retal de chapa marina.

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Elementos de composición: Restos de chapa marina, de aglomerado y de
DM, pata de silla y piezas de madera torneada, varillas con rosca
troceadas y tuercas, atomizador de colonia, coletero, pasador de pelo,
frasco de crema, rulos y pinza para el pelo, lápiz de ojos, pinta labios,
pinta uñas, pinta pestañas, pulverizador, maquinaria de reloj, 2 pelotas de
golf, 2 cerditos (macho y hembra), figura de prelado, botes de refresco,
pipa, cubiletes, fichas y dados, sacacorchos, talla femenina, 2 pendientes,
2 broches, trozo de pinza para servir comida, trozo de llanta de bicicleta y
caladora, cepillo, taladro, fresadora y amoladora), escofina, lija, sargentos,
cola polivinílica, brocha, tornillos, destornillador, puntas, martillo, masilla
hecha con cola y serrín cernido, alicates, cuchilla, formón, espátulas,
recipientes, resina de poliéster, pegamento rápido, látex, gofio con cola de
empapelar y pintura de caucho mezclada con marmolina,
TÉCNICA: Ensamblaje, talla de madera y collage con materiales sólidos,
objetos y pintura extendida.
COMENTARIO:
La idea de la composición surgió al encontrarme, hojeando una
revista, una fotografía de la mezquita de Djenné (Yené) en Malí. La
imagen me resultó enigmática, seguramente porque me ofrecía una
realidad a la que no estoy acostumbrado, puesto que no es propia de la
cultura en que estoy inmerso, y también por mi desconocimiento de ese
tipio de arquitectura islámica. Enseguida pensé en hacer un nuevo trabajo
basándome en ella y en acrecentar su carácter enigmático introduciendo
elementos chocantes, por impropios, que la occidentalizaran de alguna
manera.
El conjunto representa el frente de una mezquita bajo un cielo con una
media luna, y ofrece un escenario propio de la cultura islámica; pero en la
mezquita se integran elementos impropios de la arquitectura musulmana
(arcadas asimétricas, vigas de hierro roscado, contrafuerte de madera
tallada siguiendo un extraño diseño, columnas de madera torneada
desubicadas, remate de torre con forma de pulverizador…), y se
incorporan otros elementos (también impropios de esa arquitectura)
procedentes de la cultura occidental, extraños a la cultura islámica, ajenos
a ella, incluso algunos por ella repudiados, que en nuestra cultura vienen a
convertirse en fetiches a los que, de alguna manera, se tiende a venerar
como objetos de culto. De este modo, La mezquita, edificio destinado al
culto y oración de los musulmanes, del que toda imaginería como icono de
culto está eliminada, se torna en un extraño santuario católico, otro tipo de
templo (y lugar de residencia) donde es fundamental el icono sagrado
(imagen de Cristo, de Vírgenes, de santos, presencia de reliquias…) que
posible posibilita el culto; en él, las figuras sagradas y santificadas han

27

sido suplantadas por vulgares objetos de producción, adquisición, uso y
desecho, elevados en nuestra civilización a un rango que no les
corresponde.
Se trueca la mezquita en santuario católico porque existen corrientes
cristianas, no católicas, que tampoco aceptan los iconos en sus lugares de
culto aunque, al igual que los católicos, tienden a idolatrar los objetos de
consumo. Al dar cabida a esos elementos disonantes, el montaje escénico
queda naturalmente desencajado en el escenario, pero al tiempo se busca
un encaje sorpresivo, de ningún modo ecléctico (pretensión ésta harto
romántica, en un momento en el que las culturas islámica y cristiana están
demasiado posicionadas, distantes, e incluso enfrentadas).
Lógicamente se plantea una irrealidad (no existen las mezquitas /
santuario), que queda reforzada con los elementos que se salen de la
realidad de los límites de la obra por sus cuatro costados, pero cuenta con
un contenido de realidad cargado de alegorías o simbolismos, tales como:
la maquinaria del reloj, inútil ya, representa la detención del tiempo en el
pasado de la cultura musulmana y el intento de retener el tiempo, de
perpetuar el presente, en la cultura occidental; la pata de silla antigua
convertida en contrafuerte de la mezquita se asimila a la serpiente bíblica
que tentó a Adán y a Eva; los cerdos constituyen una pareja señalando la
posibilidad de que puedan multiplicarse; los elementos de decoro
femenino, los instrumentos para juegos de azar, los cerditos, las pinzas
para servir comida, el sacacorchos, la figura femenina primitiva desnuda,
los botes de refresco, la pipa y el prelado aluden a proscripciones
explícitas o implícitas -por normas o por costumbres- en la cultura
islámica, y a comportamientos excesivos en la occidental. Algunos tienen
una doble simbología incluso, como el sacacorchos, que además de
referirse a la prohibición del consumo de alcohol en una cultura y al
exceso de consumo en otra, representa un hombre con un falo
desmesurado –el tapón de la botella- y remite a la falocracia de las
sociedades islámicas y también, aunque en menor grado, de las
occidentales; o como el craquelado de la fachada de la mezquita alude al
agrietamiento típico de las construcciones árabes de tierra reseca, y
simboliza la decadencia de su sistema socio-político-religioso, al igual que
la del nuestro.

9. TÍTULO: “Composición críptica”.
MEDIDAS: 100 x 74´5 x 10 cm.
MATERIALES: Soporte: Dos trozos de chapa marina.
Elementos de composición: Arranque de hoja de palmera, dos chaquetas
femeninas de punto, trozo de serpentín de calentador de agua, dos
correas de transmisión de coche, trozo de eje de motor de batidora,

28

huesos de vacuno, mango de escobilla de W.C., plásticos fundidos
diversos (tubos corrugados, tubo de poliuretano, huevera, globo terráqueo,
protector de hélice de motor, secador de pelo, regadera, recipiente para
escobilla de W.C., recipientes pequeños, sifón de cisterna y depósito de
lavavajillas), tela asfáltica, mortero para texturar y pintura plástica blanca.
caladora, taladro, cepillo, radial y amoladora), cola polivinílica, pinceles,
puntas, martillo, tornillos, destornillador, soplete, pegamento rápido,
espátulas, tijeras, recipientes, cucharas, tela, resina de poliéster, aditivo
para mortero y alicates.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos modificados y creados
y pintura extendida.
COMENTARIO:
La composición se configuró a partir de la hoja central de palmera;
elemento que por sus dimensiones, líneas, textura y ubicación, además de
contrastar con el resto, divide la obra en dos partes que, no obstante,
quedan unidas, ya que se comunican por debajo de su parte central, y
dado que el desarrollo casi paralelo de las dos correas de transmisión las
liga (medio que en su contexto mecánico cumple con la función de
transmitir movimiento mediante la unión). Queda además reforzada dicha
unión de ambas partes porque, aunque cada una tenga sus identidades y
diferencias, cuentan también con elementos comunes en el plano material
(en ambos lados están presentes una chaqueta femenina de punto y
objetos de plástico), en el ámbito técnico (las chaquetas han sido tratadas
con resina de poliéster, los plásticos fundidos, y las superficies texturazas
con mortero aplicado con brocha) y en el terreno del contenido (sendas
zonas son igualmente crípticas e inescrutables, de ahí el título, al igual
que “Composición enigmática” de Abril de 2006).

10. TÍTULO: “No todo es evidente”.
MEDIDAS: 112 x 83 x 13´5 cm.
MATERIALES: Soporte: Trozo de aglomerado.
Elementos de composición: Pieza realizada con chapa marina, DM, tela y
cremallera, componentes de distintos aparatos (ordenador, calentador de
agua, reloj, Wallman, cortadora de césped y extractor de humo), partes de
objetos y herramientas (antena, rotulador, disco de radial y de amoladora,
llave de portabrocas y empuñadura de taladro, sierra caladora y trozo de
manguera de ducha), tiradores de cajones, piezas de mecánica, tallas de
madera de mesilla, flauta troceada, canica, tapón, muelles, llave de
circuito de gas, herrajes, piezas de ajedrez y pintura plástica blanca.
caladora, taladro, cepillo y amoladora), cola polivinílica, pinceles, puntas,

29

martillo, tornillos, destornillador, alicates, lija, escofina, pegamento rápido,
cola de contacto, resina de poliéster y tijeras.
TÉCNICA: Collage con materiales sólidos, objetos o partes de ellos y
pintura extendida.
COMENTARIO:
Al realizar “Población despoblada bajo la nieve” (Noviembre de 2002),
en la que representaba una ciudad a vista de pájaro, confeccionada con
componentes de ordenador, utilicé una cremallera cerrada para simular
una vía de ferrocarril que salía de lo que sería la estación. En ese
momento concebí la idea de crear una especie de ciudad, sin pretender
representarla propiamente, que se erigiera más sobre el soporte que dicha
obra (lo que supondría emplear otro tipo de materiales y objetos más
voluminosos) y que se dejara entrever bajo una cremallera abierta. Esta
obra supone la materialización de aquella idea, aprovechando que estoy
empeñado en la creación de trabajos con carácter enigmático. Si aquella
representación de ciudad encerraba ya algún enigma, esta especie de
urbe, que puede parecerlo pero que no llega a serlo, que quiere serlo pero
que no lo es, que se mantiene en la ambigüedad, en la indefinición, resulta
por ello aún más enigmática; quedando ampliado dicho carácter al
aparecer por la abertura de la cremallera (desconociendo si la cremallera
está abriéndose para dejar al descubierto toda la composición, o
cerrándose para dejarla oculta) y, más aún, al quedar una parte de la
misma oculta, obligándonos a asomarnos por los laterales de la abertura
si deseamos tener, desde otras perspectivas, algún acceso al resto de esa
especie de urbe, que se deja ver y que se oculta, pero que no se oculta
del todo. No todo, pues, es evidente (como indica el título de la obra), y lo
que está a la vista no lo está de la misma forma; incluso lo que vemos no
sabemos muy bien qué es, quedando el enigma servido.

11. TÍTULO: “El descanso del no ser”.
MEDIDAS: 122 x 73 x 18´5 cm.
MATERIALES: Soporte: Dos piezas de tumbona plástica unidas, con dos
trocitos de varilla de madera y dos tuercas plásticas.
Elementos de composición: El propio soporte, una chaqueta, un sombrero,
una pata de silla y pintura plástica blanca.
INSTRUMENTOS: Herramientas eléctricas (sierra caladora, taladro y
amoladora), resina de poliéster, recipientes, brochas, fibra de vidrio,
masilla hecha con resina y polvos de talco, espátulas, escofina,
destornillador, tornillos y marmolina con cola polivinílica para texturar.
COMENTARIO:

30

Tuve el deseo de utilizar dos cuerpos del plano de una tumbona como
soporte de una obra (el otro cuerpo ya fue empleado en “Parodia de la
ilógica de nuestro lógico orden”, del mes de Marzo), y enseguida decidí
emplearlo en ella con la función que le es propia; es decir, como
plataforma de descaso. Esta intención me condujo a idear un cuerpo que
ocupara dicha plataforma, y lo resolví mediante la ausencia de cuerpo o
de una representación del mismo, y mediante la presencia de elementos
que simbolizan claramente ese cuerpo: el sombrero -que alude a la
cabeza-, la chaqueta –que remite al tronco- y la pata de silla –que refiere a
las piernas-; de manera que el cuerpo no es, no está presente, y lo que sí
es y está es alguna indumentaria del ser, un elemento de sostén de un
mueble que le es útil y una parte de un objeto del que se sirve para
descansar (los dos cuerpos de la tumbona, únicos cuerpos presentes).
El que la plataforma de descanso presente huecos, y permita la
visualización de la pared, conecta también con es idea del no ser. Este
planteamiento de presencia del no ser (no ser cuerpo) y de ausencia del
ser (ser cuerpo), de descanso del no ser, es la que se recoge en el título
de la obra, y alude a la enajenación, a la pérdida de sí mismo, instalada en
todo ser humano, en el grado que sea, tanto en su sentido negativo
entendido como trastorno, pérdida de razón y de sentido, como ser y estar
absurdamente, etc. (tan evidente en nuestra sociedad), como en su
sentido positivo de sentir admiración o deleite por algo o alguien,
contemplar embelesado o disfrutar de algo o de alguien sin atender a otra
cosa, sentirse o estar cautivado, extasiado, etc..

12. TÍTULO: “Arcano”.
MEDIDAS: 78 x 100´5 x 11 cm.
MATERIALES: Soporte: Trozo de aglomerado.
Elementos de composición: Cañas contadas longitudinalmente cubiertas
con una lechada de escayola, trozo de tapacubos, pala de remo,
manguera de desagüe de lavadora, pieza realizada con madera y
conexiones de fontanería, una parte de pieza de mecánica con herrajes,
paleta de cocinar, casquillo para bombilla y esfera, marmolina para
texturar y pintura plástica blanca.
caladora, cepillo, taladro y amoladora), destornillador, tornillos, martillo,
puntas, puntero, escofina lija, tijeras de podar, hacha de cocina, formón,
cuchilla, cola de contacto, cola polivinílica, resina de poliéster, masilla
fabricada con resina y polvos de talco, brochas, recipientes y espátulas.
COMENTARIO:

31

La idea originaria de la obra surgió a partir de la observación de una
fotografía de un detalle de una máquina cortadora agrícola (realizada en la
Laponia Noruega), cuando estaba manipulándola en el ordenador.
Entonces decidí confeccionar una pieza parecida a ese detalle (la especie
de doble peine con 5 boquillas) y colocarla sobre un fondo de cañas
seccionadas, dispuestas en paralelo. El resto de los componentes del
trabajo arribaron con posterioridad, rápidamente, una vez que tenía
aquella pieza primigenia concluida y el soporte cortado, buscando
equilibrio, estética y un cierto carácter enigmático, sin contenido semántico
alguno intencionado.
Su título responde a que parece una pieza que encierra algún
recóndito secreto, quizás inexplicable, del mismo modo que “Composición
enigmática” (Abril de 2006) y “Composición críptica” (Octubre de 2006).

13. TÍTULO: “La realidad manipulada”.
MEDIDAS: 114´5 x 85´5 x 16´5 cm.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Febrero de 2011.
MATERIALES: Soporte: Dos retales de chapa marina reforzados con
listones.
Elementos de composición: Tela, 3 trozos de aspiradora con maderitas,
bujía, frontal de monitor de televisión-ordenador, fotografía construida con
detalles de la propia composición, parte de carcasa de motor de lavadora
con recipiente plástico, arito y esferita de madera, 3 piezas de elevalunas
de coche con 51 cápsulas de café, escultura de cable, espumadera sin
mango, 5 soportes de somier de listones, peón de ajedrez, tornillo y
herrajes.
caladora, fresadora, radial, cepillo y taladro), escofina, lija, alicates,
cuchilla, tornillos, destornillador, martillo, puntas, cola polivinílica, cola de
contacto, pegamento rápido, silicona, resina de poliéster, polvos de talco,
fibra de vidrio, masilla preparada con cola y serrín, manguera, alambre,
cordón, espátulas, marmolina para texturar, recipientes, colador, brocha y
pintura plástica para imprimar.
TÉCNICA: Collage con restos de objetos, materiales sólidos, fotografía
construida y pintura.
COMENTARIO:
“Realidad manipulada” y “Retablo del cuerpo interpretado”, realizadas
a la par, son las dos últimas obras creadas de este conjunto de trabajos
presentados como: “Enigmas, entre la concreción y la abstracción”
(segunda muestra en la que ofrezco esculturas en relieve y exentas
policromadas y construcciones fotográficas). Ellas son las únicas del
grupo que integran las tres formas de expresión, y representan claramente
uno de mis propósitos habituales de trabajo expresados en el título de la

32

muestra. En ambas obras me plantee, como único punto de partida,
aplicar esas tres disciplinas clásicas, con una ejecución contemporánea,
actuando en un caso desde la abstracción y en el otro desde la
concreción; así, mientras que en “Retablo del cuerpo interpretado” tenía
claro a priori el contenido narrativo, los materiales, la composición, incluso
el título de la obra, procediendo desde la abstracción a la concreción, en
“Realidad manipulada” el procedimiento seguido ha sido el contrario. Inicié
la composición partiendo de materiales previamente seleccionados de mi
almacén, con escasos tanteos experimentales (en los que alternaba
visualización con manipulación e idea), quedando rápidamente
configurada. Arrancando, pues, de lo concreto, con alguna asistencia de lo
abstracto, se concluye en la idea o ideas que intenta expresar la obra,
sintetizada/as en su título, con más o menos acierto, y en un resultado
plástico evidentemente abstracto.
La pieza contempla otra versión, mucho más satisfactoria que ésta,
por lo que aportaría de dinamismo y riqueza plástica, consistente en
sustituir la construcción fotográfica por un dispositivo electrónico que
permitiera visualizar las distintas versiones existentes de la misma, o una
selección de ellas, al ritmo programado.
La “Realidad manipulada” ofrece una realidad plástica compleja, que
se presenta como metáfora de cualquier realidad. Desde el monitor se
muestra una visión desvirtuada de la realidad plástica exterior (de carácter
bidimensional, captada con una cámara fotográfica y manipulada
digitalmente) de las múltiples posibles. La realidad es objetivamente la que
es, sin embargo, a menudo se ofrecen deformaciones de la misma, que
engañosamente tienden a interpretarse como la propia realidad. Esto se
observa en el plano individual, en nuestras visiones e interpretaciones de
las cosas, y de forma paradigmática en los medios de comunicación de
masas, los cuales inevitablemente sesgan la realidad (con frecuencia
tendenciosamente), del mismo modo que lo hace una “seria” disciplina
como la Historia. Tiende a presentarse, pues, la realidad de modo ficticio
y, como consecuencia, la ficción se apodera de la realidad; lo mismo que
ocurre cuando el actor asimila un papel para los espectadores y estos se
inclinan a identificar personaje y persona, quedando esta última
suplantada.
En un plano puramente material-procedimental, este trabajo presenta
una doble manipulación de la realidad: la que ejerzo físicamente sobre los
materiales y la que practico digitalmente con las imágenes que fotografío
de la realidad plástica resultante de la manipulación anterior.

14. TÍTULO: “Retablo del cuerpo interpretado”.

33

MATERIALES: Soporte: 2 trozos de aglomerado con listones y 4 cajones
con sus tiradores (2 creados y 2 modificados).
Elementos de composición: Los cajones, 2 retales de tela, 2 figuras
(realizadas con piedrecitas, piececitas de arcilla procedentes de tejas y
ladrillos erosionados por el mar, 2 trozos de PVC, llave, cerradura, 4
pendientes y trozo de collar), diversos objetos (muñeca, muñeco, bolso,
corbata, sujetador, castañuelas, calzoncillo, flauta, recámara de bicicleta y
bomba de aire con racor creado), una construcción fotográfica propia (“La
heroicidad en cuestión”, Noviembre de 2010) y el enmarque (compuesto
por asa de sandwichera modificada, pulsera, broche, 10 tiradores de
cajones y 2 de puertas, 2 embellecedores de cerradura, pendiente, 4
botones, 2 piezas de mecánica, 4 canicas, concha, collar, 2 peones de
ajedrez, 2 varillas torneadas y 3 piezas de madera).
caladora, cepillo, fresadora, taladro y radial), escofina, lija, alicates,
cuchilla, tornillos, destornillador, martillo, punzón, puntas, cola polivinílica,
cola de contacto, pegamento rápido, silicona, resina de poliéster, polvos
de talco, fibra de vidrio, masilla preparada con cola y serrín, trozo de
cable-manguera, alambre, cordón, espátulas, marmolina para texturar,
recipientes, colador, brocha y pintura plástica para imprimar.
TÉCNICA: Collage con restos de objetos, materiales sólidos, fotografía
construida y pintura.
COMENTARIO:
Como en “Realidad manipulada”, en “Retablo del cuerpo interpretado”
he integrado en la misma obra las tres disciplinas “clásicas” (escultura,
pintura y fotografía), pero mientras que en la ejecución de esa partí de lo
concreto, tanteando con materiales previamente seleccionados, con
alguna asistencia de lo abstracto, y concluí en la idea sintetizada en su
título y en un resultado plástico evidentemente abstracto, en ésta el
procedimiento seguido ha sido el contrario. Tenía claro a priori, aunque no
estuviera plenamente definido, el contenido narrativo, los materiales que
iba a emplear, la composición e incluso el título de la obra, procediendo
desde la abstracción a la concreción, y el resultado final ha sido una obra
figurativa concreta, planteada a modo de bodegón sectorizado-retablo.
He concebido la obra como un retablo por su asociación con esas
complejas estructuras sacras (conjugación de arquitectura, escultura y
pintura), originadas en la antigua costumbre litúrgica de colocar, para su
veneración, reliquias o esculturas de santos (de cuerpos) sobre los
altares, que como reacción a las ideas reformistas se convirtieron en un
gigantesco muro de fe, destinado a atraer la mirada de los fieles y realzar
la importancia de la zona litúrgica, transformándose en un gran aparato
escenográfico orientado a impactar y conmover; pero que, con el tiempo,
se vaciaron de los contenidos espirituales en los que basaban su razón de

34

ser. En este retablo, la imaginería (el cuerpo femenino y el masculino) se
ha desacralizado y cosificado y ha sido sometida a diferentes tratamientos
(representación esquematizada en las figuras de los cajones superiores,
digitalización en la construcción fotográfica, fragmentación en la muñeca,
transformación desfiguradora en el muñeco, simbolización en los
elementos del cajón inferior derecho y sustitución en la pareja copulada
que conforman los cajones inferiores), para intentar acabar convirtiendo el
conjunto en objeto de culto, aunque laico.
Como los retablos clásicos, este pequeño escenario pretende también,
mediante sus figurillas, representar sucesos o hechos e ideas, pero están
sometidos a la libre interpretación, a diferencia de aquéllos que exigían
una lectura dogmática. Aquí, el cuerpo se ofrece libremente interpretado
por mí, y se abre a las interpretaciones personales de cada cual,
consciente de que en cualquier plano artístico la interpretación puede
llegar a tener un componente fuertemente subjetivo, porque la
interpretación (la mía y la de cualquier observador de la obra) añade un
inevitable matiz subjetivo, relativo del intérprete. Esta interpretación de
nuestra realidad corporal está en sintonía con el proceso de degradación
de la idealización clásica del cuerpo que se inició con las vanguardias
históricas, propiciado por la aparición de la fotografía, aunque procurando
superar los lastres que ellas presentaban.
En este trabajo se han dado cita mi última obra realizada (la
construcción fotográfica titulada: “La heroicidad en cuestión” de Noviembre
de 2010) y dos de mis primeros intentos plásticos de mi época de trabajo
asistemático (la composición con la muñeca descoyuntada es de una obra
de 1975, premiada en un certamen universitario, y las dos cabezas
ejecutadas en arcilla y piedra son de 1983, al igual que la pareja recogida
en “Playa nudista” de Enero de 1998).
“La heroicidad en cuestión” está ejecutada con varias fotografías
(pared con zócalo y suelo de madera de una sala de exposiciones, piso de
losetas por mí realizado, marco de espejo, escalera de aluminio, varias
fotos del mismo cuchillo, una fotografía de mi cuerpo y otra de un cuerpo
femenino de MAX AUB, tomada de Internet) y realizo de ella el siguiente
COMENTARIO: La escena presenta a un personaje masculino con un ramo
de flores, que heroicamente empieza a subir por una escalera surreal, es
decir imposible, confeccionada con afilados cuchillos a modo de peldaños;
y en un enmarque, como si fuera una ventana, le espera un personaje,
femenino, que no parece muy interesado por las flores, pero sí por la
heroicidad del varón. Protagonizar ese hecho excepcional queda en
entredicho no solamente porque quizás a la mujer no le cautiven las flores,
sino porque probablemente no haya nada que pueda justificar tal
despropósito. Ciertamente la heroicidad puede resultar valorable en
ciertos casos que tienen al prójimo (ser concreto) como objeto, aunque no

35

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