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De la Fugue …
La Fugue Composition à plusieurs voix représentant la forme la plus élaborée du contrepoint en imitations Elle est générée par un thème initial très profilé : le sujet. Celui-ci fournit la matière au développement de toute la pièce, dont les imitations, soumises à moins de rigueur formelle que le canon, alternent avec des divertissements en contrepoint libre La fugue peut être vocale (chœurs dans les oratorios, cantates…) ou instrumentale (orgue, clavecin, piano…) Elle existe à l’état de procédé autonome ou peut se trouver incluses dans d’autres formes (sonate – symphonie…) Très stricte dans son principe la fugue offre cependant à l’imagination des compositeurs un large champ d’expression, à travers des solutions multiples.
La fugue : Survol historique La véritable fugue (à distinguer des fuga) apparaît vers le milieu du XVIIe siècle Elle trouve probablement son origine dans le ricercar (=rechercher) forme instrumentale de la renaissance, apparentée à la fantaisie et au Tiento. Ce terme de ricercar s’applique tout d’abord à des compositions libres issues du motet vocal, que les luthistes improvisent à partir d’une mélodie choisie. Souvent polythématique, le ricercare va petit à petit évoluer vers le monothématisme, parallèlement à l’importance donnée au traitement polyphonique. Parmi les grands précurseurs, Sweelinck, Titelouze, Frescobaldi À la fin du XVIIe, la fugue est considérée avec la suite comme une des formes majeures Ainsi, Corelli introduit presque toujours dans ses mouvements rapides de concerto grosso un épisode de style fugué Cependant, c’est JS Bach qui va donner à la fugue son expression la plus élaborée (Art de la fugue, Clavier bien tempéré…) Même si Haydn, Mozart et Beethoven y font appel, la fugue tend ensuite à devenir une sorte de procédé d’école AU Xxe, la fugue redevient un support privilégié de nouveaux langages (Bartok, Ravel, Schoenberg…)
Fugue : caractéristiques Nombre constant de voix réelles et équivalentes Mono-thématisme ; le sujet est auto-suffisant Entrées des voix successives avec imitation stricte, en alternance avec des passages plus libres (conduits, divertissements, épisodes) Réponse réelle (transposition exacte), tonale (mutations pour des raisons harmoniques) plagale (à la sous dominante)  Mutation de tête : Dans une fugue, correspondance habituelle entre tonique et dominante au niveau de la tête du sujet : les degrés I et V, selon la configuration de la tête du sujet, deviennent respectivement V et I dans la réponse Unité de la forme assurée par le sujet et les limites tonales (cadences aux tons voisins)
Fugue d’école Exposition : Chaque partie rentre successivement. Sujet ou Dux(I) – Réponse ou Comes(V) – S (I) – R (V) (Contre-Exposition) 1er Divertissement (fragment du Sujet ou du Contre Sujet), partie modulante, en imitation Exposition au Relatif (S et R) 2ème Divertissement (fragment S ou CS), partie modulante Exposition à la Sous-Dominante (S et R) ou Relatif Sous-Dominante 3ème Divertissement, avec Pédale de Dominante Strette : entrées successives des quatre parties (S, R, S, R) plus resserrées qu’à l‘exposition Coda, sur Pédale de Tonique ou de dominante avec strette véritable (canon rapproché entre S et R)
Plan type d’exposition à 4
Fugue à deux parties (Fux) Cadence à la 5te Cadence à la tierce
Les sujets… Trouver la réponse, le miroir,  l’augmentation, la strette
Contre-sujet Même règles que pour le contrepoint renversable… Exemple en 3 étapes sur le sujet de la fugue en do#m
Contrepoint RenversableConsigne : Pour les voix 1 et 2, trouver les hauteurs (rythme obligé)
Contrepoint renversable Même consigne, mais avec des diminutions (broderies…)
Contrepoint RenversableLa solution de Bach…
Fugues miroirs
So youwant to write a fugue. You got the urge to write a fugue. You got the nerve to write a fugue. So go ahead, so go ahead and write a fugue. Go ahead and write a fugue thatwecansing.   Pay no heed, Pay no mind. Pay no heed to whatwe tell you, Pay no mind to whatwe tell you. Castaway all thatyouweretold And the theorythatyouread. As wesaid come and write one, Oh do come and write one, Write a fugue thatwecansing.   Now the onlyway to write one Is to plunge right in and write one. Just forget the rules and write one, Just ignore the rules and try.   And the fun of itwillgetyou. And the joy of itwillfetchyou. Its a pleasurethatisbound to satisfy. Whenyoudecidethat John Sebastian must have been a verypersonableguy.   Never beclever for the sake of beingclever, for the sake of showing off.   For a canon in inversion is a dangerous diversion, And a bit of augmentation is a serioustemptation, While a stretto diminution is an obvious allusion.   For to try to write a fugue thatwecansing.   And whenyou finish writingit I thinkyouwillfind a greatjoy in it.   or so... Nothingventured, nothinggainedtheysay But stillitisrather hard to start.   Well let us try right now. Nowwe are going to write a fugue. We are going to write a good one. We are going to write a fugue ... right now. So youwant to write a fugue

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  • 2. La Fugue Composition à plusieurs voix représentant la forme la plus élaborée du contrepoint en imitations Elle est générée par un thème initial très profilé : le sujet. Celui-ci fournit la matière au développement de toute la pièce, dont les imitations, soumises à moins de rigueur formelle que le canon, alternent avec des divertissements en contrepoint libre La fugue peut être vocale (chœurs dans les oratorios, cantates…) ou instrumentale (orgue, clavecin, piano…) Elle existe à l’état de procédé autonome ou peut se trouver incluses dans d’autres formes (sonate – symphonie…) Très stricte dans son principe la fugue offre cependant à l’imagination des compositeurs un large champ d’expression, à travers des solutions multiples.
  • 3. La fugue : Survol historique La véritable fugue (à distinguer des fuga) apparaît vers le milieu du XVIIe siècle Elle trouve probablement son origine dans le ricercar (=rechercher) forme instrumentale de la renaissance, apparentée à la fantaisie et au Tiento. Ce terme de ricercar s’applique tout d’abord à des compositions libres issues du motet vocal, que les luthistes improvisent à partir d’une mélodie choisie. Souvent polythématique, le ricercare va petit à petit évoluer vers le monothématisme, parallèlement à l’importance donnée au traitement polyphonique. Parmi les grands précurseurs, Sweelinck, Titelouze, Frescobaldi À la fin du XVIIe, la fugue est considérée avec la suite comme une des formes majeures Ainsi, Corelli introduit presque toujours dans ses mouvements rapides de concerto grosso un épisode de style fugué Cependant, c’est JS Bach qui va donner à la fugue son expression la plus élaborée (Art de la fugue, Clavier bien tempéré…) Même si Haydn, Mozart et Beethoven y font appel, la fugue tend ensuite à devenir une sorte de procédé d’école AU Xxe, la fugue redevient un support privilégié de nouveaux langages (Bartok, Ravel, Schoenberg…)
  • 4. Fugue : caractéristiques Nombre constant de voix réelles et équivalentes Mono-thématisme ; le sujet est auto-suffisant Entrées des voix successives avec imitation stricte, en alternance avec des passages plus libres (conduits, divertissements, épisodes) Réponse réelle (transposition exacte), tonale (mutations pour des raisons harmoniques) plagale (à la sous dominante) Mutation de tête : Dans une fugue, correspondance habituelle entre tonique et dominante au niveau de la tête du sujet : les degrés I et V, selon la configuration de la tête du sujet, deviennent respectivement V et I dans la réponse Unité de la forme assurée par le sujet et les limites tonales (cadences aux tons voisins)
  • 5. Fugue d’école Exposition : Chaque partie rentre successivement. Sujet ou Dux(I) – Réponse ou Comes(V) – S (I) – R (V) (Contre-Exposition) 1er Divertissement (fragment du Sujet ou du Contre Sujet), partie modulante, en imitation Exposition au Relatif (S et R) 2ème Divertissement (fragment S ou CS), partie modulante Exposition à la Sous-Dominante (S et R) ou Relatif Sous-Dominante 3ème Divertissement, avec Pédale de Dominante Strette : entrées successives des quatre parties (S, R, S, R) plus resserrées qu’à l‘exposition Coda, sur Pédale de Tonique ou de dominante avec strette véritable (canon rapproché entre S et R)
  • 7. Fugue à deux parties (Fux) Cadence à la 5te Cadence à la tierce
  • 8. Les sujets… Trouver la réponse, le miroir, l’augmentation, la strette
  • 9. Contre-sujet Même règles que pour le contrepoint renversable… Exemple en 3 étapes sur le sujet de la fugue en do#m
  • 10. Contrepoint RenversableConsigne : Pour les voix 1 et 2, trouver les hauteurs (rythme obligé)
  • 11. Contrepoint renversable Même consigne, mais avec des diminutions (broderies…)
  • 14. So youwant to write a fugue. You got the urge to write a fugue. You got the nerve to write a fugue. So go ahead, so go ahead and write a fugue. Go ahead and write a fugue thatwecansing.   Pay no heed, Pay no mind. Pay no heed to whatwe tell you, Pay no mind to whatwe tell you. Castaway all thatyouweretold And the theorythatyouread. As wesaid come and write one, Oh do come and write one, Write a fugue thatwecansing.   Now the onlyway to write one Is to plunge right in and write one. Just forget the rules and write one, Just ignore the rules and try.   And the fun of itwillgetyou. And the joy of itwillfetchyou. Its a pleasurethatisbound to satisfy. Whenyoudecidethat John Sebastian must have been a verypersonableguy.   Never beclever for the sake of beingclever, for the sake of showing off.   For a canon in inversion is a dangerous diversion, And a bit of augmentation is a serioustemptation, While a stretto diminution is an obvious allusion.   For to try to write a fugue thatwecansing.   And whenyou finish writingit I thinkyouwillfind a greatjoy in it.   or so... Nothingventured, nothinggainedtheysay But stillitisrather hard to start.   Well let us try right now. Nowwe are going to write a fugue. We are going to write a good one. We are going to write a fugue ... right now. So youwant to write a fugue