Ce diaporama a bien été signalé.
Nous utilisons votre profil LinkedIn et vos données d’activité pour vous proposer des publicités personnalisées et pertinentes. Vous pouvez changer vos préférences de publicités à tout moment.

Barbara Stec, Materialność jako relacja

6 097 vues

Publié le

Artykuł Barbary Stec z Autoportretu 1 [48] 2015 Materiał/Materialność

Publié dans : Formation
  • Login to see the comments

  • Soyez le premier à aimer ceci

Barbara Stec, Materialność jako relacja

  1. 1. Jesteśmy zbudowani z materii i żyjemy pośród materii. Naszym celem nie powinno być wyrzekanie się materii, ale poszukiwanie formy budulca innej niż obiekty. Czy formę tę nazwiemy architekturą, ogrodem, technologią – nie ma to znaczenia1 . T ak w książce Complete Works z 2012 roku Kengo Kuma streścił swoje przemyślenia o architekturze, w których materia odgrywa szcze- gólną rolę. Jest ona dla japońskiego archi- tekta – jako element wspólny dla ciała, środowiska i architektury – podstawowym punktem odniesienia. Idea budowania, zapisana w tej myśli, daje się poznać w re- alizacjach i esejach Kumy, które się uzupeł- 1 K. Kuma, Complete Works, London: Thames & Hudson Ltd, 2012, s. 4 okładki (wszystkie cyt. w art. tłum. B.S.). niają, choć częściej teksty tłumaczą projekt albo budowlę. Celem jednych i drugich jest wykreowanie pełnego doznania architektury, które w praktyce może się stać jej kontemplo- waniem w miejscu i we własnym ciele. Jeśli materia architektury staje się jednocześnie budulcem i samym doświadczeniem, które wciąga w osobistą relację z miejscem, zdarza się przeżycie harmonii: „jesteśmy zbudowani z materii i żyjemy pośród materii”. Struktura/technologia Pierwszą ważną dla idei architektury decyzją Kumy było fizyczne połączenie i wzajemne przeniknięcie materii środowiska i architek- tury. Praktycznym środkiem do tego stały się dla niego technologia i struktura. Doświad- czenia związane z takim działaniem opisał w książkach Anti-Object [Antyobiekt]2 i Defeated 2 Tenże, Anti-Object: Dissolution and Disintegration in Architec- ture, Tokyo: Chikuma Publishing, 2000. Architecture [Architektura pokonana]3 . W tym ujęciu architektura nie jest obiektem, posta- wionym w miejscu i oderwanym od niego, ale częścią struktury środowiska, która sama stanowi konstrukcję zbudowaną z własnego tworzywa, to znaczy z wątków materii, wcho- dzących w nowe połączenia z sobą i elemen- tami otoczenia. Łatwo zauważyć, że materia układa się w struktury najpierw w samej naturze – od skali mikro do wymiarów ko- smicznych. Nie stanowi jednak architektury, nawet jeśli jej forma – na przykład jaskinia – służy człowiekowi za dom. Dopiero nowy związek cząstek tej materii, wynikający z bu- dowania, zaczyna być architekturą. Kuma interesuje się strukturami naturalnymi materiałów, ale pod kątem ich właściwości budowlanych, nie zaś w aspekcie bioniki ar- chitektonicznej. Dla niego struktura budowli i technologia przekształcają materię natury 3 Tenże, Defeated Architecture, Tokyo: Iwanami Shoten, 2004. Barbara Stec Materialność jako relacja Dzianiny architektoniczne Kengo Kumy autoportret 1 [48] 2015 | 36
  2. 2. w budulec, a potem w materię architektury. To przekształcenie jest uwarunkowane właści- wościami materii, takimi jak: ciężar, gęstość, twardość, temperatura, kolor, trwałość, zmienność; ale także właściwościami środo- wiska: ciśnieniem, temperaturą, wilgotnością powietrza, stopniem nasłonecznienia, a w Ja- ponii także trzęsieniami ziemi, wybuchami wulkanów, huraganami. Do tego dochodzą elementy środowiska ludzkiego: technologia, informacja, komunikacja. W książce z 2004 roku, o znaczącym tytule Materials, Structures, Details4 , Kuma zwrócił uwagę na istotny dla swojej twórczości moment zwrotu w myśleniu o materii ar- chitektury. Był on związany z konkretnym miejscem i kontekstem, o których architekt napisał w rozdziale „Materiał to nie jest wykończenie”: 4 Tenże, Materials, Structures, Details, Basel–Berlin–Boston: Birkhauser, 2004. Już wtedy dystansowałem się od podekscytowanego tłumu, bo „zbyt zamknięty” styl gołych, betono- wych pudeł nie harmonizował z moimi zmysłami. Gdy wchodziłem do takich pudeł, nie mogłem oddy- chać, moje mięśnie stawały się napięte, tempera- tura ciała spadała. Nie wiem, co powodowało takie reakcje. Może miało to coś wspólnego z faktem, że urodziłem się i wychowałem w przedwojennym japońskim domu o drewnianej konstrukcji. Został on zbudowany przez mojego dziadka, który był le- karzem w Ohi, w Tokio, jako wiejska, weekendowa posiadłość. Dom był prosty, z dużą liczbą otworów wentylacyjnych. Co więcej, zarówno mój dziadek, jak i mój ojciec czuli odrazę do sztucznej faktury aluminiowych ram okiennych – za każdym razem, gdy dom był poddawany renowacji, w grę wchodzi- ły tylko drewniane ramy. Wyeksponowany, surowy beton był oczywiście dość przyjemny wizualnie, ale moje zmysły, wykształcone przez być może zbyt otwarty dom, w którym się wychowałem, zupeł- nie nie mogły dostosować się do idei betonowego pudełka5 . Refleksje Kumy odsłaniają fakt, że to poprzez przykre, fizyczne doznanie materii betonu odkrył on podstawową dla doświadczania architektury rolę tworzywa. Negatywna reakcja jego ciała uświadomiła mu tęsknotę za strukturą zapamiętaną z dzieciństwa, z którą ciało mogłoby wejść w przyjemną dla zmysłów relację. Kuma przyznaje, że archi- tektura właściwie zawsze ma strukturalny charakter, jednak często ciało nie może się do jej struktury przebić, bo jest blokowane niepotrzebnie dodaną warstwą, którą nazy- wa „nadmiarem tłuszczu”. Zauważa on, że odróżnienie zdrowej, racjonalnej struktury od „nadmiaru tłuszczu” często jest trudne, jednak w przypadku betonu nie sprawia kłopotu, bo betonowy budynek „wytwarza podwójną iluzję, że wszystkie jego części są strukturalne, i że stanowi on absolutną 5 Tamże, s. 6. prawdę, niepodlegającą krytyce”6 . Niechęć do betonu jako tworzywa, które kamufluje strukturę własną i budynku, doprowadziła go do poszukiwania „stanu cząsteczkowego architektury”, które wpłynęło na jego świato- pogląd i filozofię. „Chcę wytworzyć warunki, w których cały świat, nie tylko materia, ale także technologie, informacje, ludzie, jest rozproszony i cząsteczkowy”7 . Ciało Doświadczenia te pogłębiał Kuma w kolej- nych latach i podsumował w eseju opubli- kowanym w 2009 roku, w którym określa architekturę już nie tylko jako strukturę, ale mediatora w relacji ciała i środowiska8 . Punktem wyjścia do sformułowania idei architektury jest materia, bo to bazując na niej, architektura odgrywa swoją pośred- niczącą rolę. „Ciało, materia i środowisko angażują się w dialog, powtarzany aż do osiągnięcia odpowiednich rozmiarów przez budynek”9 – pisze Kuma. Organizm stanowi w ujęciu architekta model dla architektury jedynie jako zasada wzajemnej zależności i oddziaływania ze środowiskiem, nie zaś jako zasada podobieństwa do jego formy, funkcji czy nawet procesów życiowych. Kuma tym samym odżegnuje się od organicz- ności Franka Lloyda Wrighta, funkcjonali- zmu Le Corbusiera czy metabolizmu Kisho Kurokawy, a skupia na badaniu relacji ciała z jego środowiskiem. Architektura staje się w tym ujęciu strukturą negocjowaną, pośred- nikiem między ciałem i otoczeniem w na- piętej i ciągłej relacji. Budowanie zarówno organizmu, jak i architektury jest postrze- gane jako procesy dopasowywania się, które 6 Tamże, s. 8. 7 Tamże, s. 14. 8 Tenże, Studies in Organic, Tokyo: Kengo Kuma & Associ- ates, 2009, s. 58. 9 Tamże, s. 60. Kengo Kuma & Associates, Muzeum And¯o Hiroshige w Bato, 2000 fot.m.fujitsuka©kengokuma&associates autoportret 1 [48] 2015 | 37
  3. 3. W tej idei ciała architektury Kuma powołuje się na przemyślenia Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego10 , według których materia jest ciągła, płynna, elastyczna, wciąż zmienia swą postać pod wpływem bodźców zewnętrznych i wewnętrznych, oscyluje między gęstością, rzadkością, twardością i miękkością. Kuma pisze: „Postrzegamy na przykład postać stałą i ciekłą ciała jako opozycję, ale woda staje się «twarda» dla kogoś, kto styka się z nią, spadając z dużej wysokości. Jak widać, przejście od posta- ci stałej do ciekłej jest dwuznaczne i relatywne. O to chodziło w teorii Deleuze’a i Guattariego”11 . W tym ujęciu architektura, środowisko i ciało istnieją jako powiązane komponenty jednej, choć złożonej struktury, która mocno przypomi- na Deleuzjańską fałdę, nieustannie budowaną z różnych warstw materii według zasady ciągło- ści. W takiej strukturze nie ma przerw, rozdarć, autorytaryzmu, dominacji, zawłaszczania, tylko rozrzedzanie, zagęszczanie, rozwarstwia- nie, nawarstwianie, pęcznienie, zapadanie się, rozciąganie, skupianie, dopasowywanie, adoptowanie, afiliowanie. Poznawanie/doświadczanie Przy tak rozbudowanej refleksji intelektual- nej istnieje obawa, że przytłoczy ona fizyczne doznanie samej architektury. W przypadku mojego doświadczenia – nie przytłoczyła go, lecz tylko wyostrzyła. Fizyczna siła oddziały- wania budynków Kumy jest znacznie moc- niejsza, niż myślałam, choć często dyskretna. Obawiałam się też, jak wypadnie konfrontacja z realnością budynków, które wcześniej zna- łam ze starannie kadrowanych znakomitych fotografii, efektownie obrazujących materię tych obiektów. Przyznaję, że za każdym razem kolejny budynek Kumy okazywał się zupełnie 10 G. Deleuze, Leibniz et le Baroque, Paris: Les Editions de Minuit, 1988. 11 K. Kuma, Studies in Organic..., s. 46. Kuma nazywa: showing/erasing, entering/leaving, breaking/connecting (wystawianie na pokaz/usu- wanie, wchodzenie/wychodzenie, przerywanie/ łączenie). Taka relacja pozwala Kumie używać określenia „ciało architektury” właściwie bez metaforycznego znaczenia, lecz dlatego, że je- dynie ciało wchodzi w osobistą relację z innym ciałem. W praktyce przejawia się ona w wy- miennym akcie doświadczania/budowania/do- świadczania materii architektury. Ten akt jest długotrwałym działaniem, w którym badane są postać, charakter, cechy i zasady występowania materii, a także jej potencjał, widoczny w pro- cesach, którym podlega, na przykład w obróbce i starzeniu się oraz w sile, z jaką oddziałuje. Tę złożoną jakość budulca w relacji z człowiekiem można określić mianem m a t e r i a l n o ś c i a r c h i t e k t u r y, która w odróżnieniu od istniejącej po prostu m a t e r i i wskazuje na jej właściwości i oddziaływanie w relacji do ciała. Materialność także dyskretnie wskazuje na inną, niematerialną stronę architektury, na którą składają się genius loci, idea projektu, świadomość przebywających w niej ludzi. Staje się ona dostępna tylko w relacji ciała architek- tury i ciała człowieka, wtedy też objawia się jako siła rewitalizująca. Kengo Kuma & Associates, Muzeum And¯o Hiroshige w Bato, 2000 fot.b.stec fot.b.stec
  4. 4. inny, niż go sobie zapisałam w wyobraźni. Zdarzało się, że trudno go było rozpoznać, ale jego widok nigdy nie był rozczarowaniem, wręcz przeciwnie. Najcenniejsze dla mnie okazały się rysunki wykonawcze, które Kuma zamieścił w książce Materials, Structures, Details. Do nich wracałam, bo były najbliższe fizyczne- mu doświadczeniu architektury. Słowa Kumy też wracały, ale w nowym brzmieniu, bardziej zrozumiałym. Muzeum And ¯o Hiroshige w Bato Do muzeum w Bato dotarłam pociągiem i autobusem. Jest ono położone na głębokiej prowincji, zaszyte w górzystym krajobrazie. Pociąg w stronę Bato przedzierał się przez las tak wąskim przesmykiem, że gałęzie drzew chwilami ocierały się o okna. Z przystanku, do którego dojechałam autobusem z Karasuyamy, miałam zobaczyć muzeum na zamknięciu widokowym drogi, ale był tam jedynie szary, drewniany płot i zalesiona góra. Poszłam w tę stronę, spodziewając się, że prędzej czy później trafię do muzeum. Zbliżając się, rozpoznałam w drewnianym płocie ścianę Muzeum Andō Hiroshige. Długa i niska elewacja budynku została utkana z cienkich, pionowych listew zszarzałego drewna. Naturalnie postarzałe drewno pokazuje upływ czasu – muzeum funk- cjonuje tutaj od 2000 roku, ma już czternaście lat. Listwy są smukłe, bez uszczerbku. Ich wiek czuje się pod ręką w fakturze, wygładzonej, wypłukanej deszczami i wiatrem powierzchni, i w barwie, która mieni się całą gamą szarości. Starzejące się drewno nabiera delikatności. Listwy gdzieniegdzie srebrzą się w słońcu, co na powierzchni długiej elewacji wyznacza modulacje i rytmy. Tłem dla muzeum od strony szerokiego podejścia są bambusowy zagajnik i gęsty las, porastający górę w części jej szczytu. Wszystko to sprawia, że zbliżając się do bu- dynku, można odnieść wrażenie wchodzenia w las przez drewniane ogrodzenie. To pierwsze Kengo Kuma & Associates, Chokkura Plaza w Takanezawa, 2006 fot.d.ano©kengokuma&associatesfot.d.ano©kengokuma&associates
  5. 5. trów. Dach składa się z trzech podstawowych warstw: zewnętrznych i wewnętrznych listew i włożonej pomiędzy nie wodoodpornej bla- chy, w określonych miejscach poprzetykanej szklanymi świetlikami. Szklane, faliste da- chówki, wzmocnione drucianą siatką, filtrują światło miękko i różnorodnie, sprawiając, że wnętrze wibruje przestrzenną grą światła i cienia, zmieniającą się razem z porą dnia i pogodą. Warstwy dachu są widoczne, a cień rzucają nawet cienkie, metalowe zawieszenia drewnianych listew. Wnętrze otwiera się na krajobraz przede wszystkim od strony lasu. Przestrzeń ekspozycyjna z grafikami Hiroshi- ge jest zamknięta w centrum muzeum jako jego ukryte, delikatne jądro. Delikatności nadają tej strukturze ściany z miękkiego, japońskiego papieru ryżowego, częściowo przepuszczające światło. Czysty papier jest tutaj wzmocniony plastikową warstwą wal- tonu – elastycznego PCW. Kuma pisał, jak ważne były dla niego dotykowe doświadcze- nia związane z papierem i że zdecydował się zastosować tu warstwę waltonu jedynie z tego powodu, że dała się ona skleić z papierem tak, że nie zmieniła jego haptycznych właściwości. Uważał on, że czysty akryl byłby zbyt twardy. Można dotykać powierzchni ścianki i poczuć jej miękkość, podkreśloną kładącym się na niej jak na bibule światłem. Przez papier przebija jedynie pionowa struktura drewnia- nych ram ścianek, podkreślona dodatkowo podświetleniem z dołu. Poziomych elementów ram nie widać, gdyż są wykonane z przezro- czystego akrylu. Dzięki temu pionowy rytm przewija się przez całą, rozległą architekturę muzeum i przechodzi z niej w krajobraz bam- busowego lasu. Chokkura Plaza przy stacji H ¯oshakuji w Takanezawie Do małego miasta Takanezawa w prefekturze Tochigi jechałam z Tokio przez pomyłkę parę krajobrazowe doświadczenie pozostało dla mnie do końca związane z architekturą Kumy i fizycznie potwierdzało jego ideę twórczą. Drewniana struktura była o wiele niższa i dłuższa, zrośnięta z miejscem, bardziej prze- strzenna i skromniejsza, niż wynikało to ze zdjęć. Starzejąc się, mocniej „wrastała” w las. Muzeum budują głównie lokalne materiały, takie jak jodła yamizo, japoński papier washi z Karasuyamy i kamień ashino. Pod ażuro- wym okapem drewnianego dachu widać też stalową konstrukcję i szklane dachówki. Obraz tej złożonej struktury jest natomiast utkany głównie z drewna, światła i cienia. Materia architektury wynika z nawar- stwiania i nakładania materiałów, których powierzchnie różnie na siebie nachodzą – na styk albo z dystansem. W ściankach listwy ułożone są pionowo, na dachu – jak krokwie. Przypomniałam sobie spostrzeżenie Kumy, że „im bliżej ciała znajdują się elementy architektoniczne, tym bardziej powinny być delikatne i cienkie”12 . Tutaj listwy ścian i dachu mają grubość 30 na 60 milimetrów i są ułożone w odległościach co 120 milime- 12 Tenże, Materials..., s. 43. Kengo Kuma & Associates, Muzeum Kamienia w Nasu, 2000 ©kengokuma&associates ©kengokuma&associates
  6. 6. godzin, lokalnym pociągiem, który zatrzymy- wał się na każdej stacji, ale dzięki temu zdoła- łam lepiej poczuć fizyczną odległość tego miej- sca od japońskiej stolicy. Naprzeciwko stacji kolejowej JR Hōshakuji w Takanezawie znajdu- je się intrygująca przestrzeń Chokkura Plaza13 . Jej fragmenty widać z peronów i przewiązki nad nimi, którą pod sufitem buduje drewnia- na, dynamiczna struktura romboidalnych kasetonów. Ta drewniana konstrukcja ożywia atmosferę przejścia, ciągnie się dalej nad scho- dami: zarówno tymi prowadzącymi na perony, jak i tymi kierującymi w stronę miasta, czyli także Chokkura Plaza. Łatwo było zgadnąć, że jest to dzieło Kumy. Przy okazji doświadczy- łam, jak mocno strop czy sufit buduje atmos- ferę wnętrza: jego niedostępna przestrzeń, niedeptana, najmniej zakryta elementami wy- posażenia, jest najwdzięczniejszym obszarem działań dla architekta. Drewniana struktura, głęboka i misterna, była ozdobą, ale także zaznaczała łączność tego miejsca z regionem. Miałam za sobą podróż przez kilometry lasów, a w centrum informacji zobaczyłam atlasy tych okolic z trasami górskich wędrówek. Przy stacji nie było lasu, ale był strop Kumy... Zeszłam na plac, który ze schodów zdążył pokazać mi się z góry: środek jego obszernej przestrzeni porastały rzadkie i regularnie zasadzone drzewa, a jego obrzeża zamykały bu- dynki. Kiedy stanęłam w centrum placu, stał się dla mnie rozedrganą i jednocześnie jedno- rodną całością utworzoną z zygzaków światła i cienia, kamieni, stali, drzew, komunikacji, usług, informacji. Z bliska widać było mury starych budynków z kamienia, które płynnie przechodziły w rozrzedzone i prześwietlone 13 Chokkura Plaza to kompleks dwóch budynków publicz- nych powstałych w ramach projektu rewitalizacji miasta Takanezawa pod Tokio. Jedną część założenia stanowi od- restaurowany magazyn ryżu, mieszczący sale konferencyj- ną, kawiarnię i restaurację. Druga część Chokkura Plaza składa się z zespołu niewielkich, nowo wybudowanych pawilonów zamkniętych pod jednym dachem. struktury nowej zabudowy. Kuma rozebrał część starych magazynów i odtworzył je na nowo tak, by związać wątek muru z motywami otoczenia, zarówno w rozumieniu krajobrazu, jak i technologii, oraz z elementami nowego programu wnętrz – bardziej ciepłych, jasnych, otwartych w stosunku do starych magazynów. „Rozrzedzenie” tradycyjnej litej kamiennej ściany stało się architektonicznym sposobem związania otoczenia i ciała. Dzięki temu, że twardej i ciężkiej materii kamienia nadano ażurową formę, przekształcił się on w lekki, przepuszczający światło budulec. Jednocześnie płaska struktura stała się trójwymiarowa. Nie odczułam w tej przemianie działania na siłę, bo kamień w tym miejscu wygląda naturalnie, spoczywa na cienkiej siatce ze stalowych pła- skowników, widocznych z bliska – delikatności struktury odpowiada lekkość idei i logika tech- nologii. Dla rozrzedzenia kamiennego wątku bloczki są przycięte pod szeroko rozwartym ką- tem, tworząc formę rombu. Ten kąt w bardziej kunsztownie opracowanych, miękkich i orga- nicznych przejściowych partiach między sta- rym i nowym murem rozwiera się stopniowo. Dzięki kamiennemu ażurowi jasna, porowata struktura kamienia ōya jest wyraźna, dotykal- na. W świetle dnia kontrastuje ona z głębokim cieniem szpar między bloczkami. Biało-czarne zygzaki tną przestrzeń graficznym wzorem, ale nie tak ostro jak na zdjęciach. Na miejscu nie widzę designu, lecz architekturę. Mnóstwo tu półtonów, różnych szarości, błysków stalo- wej konstrukcji, widoku drewnianej więźby, dachówek, a także reklam, informacji. Naj- mocniej w tej złożonej materii działa gąbcza- sta faktura kamienia. Decyduje ona o tym, że atmosfera miejsca jest ostatecznie „miękka”, tak jak struktura sprawia, że jest ona lekka i słoneczna. Ten rodzaj kamienia zachwycił już Franka Lloyda Wrighta, który wykorzystał go do budowy Imperial Hotel w Tokio w 1922 roku. Oto, jak pisze Kuma o strukturze Chok- kura Plaza i użytym budulcu: Ten system kompozycyjny pozwala uzyskać zarówno miękką materialność kamienia, jak i przejrzystość, osiągniętą dzięki stalowej ramie. Starałem się wykorzystać zalety obu tych materiałów, poddając kamień naciskowi, a stal rozciąganiu. Podczas wizyty w Japonii, Wright był pod wrażeniem „mięk- kości” miast oraz budynków i użył porowatego kamienia ōya w celu podniesienia jakości swojego projektu. Do tego czasu kamień był używany do bu- dowy magazynów w rejonie, gdzie był wydobywany z kamieniołomów, ale praktycznie nigdzie indziej, ze względu na jego „wrodzoną” delikatność. Jednak od kiedy użył go Wright, stał się modny jako mate- riał budowlany i zyskał akceptację w całym kraju. Wright próbował osiągnąć wrażenie miękkości ka- mienia, opracowując „podrapaną taflę” – pionowe bruzdy na powierzchni kamiennych płytek także stały się modne. W tym projekcie próbuję nawiązać do miękkości, którą osiągnął Wright, i pójść o krok dalej, pozostawiając luki między kamieniami14 . Muzeum Kamienia w Nasu W tej samej prefekturze Tochigi, na peryfe- riach starego miasteczka Nasu położonego przy dawnym szlaku pocztowym, znalazłam jeszcze jeden budynek zaprojektowany przez tego architekta – Muzeum Kamienia. Kiedy taksówka zatrzymała się przed muzeum, nie mogłam uwierzyć, że to budynek znany mi ze zdjęć. Zaskoczyło mnie zwłaszcza miejsce, jego fizyczna obecność w percepcji architek- tury. Muzeum wydało mi się mniejsze, niż się spodziewałam, a jednocześnie wyrastało tu jak pałac: było jaśniejsze, łatwiej dostępne i zapraszające. Byłam jedynym gościem, co pozwoliło mi od razu nawiązać z nim intymną relację. Zadziwiająca obecność tak precyzyjnie zbudowanego muzeum w oddaleniu od dużych ośrodków miejskich, w zaciszu prawie wiej- skim, zaczynała odsłaniać mi swoją historię, kiedy na spotkanie wyszedł mi Shirai Sekizai, 14 K. Kuma, Complete Works…, s. 235. autoportret 1 [48] 2015 | 41
  7. 7. podwajając je w odbiciu. Kamienne kładki tną jej taflę czterokrotnie, wyznaczając baseny i precyzyjne punkty widokowe. Zastane trzy magazyny zostały zaadaptowane na hol wejścio- wy, galerię i pawilon herbaciany. „Rozrzedzone” struktury kamienne skrywają wnętrza z biu- rami, księgarnię z przestrzenią wystawową, galerią „kamień–światło” i „kamień–woda”, toaletami. Obserwatorowi patrzącemu z placu czy kładki przestrzeń wibruje cętkami różnych cieni, a odbicia w wodzie dzielą i łączą obraz jak fale czy fałdy miękkich materii. Wibrują zwłaszcza jasnoszare wątki kamiennych siatek. Ich fakturę tworzą przerwy między bloczkami albo tylko ich cofnięcia. Jest to struktura bar- dziej cicha niż w wypadku Chokkura Plaza, ale bardziej melodyjna, matematyczna. Wynika to także z różnych technologii obróbki kamienia, które są tu zaprezentowane. Pod zadaszonym przejściem wzdłuż granicy działki, w ścianie, znajduje się ekspozycja kilku rodzajów i faktur kamienia z Ashino. Daszek ze szkła na drewnia- nych belkach wpuszcza tu wystarczającą ilość światła, żeby im się przyjrzeć. Barwy próbek przechodzą od naturalnej szarości do jasnego i ciemnego różu, który jest wynikiem poddania kamienia działaniu bardzo wysokich tempera- tur, powodujących jego prażenie i wypiekanie. Struktura takiego wypieku jest nakrapiana, po- rowata, pełna wyprysków, jak zastygła lawa. Ko- lejne rzędy demonstrują odmienne powierzch- nie kamieni, wynikające ze śladów narzędzi, którymi odrywa się je od litej skały i obrabia. Ostatnie kamienie w ekspozycji są wygładzone właściciel muzeum i firmy kamieniarskiej. Ku- pił on przed laty zachowane tu stare magazyny, wybudowane w latach 1912–1926 z miejscowe- go kamienia ashino, wymyślił ideę muzeum i zaprosił do jego zaprojektowania Kengo Kumę – architekta znającego to miejsce i ceniącego wydobywany tu budulec. Muzeum tworzą stare budynki połączone z nowymi – mury o rozrze- dzonych wątkach stanowią ściany pomiędzy nimi. Wiązaniami tej przestrzennej struktury są baseny wodne, niewielkie place, dwa zada- szone przejścia i kładki. Budynek nie sprawia wrażenia pudełka dzięki dużej liczbie uskoków, otwarć, przejść, linii przekątnych i poziomych, mocnych rytmów. Przestrzenne powiązania tworzą atmosferę tego miejsca. Kuma wspomi- nał o niej na seminarium 3_2_1. Nowa architek- tura w Japonii i w Polsce w muzeum Manggha15 , ale dopiero na miejscu poczułam, jak mocno na odbiorcę oddziałuje przestrzeń muzeum. Miękkość wody, jej drżenie i lustrzana toń wprowadzają element życia i fizyczne odbi- cie całego otoczenia, ale także tworzą rodzaj przestrzennej przeszkody utrzymującej zwie- dzających w odpowiednim dystansie. Spora powierzchnia placu jest niedostępna, dzięki temu można mu się uważnie przyjrzeć. Woda podchodzi w kilku miejscach pod same ściany, 15 Seminarium „3_2_1. Nowa architektura w Japonii i w Polsce” odbyło się w 2004 roku w krakowskim Mu- zeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, towarzyszy- ło wystawie o tym samym tytule. Kengo Kuma & Associates, Muzeum Historyczne w Nasu, 2000 fot.b.stec fot.b.stec ©kengokuma&associates
  8. 8. i wypolerowane. Drugie zadaszone przejście ciągnie się wzdłuż księgarni z przestrzenią ekspozycyjną. Oba przejścia są osłonięte ażuro- wą ścianą z poziomych i wypolerowanych na połysk listew z ciemnoszarego kamienia, które mają grubość 40 milimetrów, szerokość 120. Są wsunięte na sucho w szpary kamiennych filarów o grzebieniowym profilu. Rozpiętość filarów (półtora metra) pozwala listwom utrzy- mać poziomy kształt, bez uginania. Zastana- wiam się nad tym, ile czasu, przymiarek trzeba było, zanim wszystkie te odległości i wymiary osiągnęły optymalne wielkości… Galerię „kamień – światło” zwiedza się w świetle naturalnym. Panuje w niej półmrok. Światło wpada tu przez poziome, prostokątne szczeliny w murach z dwóch przeciwnych stron. Szczeliny są jednakowe, uporządkowa- ne w pionowe rzędy i rozmieszczone na całej powierzchni ścian. Dzięki temu rozwiązaniu widać wędrówkę światła w trakcie upływają- cego dnia. Światło jest tu miękkie, organiczne, mleczne, przefiltrowane przez kamień – płytki marmuru karraryjskiego o grubości sześciu milimetrów. Marmur ma taki stopień przekry- stalizowania i zawartości węglanu wapnia, że w postaci cienkiej warstwy przepuszcza świa- tło, ale nie jest przezroczysty. Światło jedno- cześnie wyświetla żyłki i plamy jego struktury i eksponuje je we wnętrzu galerii. Te naturalne detale ściany scalają materię kamienia i sa- mego światła, które nadaje miękkości całemu muzeum. Jest ona inna od miękkości Chokkura Plaza – tam była krucha i sypka jak piasek, tu jest gładka, dźwięczna, przypominająca wodę. Muzeum Historyczne Nasu Tuż obok Muzeum Kamienia znajduje się Muzeum Historyczne Nasu, również projek- tu Kengo Kumy. Położone jest na szczycie wzgórza, przy dawnym szlaku pocztowym. Teraz jego fragment łączy oba muzea Kumy. Z Muzeum Historycznego roztacza się piękny widok: od południa na pola ryżowe Ashino, od północy na wzgórze Gotenyama, słynne dzięki swoim drzewom wiśniowym. Widoki te można kontemplować z wnętrza, ma się wrażenie, że muzeum jedynie je eksponuje, odbija i kadruje, osłaniając gościa. Wglądy w otaczający krajobraz mieszają się z ekspo- zycją historii miasteczka, która jest pokazana w przestrzeni biegnącej po obwodzie prosto- kątnego w rzucie muzeum. Wewnętrzny, za- mknięty rdzeń budynku kryje zaplecze tech- niczne: biura, sanitariaty, magazyny. Prze- strzeń ekspozycyjna dookoła tego rdzenia jest otwarta na krajobraz dzięki szklanym ścianom zewnętrznym, które wprowadzają do wnętrza widoki z różnych stron. Jednocze- śnie z zewnątrz widać przestrzeń ekspozycji i otoczenie muzeum odbijające się w taflach szyb. Przenikanie wnętrza z zewnętrzem jest tu zwielokrotnione. Dwuspadowy dach o lekkim nachyleniu połaci i bardzo niskim okapie (wysokość na końcu okapu wynosi 2,3 metra) chroni przestrzeń ekspozycji przed bezpośrednimi promieniami słońca. Dach jest cienki, wsparty na stalowej ramie. W de- talach stalowa konstrukcja muzeum przy- pomina spichlerze z tego regionu, ale jest Kengo Kuma & Associates, parking przy dworcu kolejowym w Takasaki, 2001 fot.m.fujitsuka©kengokuma&associates fot.m.fujitsuka©kengokuma&associates
  9. 9. znacznie cieńsza. Rama jest obciążona jedynie pionowo, dlatego może mieć wymiary 45 na 150 milimetrów. Zwiększa to przejrzystość całej struktury. Lekkość dachu i przestronność wnętrza wynikają też z redukcji przestrzeni między dachem i sufitem. Zdumiewające jest połączenie stalowej konstrukcji i przeszkleń tworzących ścianę – wydają się bezpośrednio sklejone z sobą. Na ten detal Kuma zwrócił uwagę w swojej książce, wyjaśniając rolę rurki aluminiowej, skręconej z blaszką stalową i wstawionej między słupy i płyty szkła. Wzmacnia ona konstrukcję i uodparnia szkla- ne tafle na naprężenia ściskające, dzięki temu dodatkowa rama dla szkła nie jest koniecz- na. Najbardziej wymowna jest w muzeum materia słomy, tworząca panele umieszczone niemal wszędzie jako osłony: przed szklanymi ścianami i pod dachem. Jej źdźbła są sklejone z siatką aluminiową i usztywnione stalową ramą, jednak metal nie gasi ich zgrzebności. Mają różną grubość, są półprzepuszczalne dla światła, co daje efekt w postaci ciepłej, złoto- rudawej faktury. Jako przepierzenia i w konstrukcji mebli za- stosowano w muzeum struktury z naturalnie zakrzywionych i splątanych pnączy winorośli. Stanowią one najbardziej surową materię tej realizacji, która stała się budulcem właściwie bez poddawania jej obróbce. Kuma pisze, że zachwycił się ich wytrzymałością i praktyczną dla niego, naturalną strukturalnością, ponie- waż zwoje winorośli utrzymują swą sztywność same z siebie, podczas gdy użycie prostych materiałów do budowy stabilnej struktury wymagałoby mocnych ram i precyzyjnego przymocowania. Parking przy dworcu kolejowym w Takasaki Do Takasaki wybrałam się, żeby zobaczyć czystą strukturę wielopoziomowego parkingu przy stacji kolejowej szybkiego pociągu shinkan- sen. Intrygujące było połączenie architektury z jej otoczeniem, tym razem mocno zurbani- zowanym, zupełnie odmiennym od natural- nego zacisza prowincji. Parking zobaczyłam najpierw z pociągu, zbliżając się do stacji, jako zbitą masę – pionowe żaluzje w jego elewacji nakładały się optycznie na siebie. Na wprost widać było ażurowy szkielet konstrukcji, który dla odjeżdżających pewnie znów stawał się ciemnobrązową masą. To wrażenie nietrwałości architektury wynikało też z kontekstu miejsca kojarzącego się z ruchem i zmiennością. Z oddali można było dostrzec lekkość struktu- ry, która w zbliżeniu objawiała się w postaci stali, metalicznych brązów, kawałków nieba odbitych w szybie pociągu. Kuma wyjaśnia, że tradycja miejsca wymagała użycia cegły, jednak nie zastosował jej w parkingu dosłow- nie. Nawiązał do tego materiału poprzez użycie w elewacjach parkingu prefabrykowanych żaluzji betonowych, barwionych mieszaniną ceglanego proszku i barwnika o podobnym do cegły odcieniu. Żaluzje o wysokości nieco ponad trzech metrów, przypominające wąskie skrzydła okiennic, przymocowane do stalowej konstrukcji, tworzą ażurowe wypełnienie jej ścian. Prefabrykaty są pozbawione ram, mają gładkie powierzchnie i trójkątny przekrój. Jed- na z ich krawędzi jest wyostrzona, co eliminuje wrażenie trójwymiarowości i ciężaru. Część skrzydeł jest płaska i wykonana ze szkła pokry- tego przetworzonym wzorem tkaniny. Szkło zabezpieczono jedynie opalizującymi uszczel- kami z silikonu, co tworzy delikatną ramkę na jego brzegu. Gęstość szklanych skrzydeł wzrasta w niektórych miejscach, zwłaszcza od strony otwarcia na ulicę. Szyby odbijają niebo i kontrastują z rudymi brązami konstrukcji i betonowych skrzydeł, choć one też błyszczą dzięki swym wypolerowanym powierzchniom. Wszystkie żaluzje są ustawione w czterech po- zycjach: równolegle oraz pod kątem 45, 90 i 135 stopni w stosunku do płaszczyzny ściany. Kuma pisze o długim procesie ustawiania poszczegól- nych skrzydeł tak, aby całość dawała wrażenie przypadkowości i lekkości struktury. Zauważył przy tym ciekawą zasadę: taki wyraz wzmac- niało ustawienie kilku sąsiednich żaluzji pod jednakowym kątem, tak że tworzyły grupę. Tak są teraz ustawione i w grupie odbijają światło na większej powierzchni, dzięki czemu struk- tura wydaje się mniejsza. Dzielić doświadczenie Kuma, zanim zastosuje tworzywo architektu- ry w sobie właściwy sposób, często radykalny i nieoczywisty, uczy się jego materialności. W rozmowie z Hiroshim Naitō16 przyznał, że często mówił o stosowaniu wielu różnych materiałów, niewiele wiedząc o ich właści- wościach budowlanych, których nie mógł znać, dopóki nie zaczął ich używać w swoich realizacjach. W wypadku Muzeum Kamienia znalazłem kamien- ne magazyny, dzięki którym udało mi się poznać, jaką drogę przechodzi kamień w procesie projekto- wania, aby stać się materiałem budowlanym. Jeśli chodzi o okładzinę ściany, nie wiedziałem, jak ma być wykonana, dopóki nie nauczyłem się tego przy okazji kilkukrotnego kładzenia słomy na ściankach razem z Akirą Kusumim w Muzeum Historycznym Nasu. Wygląda na to, że tylko ja odnoszę korzyść z tej nauki, ale poprzez tworzenie w ten sposób architektury egoistycznie wyobrażam sobie, że od- wiedzający ją ludzie mogą dzielić ze mną doświad- czenie uczenia się17 . 16 K. Kuma, Materials…, s.64. 17 Tamże, s. 64. autoportret 1 [48] 2015 | 44

×