2. 33 y 1/tercio okupas
Y entonces un hombre con la barba recortada les preguntó: ¿Irán a Alemania
(Hamburgo) y tocarán rock potente para esos tipos por dinero? Y respondimos
que tocaríamos cualquier cosa por dinero.
Pero antes de irnos nos tenía que salir un batería, y nos salió uno en West
Derby, en un club llamado Menudo Casbah, y se llamaba Pete Best. Gritamos
“¡Hola, Pete, ven con nosotros a Alemania!” “¡Sí!” Fuuuuuuuum. Después de
unos meses, Peter y Paul (de apellido McArtrey, hijo de Jim McArtrey, su padre)
incendiaron un cine y la policía alemana dijo: “Beatles malos, deben volver a
casa para incendiar cines ingleses.” Fuuuuuuum, medio grupo. Incluso antes, la
Gestapo se había llevado a mi amiguito George Harrison porque solo tenía doce
años y era demasiado joven para votar en Alemania. Sin embargo, después de
pasar dos meses en Inglaterra cumplió los dieciocho y los Gestapo dijeron:
“Puedes venir.” Y de repente todos de vuelta a la aldea de Liverpool…
breve disertación de los dudosos orígenes de los beatles
(traducida por john lennon)
No debería estar en Tokio, pero tampoco debería estar en la Habana. ¿Qué
hacer en medio de la ciudad, rodeado por rascacielos altos como sueños
inconclusos? Sex shops en esquinas con las idorus de Jenna Jameson y Silvia
Saint a pecho expuesto entre la multitud. Sushi para llevar y tres mil
cuatrocientas recetas distintas para hacer té en cafeterías oscuras al otro lado
del camino. Rollos de seda fosforescente ante las falsas entradas de hoteles de
quinta categoría. Anuncios de neón plagados de ideogramas orientales.
Enfrente toca la versión reunificada de los Rolling Stones y a la derecha una
asiática anoréxica intenta batir el record mundial de inmersión subacuática.
No debería estar aquí, viendo los pechos de porn queen de Jenna, mientras
japonesitas y japonesitos se apuran vestidos de gala para ir a alguna o ninguna
parte.
¿Qué hacer en medio de la ciudad, rodeado de anuncios de neón y el nervioso
bullicio de la gran multitud?
¿Qué hacer en Tokio?
¿Qué hacer en la Habana?
últimas noches en tokio
winston zimmermann
4. 33 y 1/tercio okupas
diagramas
(de okupasión)
menú insular – ronaldo menéndez
de corrientes coloniales – leymen pérez
el infinito despliegue de cocuyo – paulina barrenechea
la vida ambulante / máximo, un personaje real – agnieska
hernández
el quijote, una lectura fronteriza – juan villoro
tres aguayos de inmemorial actualidad – andrés ajens
la vida dans la literatura – carlos alberto aguilera
de pálido fuego – vladimir nabokov
arte andrógino: estilo versus moda – roberto echevarren
oquedal – naylé piñeiro
un tercio de ballard: la jaula de los reptiles / catástrofe
aérea / el gigante ahogado
de el nuevo arte de hacer ruinas – antonio josé ponte
la escritura del desastre – maurice blanchot
es peligroso leer periódicos – margaret atwood
piazza morgana – calvert casey
tokio ya no nos quiere – ray loriga
5. 33 y 1/tercio okupas
ronaldo menéndez
(la habana, 1970. okupa en españa)
menú insular
La candente mañana de marzo en que anunciaron oficialmente que iban a
racionar el pan y los huevos, después de un imperioso rumor que no se rebajó
un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de las
bodegas habían renovado sus anuncios sustituyéndolos por un rotundo: “Pan y
huevos, cuando el Estado los asigne”. El hecho me dolió, pues comprendí que
el cesante campo socialista se apartaba de nosotros, y que ese cambio era el
primero de una serie infinita. Cambiará el campo socialista pero yo no, pensé
con melancólica vanidad. Alguna vez, lo confieso, mi entusiasta devoción había
exasperado a mis colegas escépticos. Muerto el socialismo, podría dedicarme a
medirlo, sin esperanzas, pero también sin exasperación. Decidí seguir de cerca
lo que a partir de entonces sería nuestro Menú Insular. Consideré que el
domingo 10 de marzo era el cumpleaños de mi hija, visitar aquel día el
zoológico de la calle 26 era un acto paternal irreprochable, tal vez ineludible.
Esa fue la última vez que, con su injustificada felicidad de rejas, vimos a
Pancho
El avestruz del zoo. Solía ser tan dócil que durante la misma hora de todas las
mañanas, estiraba su cuello periscópico fuera de la jaula hasta alcanzar la
ventana siempre abierta del director. El director le regalaba trozos de pan viejo
y cáscaras de plátano. ¡Ah, Pancho! Nunca un ave tan fea había sido el bonito
orgullo de un Director. Pero el avestruz un día desapareció sin dejar rastro.
Luego de pesquisas inquisitoriales, el azar dio indefectiblemente con la
respuesta. Una de las niñas del barrio comentó en el colegio, sin que viniera del
todo al caso, que en su casa no había qué comer y su papá había preparado
para la cena un muslo de pollo ASÍ, y al decir esto último abrió sus brazos tanto
como pudo. La maestra continuó indagando y la niña orgullosa confesó que el
pescuezo del pollo también era ASÍ, y el corazón y las alas eran ASÍ. Así fue
como se supo que el Director del zoo había engordado a Pancho y lo había
servido en su mesa doméstica, pues casualmente la niña era la hija del director.
El mal ejemplo cundió, y poco a poco fue diezmada la comunidad de cocodrilos,
ciertas especies de monos, todas las aves, algún que otro camélido y otros
herbívoros. Al final el zoo se redujo a las hienas y los osos que trataban de
comerse los unos a los otros, pues para ellos tampoco había comida.
Nunca pude comprobar qué había de cierto en aquella historia, y dónde el
entusiasmo vernáculo había decidido abrir compuertas a las turbias aguas de la
fabulación. Opté medicinalmente por aquel precepto según el cual ‘ser es ser
percibido’, y como yo nunca había visto la susodicha ave exótica servida, y
6. 33 y 1/tercio okupas
mucho menos al director caníbal (téngase en cuenta que las fuentes populares
enfatizaban en lo mucho de humano que tiene todo avestruz), decidí descreer
de lo que no había visto. Lo que sí vi, escuché y olí profundamente, fueron
Los cerdos
Que desde tiempo inmemorial habían constituido la carne angular del soporte
gastronómico dentro de la isla. A nadie nunca se le había ocurrido que aquellos
animales, que eran máquinas de devorar todo lo que no fuera su propio cuerpo,
podían domesticarse en las zonas más residenciales de la urbe. Como los
departamentos no contaban con la adecuada infraestructura para la cría de
cerdos, la gente comenzó a criarlos dentro de las bañeras. Era el lugar idóneo,
pues permitía, al abrir la ducha, canalizar los abundantes y muy olorosos
detritos que la máquina de devorar todo lo que no fuera su propio cuerpo
producía. Por lo demás, una vez que la bestia pasaba de peso pluma a peso
welter, y decidía dar la batalla por su libertad (no hay nada más inquieto que
un cerdo citadino), los bordes redondeados y resbaladizos de la bañera
anulaban tobogánicamente toda posibilidad de éxito. El animal podía patalear
cuanto le viniera en gana, hasta que de tanto revolcarse hacia el fondo
terminaba agotado y hambriento. Pero quedaba un grave problema por
solucionar: el escándalo. Como cada mañana, yo y todo el vecindario
despertábamos escuchando que un horizonte de cerdos chillaba muy lejos del
río y muy cerca de nuestras vidas. Pero he aquí que un extraño día se hizo el
silencio, y aunque ya mi madre me había explicado la extraordinaria causa de
esto, quise verificarlo con mis propios ojos, por aquello de ‘ver para creer’.
Entré a casa del último vecino que poseía un cerdo escandaloso, y allí estaba
El veterinario
Comencemos, dice.
Entonces he aquí lo que observo. El veterinario abre su típica maletita de
médico rural, trastea adentro por unos segundos, y de pronto alza el brazo
enarbolando una jeringa con aguja metálica como de dentista, pero mucho más
gruesa. Así que el experto se posiciona con virtuosismo, exactamente como lo
haría un torero a punto del pase de banderillas, y no se me escapa que el
puerco ha captado con esa sensibilidad de asado en potencia todo aquel
tejemaneje amenazador. El cerdo desconfía y se arrincona en la bañera. El
torero de la jeringa se aproxima, y es el momento en que la máquina de
devorar todo lo que no sea su propio cuerpo decide proteger su pellejo, para
ello se abalanza minotauricamente contra el mataor, pero éste sabe su oficio,
de modo que se aparta en abanico y mientras la bestia se va en blanco el
hombre del estilete baja su brazo con velocidad de avispa y le clava la jeringa
en el lomo. Con este disparo todo hubiera seguido un curso clínicamente
previsible. Pero he aquí que el cerdo se revuelve dando alaridos
ensordecedores, se restriega contra la pared tratando de sacarse la aguja, que
se ha zafado de la jeringa y permanece clavada en su lomo negro. Pero la
aguja no tarda en caer al suelo, y mientras el rostro del veterinario se va
ensombreciendo, el cerdo parece haber olvidado el asunto (incluidos los
pseudoverdugos allí presentes), estira su hocico áspero, se mete la aguja
7. 33 y 1/tercio okupas
enorme a la boca y comienza a masticarla. El veterinario se ha puesto muy
serio, pues a pesar de que la aguja se le clava una y otra vez en las encías, el
cerdo insiste en masticar. Pero ya la anestesia comienza a hacer su efecto, de
modo que el animal empieza a bambolearse y no tarda en caer al suelo, con la
lengua colgando y la aguja colgando de la lengua. El rostro del veterinario
vuelve a ser una fruta en primavera. Entonces le dice al vecino: su puerco se ha
hecho un piercing en la lengua, dicen que es bueno para el sexo oral. Se
agacha, extrae de la maletita un par de pinzas enormes y un escalpelo.
Ayúdame a sujetarle la mandíbula, dice. Y mientras mi vecino acomete la
temblorosa tarea de agarrar la superficie áspera y pegajosa de babasangre, el
veterinario introduce la pinza y el venablo, trastea durante un par de minutos, y
va extrayendo esos pedacitos de carne rosada que son las cuerdas vocales. Ya
está listo, nunca volverá a hacer escándalos. Cuando la oscura máquina de
devorar todo lo que no sea su propio cuerpo regresa de la anestesia local, se
revuelca como una lombriz inflada y escupe espumarajos verdirrojos. Pero
nunca pierde el apetito. Ahora sus reclamos no pasan de resoplidos mudos.
Pero a pesar de la ingeniosa solución y lo felices que se ponen todos en el
barrio al ver instalado otra vez en el menú la carne de cerdo asada, aparecen
los Inspectores prohibiendo y multando a todos aquellos que insisten en criar
cerdos en sus bañeras. Ya se sabe, a toda represión (por muy socialista que
sea) suele oponerse una reacción. Es así que el recurso antagónico, aunque
parece una metáfora de la forma de la isla, es literal y ontológicamente
El cocodrilo
De mi vecina Nieves. Y aunque no se trata de una metáfora, sino de algo
concreto y singular, en honor a las verdades que aquí expongo es necesario
consignar que tampoco fue un caso generalizado. No obstante, este hallazgo
me permitió reforzar el mito popular de la desaparición de ciertas especies
endémicas del zoológico. Es sabido por todos dentro de este universo que
llaman barrio (cuyo centro está en todas partes y cuyo perímetro se traslada al
infinito) que Nieves se dedica a la confección casera de balsas, esos artefactos
donde los isleños se fugan a un más allá que sobrepasa el perímetro del barrio.
Con ese olfato que le ha granjeado a Nieves fama de experta negociante, ha
conseguido también criar su propio sustento. Cuando llego, primero me enseña
el taller clandestino de balsas y luego el cocodrilo. El primero está en su patio al
descampado, el segundo también yace en el patio, pero amarrado. Nieves me
explica que un cocodrilo es de lo más rentable: come cualquier cosa, por tanto,
cuando no hay comida lo alimenta con un mejunje de trapos sancochados y
cartones remojados con azúcar. Jamás monta un escándalo. Persuade a los
bándalos del barrio de no robarle las piezas para las balsas, posee una
apetitosa carne tierna, y una vez sacrificado su piel es harto codiciada por los
turistas. Y lo que es aun mejor: no existe una ley que le prohíba a la gente
tener su cocodrilo amarrado en el patio. De modo que ni siquiera es ilegal. Es
así como cada domingo se instala en la mesa de Nieves el estofado de
cocodrilo.
Regresé a mi casa, la casa de mis padres, la vieja casa inveterada del barrio de
Buenavista, donde mi madre fungía como abuela de mi hija, sin tener casi nada
8. 33 y 1/tercio okupas
que poner en la mesa nuestra de cada día. Pero he aquí que esa noche, en la
precisa hora en que un ser ventrílocuo había encarnado en mí, reclamando todo
aquello que ya mi gestión no podía procurarle, mi señora madre nos coloca en
la mesa la inesperada fuente de un
Conejo asado
Devoramos como solo pueden hacerlo camélidos humanos con sed de carne en
el desierto insular. Harto satisfechos, y emitidos los eructos de rigor, pasé a
preguntarle a mi madre la procedencia de aquel fastuoso menú. Me explicó en
dos palabras de qué se trataba: conejo de altura. Y al ver el estupor como un
acné repentino sobre mi rostro, me dijo: Anda, sube y compruébalo por ti
mismo, claro está que si nada vez, tu incapacidad no invalida mi testimonio. Al
escalar el techo constaté, como en un laberinto de espejos, que la totalidad del
vecindario enviaba a sus vástagos avituallados para la pesca. El barrio se
ensombrecía a causa de los apagones y de la escasez de bombillos. Alguien,
probablemente uno de los hijos de Nieves, me impuso el más cauto silencio por
medio de ostensibles gestos, y se ofreció incluso a compartir la sección de alero
que le correspondía, para enseñarme los procedimientos técnicos de la pesca
de alturas. Se lanza en enérgica parábola la plomada con su gold fish
enganchado al anzuelo, de tal modo que permanezca hundida en algún
vericueto oscuro de un techo vecino. Esto era lo principal. Lo demás es el tacto
de relojero, la experiencia y el rigor de la batalla. Cuando el gato muerde el
gold fish se verifica un leve corrimiento del sedal, progresivo, hipócrita. Luego
el gato se traga la carnada y empieza la lucha, porque el histérico genuflexo no
comprende lo que le está sucediendo. Se voltea bocarriba, profiere alaridos
desnaturalizados que parecen los de un recién nacido, aferra sus manos felinas
a cuanta superficie encuentra a su paso, da saltos electrizados. La única
manera de vencerlo es dando sedal, otorgándole un respiro que deprima sus
fuerzas, otra vez recogiendo, otra vez dándole sedal y otra vez recogiendo
drásticamente hasta que su cuerpo con ojos de loco quede colgando en la
punta de la caña. Una vez despellejado y descabezado, se hace prácticamente
imposible distinguir a un gato de un conejo. El nuevo espécimen había sido
bautizado rigurosamente como ‘conejo de altura’.
Antes de bajar del techo, miré la luna. Sentí un confuso malestar que traté de
atribuir a mi rigidez y no a la impresión de la violenta pesca de alturas. Abrí,
cerré los ojos, miré dentro de mí, entonces pude volver a ver el Menú Insular.
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación
de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone
un pasado que los interlocutores comparten: ¿Cómo transmitir a los otros el
infinito Menú Insular, que mi temerosa memoria apenas abarca? Lo que vieron
mis ojos dentro de mí fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el
lenguaje lo es. Vi el populoso mar que rodea la isla, y del mar vi redes y de las
redes vi muchedumbres de camarones y langostinos, los vi poblando largas
mesas familiares bajo rostros risueños, vi fuentes de aguacates en lascas y
lascas y lascas, haciendo de la cerámica una cebra verde, vi rabo de toro
encendido bajo crema de ají, vi pulpos y calamares ahogados en su tinta, vi
plátanos, mameyes, caimitos, zapotes, anones, chirimoyas y mangos, vi
9. 33 y 1/tercio okupas
langostas de talla extralarga dejando que su olor tocara por igual todas las
narices, vi un laberinto restaurado (era La Habana), vi en un traspatio de una
calle de Buenavista una larga mesa dominical poblada de un oloroso cerdo
asado criado en una finca y no de una bañera, vi tasajo en salsa roja con
guarnición de boniatos, vi malanga hervida entrando por los ojos de un solo
niño de muchos rostros, vi pepinos, rabanitos, tomates, berro, nabos,
zanahorias, lechugas tiernas y coles macizas como mujeres rusas, vi un círculo
de tierra fértil en la vereda donde aun permanecía un almendro, vi en una
librería de la calle 70 un ejemplar de la primera versión de ‘Recetas criollas’, las
de Nitza Villapol, vi su censurado programa televisivo otra vez divulgando
aquello de ‘recetas fáciles de hacer para todo el barrio’, vi pescado fresco en las
pescaderías, panes al horno, perdices a la cacerola, ostiones en vasos cortos,
quesos de superficie lunar, Rochefort, Parmesano, Crema, vi barras de
chocolate entrando en la boca de negros sudorosos, vi a mi madre riendo ante
una barroca despensa, vi el supermercado Ciar otra vez poblado de pueblo y no
de turistas, vi pimientos asados, vi un niño de doce años bebiendo leche (desde
los 11 la habían excluido del menú infantil), vi frijoles multicolores y arroz en
blanco y negro como moros y cristianos, vi brazos gitanos, pastelería francesa,
arroz chino, papas a la gallega y manjar oriental, vi picadillo a la habanera que
era el preferido de Piñera, vi el boniatillo que tanto gustaba a Lezama, vi la
reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido un cerdo de nochevieja, vi el
engranaje de la gula y la modificación del hambre, vi el Menú Insular desde
todas las casas, vi en el Menú mi casa, y en mi casa otra vez el Menú y en el
Menú mi casa, vi mi boca y mis tripas, vi tu boca llena, y sentí vértigo y lloré,
porque mis ojos habían visto ese referente secreto y conjetural, cuyo nombre
usurpan los isleños, pero que ningún isleño desde hace largo tiempo ha visto:
el increíble Menú Insular.
Sentí infinita veneración, infinita lástima. Temí que no me abandonara jamás la
impresión de lo que había perdido, de lo que me habían quitado. Felizmente, al
cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido.
¿Existe ese Menú en lo íntimo de mi alma? ¿Lo he visto cuando aquella noche
miré dentro de mí y ya lo he olvidado? Nuestra memoria insular –huelga
decirlo– es porosa para el olvido. Yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo
la trágica erosión de los años, el justo sabor del huevo y del pan de cada día.
replay
10. 33 y 1/tercio okupas
leymen pérez
(matanzas, 1976)
en la lista de esclavos
…aisladas contracciones del paisaje colonial
también estoy yo en la lista de
esclavos.
con prisión, cadena, bozal, tricornio y bastón.
o con azotes (que no pueden pasar de
25).
sea o no con instrumento cortante
/filo de libertad/ o principios de la
Religión
Católica que ha muerto.
los nombres de la lista son marcas
hechas por el invierno, entre el Código
de Grimaldi y el de Valdés.
marcas de campo, fatigas entre una sombra mutilada
y otra.
entre una sombra recién nacida y el útero
…aisladas contracciones del paisaje
colonial
●●●
áreas dañadas
tendido contra el suelo
contra una colonia
de hormigas
que almacenan
restos de nuestras vísceras
imaginemos a Martí
con un brazo cortado
(des)construyendo un país
con primitivas piezas de metal
-esquema rítmico-dicen
11. 33 y 1/tercio okupas
en el laboratorio
en la metrópoli
que se apodera de la belleza
de los pobres
imaginemos a Martí
y rocemos el suelo
para que no se rompa
demasiado adentro
el ser
●●●
el cuidador de muertos
El culto a los muertos honra a los vivos
Martí
De bagazo roto o madera vieja son las cajas.
Clavadas sólo por los ángulos para que los cuerpos
no terminen hiriéndose.
El cuidador de muertos/ escogido como material poético/
o como material político/
ha podido permanecer de pie infinitas noches/
frente a infinitos rostros que van acercándose
al líquido horizonte.
Los muertos son livianos. Llegan a la casa
y cambia la densidad de la casa.
(El cuidador de muertos -como los indígenas-
al difunto comida le lleva durante un año.)
Trataba de escribir una historia, nuestra historia,
dice.
●●●
leo en el periódico La Aurora
12. 33 y 1/tercio okupas
voces negras: poca es la intemperie que llega con la intemperie,
eso es La Colonia.
voces negras y al fondo
como una enorme tumba
el horizonte
sobre los cuerpos que sufren.
●●●
algunos modos de arrastrarse/me
los hombres de la colonia se arrastran
pero respiran
fragmentos de intemperie, imágenes que en la superficie parecen
conos de luz dibujados con poca armonía.
los hombres de la colonia se arrastran
pero respiran
al occidente del país donde los muros laceran
sombra a sombra lo poco que nos han dejado los animales de hierro,
los héroes travestidos que fundaron en el interior de un cuerpo mutilado
una plantación, una patria.
los hombres de la colonia se arrastran
pero respiran
lo que proyecta el mundo que cae por el breve abismo del cono
donde hemos vivido como un golpe atravezado por un andamio
¿dónde hemos vivido? con los huesos tatuados dentro y fuera del poema,
dentro y fuera de la historia que hace –como el poema- una onda
en el vacío sobre el que te arrastras. te asfixias. te arrastras. te asfixias
y pareces feliz.
●●●
la muerte del autor
13. 33 y 1/tercio okupas
para Norge Céspedes
mata a Villaverde. mata a Cecilia. bajo qué rotación
la realidad es otra imagen interior? mata a Villaverde.
aún imitamos un gesto del pasado , un silencio que no es
como esos patéticos animales que viven en nosotros y
nada interpretan. será cierto que la flor de acacia abre
los pétalos al salir el sol y los cierra a la puesta?
será cierto que en un plano de la transición los esclavos
también contemplan su cuerpo astral? mata a Villaverde.
bajo la presión de la materia el autor entra en su propia
muerte: un sitio oblicuo, fuera de los cafetales,
de la geografía y el cuerpo que escribe. qué novela
costumbrista? qué manera de fingir un gesto del pasado?
mata a Villaverde.
●●●
efecto doppler
El colonizador no ha cambiado
ha cambiado el testimonio la memoria
de los que salen y entran con otro silencio
con la boca amarga eliminando pasajes de la HISTORIA
que sólo encontramos en alguna tenue representación
o debajo de la mancha que hace el sol
sobre nuestras guillotinadas cabezas
expuestas en una y otra feria
con el maquillaje necesario
para que el coro no sienta el efecto doppler
que según dedujo el colonizador
es un horizonte de sucesos
un límite imaginado y un desplazamiento
que dinamita a la primera persona
el colonizador no ha cambiado
replay
14. 33 y 1/tercio okupas
paulina barrenechea v.
(concepción, chile. 1973)
el infinito despliegue de cocuyo:
la herida de muerte latinoamericana
–Es lo mismo. La psiquiatría, la aritmética, la literatura
conducen a lo peor. La bebida conduce a lo peor. La
máquina conduce a lo peor. El sexo conduce a lo peor.
Cualquier cosa conduce a lo peor. El radio conduce a lo
peor (...) y el agua conduce a lo peor y hasta el café con
leche conduce a lo peor. Todo conduce a lo peor.
Tres tristes tigres
Guillermo Cabrera Infante
Hay quienes consideran que nuestro clásico es el barroco-neobarroco.
Carpentier, Lezama Lima, por ejemplo. Sin embargo, el Barroco hace lo que la
literatura latinoamericana con el mito: lo desvía, lo burla. Resulta ser la perfecta
anomalía y desviación de lo que consideramos como clásico, es decir, aquello
que se excede, el residuo de una forma precedente equilibrada y pura.
Y si el barroco como estilo abarca una variedad de formas de vida como rasgo
profundo y diferenciador latinoamericano; el neobarroco, esta vez en una
expresión consciente, se convierte en la causa absoluta productora del goce
estético literario1 dentro de un espacio latino cinematográfico filmado en
fragmentos perpetuos. Dinámica que pone en jaque los metarrelatos, los
referentes, la homogeneidad del logos, que desvía el significante y se complace
en el simulacro.
Hablamos de/sobre una literatura contemporánea heterogénea e inacabada
donde siempre se traiciona la lengua, de una u otra manera, a veces más y a
veces menos. Aquella escritura paródica 2 que parece llegar siempre de regreso
al punto de partida como un pliegue, “el rasgo del barroco es el pliegue que va
hasta el infinito” (Deleuze). El artificio que responde a la gran mayoría de las
obras literarias hispanoamericanas, desde el discurso migratorio del Caribe
hasta la dilapidación barroca borgiana. Podríamos decir que se trató y se trata
de un juego consustancial al arte donde la gran burla es hacia la lengua mayor
por parte de la menor y así dejar abierta su diferencia. Si se trató de expresar
aquel mensaje cimarroneado de huida y transformación que buscó decir aquello
que la población indígena y/o afroamericana simplemente no podía dentro del
1
El aporte y superación de Sarduy, entre otros, radica en la noción de independencia del
barroco de causas telúricas y miméticas considerándola sólo ficción pura.
2
Cercano a las tesis de Bajtín y la carnavalización, para Sarduy las claves del lenguaje paródico
neobarroco son la intertextualidad (collage) y la intratextualidad (cifraje-tatuaje) de un discurso
literario.
15. 33 y 1/tercio okupas
orden cultural hegemónico; hoy se trata de un juego donde no hay emisión de
un mensaje sino su desperdicio en función del placer.
Entonces la novela Cocuyo, tanto cuerpo como escritura, deviene tatuaje en un
lenguaje de superabundancia y desperdicio que se pliega y re-pliega sobre sí
mismo en su heterogeneidad como un espacio liminal que al mismo tiempo
luego se des-pliega en aquello de lo que él mismo intentaba descentrarse.
Texto anómalo, éste como muchos otros latinoamericanos, donde la
contradicción parece ser el disfraz y nuestro paradigma.
...Cocuyo es un lazo
La amenaza del ciclón programa la experiencia de Cocuyo, ya germen de
asesino, potencial animal trasvestido dispuesto a arrojar su condición de
bastardo que poco tiene que ver con una condición de familia sino más bien
con la idea de una raza inferior.
La operación de plegado de la materia y la forma se origina en los torbellinos
de fuerza (Perlongher). Cocuyo es el espacio barroco, la elipse3 que no es más
que un itinerario imprevisible e infinito, “el ciclón-aseveraba con voz metálica,
asidua a la vez de los grandes micrófonos y del eco del púlpito- traza en su
rumbo una espiral que se abre a partir del origen” (Sarduy). Las cosas toman
velocidad, todo ocurre justo en el entre, en “el camino (que) sólo puede existir
como tal en el medio” dice Parnet, en el espacio liminal, que es conexión entre
el mundo material y espiritual, donde no hay punto de partida ni final. Se trata
de un trayecto (el de Cocuyo) en constante alejamiento de un centro. Pareciera
que hace rizoma con el viento. El viento se repliega sobre sí mismo y
cartografía su entorno derivando al infinito y estableciendo conexiones
transversales (Guattari).
El torbellino hace una herida de muerte que corta el flujo narrativo. Esto
permite la permeabilidad del afuera y se logra pasar la línea mortal como forma
de finitud vital donde Cocuyo es expulsado del espacio familiar. Pero no se
instala nunca en el afuera, se queda en el límite, su línea de fuga.
Precisamente, es esta fisura-tatuaje-tajo4 la que permite el pliegue y aquellos
cortes del viento los que lo acercan a ser una manifiesta perfomance movible,
abierta y conectable.
Cocuyo, como ser arrojado a una monotonía, pareciera ser que no se mueve,
aunque sigue su itinerario elíptico sobre sí y su espacio. Cocuyo se aleja de la
imagen del mundo. El instante en el que se convierte en asesino de su propia
familia, vía veneno para ratas, permite su huída –más que un viaje– sobre sí
mismo. Se eliminan sus referentes y se congela el temor hacia el famoso “sucio
secretito”.
El texto es un espacio donde la escritura se va autogenerando, creando los
vacíos que deberá después llenar. Entonces la escritura es un tatuaje en el
lenguaje, le da textura. La literatura, más bien, “inscribe, cifra en la masa
amorfa del lenguaje informativo los verdaderos signos de la significación. Pero
esta inscripción no es posible sin herida, sin pérdida” (Sarduy). Cocuyo deviene
3
Teoría de la bicentralidad de la elipse de Kepler.
4
Para Osvaldo Lamborghini, más que de un tatuaje, se trata de un tajo, explica Néstor
Perlongher en su artículo “Caribe transplatino. Introducción a la poesía neobarroca cubana y
rioplatense”.
16. 33 y 1/tercio okupas
afásico, “quiso hablar pero no pudo”. Emite cacareos, tartamudea. Muchas
veces ni entiende su propio idioma, “no entendió ni el nombre ni el idioma en
que la santera hablaba”, no puede ni descifrar lo que escucha porque se trata
de un devenir otro de la lengua, “Kafka hace decir al campeón de nado: yo
hablo la misma lengua que ustedes, y por lo tanto no entiendo ni una palabra
de lo que dicen” (Deleuze).
En el espacio Cocuyo todo se vuelve residual, hasta uno deviene animal de
escritura-lectura. El lenguaje barroco se complace en el suplemento, como una
repetición obstinada de una cosa inútil, y por ello, repito, en la pérdida. La
literatura es un juego olímpico, y este atletismo se ejerce en la huida y la
defección orgánica. Comienza el vómito eterno de residuos, secreciones, ruinas,
aguas turbias, heridas, hilillos de sangre, salivaciones, expulsiones, siempre hay
expulsiones, producción de expulsiones. En ese sentido ocurre una especie de
pliegue de la lengua que, siguiendo a Deleuze, se convierte en la mónada
leibniziana que no necesita ni puertas ni ventanas y se vuelve sobre sí
infinitamente en una autonomía generadora de excesos y faltas, barbaridades,
lirismo y escatología.
Precisamente Barroco es el primer significado alterado de un concepto por el
efecto de su propia elaboración. Es que devino otro significado, ya que el signo
en esta operación se vuelve sobre sí mismo deviniendo ya otra cosa. La misma
palabra COCUYO es un lazo, pues las dos “O” bien engarzadas van formando
esa figura circular que también BARROCO expone. “Se abre y se cierra con un
boucle...serpiente que se muerde la cola. Comienzo y fin son intercambiables”,
expone Sarduy citando a Farasse en Ensayos generales sobre el Barroco.
Cocuyo es todo él una simulación. Es en la idea del travesti, rasgo barroco,
donde se va articulando la obra, “hay un travesti constante en mi literatura”,
dice Sarduy. En esa metamorfosis sin límite es donde comienza el juego, pues
éste no copia, sólo simula, olvidándose de su modelo.
Se precipita a una persecución de una irrealidad infinita donde el devenir no es
mimesis sino el deseo de encontrar la zona de indiferenciación. Se elimina la
oposición binaria entre hombre y mujer, se hace como que. Es él y esa. “El
cuerpo se le convirtió en algo indiferenciado, confundido con el fango y de su
misma textura. Sólo le faltaba dejar de respirar y de pensar para identificarse
para siempre con el cieno” (Sarduy). Cocuyo es hipertélico, ese camuflaje
propio de la teatralidad animal que es desaparición y pérdida ficticia de la
individualidad.
Los monumentos hormonales de la cultura de masas, como la Chicholina, o
Madonna o Marta Sánchez, o Marilyn, o Susana Giménez, o Zsa Zsa Gabor, o
Loni Anderson, son, en el sentido de una sexualidad hipertélica, travestis. Toda
mujer, presumiblemente, que sea bild de la cultura de masas, es travesti.
(Gómez)
Cocuyo asexuado, deviene niño-mujer-animal-asesino. No es villano ni héroe,
“no tiene nada, ni estatus, ni propiedades, ni siquiera lengua propia con la cual
identificarse, (los liminales) son invisibles, ambiguos y neutros” (Turner). Es
como si por él pasaran todas las velocidades en un agenciamiento múltiple
infinito. Deviene transversal a la identidad y al mismo tiempo comienza la lucha
por eliminar su cuerpo, uno enfermo y corroído. Lo que quiere es des-existir, ya
17. 33 y 1/tercio okupas
no se siente, es algo ajeno, “o era su propio cuerpo el que había cambiado por
otro, como si estuviera habitado por otro” (Sarduy).
Nos divertimos con su pérdida, él mismo se ríe de su cuerpo de imágenes sin
orden porque cuando comienza a desaparecer inicia nuevamente su trayecto
sobre las ruinas que la herida de muerte del torbellino dejó. No hay final de la
fuga, porque lo que hace Cocuyo es simular la vida, ensayar una liberación de
sí mismo, pero por sobre todo, convertirse en un real problema para aquellos
(galenos) que lo persiguen: el poder. Cocuyo es lo que molesta al poder.
Su fuga es siempre un delirio y una traición. Viaja justo en el medio de los
binarismos (civilización-barbarie, masculino-femenino, círculo-elipse) y nunca
alcanza a ser parte ni de uno ni de otro. En aquello su gran burla. Tanto huye
de los médicos europeos como de los afrocubanos que cargan con sus residuos
por las calles como “trapos sucios”. Brota de él un profundo asco por el propio
país, manifiesto en franca desterritorialización de la lengua, por ejemplo. Sin
embargo, deviene mediador entre los polos, ambos se explicitan en el lenguaje.
Con todo, él permanece y se legitima en su liminalidad. Transita en los
intersticios del viejo y el nuevo mundo sin intentar hablar en lugar de ellos, sino
más bien por ese pueblo que falta como una posibilidad.
El presente ejercicio de lecto-escritura es en sí un traje hecho a la medida –no
sólo porque el estallido neobarroco de Sarduy tiene su paradigma, por ejemplo
y básicamente, en la disolución de la interdependencia lenguaje-mundo
(Foucault)– sino porque Latinoamérica misma funda su discurso en el tema del
residuo y la traición. Definitivamente hay algo de molar en Cocuyo que hace
resistencia.
Alejándome deliberadamente del encapsulamiento del Tercer Mundo con lo
post, como vislumbró Cornejo Polar, he intentado no abusar de la escritura que
intenta por sobre todo la estetización de la miseria latinoamericana y su
marginalidad en el paradigma de las políticas de representación. Aunque
signifique un esfuerzo inútil, hoy por hoy, en que la transdisciplina nos obliga a
hablar más de la posmodernidad que sobre ella. Sin embargo, Sarduy como
escritor del pliegue parece no poder abstraerse de una especie de sutil marca
regional y de los binarismos, ya que siempre se quiere volver a un centro aún
cuando se intuya vacío.
Y es que al des-plegar Cocuyo aparece el arte de la contra-conquista que
representó al criollo en su afán de crear una cultura latinoamericana propia,
híbrida. Se trata de la intención de reinterpretar el ser latinoamericano desde
las imágenes de la cultura pop y el pastiche (Ponce de la Fuente). No sólo
aparece el barroco como entidad molar, el sueño y la inestable identidad
mestiza, sino que también aquella tensión entre centro y periferia que marca el
trance de la literatura latinoamericana. Aún así, se trata de una diferente
manera de buscar eso que se llama un modo de ser latino, ya que trabaja con
diferentes centros culturales echando a andar un dispositivo maquínico de
guerra que le permite cartografiar sus contextos en una idea más funcional que
impresionista. En ese sentido es la manifestación de una especie de
contramodernidad.
18. 33 y 1/tercio okupas
El neobarroco asemeja el retorno de lo reprimido al conectar con matrices
fundacionales de nuestra conciencia histórica en las que jugaron un rol
dominante la repetición y la hibridación, la copia y el simulacro (Sergio Franco).
La literatura en tanto inventora de un pueblo que falta no se escribe en
recuerdos individuales y el delirio enfermizo de Cocuyo no tiene intenciones de
erigir ninguna raza dominante. Sin embargo, por sus ojos sí deambulan las
oprimidas. El espacio Cocuyo, elipse barroca, tiende siempre a cerrarse en un
algún círculo. Quizás por ello para algunos nuestro clásico es el barroco-
neobarroco, esa colisión de culturas y lenguas que erige la impureza y el
residuo como marca de la identidad americana.
replay
19. 33 y 1/tercio okupas
agnieska hernández
(pinar del río, 1977. okupa en la habana)
la vida ambulante
… yo no viajo, por eso resucito…
José Lezama Lima
Y venían de aquí y de allá, después de plantar las gomas del trailer en el Mar Negro y en el
Cantábrico, en el Pacífico, en el Atlántico, en el Índico.
La China conducía el Yutong Bus Music mientras su marido, conocido mundialmente como El
Marido, dormitaba en el contenedor. Casi cinco décadas de casados, sonido mix, compartiendo
el reuma, las pecas en las manos, mix mix, la pelea de por qué estamos aquí, quién es el
dueño de este trailer. Para vengarse, La China soñaba orgías y mancebos periodistas que
siempre querían saber qué pasó para que ella abandonara su tierra natal, por qué este errar
sin ruta precisa sobre un Yutong Bus Music de gomas descordadas. Para vengarse –porque
ella fue la de la idea, la del antojo de buscar un mundo mejor–, Marido alargaba la prórroga
del divorcio.
Y ahora andaban por aquí y por allá, provocando un olor a tierra húmeda con las lágrimas.
Sonido mix exiliarse mix también es vivir. A La China le parece que podrían arriesgarse por la
izquierda. Marido no va a ser inmoral-ilegal. Las gomas levantando el polvo geográfico de no
saben qué meridiano por donde pasa, ahora, una mujer vestida de rojo. Basta el rojo para que
La China asegure se parece a mí, mírala bien, aunque de rojo sólo tenga las flores de la blusa,
rojo en otra gama de mi amplio espectro. Marido a punto de la bigamia. Casándose con ese
culo extranjero francés de revista podría acuñar el sí de residencia, trámite laboral y empastes
de muelas con extracción de cordales y apéndice intestinal, no se necesitan las reminiscencias
de un pasado tan pasado. Pero tú, dice la China, eres un arcaico marido y no dejaste que yo
me casara con un ruso ni con aquel etíope y vives contándoles a todos cómo compraste este
trailer cuando tenías cuatro años. Cuatro no: tres años: meses de nacido. Lo compraste antes
de salir de la cuna y ahora no puedes desprenderte de él. He sido –dice Marido antes de iniciar
la transmigración de su alma–, educado en un colegio de monjas abanderadas, he sido el juez
que juzgará las causas de otros y nunca los defectos de sí mismo, he sido competente con mi
signo zodiacal, he sido la llama que Juana de Arco no podrá apagar ni meándola, la luz y
fuerza de este trailer, la palabra que has odiado un millón de veces y la palabra por la que
llorarás un par de veces más. Ya la cabeza de La China está golpeándose contra las paredes
de zinc galvanizado del trailer. Progresa la relajé. Progresa a cagasé. Por tu culpa emprendí
este viaje, fuiste tú la que empezó con esa letanía de marido, compra un trailer, sonido mix, y
vamos. Saltan los pestillos del contenedor que deja ver las cuchillas de no rasurar, la
minilibreta de apuntar los gramos de combustible que no ha de usar el tragafuegos. Sí eres
arcaico y bien, dirá La China aunque una bota de Marido esté apretándole la cara. La cagasé
muy capaz de progresar, pero ya los franceses se aglomeran alrededor del trailer.
El matrimonio no necesita contraseña. Suben carpas. Centran astas. Un hule de vinil opaca el
cielo. Va a comenzar el show de la nostalgia, el show de la tierra que no se pisa, la noche
20. 33 y 1/tercio okupas
aplatanada y todos esos nombres que ha recibido el espectáculo en los mejores lugares del
mundo.
La China empuja a los primeros actantes. En el teatro arena ya están Mambí y Samurái,
dispuestos a batirse. Relucen, bajo el vinil que techa, un sable Hatori y un machete marca
Gallo elaborado con dos machetes empatados. Armas que miden tres metros de historia.
Samurái inclina su cerebro de dagas. Mambí, descalzo, lleva un ropaje de vergüenza que
contrasta con el lujoso kimono antecesor de antepasados. Va a comenzar, señores, el duelo.
Sable y machete al aire. El saludo entre guerreros: y tú, con tus párpados llenos de pliegues y
tu Japón arrocero y tus letras enredadas queriéndome hacer creer que un garabato es arte. Y
tú, con tu conciencia latinoamericana, y tu hambre tercermundista y tus putas en la
retaguardia, tus putas que no son como mis geishas y no saben nada del ars amatorio. Eres
un borracho que apesta a sake. Y tú, comedor de pollos salvajes. Y tú. Y tú. Y tú y tú y tú.
Dan paso a la orquesta que canta el genial estribillo pa´l piso. Tambores. Maracas. Pa´l piso.
Marido sonríe. A los franchutes les está gustando. Nunca imaginaron que la vida en un trailer
funcionara así. Sonido mix. La China presenta el siguiente número: Matías Milfuegos. No son
diez ni cien. Matías Milfuegos ya va a iniciar el ascenso al cosmos, señores. El público castañea
los dientes cuando Matías Milfuegos sube a su avioncito inflable con la promesa de sobrevolar
los mares y llegar al cosmos. A Marido le corresponde sostener el hilo de la chilinga inflable,
pero en ese momento viene Teté Comité, muy exaltada, a comunicar que los poetas del trailer
están acumulando muletillas. Se mueven los rulos de Teté como parte de la explicación. Desde
el festín de las palabreas, Teté informando cómo sorprendió al Poeta Mayor, al tal Virgilio y a
Lady S.S descomponiendo la palabra Tarot en Orat, que significa hombre que reza, como dijo
Lady S.S. El Poeta Mayor rajó la palabra en Ator, Athor o Hat hor, que es la Madre, y el tal
Virgilio subvirtió el término en Rota, la rueda de la Vida y la Muerte.
Marido olvida santo hilo de la chilinga inflable y da una orden: Teté, mantén abiertos tus ojos
de te veo, esas muletillas no pertenecen al trailer, son extranjerizantes. Y para rellenar ese
vacío cósmico del que Matías Milfuegos no lograba regresar, sacaron la orquesta, y todo el
mundo con las manos pa´rriba y con los pies pa´rriba. Y pa´lpiso. Volando más alto que
Matías, los integrantes de la orquesta. Que a todos se les haga la prueba de la dopa.
Espectadores inquietos que no se conforman con la desaparición física de Matías Milfuegos.
Teté sale a escena para calmarlos con un número de magia: Matías regresará del cosmos,
claro que regresará convertido en flor que busca el agua. Los tramoyistas lanzan al agua una
flor encarnada, muy parecida a los pómulos del aviador cuando vio que Marido no sujetaba el
hilo de la chilinga. Todo sigue Ok pa´l piso. Si quieren buscar droga en el meaíto tienen que
chupármela. ¡A callar a la negrada! ¡A callar a la negrada, que el Poeta está creando!, dice el
Poeta Mayor antes de pisar el escenario. Levanta a su alrededor un muro Trocadero, de
manera que ningún curioso asista a la experiencia obliga de invocar el conjuro: el agua de
coco hervida empolla la lechuza, y este capítulo ocho, pásenlo, está escrito en los tiempos de
La coupole. El Poeta Mayor llama a su confesor, el fraile Gaztelu. El espectáculo sucederá al
oído del sacerdote que juega dominó con los estibadores del puerto. El público quiere barrenar
los muros Trocadero. Estuve, Gaztelu. Estuve en el festín de las palabreas, y te puedo dar mis
secretos, pero no mis misterios.
Tras bambalinas, Marido se aplasta la cabeza, este Poeta es como el otro, China, no lo
soporto, qué hago, como el otro al que le encargué la gran novela del trailer. No la pudo
escribir. O no la quiso escribir. Él tenía que hablar de las gomas del carro, del zinc galvanizado
de las paredes, y sólo escribía de la Pietá, de los caminos de Flandes, del Milanesado, de
Europa entera y de mil boberías más. Tranquilo, susurra La China, que ahora mismo suelto a
21. 33 y 1/tercio okupas
las leonas. La orquesta de fondo chupa que chupa, mientras las leonas ejercitan con los
miembros del público La Tortuga que se monta, La escama de pez superpuesta, Las Grullas
con los cuellos entrelazados, El Fénix que revolotea, La cigarra que se prende.
Decorado con el pictograma de una leona en cuclillas, el trailer retumba gemidos en francés.
También en otras lenguas se busca la puerta misteriosa para llegar al valle más profundo. Es
increíble, dice La China, que la única leona que metía la pata haya aprendido. ¿Y aprendió?
¡Claro que aprendió! Ahora no pide a gritos la penetración anal, sino que la luna llena se
acerque al penacho de la palma.
El inventor de pancartas no puede concentrarse en medio de ese mareo de trailer. Se pone un
pullovito pinguero y sale en busca de la leona novata que ayer le hizo el favor de copiarle, con
la lengua, exiliarse mix también es vivir. Con cara de pizza nova, el inventor de retórica se
hace pasar por italiano: sietemile para ti y sietemile para la tuya amiga, si viene. Sietemile
para las dos si vienen conmigo a la Floresta Picosa aunque haya mosquitos. Tresmile para la
tuya amiga que no quiere la posicione del Conejo que lame su pelo. ¿Ahora sí? ¿Para ganar los
sietemile sí va el Conejo? Tresmile y sin Conejo.
Teté Comité ya no sabe qué inventar para vigilar a los poetas. Que si vine a preguntarles la
hora, que si vine en nombre del Cielo de Vinil, de la orquesta Aplacadora de Disturbios, en
nombre del trailer, pero aquí estoy, me mandaron a observarlos, ¿qué comen?, ¿una cena
qué…? Parada ante ellos, Teté sólo se atreve a preguntar la receta de cocción del espaguetis.
Le responde el tal Virgilio: lo que dura la lectura de un poema de Valéry. Desde aquí, Teté
informando: conviven en un ambiente frikindiki, Octavio paz le regaló la India a Lady S.S. Lady
S.S salió un momentico del trailer y se fue, dijo que iba al baño y se fue, se fue quedando y
dejó escrito algo sobre un travesti brasilero que se convierte en Buda y que es como el canario
hembra, que cuando pone el huevo se convierte en macho, no, a mí no me pregunten, yo no
sé si después de eso el canario puede fecundar a otro canario hembra. No. Tampoco sé si se
puede autofecundar. El poeta Mayor habla de los confabulatores nocturni y eso me suena a
conspiración. Y para que después no le hagan cuentos, el tal Virgilio escoge como tema de
meditación la negación de la no existencia del trailer o el trailer al que le entra agua por todas
partes. Firman la presente, Teté y una pata de leona.
Y para ustedes, grita La China, el espectáculo de la Maternidad Especial, que es el número
más grande que hemos metido en todas las regiones del mundo. Aquí tenemos a la leona
novata que pare un hijo del falso italiano que la preñó y la engañó. ¡Por supuesto que no es
italiano! ¿Cómo va a tener sietemile inventado pancartas? Pues bien, la leona novata vende la
leche que se sacó y así le compra a su baby un abriguito. Ataviado, el baby grita porque desde
ayer, desde el sacrificio para comprar el abriguito, no le cae una gota de leche en el
estómago. La leona madre cambia el abriguito por una bolsa de yogurt, el yogurt por
alpargatas, las alpargatas por un suero de glucosa. La glucosa por una toalla. Luego cambia la
toalla por sangre en bolsas de transfusión. Marido reprende a todas las leonas que no saben
que es inmoral vender el cuerpo. ¡Aquí no se vende nadie!, inventa el inventor de pancartas
para colgar en la parrilla de la Yutong Bus Music. El inventor estuvo tan cerca de inventar
¡Paren el trailer, que quiero bajarme!, o ¡Abajo el Marido!, pero se desconcentró con el vaivén
de las gomas.
Afuera seguía el espectáculo. Bien podía ser el coronel Jiménez de Sandoval dándole el tiro de
gracia al mismo hombre al que después le dedicaría una honrosa oración fúnebre. Al mismo
hombre. O Bien el difícil proceso de convertir la flor Matías, que busca el agua, en héroe. El
trailer a las mil maravillas. Los sirios se caían a bombazos y el trailer funcionando. Los
africanos sin ponerse de acuerdo con ningún dialecto, y el trailer hablando un lenguaje único y
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común. Apenas faltan dos números, dice La China para captar la atención de todos los
franchutes.
En algún rincón del trailer se agita una pelota y todos quedan paralizados. Cómo es posible,
grita La China, que una miserable pelotica rellena de aserrín paralice un trailer entero.
Arrodilladas las leonas miran el ir y venir de la Batos. El cuello del inventor de pancartas va de
un lado a otro. Durante tres días sólo se escucha el golpear de la Batos contra las paredes de
zinc. Marido tiene la presión arterial por las nubes. No quiere que gane el mejor. Quiere que
gane, como sea, quien tiene que ganar.
Con mucha pena, el inventor de pancartas jura que quiere separarse, buscar otro camino,
otras rutas, quizás nuevas palabras. Vete, dice Marido, abandonas la Casa. Vete, inmoral, y
verás que cuando salgas del trailer no tendrás más palabras que las que eres capaz de escribir
sobre el trailer. Antes de… y después de… ¡Pero vete! ¡Y recuerda que tú no eres ni el tacón
de Lady S.S! Lady S.S puede darse ese lujo porque va a ser lady S.S en cualquier parte. Lady
S.S tiene buenos contactos, Octavio Paz, el Roland Barthes. Es Lady S.S que escribe del trailer
aunque esté lejos y tú eres un miserable inventor de pancartas.
Al cabo de los días, la Yutong Bus Music nuevamente al camino geográfico sin echar el ancla
en ninguna parte.
Lloran los poetas y las leonas, en mi menor, las mismas lágrimas. La China no sabe qué decirle
a Marido que no sabe cómo alimentar a las leonas ni cómo reivindicar la imagen de Matías sin
hablar del dichoso hilo de la chilinga ni cómo sacar una patente que les permita ganar un
poco de dinero vendiendo el espectáculo. ¿Podremos presentarnos en Mesopotamia? ¿Y en
Egipto? ¿Y en Grecia? ¿O en Francia? Mejor en Ámsterdam. No, mejor Toronto. Sonido mix.
Mix mix del transportado que no se puede bajar del trailer.
●●●
Máximo, un personaje real
Título: Proceso (serio) en el que investigo un personaje real y me siento como
un policía o, dicho de otra forma, como ha de sentirse Sophie Cale cuando
realiza obras que acercan el arte a la vida o funden la vida con el arte (aunque
a veces la dulce Sophie parezca la fundida).
1. ¿Quién soy yo y quién es el personaje?
Pues bien, salí con un tipo. Éramos una especie de cuadre y hacíamos el amor
en la autopista, pero no escondidos entre la hierba sino en un Chevrolet y con
Alice Cooper de fondo.
Un día, por fin, pasé varias horas en el cuarto de mi cuadre. Los veinte años me
habían dado por creer en el sexo tántrico. Y cuando el tipo (que ya empezaba a
convertirse en mi novio) fue a hacer lo que tantos hombres y mujeres hacemos
antes y después del sexo, revisé sus gavetas. Todavía no sé bien qué es lo que
yo buscaba, pero me topé con una foto muy graciosa la cual, como pueden
suponer, había captado un instante de la vida del sujeto que ahora se ha
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convertido en mi personaje real.
2. Aspecto físico
Un flaco con espendrún. Ausencia de dientes delanteros (El sujeto se los había
extraído intencionalmente para proyectar una imagen relevante. Sin los dientes,
podría escupir con estilo.). La sonrisa amplia. Pantalón rojo campana, zapatos a
dos tonos.
Me sorprenden con la gaveta abierta y digo lo que probablemente diría Sophie
cuando, en la calle, uno de esos hombres a los que ella sigue se percata y
voltea la cabeza: los demás seres me producen mucha curiosidad y nada me
complace más que revisar las carteras, los bolsillos, los secretos de los otros. Lo
siento, le digo al desgavetado, lo haré cada vez que me dejes sola en el cuarto,
así que estás a tiempo de salvar tu intimidad. El jovencito que está en la foto se
llama Máximo. Es su hermano Máximo, Max, el Simo, el Max, cuando era joven.
3. Entrevistas a la familia.
Casi nunca lo mencionan, pero cuando alguien lo hace se atropellan, de pronto,
las hazañas de Max.
Para la familia: muy delgado, de buen corazón, loco como una cabra,
ocurrente, el hijo más querido del padre que casi se muere del corazón cuando
pensó que había perdido a Max.
Sus historias, o al menos las que yo conozco, pueden resumirse así:
___ Se congela se congela se congela –decía Max–, y esa era la contraseña
para que el padre supiera que el perro estaba nuevamente, de castigo, en el
congelador.
___ A los diez años se le antojó tener un caballo. Pasaba el día sentado, a
horcajadas en un banco, gritando arre caballo. Y era arre caballo sentado a la
mesa, arre caballo en un palo de escoba, arre caballo bañándose, caballo arre
arre… A cambio de la promesa de no volver a escaparse de la escuela, el padre
se lo compró. Max paseaba en su yegua por toda la ciudad. La amarraba a las
señales de "no parqueo". Entraban a Coppelia Max y el animal, dispuestos a
compartir un barquillo de helado. Una yegua con una dieta muy peculiar:
hierbas en mal estado, duro fríos, cremita de leche, habichuelas y sorbetos, de
manera que, para ubicar geográficamente al niño, sólo había que seguir las
huellas urbanas de esta digestión tan poco común.
___ ¿La historia del único bofetón que mi padre le dio? Max le pidió veinte
pesos y se fue para la calle a contarles a todos sus amigotes que había ganado
un buen dinero por entollarse a una vieja.
___ El padre termina una gestión en el lobby del Habana Libre. Grita para que
alguien le responda si ha visto a un niño, si han visto a un niño de doce años, si
lo han visto, por Dios, estaba aquí, prometió esperarme dentro del carro,
estaba aquí mismo. Los parqueadores sólo hablan de dos putas que llegaron.
Risas cuando las putas dijeron "pareces un bobito sentado ahí, en ese Chevrolet
que no es tuyo". El Máximo de doce años jura que el carro le pertenece y ellas
vuelven a atacarlo, "si fuera tuyo, nene, ahora mismo nos darías un paseo". Él
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las invita a subir y ellas acceden, sin tiempo para arrepentirse de que un baby-
chofer, que apenas alcanza al timón, las exhiba por toda La Habana en un
descapotable. Las putas gritonas y chillonas se tiran del carro cuando Max
frena, de vuelta, en el parqueo. Un baby-chofer que sigue con vida y cuenta,
nada, papá, andaba por ahí con dos jevitas, tú siempre me dices que lo tuyo es
mío.
___ A los quince años, mi hermano se peinaba el espendrún con un tenedor. Se
ligó con una cuarentona. En la misma cama, dormían y compartían las tetas de
la cuarentona, Max y los tres hijos de la mujer. También allí fue mi padre a
buscarlo, sin poder diferenciar bien entre el cuerpo de Max y el de los otros
niños. Ven, papi, súbete a la cama, que esta vieja está riquísima.
Fuera de la familia: un delincuente, un sinvergüenza, guapo de verdad, un
engreído que no creía ni en el padre que lo cuidó, ni en el padre que hizo el
papel de padre y madre mientras se jodió y lo cuidó.
___ Lo peor era cuando Max llegaba a una fiesta y se declaraba aburrido. En
menos de diez segundos estoy aburrido significaba romperle la cara a alguien.
___ Un día llegan a la casa tres negros. El problema verdadero es sólo entre
Máximo y uno de ellos. Pero como existen humanos que todavía se mantienen
fieles a la manada, Máximo tendrá que batirse con los tres. Si el viejo pregunta
qué pasa mijo, qué quieren esos contigo, Max jura que esos tres son sus
amigos del alma y abraza a los representantes de la manada. Los negros le
devuelven el abrazo delante del padre y se van con Max, dispuestos a batirse a
machetazos a diez cuadras de allí.
___ Lo malo era el silencio, ese hueco en el que caíamos todos en la casa cada
vez que Max se demoraba. En un mes lo recogimos quince veces en la estación
de policía. Tenía líos en la calle, vendía carne, pedía dinero prestado que nunca
tenía forma de devolver. Sus amigos eran delincuentes y sus enemigos
también. Mi padre les preguntaba a todos si Max les debía dinero. Y luego, el
pobre viejo a pagar.
___ Se robó la pistola que yo conservaba de cuando la lucha en la
clandestinidad y le cayó a tiros a un sujeto que tuvo la osadía de gritarle
"javao". Le corrió detrás. Gracias a Dios y a la Virgen que la bala sólo rompió
cristales de tiendas, parabrisas y lumínicos. Pasé tres noches frente a la
estación de policía. No me atrevía a levantar los ojos del suelo. Cada vez que
pasaba un oficial yo le pedía que ayudara a mi hijo, que no me lo dejaran en la
cárcel, Max no era un muchacho malo, sólo tenía un poco de inmadurez en la
cabeza, lo hacía para no aburrirse, le tenía miedo al aburrimiento… Logré
sacarlo bajo fianza. Caminamos juntos hasta la casa. Y no le hablé. No le hablé
por todo el camino, hasta que él me quiso explicar el por qué del balazo:
___ Que me llamen javao no me molesta. Aunque fíjate, viejo, mi madre,
aunque yo no la conozca, es blanca, ¿verdad? Y tú eres blanco. Para yo ser
javao mi madre tendría que haberse acostado con un negro. Y si mi madre
estuvo con un negro entonces es una puta. Y al decirme javao me están
diciendo entonces hijo de puta.
___ Lo llevé para la casa. Las hermanas estaban contentas y hasta le lavaron la
cabeza que olía a nido de pájaro y le organizaron el espendrún.
25. 33 y 1/tercio okupas
4. Ya sé que existe Max pero... ¿dónde está que no lo veo?
Me levanté a las tres de la madrugada. Fui al refrigerador y tomé agua. Ya
hacía más de dos días que mi padre no hablaba con Max. Nadie le hablaba
porque seguía metiéndose en líos y no podíamos controlarlo. Y nada, fui a su
cama para decirle que lo único que queríamos era ayudarlo y hacerlo olvidarse
de santo presidio, que todo estaba empezando a ir bien en la familia.
Toqué sábanas y más sábanas. Encendí la luz de su cuarto. Busqué a Max en el
baño, en el portal… Desperté a mi padre. El viejo tenía algo, como un bulto que
le apretaba el bolsillo del pijama. Encontramos una nota escrita en papel
cartucho: "Papi me boy de aquí para no matar a uno si me quedo boy a matar
a medio pueblo y yo estoy cumplido cuídate papi y no llore que ya yo soy un
hombre y sé lo que es bueno y qué es lo malo y aquí te busco miles de
provlemas tú sabes que yo soy un lumpen. Papi no me dejaron recoger la ropa
no me dejaron hacer bulla fui al cuarto y te vi dormido no quise despertarte
estoy escribiendo con el corazón. Alla afuera me está esperando un carro
buenisimo moderno con discreción en la calle. Cuida a mis hermanos un abraso
para ti que es de mi tamaño. Me voy por el Mariel.
Los quiere mucho
Max."
El Mercedes ya había encendido las luces. Max asomado por el parabrisas
trasero. Una noche muy oscura, pero la silueta del carro que seguía al auto
moderno era inconfundible: el viejo Chevrolet, el Chevrolet que él mismo se
robaba para pasear con las putas, el carro americano que era la gloria para
escaparse con los amigos, el auto descapotable que podía llegar a ciento
cuarenta, los seguía con demasiado esfuerzo. Max no pudo abrir la boca pero
alguien advirtió la persecución inconveniente, los pitazos constantes del
Chevrolet que competía con un Mercedes. El Chevrolet corrió tras ellos;
cancaneó en medio un rugido enfermo que soltaba humo. Era exquisito aspirar
ese olor a combustión que lograba colarse por las ventanillas. Max volvió a
mirar. El viejo pateaba al Chevrolet que se atrevía a romperse en la persecución
más importante de su vida. Un viejo cansado se arrodilló en la calle.
5. Max en el Norte revuelto y brutal
Escribe muy pocas cartas (una cada dos años).
Cada cierto tiempo viene un comunitario, algún conocido de la familia, y cuenta
otra historia de Max:
___ Colecciona botas de cuero. Tiene más de cincuenta pares.
___ Se batió a tiros con un tipo de la mafia. Ahora el mafioso lo quiere
cantidad, dice que nunca había conocido a un hombre tan guapo. Actualmente
el mafioso está en la cárcel y Max es quien se ocupa de los negocios del tipo y,
como si fuera poco, hasta le cuida la mujer. Ese sí es un guapo. La está
poniendo buenísima en el yuma.
___ Mi padre llora y no sabe a qué número telefónico puede llamar para hablar
con su hijo favorito. Los otros hijos parecemos insignificantes ante el dolor que
26. 33 y 1/tercio okupas
Max le provoca.
___ Se ligó con una millonaria que vive en Las Vegas y que le da todo el dinero
que él quiere para que juegue al duro. Es una mujer lindísima, rubia, con
tremendo cuerpazo.
___ Mi padre sonríe cada vez que habla de Max. A mi padre no le importa que
una vecina chismosa se vaya de lengua:
___ El vecino de al lado recibe llamadas del extranjero.
Sigue la comunicación entre los de allá y los de acá y alguien trae otra nueva:
___ Dejó a la millonaria y se casó con una vieja que hace más de veinte años
fue su novia. Dejó a la millonaria. Ahora está con una muerta de hambre y los
dos viven en un trailer.
___ El viejo siempre está pendiente del teléfono. Ya no trabaja, no sale de la
casa. Lo único que hace es estar sentado, todo el día, al lado del teléfono. Cada
vez que suena el teléfono y nadie responde, mi viejo grita ¿eres tú, Max? ¡Mi
hijito! ¿Max?
___ Está a punto de montar un negocio: zapatos, sombreros, gorras y ropas
con dispositivos de neón, artefactos que serán la gloria en las mejores
discotecas del yanqui. Ya está la idea. A Max sólo le falta comprar la patente y
para ello necesita un préstamo de doce mil dólares.
___ Quebró el negocio del neón. Sí, él está bien. Sigue viviendo en un trailer.
Más noticias:
___ ¿Ya saben lo de Máximo? Ahora es pastor de una iglesia pentecostal.
Predica en el Bronx. Con una ametralladora colgada del hombro y con la Biblia
bajo el brazo, predica la fe en el Bronx.
6. Max en vivo.
Diciembre. Noche de Pascuas, tan triste como las otras Noches de Pascuas que
hemos tenido. Estamos sentados a la mesa y alguien toca a la puerta.
Sin maletas, sin avisar, a punto de matarnos del susto, se presenta un hombre
que tendrá aproximadamente cuarenta y pico de años: es gordo, mantiene el
espendrún y la ausencia de delanteros. La familia lo abraza. Sólo el padre
cubano permanece en su silla y come sin atreverse a levantar los ojos. No
quiere mirar. Sabe que, cuando alce la vista, el hombre que ha llegado
desaparecerá. El hombre mete los dedos en la comida del viejo. Sonríe. Sonríe
y come en el mismo plato del viejo.
7. Situación para el personaje y lo que diría el personaje ante ella.
Situación: Supongamos que el padre no puede soportar la emoción y sufre un
ataque cardíaco al ver a Max. Supongamos también que una señora, una amiga
de la familia, quiere conocer a todos los parientes del muerto. La señora ve a
Max y le pregunta ¿y tú quién eres, hijo?
Respuesta del personaje: Señora, yo me dedico a matar viejas.
8. Como se supone que use al personaje para algo, extraigo lo que me
interesa de él con la idea de escribir un texto dramático. No se puede.
27. 33 y 1/tercio okupas
Max resulta inconsistente como personaje.
replay
28. 33 y 1/tercio okupas
juan villoro
(méxico d.f., 1956)
el quijote, una lectura fronteriza
La suerte de una literatura depende de la forma en que es leída. Sujetos a las
consideraciones de la época, los libros modifican su contenido sin cambiar de
forma. El exagerado Pierre Menard escribe otro Quijote con idénticas palabras.
Italo Calvino encontró una sencilla definición de clásico: un libro que no cesa y
"nunca termina de decir lo que tiene que decir". Sin embargo, habría que
precisar, con Borges, que la sostenida irradiación de esas páginas depende de
manera fundamental de sus testigos. El tema, por supuesto, proviene del
Quijote y constituye su núcleo inventivo, la estrella polar de su universo.
Cervantes concibe la aventura de un lector radical, incapaz de distinguir la
realidad de la fabulación. La lectura patenta el carácter con el que comparecerá
en un escenario que es, precisamente, la construcción de un libro. En el primer
tramo de la novela, el forajido Ginés de Pasamonte alardea de que se escriba
un libro sobre sus peripecias. "Y ¿está acabado?", le pregunta el Caballero de la
Triste Figura. "¿Cómo puede estar acabado, si aún no está acabada mi vida?",
responde Ginés. Cervantes muestra a un personaje cuya vida se escribe a
medida que sucede, y amplía el juego de espejos: don Quijote discute lo que ya
se escribió de él y actúa para seguir siendo escrito. Nada sabemos de la
infancia o la juventud del protagonista. Llega a nosotros como las figuras
míticas, con sus atributos finales. Poco importa lo que le pasó antes porque no
era así. Emerge transfigurado por su inmersión en la lectura: no distingue
dónde terminan los libros y dónde comienzan las áridas tierras de la Mancha.
Una noción de traslado esencial a la imaginación de Cervantes es la que se
refiere a la recepción del texto. Los mensajes dependen menos de su
configuración que de la forma en que son recibidos. El arte moderno se funda
en este desplazamiento en la valoración de la obra. La belleza y sus efectos no
son atributos inmanentes de las cosas (como quería el ideal pitagórico);
dependen de una apropiación creativa de lo real. En sí mismo, el tema puede
ser un objeto desastrado, equívoco y aun repelente. El fulgor negro del arte
español (del Lazarillo a Goya y al esperpentismo) no se explica sin este esencial
viraje en la percepción estética. Don Quijote ve el mundo como lo ha leído y así
subraya que la literatura se determina por su acto final, la interpretación. Por
supuesto, está loco de atar y su locura es el motor de la historia; sin embargo,
al centro de ese ciclón de disparates anida un remanso de cordura. La novela
despliega toda clase de peripecias provocadas por alucinaciones y por un falso
sentido de la consecuencia, pero también las "discretas razones" a las que sólo
se llega por vía extrema o largo rodeo. La sensatez a contrapelo del Quijote le
permite argumentar con buen juicio sobre lo que ha malinterpretado. ¿Hay
mejor ejemplo del valor múltiple del texto, la sobreinterpretación, los
misreadings, la lectura paranoica y la teoría de la recepción que las maneras en
29. 33 y 1/tercio okupas
que el perturbado caballero combina el rigor y el delirio para leer el mundo?
Desde el "Prólogo", Cervantes se define como intermediario de materiales
ajenos. Sólo en parte se hace responsable de la obra: se define como su
padrastro, notable concepción de la autoría. En la cultura popular, el padrastro
suele encarnar los defectos de la autoridad sin sus virtudes compensatorias.
Una figura limítrofe, a medio camino entre el deber y el afecto. Así es el autor
del Quijote; se ha esforzado para conseguir las páginas que pueden leerse en el
libro, pero no le corresponden los méritos de la invención. Estamos, pues, ante
una obra que guarda autonomía respecto al escritor bajo cuyo nombre se
ampara. No se trata del recurso del "manuscrito hallado" ni del anónimo sino de
algo más raro, un resultado en parte ajeno y en parte propio, un hijastro.
Cervantes se propone como lector inaugural de la obra: ensambla lo que
encuentra. Pero no es indiferente a los hallazgos: también es el primer
comentarista del relato. En el párrafo inicial informa que el personaje ya ha sido
narrado, incluso con discrepancia ("hay alguna diferencia en los autores que
deste caso escriben"); un sustrato legendario llega a nosotros de nueva cuenta.
En el capítulo IX sobreviene un giro: la versión presente del texto ha sido
traducida del árabe; su autor es Cide Hamete Benengeli. Así se establece otra
mediación. El "autor" (Cervantes) recopila, arma y, puesto que no sabe árabe,
consigue traductores para la obra. Esto aumenta la deliberada impureza del
texto. La historia proviene de un traslado de idiomas. Cervantes, que luchó en
Lepanto y cayó preso en Argel, hace que el original provenga de una cultura
enemiga. Traducirlo implica cruzar a medias una frontera; es mucho lo que se
pierde en el camino. A propósito de las traducciones, comenta don Quijote: "Me
parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las
lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés,
que aunque se ven las figuras, son llenas de hilos que las oscurecen".
Cervantes escoge una lengua extranjera y plebeya para contar desde el reverso
del tapiz. Corresponde a la lectura transformar el "largo y espacioso campo" de
la novela en un dibujo nítido. El Quijote trata, ante todo, de cómo se escribe un
libro.
La trama se estructura a medida que se lee; si unas páginas se pierden (como
en el célebre episodio que deja al vizcaíno con la espada suspendida en el aire),
habrá que encontrarlas para que la lectura continúe. En la segunda parte,
cuando la primera ya goza de reputación editorial y circula la versión pirata de
Avellaneda, los personajes comentan su pasado como un libro y enfrentan el
porvenir como un capítulo inédito. Vida y texto son para ellos idénticos.
Francisco Rico, que ha fijado los criterios modernos decisivos de aproximación a
la obra, comenta que en la segunda parte don Quijote y Sancho encuentran un
mundo que ya es quijotesco: otros personajes conocen su reputación y la
ponen a prueba. En diez años (de la aparición del primer volumen al segundo)
la aventura ha ganado celebridad. Don Quijote es él más su leyenda. "En 1605
se le presenta como 'famoso' sin serlo; en 1615 lo era como pocos", escribe
Rico en el Prólogo a la edición del Quijote que preparó para la Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha. Los episodios de Clavileño y la Ínsula
Barataria demuestran la disposición de personajes nada quijotescos a urdir una
celada típicamente quijotesca. Que el mundo se parezca tanto a sus fantasías
desconcierta al protagonista: "frente a las firmezas de otros tiempos, ha
30. 33 y 1/tercio okupas
comenzado a no saber" (Rico). Don Quijote se confunde por el triunfo de su
estilo y la excesiva aceptación de sus intérpretes. Puesto que, de acuerdo con
el juego de suplantaciones, se desconoce el original de la obra, toda lectura es
tentativa. Esta vía indirecta al relato depende de una lengua que mezcla lo culto
y lo popular, retórica y oralidad, el romance y los libros de pordiosería, y que
admite la posibilidad de ser errónea. Cervantes opera desde la inseguridad de
quien no es un autor único y definitivo; se sirve de un idioma que sabe débil.
Esto le permite absorber con mayor libertad voces ajenas, pues no depende de
un código asentado. A propósito de Kafka, Deleuze y Guattari hablaron de
lengua menor para su elección del alemán en la comunidad judía de Praga, en
vez del checo o del yiddish, idiomas que llegaban a él con una carga cultural
más rígida y definida. Cervantes escribe en la lengua del imperio y en su siglo
de esplendor, pero simula perseguir una historia perdida, escrita en una lengua
ajena; los árabes, recuerda en su calidad de intermediario, son muy
mentirosos: ninguna reticencia es poca con quienes son "tan nuestros
enemigos". La noción de frontera y contrabando resulta decisiva en la
concepción de Cide Hamete Benengeli, enfrentado contra el castellano. Si
Vargas Llosa escribió una "carta de batalla" para la gesta de Tirant lo Blanc, el
Quijote reclama en su migrante andadura un "permiso de residencia" para la
novedad de su estilo, disfrazado de extranjería. Jean Canavaggio, biógrafo de
Cervantes, pone especial cuidado en describir el rico repertorio cultural que le
deparó su vida movediza. De joven, respiró el renacimiento en Italia, se enroló
durante cuatro años en la milicia, cayó preso en Argel por cinco años, regresó a
la península ibérica para llevar una errabunda existencia de recaudador de
impuestos, volvió a ser preso, esta vez en Sevilla, donde se concentraba la
picaresca más variopinta del Siglo de Oro.
Los comentarios de Cervantes sobre otras culturas son de una tolerancia
inusual en su época. Conviene recordar que el primer Índice de la Inquisición
fue promulgado en 1547, año del nacimiento de Cervantes. La historia del
idioma vive en ese tiempo su mayor expansión creativa y su etapa más
restrictiva. Si algo se puede decir de la personalidad del novelista, que contagia
a buena parte de sus personajes, es que encaró la fatalidad con idénticas dosis
de resignación, interés y humor crítico. Este talante se aplica también a las
culturas desconocidas y lo singulariza en un tiempo poco amigo de la otredad.
Cervantes leyó en italiano, luchó cuerpo a cuerpo con los turcos, trabó íntimas
amistades en Argel, conoció a toda clase de soldados, prisioneros, pobres
diablos endeudados. Después de una pausa de veinte años, regresó a las letras
con una obra que recogía imprevistas influencias: un presunto libro árabe,
parodia del género de la caballería, donde comparecían el poema, la procacidad
carcelaria e historias que nada tenían que ver con eso. Como suele ocurrir en el
celoso ámbito de las letras, quien mejor entendió la fuerza renovadora de este
relato mestizo fue un competidor. En una carta escrita antes de la publicación
del Quijote, Lope de Vega previene acerca de su perniciosa aparición. La época
lo recibió como un espectáculo de ingenios y Cervantes murió con la certeza de
haber entretenido a sus lectores. Como ha explicado Rico, durante siglos el
Quijote fue un divertimento en español y un clásico en inglés, francés y alemán.
Sólo hasta el siglo XVIII también ganó el rango de pieza definitiva en español.
Es posible que la tardanza en aceptar la profundidad del libro se debiera en
31. 33 y 1/tercio okupas
parte a que en forma deliberada pactaba con otras culturas y tradiciones; desde
su origen tenía algo "extranjero", bastardo: renovaba lo propio con recursos
ajenos y aun "enemigos". Al encomiar la "escritura desatada", Cervantes
fundaba la novela moderna como tierra de indocumentados.
La invención del contexto
Llama la atención el pasaje seleccionado por Borges para demostrar que el
Quijote calcado letra a letra por Pierre Menard es el mismo y es otro del escrito
por Cervantes. En el capítulo VIII del Ingenioso hidalgo..., la acción se
interrumpe porque se pierde el manuscrito y el vizcaíno queda con la espada en
alto frente a don Quijote. En el siguiente episodio, Cervantes explica en primera
persona los esfuerzos que se tomó para hallar las páginas faltantes y aclara que
siempre le ha gustado leer, "aunque sean los papeles rotos de las calles".
Cuando encuentra el pasaje que falta, reflexiona acerca de su veracidad y la
impresión que de él tendrá el lector. ¿Cómo calibrar lo que proviene de un
mentiroso que trabaja en árabe? Es justo en ese punto donde Borges inserta a
un tercer "autor", el francés Pierre Menard. El copista transcribe: "la verdad,
cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo
de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir".
Borges ahonda la ironía cervantina de hablar en nombre de una verdad que no
se puede cumplir. Cervantes y Borges responden al mismo impulso: lo que
define la lógica del texto es la manera en que lo leemos. Los extranjeros Cide
Hamete Benengeli y Pierre Menard reciben carta de naturalización por el
contexto en que son leídos. En otra referencia al ilocalizable autor del Quijote,
Cervantes lo define como "sabio arábigo y manchego", el origen se torna mixto:
un forastero aclimatado en Iberia. Su identidad híbrida ampara el relato que
tanto se beneficia con las mezclas. Pero Cide no es el único autor del texto;
actualiza relatos precedentes. José Balza ha llamado la atención sobre un hecho
recurrente en el Quijote: la referencia a cuando la obra no estaba escrita.
"Aunque hasta ese momento la humanidad desconozca obras de ficción como el
propio Quijote, el hecho de que haya habido otros narradores, otros autores
capaces de crear un libro como él, establece antecedentes imaginarios para que
éste sea posible. Los anónimos autores del Quijote forjan entonces, para
Cervantes, los estratos antiguos de la novela: en ellos se concreta la certeza de
una geología novelesca" (Balza, Este mar narrativo). El libro que leemos
presupone una estirpe previa, precursores sin rastro que sobreviven en la voz
de un continuador. Harold Bloom se refirió a la angustia de las influencias para
describir el modo en que un escritor lidia con una tradición opresiva y elige los
antecedentes que lo determinan. La novela de Cervantes está atravesada por
una ilusión de la precedencia, el "licor de los mitos", como escribe Balza. No
podía ser de otro modo en un personaje que nace como tal con la lectura. El
protagonista de Cervantes quiere ejercer la caballería cuando ha desaparecido
del mundo e incluso de las novelas. Por eso su indumentaria es un disfraz. Don
Quijote utiliza la habilidad manual que antes empleaba en la confección de
jaulas y palillos de dientes para fabricarse armas de cartón. Así, se lanza al
camino como tosco remedo de sus modelos, un personaje de carnaval que
representa su rol con grotesca exageración. Su identidad se construye con
honesta falsía: es deliberadamente artificial. De acuerdo con Marthe Robert, el
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acto más radical del Quijote es la imitación: se disfraza para asumir un código
preestablecido. Sin embargo, este deseo de mímesis no encaja con el medio en
que se mueve: quiere ser lo que no puede ser. Como Pierre Menard, el
Caballero de la Triste Figura es original, no por la conducta que se asigna –
calcada de otra–, sino por el contexto. La copia es reinventada por la forma en
que la miran.
Leer lo que podría ser
El Quijote propone un decisivo criterio de verosimilitud. Su autor se sitúa fuera
de la obra, como mero intercesor, y no confunde la realidad con la invención.
En otras palabras: no lee su libro como lo haría don Quijote. La revelación de la
identidad de Cide Hamete Benengeli va acompañada de esta descripción:
estamos ante una "gravísima, altisonante, dulce e imaginada historia". De los
cuatro atributos que definen lo que leemos, el de clausura denota su condición
imaginaria. En la segunda parte, el protagonista desciende a la Cueva de
Montesinos y atestigua portentos "cuya imposibilidad y grandeza hace que se
tenga esta aventura por apócrifa". Máquina desaforada, el Quijote descalifica lo
que cuenta, y aun así lo cuenta. El placer del texto deriva, en buena medida, de
este ejercicio de disolvencias. Aire en el aire, la fabulación reclama una
legalidad alterna a la del mundo de los hechos. Como ha mostrado Juan José
Saer, la ficción no es lo contrario de la verdad; construye una segunda realidad,
la de la invención convincente: "Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción
multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una
supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia,
desdeñando de antemano la actitud ingenua que consiste en saber cómo esa
realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad,
sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria" (El concepto de ficción).
Tal es el presupuesto que Cervantes sostiene a lo largo del libro: una historia
imaginada que sólo don Quijote, en su locura, toma en sentido literal.
Cervantes aparta la novela moderna de la verificación realista y hace de la
ironía su principio de juicio. Si nos reímos de los dislates es porque podemos
distinguir lo real de las figuraciones del caballero andante, pero sobre todo
porque podemos atribuirles una lógica. La bacía de un barbero difiere de un
yelmo de guerra, pero una disparatada similitud puede unirlos. Don Quijote
carece de la distancia irónica que permite vincular distorsionando. Estamos,
pues, ante dos niveles de lectura, la literal, practicada por el protagonista, y la
que pone en tela de juicio lo que mira, que Cervantes pide a su lector. Los
repetidos descalabros no alteran la opinión del caballero: "Yo sé quién soy",
exclama, cuando un campesino trata de devolverlo a la realidad. A propósito de
esta escena Sergio Fernández comenta en su Miscelánea de mártires: "Es en
este momento cuando del rechazo, o sea de la adversidad, curiosísimamente le
nace a don Quijote la convicción del ser, antes afirmado en el amor: 'Yo sé
quién soy' le dice, frase contundente porque está plagada de ironía ya que
quien la expresa es un hombre inmerso en la ensoñación. ¿Será entonces que
sólo en el hechizo un hombre puede decir que sabe lo que es?". La sinrazón del
Quijote se funda en creer, sin fisuras, que sabe quién es en un mundo donde
todo es mudable y la sensatez aconseja no estar seguro de nada. Lección de
escepticismo, el Quijote hace que el juicio pase por el tamiz de la
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incertidumbre: todo podría ser de otro modo. En este sentido, contraviene
refranes tan españoles como "las cosas como son" o "que te lo digo yo". Nada
es nunca de manera definitiva y la verdad no deriva de la autoridad que el
testigo se confiere a sí mismo. Don Quijote lee en clave medieval, en busca de
gigantes, de lo sobrenatural que no requiere de otra causa que su mera
aparición. Una y otra vez, paga un elevado precio por no distinguir persona y
personaje, el hecho de la pose; es uno con su lectura y esto lo vuelve gracioso
para el lector moderno inventado por Cervantes: el que acepta una historia
imaginada, donde lo único creíble es el principio mismo de la invención, el
procedimiento, la máquina narrativa. De acuerdo con Borges, las situaciones en
las que Hamlet ve una obra teatral y don Quijote lee el Quijote revelan que "si
los personajes de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus
lectores o espectadores, podemos ser ficticios". La fuerza de esta postulación
fantástica deriva de una inquietud que suele acompañar el acto de leer: de
pronto, el universo convocado por las letras adquiere mayor dosis de realidad
que la circunstancia en que ejercemos la lectura. Esta repentina suplantación
en la conciencia es similar a la del sueño o los falsos recuerdos que damos por
reales. El lector del Quijote sabe que no puede creer en las páginas como lo
haría Alonso Quijano; al mismo tiempo, la continua puesta en duda de lo que
atestigua lo lleva a dudar de sí mismo. La construcción del sujeto escindido que
determina la novela del siglo XX proviene de Cervantes no tanto por los
personajes que pueblan su obra sino por el personaje que pide que la lea. Al
iniciar sus cursos de literatura, Nabokov comentaba que el máximo personaje
que puede concebir un autor es otro tipo de lector. Don Quijote sale a La
Mancha para inventar a sus lectores. En su novela El árbol de Saussure, Héctor
Libertella llama la atención sobre un accidente semiótico: la palabra "yo",
decisiva para todo relato, reúne en español dos conjunciones opuestas (y/o), la
unión y la disyuntiva, lo que articula y lo que disgrega. El fragmentado "yo"
contemporáneo es fiel a ese oráculo gramatical, el tejido de adhesiones y
disonancias con que leemos el Quijote.
Tiempo cero, los polos opuestos
Desde el punto de vista de la historia de la lectura, la novela de Cervantes se
funda en un gesto extemporáneo. La tradición de la caballería andante ya ha
desaparecido y don Quijote se ve obligado a buscar las armas de sus
bisabuelos. Sus claves de referencia, el Amadís de Gaula o Tirant lo Blanc, son
obras del pasado. A cada nuevo encuentro debe explicar lo que su extravagante
indumentaria representa (tantas veces lo hace que, de pronto, al repetir que su
descanso es pelear, dice: "etcétera"). La caballería no es un valor entendido en
los campos que recorre. En un giro típico de su carácter, Sancho piensa que los
extraños no los comprenden por ignorancia, madre de todas las perplejidades.
Cuando una moza no sabe lo que significa ser "caballero aventurero" la
considera demasiado nueva en el mundo (en realidad, debería ser viejísima
para discernir a un caballero andante a golpe de vista). Para Ricardo Piglia, la
novela de Cervantes es la puesta en escena de un lector extremo: "Hay un
anacronismo esencial en don Quijote que define su modo de leer. Y a la vez
surge de la distorsión de esa lectura. Es el que llega tarde, el último caballero
andante. En la carrera de la filosofía gana el que puede correr más despacio. O
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aquel que llega último a la meta, escribió Wittgenstein. El último lector
responde implícitamente a ese programa". El tema de perpetuar o destruir una
forma de leer aparece en el capítulo VI a propósito de la conveniencia de salvar
libros o quemarlos, y es retomado en pasajes paródicos donde Cervantes
demuestra cómo se leería esa página escrita con la retórica, ya gastada por el
tiempo, que apostaba por imágenes codificadas, donde el sol extendía su rubia
cabellera. En forma propositiva, Cervantes escribe fuera de la costumbre; su
protagonista perpetúa un género a cuyas reglas él no se sujeta como autor. Al
referirse a Tirant lo Blanc, hace que el cura encomie la cuota de realidad de la
que carecen otras novelas de caballería: "aquí comen los caballeros, y duermen
y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte". Don Quijote
es devorado por la ficción pero actúa en un entorno donde aspira las
emanaciones corporales de su escudero. Muy pronto descubre que las dosis de
realidad de Tirant lo Blanc no bastan para narrar esa imaginada historia. El
primer signo de discrepancia entre lo que ha leído en las novelas de caballerías
y la sociedad que lo circunda tiene que ver, de manera significativa, con el
dinero. En el capítulo III, un ventero le pide que pague y él informa que va "sin
blanca", como todos los de su linaje. El ventero advierte que su interlocutor
sólo entiende razones literarias y le informa que en los relatos de caballería no
mencionaban el dinero por simple pudor, pero que se trataba de un trato
implícito. A partir de ese momento, la economía de la novela pasa de la Edad
Media al Renacimiento: el dinero hará circular más acciones que los gigantes.
Don Quijote paga, franqueando con su peaje el cruce de lo fantástico a lo real.
Cervantes establece una peculiar tensión entre los portentos ópticos que su
protagonista atestigua y las muy reales pedradas que recibe. El viaje de ida y
vuelta entre fabulación y realidad depende de los diálogos entre el caballero
andante y su escudero. En el capítulo ix se informa que Sancho no sabe leer; la
oposición de criterios no puede ser más radical. Don Quijote asume el mundo
como novela ante un testigo iletrado. Dos tradiciones se enfrentan en los
diálogos que van del caballo al burro: la literaria y la oral, el sentido figurado y
la comunicación pragmática. "El Quijote es único y Sancho es todos los demás",
observa Rodrigo Fresán. Esta diferencia marca dos estilos: el irrepetible del
caballero andante y el saber común del escudero. La novela es la zona donde
ambos discursos se cruzan y contaminan: don Quijote alcanza la sensatez
argumental en situaciones creadas por su delirio y Sancho se finge loco por
instinto de supervivencia. La inversión kafkiana, proseguida por Borges, de que
es Sancho quien crea a don Quijote, tiene su origen en la propia novela de
Cervantes. El escudero bautiza a su amo como Caballero de la Triste Figura y
así define su condición melancólica. Don Quijote acepta la iniciativa de su
subordinado, pero la atempera considerando que no se le ha ocurrido a él: el
sabio árabe que compone la obra le puso esa idea "en la lengua y en el
pensamiento". Si Sancho "escribe" al Quijote es porque ya está escrito de
antemano. Kafka suprime la última vuelta de tuerca y preserva la autoría de
Sancho. Lo decisivo en este teatro de atribuciones son las líneas de fuerza entre
dos campos opuestos, la necesidad de choque. La dinámica requiere de otra
demarcación invisible, el "justo medio" entre el Quijote y Sancho, entre la
ensoñación y la rusticidad, una línea intangible y necesaria, una frontera
intermedia, donde la fantasía y el sentido común se benefician recíprocamente.
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¿Qué sería de la novela sin sus polos opuestos? Cuando don Quijote se harta de
ser juzgado y prohíbe a Sancho que hable mientras avanzan por la Sierra
Morena, la trama se hace imposible. El escudero guarda un silencio rabioso,
convencido de que las cosas que no se dicen se pudren en el estómago. El
caballero levanta el castigo, resignado a que su acompañante lo valore como un
espejo oponente, es decir, resignado a que lo narre. Las historias contadas por
Sancho tienen la impericia de quien ignora la síntesis y procura que la trama
sea igual a la vida. Su amo le llama la atención de que todo lo dice dos veces y
él da una prueba patafísica del verismo como asiento de la narración. Refiere
que un pastor cruzó trescientas cabras por el río Guadiana y le pide a su
escucha que esté atento al número de cabras que van cruzando; cuando don
Quijote pierde la cuenta, Sancho pierde el hilo del relato. Novela-biblioteca, el
Quijote incluye narraciones ajenas y traspasa con libertad sus límites
territoriales. Las novelas intercaladas suelen irritar o entusiasmar a los lectores
extremos del libro. En todo caso, la idea de interrupción es esencial al acto de
leer y no podía estar ausente de la desmesurada vida del lector don Quijote.
¿Es posible hablar de un lector perfecto de la novela? A propósito del Finnegans
Wake, escribe Piglia: "Joyce llega más lejos que nadie en la ilusión de escribir
con una lengua propia [...] El escritor pone al lector en el lugar del narrador. Un
lector inspirado que sabe más que el narrador y que es capaz de descifrar todos
los sentidos, un lector perfecto". Cervantes no concibe una lengua privada, pero
crea una forma nueva: es el primer lector de una historia que cancela una
tradición y funda otra, un lector temperamental e improvisado, algo ya
imposible en un mundo cervantino. La posteridad ha perfeccionado la manera
de leer de la que Cervantes fue el primer aprendiz. Seguramente, el autor se
asombraría de las lecturas que permiten la vigencia de su obra. Don Quijote
tiene cincuenta años, edad que se puede padecer sin excesivo daño en la
actualidad. Sin embargo, la fuerza de representación del libro y de la
iconografía que lo ha acompañado durante cuatro siglos, remiten a lo que
significaba cumplir cincuenta años en el Siglo de Oro. Al leer el libro
imaginamos las desmesuras de un anciano. El Caballero de la Triste Figura sabe
por Sancho que un diente vale más que un diamante y él ha perdido
demasiados para ser ajeno a su deterioro. En lo que toca a su indeleble aspecto
físico, don Quijote es leído como lo fue en su día; en cambio, ciertas escenas se
han expandido con una fuerza virtual que las hace ocupar mucho mayor
espacio en el repertorio de la cultura del que tienen en el texto. Es el caso del
embate a los molinos de viento. Una página y media de la obra se ha
convertido en su símbolo absoluto y más extendido, como si las aspas de los
molinos centrifugaran una energía de representación.
Escritura y movimiento
De acuerdo con Hemingway, la literatura norteamericana comienza cuando
Mark Twain escribe: "Es hora de irnos a aquellas tierras". Una invitación al
viaje. Se trata, sin duda, de un gesto cervantino: salir al mundo en busca de
experiencia, estructurar la trama a partir de los desplazamientos. Hemingway
podría haber encontrado en Twain otros sesgos cervantinos ( Huckleberry Finn
alude al antecedente de Tom Sawyer –un libro como reflejo de otro– y narra a
partir de dos protagonistas contrastados), pero eligió un gesto vinculado a la
