1. REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE MADRID
ESPECIALIDAD ACORDEÓN
EL JARDÍN DE LAS
EMOCIONES MUSICALES
MÚSICA Y EMOCIÓN A TRAVÉS DE BOTANY PLAY
DE TORBJöRN LUNDQUIST
TRABAJO DE INVESTIGACIÓN FIN DE CARRERA
Autora: Amalia Antorrena Gutiérrez
Tutor: Tito Marcos Crehuet
Madrid, mayo de 2005

2. ÍNDICE DE CONTENIDOS
Prefacio...........................................................................................................................3
1. LAS EMOCIONES..................................................................................................4
1.1. Conceptos generales....................................................................................4
1.2. Seis modelos sobre las emociones...............................................................6
2. ESTUDIOS PREVIOS SOBRE MÚSICA Y EMOCIÓN......................................10
2.1. Psicología, filosofía y pensamiento............................................................10
2.2. Experimentación.........................................................................................11
3. UNA APLICACIÓN PRÁCTICA: Botany Play de Torbjörn Lundquist...............15
3.1. Autor y obra................................................................................................15
3.2. Consideraciones acerca de las emociones en Botany Play.........................17
3.3. Análisis y aplicación de la teoría de Gabrielson y Lindström....................18
- Sunflower (Girasol)..................................................................................19
- Henbane (Beleño).....................................................................................20
- Dandelion (Diente de león)......................................................................21
- Juniper (Enebro).......................................................................................22
- Cactus (Cactus)........................................................................................23
- Thistle (Cardo).........................................................................................24
- Weeping Willow (Sauce llorón)...............................................................25
- Quick-grass (Carrizo)...............................................................................26
- Blackthorn (Endrino)................................................................................27
- Sycamore (Sicómoro)...............................................................................28
3.4. Resumen de resultados...............................................................................29
4. CONCLUSIONES...................................................................................................36
Bibliografía, páginas web y edición de la partitura.......................................................37
Anexos

3. Prefacio
La música, como las emociones, es transcultural (Sloboda, 1985)
Desde la Teoría del Ethos de la Grecia Clásica, la Teoría de los Afectos del
Barroco, la Música Programática del Romanticismo, o el Expresionismo de la primera
mitad del siglo XX, la música ha buscado siempre conmover, transmitir, provocar.
Durante las diferentes épocas se han clasificado y generalizado determinados modos,
giros melódicos, intervalos, ritmos y se han asociado a determinadas emociones,
sentimientos o estados de ánimo. Si en todo momento, de una forma o de otra, se le ha
otorgado tamaña importancia a la relación entre música y emociones, es que sin duda
éstas constituyen una parte importante de la esencia de la música misma.
Si las emociones son fundamentales para la música, resulta también
fundamental comprender cómo la música transmite esas emociones, y cómo los
sonidos pasan a ser significados y sensaciones.
Se busca con este estudio comprender los aspectos básicos de los mecanismos
por los que se producen las emociones en el ser humano, y cómo la música las evoca.
Ahondando en este terreno, la visión práctica y experimental resulta útil para observar
estos procesos desde la cercanía del hecho musical, de ahí la intención de aplicar estos
conceptos y teorías a una obra concreta, un compositor, una partitura, una cultura, un
pequeño mundo dentro del gran universo de la música.
3

4. 1. LAS EMOCIONES
1.1. Conceptos generales
Las emociones pueden considerarse complicados conjuntos y relaciones de
respuestas químicas y neuronales encaminadas a producir algún tipo de regulación, y
en última instancia, en ayudar al organismo a mantenerse con vida. En origen serían
por tanto simples mecanismos de supervivencia, pero que debido al aprendizaje y a
nuestra cultura les hemos ido otorgando nuevos significados.
Ligados a las emociones existen otras respuestas neuronales que deben ser
diferenciadas de las primeras:
- Sentimiento, sensación
- Humor, talante
Se contempla que los sentimientos se manifiestan internamente, mientras que
las emociones son estados externos, y éstas a su vez son de unos pocos minutos de
duración, al contrario que el humor o el talante, que resulta ser un estado más
duradero.
Algunos autores afirman que si analizamos una emoción que hemos
experimentado, resulta difícil abstraerla de sus síntomas corporales:
“Para mí es imposible pensar qué tipo de emoción de miedo quedaría
si no estuvieran presentes la sensación de latidos acelerados o de
respiración entrecortada, ni la sensación de labios temblorosos o de
piernas debilitadas, ni de carne de gallina o de retortijones de tripas.”
James, William. Principios de Psicología. F.C.E. México, 1989.
Resulta por tanto que para ciertas emociones parece que no hay nada más que
los síntomas físicos, mientras que otras requieren imágenes mentales que las susciten,
pensamientos complejos o secuencias imaginarias que las elaboren. Se suelen
establecer a partir de estas premisas dos categorías de emociones: primarias y
4

5. secundarias. Otros autores incluyen una tercera categoría de emociones “de fondo”,
resultantes de la unificación de las variaciones percibidas del cuerpo y del exterior.
Emociones primarias o universales: Emociones secundarias o sociales:
• felicidad • apuro
• tristeza • celos
• miedo • orgullo
• ira • vergüenza
• sorpresa
• asco
Emociones de fondo:
• prosperidad
• rencor
• paz
• tensión
Clasificación procedente de Landry, Marc. Emotions and Music. How does Music Convey Emotions?
From Learning to performing. University of Otawa, 2004.
Según Antonio Damasio (1995), las emociones primarias estarían mediadas
por el sistema límbico y producirían respuestas en el sistema nervioso autónomo,
mientras que las emociones secundarias serían controladas por el córtex frontal, que
evocaría respuestas más cercanas a pensamientos, y a su vez enviaría señales al
sistema límbico para producir efectos físicos.
5

6. 1.2. Seis modelos acerca de las emociones
En términos generales, se consideran seis modelos que explicarían la
generación de emociones y sus mecanismos. Estos modelos se corresponderían en su
ordenación a la evolución y aumento de complejidad en las emociones de la especie
humana, y a su vez, a la evolución en los estudios científicos acerca de la generación
de emociones, desde los mecanismos más básicos a los más complejos.
Los inductores de emociones, denominados sensación en los modelos que se
exponen a continuación, se consideran “eventos, objetos o situaciones que son
responsables de evocar emociones” (Kirouac, 1992). Como es lógico pensar, estos
inductores resultan de naturalezas muy diversas, como diversas y complejas resultarán
las respuestas del organismo, más o menos matizadas por la consciencia, las
experiencias previas, el estado inicial, e infinidad de variables que resultan difíciles de
manejar incluso para los expertos.
1. Modelo del sentido común
Emoción Respuesta
corporal
Sensación 1
Una visión intuitiva de las emociones es que percibimos estímulos o situaciones, a
continuación experimentamos la correspondiente emoción, y ésta genera varias
respuestas corporales.
1
“Cinco sentidos” Oscar Saborio, Costa Rica- Puerto Rico (b. 1940)
48" x 60" acrílico sobre lienzo, 2004.
6

7. 2. Modelo James-Lange
Emoción
consciente
Respuesta
corporal
Sensación
Los psicólogos William James (1842-1910) y Carl Lange (1834-1900), de
manera independiente establecieron que las emociones surgían al percibir los cambios
en nuestro cuerpo provocados por los estímulos. Las respuestas corporales dejan ahora
de ser síntomas y se convierten en las causas de las emociones.
3. Modelo neoJamesiano
Cerebro
lento
Cerebro Respuesta Musculatura facial
rápido corporal
Sensación
Este modelo detalla las relaciones establecidas en el modelo anterior. Los
estímulos no son detectados directamente por los órganos que emiten las respuestas,
sino que pasan por estructuras del cerebro reflejas y autónomas (cerebro rápido). La
parte lenta del cerebro, a la que llega información del estado de los órganos y vísceras
es la responsable de la consciencia de las emociones. Otros investigadores añadieron
que manipulando la musculatura facial se podían inducir cambios emocionales.
7

8. 4. Modelo cognitivista
Apreciación
Respuesta
cognitiva
corporal
Sensación
Interpretación de las respuestas corporales
Magda Arnold (1965) expuso que las emociones dependen de interpretaciones
cognitivas y apreciaciones de los objetos y situaciones. Las emociones son
experimentadas dependiendo de cómo entendemos sus repercusiones y cómo
pensamos el significado de las diferentes situaciones y eventos.
Una contradicción a este modelo surgió con los estudios de Posner y Snyder
(1975), quienes encontraron que los tiempos de reacción para ofrecer una respuesta
emocional eran menores que los necesarios para reconocer los estímulos de manera
congnitiva.
5. Modelo de Mandler
Apreciación
del cerebro
lento
Interrupción/Activación
Sensación Sistema nervioso
simpático
8

9. George Mandler (2002) contempla las emociones como señales de alerta a la
consciencia con el fin de re-evaluar los significados de los eventos. Cambios en la
actividad del sistema nervioso simpático actuarían como interruptores o activadores de
la apreciación consciente de las emociones en el cerebro.
6. Modelo integrador
Apreciación
del cerebro
lento Musculatura
facial
activación inhibición
Respuesta
corporal
Cerebro rápido
Sensación
Este modelo integrador propuesto por David Huron en 2004, incorpora al
modelo básico de Mandler una conexión de feedback entre el cerebro rápido y el
cerebro lento, e integra otros aspectos de modelos anteriores.
9

10. 2. ESTUDIOS PREVIOS SOBRE MÚSICA Y EMOCIÓN
Una vez sintetizados los mecanismos por los que se producen las emociones en
el ser humano, dirigimos nuestra atención a cómo la música interviene en estos
procesos. Se han realizado multitud de estudios en este terreno, y diversas corrientes
de la psicología han plasmado desde su punto de vista las relaciones entre música y
emoción. Asimismo, otros investigadores han tratado de reflejar estos pensamientos de
forma empírica, experimentando desde la práctica de la audición musical de maneras
diversas.
2.1. Psicología, filosofía y pensamiento
Un aspecto en el que una gran mayoría de los investigadores coinciden es en
afirmar que las emociones que se evocan a través de la música son precisamente eso,
mera evocación, y por tanto difieren de las emociones sentidas directamente por
sucesos de la vida cotidiana. Así, Paul Hindemith (1895-1963) afirmó:
“ No hay duda en que las personas pueden conmoverse al escuchar,
interpretar o imaginar música, y consecuentemente, la música debe
activar algo en su vida emocional que les lleve a ese estado de
excitación. Pero si estas reacciones mentales fueran sentimientos, no
podrían cambiar tan rápido como lo hacen, y no empezarían y
terminarían a la par que el estímulo musical que los incita. Los pasajes
musicales evocan en el oyente meros recordatorios de emociones que
han sido experimentadas en el pasado, y por tanto, la música no podría
evocar reacciones emocionales que no estuvieran fuertemente
enraizadas en las experiencias emocionales de la propia vida.”
Algunos investigadores sostienen por tanto que existe diferencia entre
emociones reales y emociones musicales, y que la música genera análogos
emocionales y no emociones verdaderas. Esto explicaría el problema de las emociones
negativas, punto conflictivo de muchas otras teorías. Explicar el porqué la tristeza, el
10

11. asco, el miedo o la angustia evocados a través de la música, en el fondo provocan una
sensación placentera derivada de la apreciación estética del arte.
Leonard B. Meyer, basándose en las teorías de la Gestalt para la apreciación
musical, replanteó en 1965 el consabido debate entre el absolutismo y el
referencialismo en la música, poniendo en duda a qué hacen referencia las emociones
que se transmiten con la música, si a la propia música, sin necesidad de nada más, o a
significados extramusicales. En cuanto a las emociones propiamente dichas, Meyer
hace hincapié por un lado en la influencia de las circunstancias externas, y por otro,
mantiene una clara distinción entre las emociones sentidas por el compositor, el oyente
o el crítico, afirmando que éstas son influidas por ciertas fórmulas convencionales que
señalan estados emocionales humanos:
“Los motivos de pesar o alegría, de ira o desesperación, que se
encuentran en las obras de los compositores barrocos, o las cualidades
afectivas y morales atribuidas a los modos especiales o ragas de la
música árabe o india, son ejemplos de esa clase signos convencionales. Y
bien puede ser que, cuando un oyente afirma haber sentido esta o
aquella emoción, no esté en realidad describiendo una emoción que haya
experimentado por sí mismo, sino la que él cree que el pasaje indica
supuestamente.”
Meyer defiende la posibilidad de estudiar las emociones percibidas a través de
la música de forma objetiva, ya sea estudiando las respuestas que provocan cambios de
comportamiento o bien aquellas que causan cambios psicológicos más difícilmente
observables. En cualquier caso, contempla la verbalización de las sensaciones como
una dificultad que puede falsear y desconcertar.
2.2. Experimentación
Los estudios empíricos referidos a la relación entre música y emoción se han
basado tradicionalmente en la observación de cómo los factores musicales influyen en
su conjunto (obra musical) en forma de emociones evocadas en los oyentes. Pero, en
ocasiones, y para determinar concretamente las implicaciones de cada uno de estos
11

12. factores y sus influencias, los investigadores han visto la necesidad de realizar
experimentos con factores aislados.
Una de las pioneras en experimentar en las relaciones entre música y emoción
fue Kate Hevner, durante los años 1935-37. Distribuyó las emociones humanas en
ocho grupos, configurando un círculo de adjetivos. Sus experimentos consistieron en
mostrar a una audiencia breves piezas musicales con variantes en determinados
parámetros como ritmo, dirección melódica, modo, armonía o tempo.
VI
Alegre
Brillante V
VII Gracioso
Animado
Excitante Delicado
Vistoso
Agitado Fantasioso
Jubiloso
Dramático Humorístico
Festivo
Hilarante Ligero
Impetuoso Juguetón
Apasionado Curioso
Inquieto Vivo
Sensacional Caprichoso
Elevado IV
VIII Triunfante Sereno
Vigoroso Calmado
Enfático Despreocupado
Exaltado Lírico
Majestuoso Silencioso
Marcial Satisfaciente
Pesado Aliviado
Robusto Tranquilo
I
Dignificado III
Sobrecogedor Soñador
Eminente Anhelo
Sacro Lastimero
Serio II Suplicante
Sobrio Triste Sentimental
Solemne Oscuro Tierno
Espiritual Depresivo Deseoso
Doloroso Rendición
Frustrado
Lóbrego
Profundo
Melancólico
Apesadumbrado
Patético
Trágico
Círculo de adjetivos de Hevner (1936). Los adjetivos subrayados son los utilizados por la autora para
representar al grupo.
12

13. Klaus Scherer, en 1977 publicó una tabla que relaciona parámetros acústicos
de la música con determinados estados emocionales. Esta relación la lleva a cabo tanto
a través de parámetros aislados como de interacciones entre ellos:
Emociones Parámetros acústicos individuales e interacciones listados en
orden de mayor a menor influencia
Agrado Tempo rápido, pocos armónicos, grandes variaciones de altura,
envolvente afilada, sonidos graves, poca variación de amplitud
Actividad Tempo rápido, sonidos agudos, muchos armónicos, grandes
variaciones de altura, envolvente afilada, poca variación de amplitud
Potencia Muchos armónicos, tempo rápido, sonidos agudos, envolvente
redonda
Ira Muchos armónicos tempo rápido, sonidos agudos, poca variación de
altura
Aburrimiento Tempo lento, sonidos graves, pocos armónicos, envolvente redonda,
poca variación de alturas
Desagrado Muchos armónicos, poca variación de alturas, envolvente redonda,
tempo lento
Miedo Muchos armónicos, sonidos agudos, envolvente redonda, poca
variación de alturas
Alegría Tempo rápido, grandes variaciones de altura, envolvente afilada,
pocos armónicos
Tristeza Tempo lento, sonidos graves, pocos armónicos, envolvente redonda,
Sorpresa Tempo rápido, sonidos agudos, envolvente afilada, muchos
armónicos, gran variación de alturas
Los estudios de Scherer derivaron más hacia el discurso vocal, y su aportación
al terreno musical se limita al estudio de estos parámetros acústicos, sin incluir otros
factores musicales determinantes como la armonía o la dinámica.
A partir de estos y otros estudios concretos y centrados en campos específicos, dos
investigadores, Alf Gabrielson y Erik Lindström diseñaron en 2001 una compilación
que reunía dichos estudios anteriores y englobaba los diferentes parámetros musicales
13

14. que influyen en las emociones. Elaboraron una tabla en la que se muestran en la
primera columna los diferentes factores musicales, en la segunda los posibles niveles o
valores de cada uno de estos factores, y en la tercera las emociones que suscitarían en
los oyentes, según diferentes investigadores.2 Los nombres de cada uno de estos
investigadores están abreviados a las dos primeras letras del apellido y los dos últimos
dígitos de la fecha de publicación (ej. He36 = Hevner, 1936). Los estudios están
agrupados y ordenados cronológicamente en:
- (A) primeros estudios basados en elecciones de términos descriptivos. Los
resultados de este grupo se relacionan con el círculo de adjetivos de
Hevner, codificado con números romanos y el adjetivo que sirve de
etiqueta para el grupo.
- (B) estudios basados en análisis de multivariables.
- (C) estudios modernos con diferentes alternativas de interpretación de
resultados.
Como regla general las emociones están enumeradas en orden decreciente a la
asociación con el factor musical correspondiente.
Por otro lado, no pocas investigaciones han dirigido la atención hacia la figura
del intérprete como transmisor de las emociones, cerrando así el proceso de la
comunicación en la música. Además de la capacidad creativa y artística inherentes al
intérprete en cualquier obra, estilo o género, en ocasiones algunos parámetros
musicales no son indicados de manera precisa por el compositor y es el intérprete
quien toma un mayor poder de decisión, provocando las consecuentes emociones en
los oyentes. Desde la motivación y el aprendizaje hasta la interpretación al instrumento
acompañada de movimientos y gestos, el intérprete juega un papel fundamental en la
transmisión de emociones que no será tratado aquí por salirse de los límites de este
estudio, pero es imprescindible recordar y tener en cuenta.
2
La tabla completa, publicada en Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford
University Press, 2001 (capítulo 10: “The influence of musical structure on emotional expression”) se
muestra en el anexo I.
14

15. 3. UNA APLICACIÓN PRÁCTICA: BOTANY PLAY DE TORBJÖRN
LUNDQUIST
3.1. Autor y obra
Torbjörn Lundquist (1920-2000) nació en Estocolmo, Suecia. Estudió
musicología en la Universidad de Uppsala y composición con Dag Wiren. En 1947
fundó una orquesta de cámara, y durante los años cincuenta pasó a ser director artístico
del Teatro de Drottningholm. Una década más tarde decide estudiar dirección de
orquesta con Otmar Suitner en Salzburgo y Viena. Entre su obra destacan nueve
sinfonías, con subtítulos que muestran la preocupación del autor y compromiso con
temas universales del ser humano y la naturaleza: Sinfonía nº2 “para la Libertad”,
Sinfonía nº3 “Dolorosa”, Sinfonía nº4 “Ecológica”, Sinfonía nº7 “Humanidad” o
Sinfonía nº9 “Supervivencia”. Además de la música sinfónica, Lundquist exploró gran
cantidad de géneros: conciertos, música instrumental, canciones, obras corales, música
de cámara y dos óperas.
Lundquist utiliza variados medios estilísticos en su técnica compositiva,
siempre a favor de la expresión de los sentimientos, reflejando una pasión desmedida
por la vida y un profundo deseo de libertad. Siempre vivió cerca de la naturaleza,
intentando convertir la realidad de estos tiempos de rápidos cambios y contaminación
en algo mejor.
Pertenece a una generación de compositores nórdicos que se interesaron por el
acordeón gracias a la actividad interpretativa del danés Mogens Ellegard (1935-1995),
colaborador y dedicatario de la mayoría de sus obras para el instrumento. Asesorado
por esta gran figura, Lundquist consigue ver y mostrar las capacidades técnicas,
sonoras y expresivas del acordeón, y fusionarlo con un lenguaje propio, una modalidad
utilizada con gran flexibilidad y personalidad.
Dentro del extenso catálogo de Lundquist para acordeón, en el que merecen
mención obras como Metamorphoses, Assoziationen, o Partita Piccola , destaca para
los propósitos de este estudio su obra Botany Play (cuya traducción podría ser obra o
juego botánico). Encargada por la Canadian Accordion Teachers´ Association
15

16. (C.A.T.A; Asociación Canadiense de Profesores de Acordeón) y dedicada por
supuesto a Mogens Ellegard, fue compuesta en 1968 y editada un año más tarde por
Waterloo Music.3 Botany Play consiste en un jardín con diez plantas, cada una con su
carácter y personalidad, transmitida por la gran capacidad expresiva de Lundquist. El
compositor fusiona acordeón, lenguaje musical, pensamiento y emoción, en una obra
importante dentro del repertorio por sus cualidades musicales y pedagógicas.
Resulta de interés reflejar íntegramente los comentarios que hace Ellegard en la
introducción a la edición, pues reflejan la esencia de esta obra:
Siempre odié la botánica en la escuela. Mi mujer es alérgica a las
flores – por tanto nunca tuvimos ninguna en casa... ni siquiera una de
plástico. Sin embargo, después de ver y escuchar el herbario musical de
Torbjörn Lundquist, el renombrado compositor sueco, me di cuenta de
que me había perdido mucho. Las flores significan belleza, poesía,
humor, misterio, gracia, nostalgia, éxtasis, temperamento – y un gran
etcétera, todo lo que se puede encontrar en el BOTANY PLAY del señor
Lundquist.
Es evidente que no se espera que os enamoréis de todas las flores
de este álbum. De hecho, tenéis toda la libertad para seleccionar una
única flor - o quizás poner juntas tres o cuatro en un armonioso ramo –
(por ejemplo. Cardo, Sauce llorón, Endrino, y Carrizo). Vuestra elección
puede depender de vuestro gusto personal, paciencia y capacidad para
perfeccionar cada flor. Si pensáis presentar el ramo a alguien – un
público – naturalmente tendréis que seleccionar las flores para la
ocasión. ¿Dónde se ha visto poner cardos en un ramo de novia?
La asociación canadiense de profesores de acordeón instó a
Lundquist a cultivar este único arreglo floral. Estoy seguro de que
seguirá en continuo crecimiento en el jardín de la literatura
acordeonística. Vosotros, mis jóvenes acordeonistas, tenéis la
3
La partitura completa se muestra en el anexo II.
16

17. oportunidad de expresar vuestro aprecio regando estas flores
regularmente, y manteniéndolas vivas a través de la interpretación. Por
mi parte, he retomado mis estudios de botánica, e incluso mi mujer trajo
a casa un cactus el otro día.
Mogens Ellegard
Copenague, verano de 1968.
Botany Play se compone de diez pequeñas piezas, cada una representando a una
planta, árbol o flor:
1. Sunflower (Girasol)
2. Henbane (Beleño)
3. Dandelion (Diente de león)
4. Juniper (Enebro)
5. Cactus (Cactus)
6. Thistle (Cardo)
7. Weeping Willow (Sauce llorón)
8. Quick-grass (Carrizo)
9. Blackthorn (Endrino)
10. Sycamore (Sicómoro)
3.2. Consideraciones acerca de las emociones en Botany Play
Para determinar o intuir las emociones que Lundquist intenta generar en la
audiencia a través de Botany Play, el proceso expuesto anteriormente y referido a la
evocación de emociones a través de la música se complica un paso más, pues ahora se
interpone un concepto, el de la planta, que busca crear unas expectativas en los
oyentes, según la concepción o imagen que se tenga de ella. Existen generalizaciones
sociales (limitándonos a las sociedades occidentales, copartícipes de una cultura
semejante), que llevan a poseer ideas comunes de estas plantas, unas más claras que
otras, y según las regiones en las que son más o menos comunes dichas especies
vegetales. Aún así, nadie diría que un girasol es triste, que una planta venenosa es
melancólica, o que los cactus son calmados y pacíficos. Nadie dudaría de la
majestuosidad de un gran sicómoro, ni de la delicadeza de un sauce llorón. No
buscamos relacionar por tanto los parámetros musicales encontrados en la partitura de
17

18. Lundquist con emociones a secas, sino con emociones que a su vez evoquen, o sean
también evocadas por las plantas a las que hace referencia el compositor.
3.3. Análisis y aplicación de la teoría de Gabrielson y
Lindström
Por su carácter general de compilación y resumen de diversas investigaciones y
autores, me basaré en la tabla de Gabrielson y Lindström expuesta anteriormente para
mi estudio, haciendo las adaptaciones necesarias para ajustarla a la obra Botany Play.
Se analizarán los parámetros musicales de la obra para determinar qué emociones se
están generando en los oyentes. 4
Debido a las particularidades de esta obra musical, he creído conveniente
presentar una de cada una de las plantas de Botany Play que contenga una breve
descripción botánica así como una imagen de dicha planta, flor o árbol, con el fin de
ayudar a los lectores a crear una imagen mental de lo que se quiere evocar, a
semejanza de la imagen mental que se crearía la audiencia de Botany Play cuando
leyese o escuchase el título de cada pieza.
Además de estos datos que hagan de presentación de cada planta, se recogen
los parámetros musicales que contempla la compilación de Gabrielson y Lindström
expuesta anteriormente y las consecuentes emociones que se evocarán a través de cada
una.5 Las emociones resultantes van acompañadas de la abreviatura que indica las dos
primeras letras del apellido del investigador y los dos últimos dígitos del año.6 A los
parámetros de dicha compilación, he incluido otros que me parecen relevantes e
influyentes en esta obra concreta como son las indicaciones de carácter del compositor
y la duración. Éstos no se asocian a emociones determinadas pero sí pueden ayudar a
comprender mejor el significado de la pieza y las intenciones expresivas del
compositor.
4
La tabla completa, publicada en Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford
University Press, 2001 (capítulo 10: “The influence of musical structure on emotional expression”) se
muestra en el anexo I. La partitura completa se muestra en el anexo II.
5
Los valores que toman los diferentes parámetros musicales analizados se basan en los que recoge la
tabla, pudiendo resultar en ocasiones extremos y poco exactos; pero de otra forma no se podrían deducir
las emociones que se buscan evocar a partir de esta investigación previa.
6
El listado completo de investigadores se muestra en el anexo I.
18

19. SUNFLOWER (Girasol)
Planta herbácea que se cultiva por sus semillas, de las que se
extrae un aceite de mesa y un orujo utilizado en la
alimentación del ganado. Familia compuestas.
Duración 1´30´´
Indicaciones de carácter
Con dignitá
del compositor
Tempo q = c:a 80 Actividad, sorpresa, alegría (Sc77)
Dinámica y variación de la Miedo, ternura, tristeza (Ju97)
p - mp
dinámica Alegría, agrado, actividad (Sc77)
Articulación Ligado Ternura, tristeza (Ju97)
Sorpresa, potencia, ira, actividad
Altura y variación de la Agudo (Sc77)
altura Amplia variación Alegría, placer, actividad, sorpresa
(Sc77)
Ámbito y movimiento
Amplio, diatónico con algunos saltos Miedo (Kr97), alegría (Ba99)
melódico
Ondulante (ascendente-descendente),
Dirección melódica Paz (Th92)
diatónica y saltos
Armonía: 3ª m, 3ªM, 5ªJ,
Intervalos Agrado, inactividad (Co00)
Melodía: diatónica con saltos de 3ª o 6ª.
Consonante. Modo Sol mixolidio con
roces a Do M y Fa M. Algunas
Armonía Relajación, Ternura (Li97)
disonancias de 2ª entre melodía y
acompañamiento.
Alegría, majestuosidad (Wa42),
Ritmo Regular y fluido. agrado (Gu35)
Alegría, diversión (We72)
Placer, aburrimiento, alegría,
Timbre Pocos armónicos
tristeza (Sc77)
Un único material temático. Baja Relajación (Ni83), alegría, paz
Forma
complejidad. (Ba99)
19

20. HENBANE (Beleño)
Planta arbustiva de hojas vellosas y flores amarillentas con
listas púrpuras, muy tóxica. Familia solanáceas
Duración 1´30´´
Allegretto malevolo, Furioso, Sostenuto
Indicaciones de carácter
misterioso, Animato-dolce, Cantando,
del compositor
Espressivo, Pesante
Actividad, sorpresa,
Allegretto - accel. - poco lento - sostenuto -
Tempo felicidad (Sc77), excitación
animato - Tempo I...
(Th92) / tristeza, paz (Ba99)
Tensión, ira (Ju97) /
Dinámica y variación de pp - p - mp / mf - f - ff Ternura, tristeza (Ju97)
la dinámica contrastes súbitos Diversión (Wa42), miedo
(Kr97)
Miedo, ira (Ju97) / ternura,
Articulación alternancia: non legato / legato
tristeza (Ju97)
Altura y variación de la Alegría, actividad, sorpresa
gran variación alturas
altura (Sc77)
Miedo, (Kr97), alegría
Ámbito melódico amplio
(Ba99)
Excitación, (He36), tristeza
Dirección melódica Ondulante, predominando descendente
(Ge95)
Actividad, fuerza (Co00),
Intervalos 2ªM, 2ªm, 5ªJ, 4ªJ, 4ªA despreocupación (Ma82),
actividad (Sm99)
Excitación, agitación,
Disonante (alternancia con secciones más
Armonía tensión (Ni82, Kr96),
consonantes). Modal
Miedo, ira (Li97)
Diversión (Wa42), alegría
Ritmo Irregular, variado, fluido
(We72)
Potencia, ira, disgusto,
Timbre Bastantes armónicos, timbre afilado miedo, actividad, sorpresa
(Sc77), ira (Ju97)
Forma Secciones contrastantes, pausas. Tensión (Ni83)
20

21. DANDELION (Diente de león o Amargón)
Planta compuesta de hojas dentadas, cuyos brotes tiernos
se comen como ensalada, con pequeños frutos secos
rematados por un vilano que facilita su diseminación por
el viento.
Duración 2´
Indicaciones de carácter
Semplice
del compositor
 = c:a 50 Tristeza, aburrimiento (Sc77),
Tempo
paz (Ba99)
Ternura, tristeza (Ju97),
Dinámica y variación de la
p, mp, mf, poco f alegría, agrado, actividad
dinámica
(Sc77)
Articulación Ligado Ternura, tristeza (Ju97)
Aburrimiento, agrado,
Altura y variación de la
Tesitura grave, poca variación tristeza(Sc77), disgusto, ira,
altura
miedo, aburrimiento (Sc77),
Ámbito melódico Estrecho Tristeza (Ba99)
Tensión (Ni83), alegría
Dirección melódica Ondulante, predominando ascendente
(Ge95)
Agrado, inactividad (Co00),
Intervalos 3ª, 5ªJ, diatónicos
despreocupación (Ma82)
Armonía Consonante Relajación, ternura (Li97)
Alegría, paz, majestuosidad
Ritmo Regular, fluido (Wa42), agrado (Gu35),
diversión (We72)
Placer, aburrimiento, alegría,
Timbre Pocos armónicos, timbre suave tristeza (Sc77), ternura,
tristeza (Ju97)
Relajación, alegría, paz
Forma Poca complejidad, único material temático
(Ba99)
21

22. JUNIPER (Enebro)
Arbusto de hojas espinosas y bayas de color
violeta que poseen propiedades diuréticas.
Familia cupresáceas
45´´
Duración
Misterioso
Indicaciones de carácter * el botón del aire puede hacer un sonido,
del compositor como si el enebro estuviera esparciendo sus
semillas (nota del compositor)
Tristeza, aburrimiento,
Tempo  = c:a 60 desagrado (Sc77), ternura
(Ju97), paz (Ba99)
Ternura, tristeza (Ju97) / Ira
Dinámica y variación de la pp, mp mf, f, ff
(Ju97)
dinámica contrastes entre gama de p y de f
Miedo (Sc77)
Articulación Ligado-marcado Ternura, tristeza (Ju97)
Altura y variación de la Poca variación, motivo recurrente de semejante Ira, miedo, aburrimiento
altura altura (Sc77)
Ámbito melódico Estrecho Tristeza (Ba99)
Descendente (aunque el motivo descendente se
Dirección melódica Tristeza (Ge95)
va transportando ascendentemente)
Melódicos:diatónicos
Intervalos Actividad, fuerza (Co00)
Armónicos:4ªJ paralelas, 7ª y 9ª (disonancia)
Tensión (Ni83, Kr96, Li97),
Armonía Disonante
miedo (Kr97), ira (Li97)
Diversión (Wa42), dificultad
Ritmo Iregular
(Gu35)
Potencia, ira, disgusto, miedo,
Muchos armónicos (por registro y
Timbre actividad, sorpresa (Sc77), Ira
disonancias), timbre afilado
(Ju97)
A-B-A, pero un solo motivo recurrente,
Forma Incremento de tensión (Ni83)
intercalación de sonido de aire
22

23. CACTUS (Cactus)
Familia de plantas dicotiledóneas originarias de
América semitropical, adaptadas a la sequía
mediante tallos carnosos repletos de agua, hojas
reducidas a espinas y tipo particular de asimilación
clorofílica.
Duración 10´´
Indicaciones de carácter Frenetico
del compositor
Actividad, sorpresa, potencia,
Tempo  = c:a 260 ira, miedo, alegría (Sc77)
excitación (Th92)
Dinámica y variación de la
ff / pp Ira (Ju97), Miedo (Kr97)
dinámica
Articulación marcado Miedo, ira (Ju97)
Altura y variación de la Alegría, actividad, sorpresa
Gran variación
altura (Sc77)
Ámbito melódico amplio Miedo (Kr97), alegría (Ba99)
Dirección melódica ascendente / descendente, grandes saltos Excitación (Th92)
Desagrado, actividad, fuerza
Intervalos 2ªm
(Co00)
Tensión, ira (Li97), miedo
Armonía Disonante
(Kr97)
Diversión (Wa42), dificultad
Ritmo Irregular
(Gu35)
Potencia, ira, disgusto, miedo,
Timbre Muchos armónicos, timbre afilado actividad, sorpresa (Sc77), Ira
(Ju97)
Tensión (Ni83, Kr96), tristeza
Forma Compleja (por lo escaso del material)
(Ba99)
23

24. THISTLE (Cardo)
Plantas espinosas de diversas familias que habitan en lugares
secos. Hojas basales persistentes y lobuladas, con grandes
dientes. Inflorescencias muy vistosas.
Duración 40´´
Indicaciones de carácter
Malevolo
del compositor
Actividad, sorpresa, alegría,
potencia, ira, miedo (Sc77),
Tempo  = c:a 100
felicidad (Ba99), excitación
(Th92)
Dinámica y variación de la pp, mp, mf, f, ff
Ira (Sc77), miedo (Kr97)
dinámica Predominio f
Articulación Marcado Miedo, ira (Ju97)
Altura y variación de la Actividad, sorpresa (Sc77) /
Gran variación de altura (melodía)
altura ira, miedo, disgusto,
Ninguna variación (acompañamiento)
aburrimiento(Sc77)
Ámbito melódico Amplio (sobre todo en sección B) Miedo (Kr97), alegría (Ba99)
Ascendente (en los comienzos de motivos), Tensión (Ni83, Kr96), alegría
Dirección melódica saltos intercalados (Ge95)
Excitación (Th92)
Melodía: 4ªJ e intervalos diatónicos
Intervalos Disgusto, fuerza (Co00)
Armonía: 5ª y 4ªJ, 2ªM, 8ª
Tensión (Ni83, Kr96, Li97),
Armonía Disonante (entre melodía y acompañamiento)
miedo (Kr97), ira (Li97)
Alegría (Wa42), vigor,
Ritmo Regular, firme excitación (He36), tristeza
(We72)
Potencia, ira, disgusto, miedo,
Timbre Multitud de armónicos (5 voces)
actividad, sorpresa (Sc77)
A-B- (gran pausa)-A, repetición de Incremento de tensión
Forma
acompañamiento y de motivos melódicos (repeticiones y pausa) (Ni83)
24

25. WEEPING WILLOW (Sauce llorón)
Árbol de hojas lanceoladas que nace junto al agua, de
ramas muy largas, flexibles y colgantes. Familia
salicáceas.
Duración 1´30´´
Indicaciones de carácter
Doloroso
del compositor
Tristeza, ternura (Ju97), paz
Tempo q = c:a 60
(Ba99)
Dinámica y variación de la Miedo, ternura, tristeza (Ju97)
pp - p - mp
dinámica Tristeza, paz (Wa42)
Articulación Ligado Ternura, tristeza (Ju97)
Altura y variación de la Aburrimiento, placer, tristeza
Grave, amplia variación
altura (Sc77)
Estrecho en motivo temático, más amplio en
Ámbito melódico Tristeza (Ba99)
desarrollo
Dirección melódica Descendente Tristeza (Ge95)
Placer (Co00)
Armonía: consonante
Intervalos Melancolía (Ma82) / Poder
Melodía: cromatismos / amplios saltos
(Ma82)
Armonía Consonante, por terceras. Relajación, ternura (Li97)
Serenidad (He36), Alegría
Ritmo Variado y fluido
(We72)
Placer, aburrimiento, alegría,
Timbre Pocos armónicos, timbre suave tristeza (Sc77), ternura,
tristeza (Ju97)
Relajación, alegría, paz
Forma A-B Baja complejidad
(Ba99)
25

26. QUICK-GRASS (Carrizo)
Planta de raíz larga y rastrera que crece cerca del agua, cuyas
panojas se utilizan para hacer escobas. Familia gramíneas.
Duración 50´´
Indicaciones de carácter
Perfido
del compositor
Actividad, sorpresa, alegría,
Tempo q = 152 potencia, miedo, ira (Sc77),
excitación (Th92)
Miedo (Sc77)
Dinámica y variación de la pp - mp - mf - f - ff - fff
Ternura, tristeza (Ju97) / Ira
dinámica Contrastes súbitos / cresc. progresivos
(Ju97)
Articulación Tremolo (Bellows shake) (Stacatto) Miedo, ira (Ju97)
Altura y variación de la Sorpresa, potencia, ira, miedo,
Gran variación, tendencia hacia el agudo
altura actividad (Sc77)
Ámbito melódico Amplio Miedo (Kr97), alegría (Ba99)
Tensión (Ni83), alegría
Dirección melódica Ascendente
(Ge95)
Armonía: 4ªJ y A, 2ªm y M, clusters: Desagrado (Ma80), fuerza
Intervalos disonantes (Co00)
Melodía: 2ªM y m Melancolía (Ma82)
Tensión, miedo (Kr97), ira
Armonía Disonante
(Li97)
Diversión (Wa42), alegría
Ritmo Irregular, fluido
(We72)
Potencia, ira, disgusto, miedo,
Timbre Muchos armónicos, timbre afilado actividad, sorpresa (Sc77), Ira
(Ju97)
Tensión (Ni83)
Repetición, desarrollo secuencial, pausas
Forma Ansiedad y agresividad
Complejidad con gran dinamismo
(Im79)
26

27. BLACKTHORN (Endrino)
Ciruelo silvestre, de ramas espinosas y hojas
lanceoladas de contorno aserrado. Flores blancas
y bayas de color negro-azulado. Vive en bordes de
los bosques no secos. Familia rosáceas
Duración 2´10´´
Indicaciones de carácter
del compositor
Adagio (q = c:a 66) / Allegretto (q = c:a 96) / Tristeza, desagrado (Sc77),
Tempo
Adagio come sopra ternura (Ju97), paz (Ba99)
Miedo, ternura, tristeza (Ju97)
Dinámica y variación de la pp - p - mp - f (punto culminante)
Alegría, placer, actividad
dinámica escasos contrastes
(Sc77)
Articulación Ligado Ternura, tristeza (Ju97)
Altura y variación de la Sorpresa, potencia, ira, miedo,
Predomina agudo
altura actividad (Sc77)
Ámbito melódico Amplio Miedo (Kr97), alegría (Ba99)
Ondulante (ascendente / descendente),
Dirección melódica Paz (Th92)
diatónica y saltos
Armonía: consonante (por terceras) Placer, inactividad (Co00),
Intervalos
Melodía: diatónico / saltos amplios (7ªm, 8ª) Poder (Ma82)
Armonía Consonante Relajación, ternura (Li97)
Alegría, paz (Wa42),
Ritmo Regular, fluido
diversión (We72)
Potencia, ira, disgusto, miedo,
Timbre Bastantes armónicos, timbre suave actividad, sorpresa (Sc77),
Ternura, tristeza (Ju97)
Relajación, (Ni83), alegría,
Forma A - B -A. Baja complejidad
paz (Ba99)
27

28. SYCAMORE (Sicómoro)
Planta arbórea de hojas similares a las del moral, fruto
pequeño blanquecino, y cuya madera es incorruptible.
Familia moráceas. También llamado plátano falso.
Duración 1´
Indicaciones de carácter
Inno (himno)
del compositor
Actividad, sorpresa, placer,
 = c:a 120 alegría, potencia (Sc77),
Tempo
felicidad (Ba99), excitación
(Th92)
Solemnidad (We72), triunfo
Dinámica y variación de la p, f, ff (Gu35), tensión (Ni83, Kr96),
dinámica predominio f; p como sección contrastante Ira (Ju97) /
Miedo, ternura, tristeza (Ju97)
Ternura, tristeza (Ju97),
Articulación Ligado
solemnidad (He36)
Sorpresa, potencia, ira, miedo,
Altura y variación de la actividad (Sc77), Alegría,
Tendencia hacia el agudo, amplia variación
altura placer, actividad, sorpresa
(Sc77)
Miedo (Kr97), felicidad
Ámbito melódico Amplio
(Ba99)
Tensión (Ni83, Kr96), alegría
Dirección melódica Ascendente
(Ge95)
5ªJ, 3ª Placer, inactividad (Co00),
Intervalos
consonancias, y melodías diatónicas actividad (Sm99)
Relajación, ternura (Li97),
solemnidad (Ri39),
Armonía Consonante
majestuosidad (Wa42), alegría
(We72)
Alegría, paz (Wa42),
Ritmo Regular, firme vigorosidad, tristeza (He36),
tristeza (We72)
Potencia, ira, disgusto, miedo,
Timbre Muchos armónicos
actividad, sorpresa (Sc77)
Relajación, alegría, paz
Forma A-B-A, baja complejidad
(Ba99)
28

29. 3.4. Resumen de resultados
Como resumen de las emociones resultantes para cada planta se muestran los
siguientes diagramas que indican el porcentaje de cada una de las emociones derivadas
de los diferentes parámetros musicales analizados. Se observa que en la mayoría de
casos existen de una a tres emociones predominantes, casi siempre emociones
compatibles entre sí, e incluso complementarias. Y también en gran medida se
corresponden con la imagen social de la planta a la que hacen referencia. Se puede
deducir por tanto que en líneas generales hay una coherencia lógica en el proceso
seguido, y que la compilación de Gabrielson y Lindström resulta apropiada y aplicable a
esta obra musical.
Las observaciones particulares de cada una de las piezas (plantas) se detallan a
continuación:
SUNFLOWER (Girasol)
alegría
actividad
sorpresa
agrado
placer
tristeza
ternura
miedo
paz
otros
Los parámetros de tempo, melodía y ritmo han sido los determinantes para
otorgar mayoría a la emoción de alegría, seguida de actividad y agrado. Algo chocante y
se podría pensar que contradictorio con éstas resultarían otras emociones que han tenido
también bastante peso, como tristeza o ternura.
29

30. HENBANE (Beleño)
miedo
actividad
ira
sorpresa
tensión
excitación
alegría
diversión
ternura
tristeza
otros
En el Beleño se combinan varias emociones de gran fuerza, derivadas de las
disonancias, ritmos cambiantes, y grandes contrastes de dinámica y tempo. Las
secciones lentas, animato dolce, espresivo, resultan las causantes de otras emociones
que a su vez contrastan con las primeras. Música contrastante para emociones
contrastantes: una bella flor venenosa.
DANDELION (Diente de león o Amargón)
tristeza
ternura
alegría
aburrimiento
agrado
relajación
paz
tensión
otros
30

31. Todo lo contrario que en la pieza anterior, la calma y la tranquilidad se adueñan
del oyente con el diente de león. Pocas variaciones de los parámetros, tempo lento y
melodías de ámbito estrecho hacen que tristeza y ternura sean las emociones
predominantes. Entre estas y otras de la misma gama parece que se cuela la alegría. La
indicación del compositor, semplice, sirve de resumen para esta planta de llamativas
flores amarillas y semillas frágiles que flotan por el aire.
JUNIPER (Enebro)
tristeza
miedo
ira
ternura
actividad
tensión
aburrimiento
otros
No queda muy claro aquí la aparente contradicción entre dos grupos
diferenciados de emociones: tristeza-ternura-aburrimiento /miedo-ira-actividad-tensión.
Las disonancias y las variaciones de dinámicas son las causantes de este segundo grupo,
mientras que lo continuo de la melodía, descendente, y el tempo se inclinan a favorecer
el primer grupo.
CACTUS (Cactus)
miedo
ira
actividad
sorpresa
alegría
potencia
excitación
tensión
otros
31

32. La pieza más breve, de diez segundos escasos de duración (quizá por lo rápido
de un pinchazo), expresa con los mínimos elementos un amplio abanico de emociones
debido a sus contrastes dinámicos, de alturas, y de tempo, el carácter frenetico, y el
predominio de la disonancia.
THISTLE (Cardo)
miedo
ira
alegría
actividad
sorpresa
excitación
disgusto
tensión
potencia
otros
Con resultados similares a la pieza anterior, en el cardo se añade la alegría como
una de las emociones predominantes, quizá pueda ser debido a la belleza de las flores de
los cardos, a pesar de su aspecto peligroso y agresivo.
WEEPING WILLOW (Sauce llorón)
tristeza
ternura
paz
placer
alegría
relajación
aburrimiento
otros
32

33. El sauce llorón es una de las piezas en las que resulta un alto porcentaje de una
emoción, en este caso tristeza, que junto con ternura, abarcan más de la mitad de las
emociones expresadas. Sin embargo vuelve a aparecer aquí la aparente contradicción
tristeza-alegría.
QUICK-GRASS (Carrizo)
ira
miedo
actividad
sorpresa
potencia
tensión
alegría
otros
Encontramos en esta planta rastrera emociones parecidas a las del cactus o el
cardo, ahora a modo de punto culminante de la obra, explosión de sonido y actividad.
BLACKTHORN (Endrino)
ternura
alegría
paz
tristeza
actividad
miedo
sorpresa
potencia
relajación
placer
otros
33

34. El endrino, resulta una de las piezas de emociones más confusas, pues aparecen
gran variedad de emociones y ninguna dominante.
SYCAMORE (Sicómoro)
alegría
solemnidad
miedo
placer
actividad
tristeza
sorpresa
ternura
relajación
paz
otros
Semejante al endrino, el sicómoro parece que ofrece emociones variadas y
algunas de ellas contradictorias, aunque aquí se aprecia como predominante la alegría,
seguida la solemnidad, que resulta ciertamente lógica a tenor de la indicación del
compositor inno (himno).
A modo de resumen y con el fin de poder observar las emociones resultantes en
la totalidad de la obra se muestra a continuación un gráfico con las emociones
predominantes:
34

35. Botany Play - T. Lundquist
Girasol Diente de león Cactus Sauce llorón Endrino
Carrizo Sicómoro
Beleño Enebro Cardo
ALEGRÍA TRISTEZA MIEDO TRISTEZA TERNURA
MIEDO ALEGRÍA
MIEDO TRISTEZA MIEDO
actividad ternura ira ternura alegría
ira solemnidad
actividad ira
actividad paz
ira alegría
35

36. 4. CONCLUSIONES
El trabajo realizado, lejos de pretender hacer grandes descubrimientos, tuvo
desde su origen el humilde propósito de adentrarse desde una perspectiva práctica y con
los ojos del estudiante de una especialidad instrumental a un terreno complejo pero a la
vez apasionante como son las emociones. Podría resultar paradójico que la figura del
acordeonista (especialidad en la que se forma la autora) haya quedado en un plano
oculto, a la sombra de obra, público y compositor, pero esto quizá pueda favorecer un
ejercicio de unificación del proceso de comunicación en la música, una forma de
convertirse en mejor intérprete observando la música y las emociones desde unos
puntos de vista diferentes a los acostumbrados.
No ha de pasar por alto la figura de Torbjörn Lundquist, de gran relevancia y
aprecio en la literatura acordeonística. Botany Play constituye una de sus muchas obras
de las que se puede aprender en todos los sentidos y desde todas las perspectivas. La
expresividad y la capacidad de comunicación de emociones del autor no sólo se hace
patente en obras con propósito descriptivo como es el caso, sino que recorriendo sus
partituras se aprecian gran cantidad de términos, conceptos e intenciones expresivas y
emotivas que desde aquí invito a escuchar, analizar, interpretar y disfrutar.
36

37. BIBLIOGRAFÍA Y PÁGINAS WEB
Huron, David (Instructor). Music and Emotion. Ohio State University Shool of
Music, 2004. http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music829D/music829D.html
Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford University Press,
2001.
Landry, Marc. Emotions and Music. How music convey emotion? From learning to
performing. University of Otawa, 2004.
http://www.musiceducationonline.org/cmea/Landrypaper.pdf
Meyer, Leonard. B. (1956) Emoción y significado en la música. Alianza Editorial.
Madrid, 2001.
Muñoz, Carlos. Hacia una teoría de la mente inteligente. Universidad Complutense
de Madrid, 2004. http://www.ucm.es/info/pslogica/mente/portada.html
EDICIÓN DE LA PARTITURA
Lundquist, Torbjörn. Botany Play. Accordion. Waterloo Music. Ontario, Canadá, 1969.
37

38. ANEXO I
TABLA – COMPILACIÓN : Gabrielson y Lindström
De Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford University Press,
2001 (capítulo 10: “The influence of musical structure on emotional expression”)
ANEXO I - i

39. Tabla – compilación de Gabrielson y Lindström
Se muestran en la primera columna los diferentes factores musicales, en la segunda
los posibles niveles o valores de cada uno de estos factores, y en la tercera las
emociones que suscitarían en los oyentes, según diferentes investigadores. Los
nombres de cada uno de estos investigadores están abreviados a las dos primeras letras
del apellido y los dos últimos dígitos de la fecha de publicación (ej. He36 = Hevner,
1936):
Gundlach (19359, Hevner (1936), Watson (1942), Rigg (1964), Wedin (1972), Scherer
(1977), Imberty (1979), Maher (1982), Nielsen (1983), Crowder (1985), Thomson
(1992), Gerardi (1995), Juslin (1997), Krumhansl (1997), Lindström (1997), Balkwill
(1999), Smith (1999), Costa (2000)
Los estudios están agrupados y ordenados cronológicamente en:
- (A) primeros estudios basados en elecciones de términos descriptivos. Los
resultados de este grupo se relacionan con el círculo de adjetivos de Hevner,
codificado con números romanos y el adjetivo que sirve de etiqueta para el grupo.
- (B) estudios basados en análisis de multivariables.
- (C) estudios modernos con diferentes alternativas de interpretación de resultados.
Como regla general las emociones están enumeradas en orden decreciente a la
asociación con el factor musical correspondiente.
ANEXO I -ii

40. ANEXO I -iii

41. ANEXO I -iv

42. ANEXO I -v

43. ANEXO I -vi

44. ANEXO II
PARTITURA: Botany Play – T. Lundquist
Waterloo Music. Ontario, Canadá, 1969.
ANEXO II - i

45. ANEXO II - ii

46. ANEXO II - iii

47. ANEXO II - iv

48. ANEXO II - v

49. ANEXO II - vi

50. ANEXO II - vii

51. ANEXO II - viii

52. ANEXO II - ix

53. ANEXO II - x

54. ANEXO II - xi

55. ANEXO II - xii

56. ANEXO II - xiii

57. ANEXO II - xiv

58. ANEXO II - xv

59. ANEXO II - xvi

60. ANEXO II - xvii

61. ANEXO II - xviii