1. 2. FOTOGRAFIA
2.1. A INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA
Sem luz, não há vida humana. Sem luz e vida humana, não há fotografia.
Provavelmente, a humanidade jamais conseguirá desvendar todo o mistério da
gênese da luz e da vida. Mas, e a origem da fotografia?
A necessidade do ser humano de registrar imagens é muito antiga, como
comprovam os desenhos rupestres encontrados nas cavernas.
“Pertencem ao Paleolítico Final (que começou há cerca de 35000 anos) as
mais antigas obras de arte conhecidas. Mas, pela sua segurança e requinte,
estão longe de qualquer modesto primitivismo. A menos que acreditemos
que foram criadas de um só jacto, como Atena da cabeça de Zeus, é de
supor que são o fruto de milhares de anos de lento amadurecimento, acerca
do qual nada sabemosquot; (Janson, 1992:26).
As imagens produzidas pelo ser humano, sejam através de pinturas,
desenhos, esculturas ou gravuras, antes da invenção da fotografia, sempre
dependeram da habilidade manual de um pintor, desenhista, escultor ou gravador.
A fotografia surge como a soma da necessidade humana de
comunicação, o conhecimento do fenômeno da câmara escura e a descoberta dos
materiais fotossensíveis (sensíveis à luz) capazes de fixar as imagens.
A invenção da fotografia aconteceu na primeira metade do século XIX,
mas o fenômeno da câmara escura, o princípio físico da fotografia, já era conhecido
muito antes. “No período de Aristóteles, o fenômeno de projeção da imagem sobre o
fundo de uma caixa vedada (apresentando apenas um furo), já era conhecido
(câmara escura)” (Parente, 1995:32).
quot;Durante séculos o homem serviu-se da camera obscura, instrumento que o
favorecia para desenhar uma vista, uma paisagem que por alguma razão
lhe interessou conservar a imagem. A imagem dos objetos do mundo
visível, formando-se no interior da camera, podia ser delineada e, de fato,
viajantes, cientistas e artistas fizeram uso do aparelho, obtendo, sobre

2. 15
papel, esboços e desenhos da naturezaquot; (grifos no original) (Kossoy,
1989:21).
No século XIV, desenhistas e pintores já se utilizavam da câmara escura
para fazer esboços de paisagens. “Leonardo da Vinci fez uma descrição da câmara
escura em seu livro de notas, mas não foi publicado até 1797. Giovanni Baptista
Della Porta, cientista napolitano, publicou em 1558 uma descrição detalhada da
câmara e de seus usos” (Reimerink, 2001:2). A utilização de uma lente de vidro,
biconvexa, junto ao orifício, permitindo assim aumentar o seu diâmetro, para obter
uma imagem clara sem perder a nitidez, foi sugerida pelo físico milanês Girolamo
Cardano, em 1550 (Reimerink, 2001).
A propriedade de alguns materiais, de escurecer pela ação da luz, já
havia sido detectada em 1604. Naquele ano, “o cientista italiano Angelo Sala,
observou que certo composto de prata se escurecia quando exposto ao sol”
(Reimerink, 2001:3). Muitos cientistas continuaram pesquisando os materiais
fotossensíveis, o princípio químico da fotografia, mas as imagens gravadas nestes
materiais, quando expostos à luz dentro da câmara escura, não permaneciam fixas.
“Nas primeiras décadas do século XVIII, consegue-se produzir as primeiras, mas
efêmeras, imagens (1725)” (Parente, 1995:32). Quem primeiro conseguiu uma
imagem fotográfica fixa, foi o francês Joseph Nicephore Nièpce (1765-1833).
Embora a maioria dos livros de história da fotografia apontem a data de 1826 como o
ano em que Niépce fez a primeira foto permanente, há indícios de que ele já tivesse
conseguido tal feito quatro anos antes, em 1822 (Janson, 1992). Seu processo, que
ele denominou “heliografia”, utilizava uma placa de metal recoberta “com betume da
Judéia, que tinha a propriedade de se endurecer quando atingido pela luz”
(Reimerink, 2001:3).
Mas, não é possível afirmar que Niépce seja o “pai” da fotografia. “A
fotografia não tem um único inventor. Ela é uma síntese de várias observações e
inventos em momentos distintos” (Reimerink, 2001:1). Mais significativo que o feito
de Nièpce, foi o “daguerreótipo”, processo apresentado, em 1939, por Louis Jacques
Mandé Daguerre1 (1787-1857). Este processo foi adquirido pelo governo Francês,
1
Daguerre foi sócio de Nièpce nas pesquisas sobre o processo fotográfico, mas, ao desenvolver o
daguerreótipo, Nièpce já havia falecido (Reimerink, 2001).

3. 16
por meio de pagamento de uma pensão vitalícia a Daguerre, e doado ao mundo
(Kossoy, 1980). A abertura ao público permitiu uma rápida proliferação de fotógrafos
pelo mundo, utilizando o processo do daguerreótipo. “Rapidamente, os grandes
centros urbanos da época ficaram repletos de daguerreótipos” (Reimerink, 2001:4).
Não demorou, também, para chegar aos Estados Unidos e, pouco tempo depois, ao
Brasil.
“… a daguerreotipia […] teve uma expansão extraordinária, atravessando
rapidamente o Atlântico. Os primeiros daguerreótipos norte-americanos
datam de 1839, e os primeiros daguerreótipos brasileiros de autoria do
abade francês Louis-Compte são presumivelmente de 17 de janeiro de
1840” (Vasquez, 1983:27).
Outros inventores também obtiveram resultados importantes. “Entre
esses, destacam-se as pesquisas de Hyppolite Bayard e de William Henry Fox
Talbot, que conseguem produzir cópias sobre papel” (Fabris, 1991a:14). O “calótipo”,
processo desenvolvido pelo inglês Talbot, produzia um negativo de papel, que
permitia a obtenção de várias cópias positivas, sendo, portanto, o precursor do
sistema hoje utilizado. O daguerreótipo, porém, apesar de ser único (não permitia
cópias), tinha melhor nitidez, e dominou o mercado. “O daguerreótipo mantém sua
primazia até os anos 50. Na década seguinte, perde progressivamente terreno para
a fotografia sobre papel…” (Fabris, 1991a:16).
O Brasil também teve um pioneiro nas pesquisas do processo fotográfico.
Foi Hércules Florence, francês residente na Villa de São Carlos (atual Campinas –
SP), que, antes do anúncio da invenção de Daguerre, já havia obtido imagens
gravadas por ação da luz.
“…o mais surpreendente é que, anos antes de ser anunciada a descoberta
de Daguerre em França, Florence fazia uso prático de seus processos para
a obtenção – ao que tudo indica, em série – de exemplares, em papel
fotossensível, de diplomas maçônicos e rótulos de farmácia!” (Kossoy,
1980:21).
As pesquisas prosseguiram para melhorar tanto as emulsões
fotossensíveis, quanto os seus suportes. Em 1851, o inglês Frederick Scott Archer
desenvolveu o processo do colódio úmido, que utilizava placas de vidro em vez de
papel, permitindo “obter um negativo de qualidade, mais nítido do que o calótipo e

4. 17
igualmente reprodutível, e tão preciso e detalhado quanto a imagem
daguerreotípica” (Fabris, 1991a:16). A dificuldade do colódio úmido era que a
emulsão “deveria ser preparada imediatamente antes da fotografia e revelada logo
em seguida na câmara escura; todas as operações não poderiam durar mais do que
quinze minutos, mas isto não impede o declínio contínuo da daguerreotipia” (Fabris,
op. cit.).
Em 1871, o médico inglês Richard Lear Maddox “publicou no British
Journal of Photography suas experiências com uma emulsão de gelatina e brometo
de prata como substituto para o colódio” (Reimerink, 2001:7). Este processo foi
aperfeiçoado por John Burgess, Richard Kennett e Charles Benett, no período entre
1871 e 1878. A aplicação da gelatina seca sobre o vidro permitiu uma significativa
simplificação do trabalho dos fotógrafos, que já não precisavam mais preparar suas
emulsões.
“…a placa seca de gelatina estabelecia a era moderna do material
fotográfico fabricado comercialmente […]. Rapidamente várias firmas
passaram a fabricar placas de gelatina seca em quantidades industriais.[…]
até que em 1883 quase nenhum fotógrafo usava o material colódio”
(Reimerink, op. cit.).
Os primeiros filmes de celulóide (flexíveis) foram produzidos por John
Carbutt, fotógrafo inglês residente na Filadélfia (E. U. A.), em 1888, ainda em forma
de chapas (Focal Press, 1973).
Ainda em 1888, a Kodak, empresa fundada por George Eastman,
lançava a sua primeira câmara, que era vendida já carregada com um rolo de filme
fotográfico, de papel, para 100 fotos. Estava nascendo o mercado da fotografia
amadora. Qualquer pessoa poderia comprar a câmara Kodak e, após expor o filme,
devolvê-la ao fabricante, recebendo depois as fotos copiadas e a câmara
recarregada, conforme anunciava o lema criado por Eastman: “Você aperta o botão,
nós fazemos o resto2”.
No ano seguinte, 1889, a Kodak inicia a produção de filmes de
nitrocelulose, transparentes e flexíveis, que foram utilizados até 1950.
2
“You press the button, we do the rest” (Focal Press, 1973:142).

5. 18
“Apesar de suas vantagens por ser a primeira base flexível transparente e
rígida, a ação do tempo demonstrou que a base de nitrato é altamente
inflamável: quando estocados em lugares fechados, esses filmes liberam
gases que podem gerar combustão espontânea. Inúmeros arquivos de
filmes foram devastados por incêndios originados por esse fenômeno. Além
disso, sua instabilidade química causa a rápida degradação da imagem que
ele suporta” (Schisler, 1995:14).
Os materiais que surgiram depois, como base dos filmes fotográficos,
foram: o diacetato de celulose, apresentado, em 1923, pela Kodak como Safety Film
(filme seguro), que não era inflamável, mas sofria encolhimento ao longo do tempo,
danificando a imagem; o triacetato de celulose, em 1947, mais estável que seu
antecessor; e o poliéster, em 1960, que “possui muita estabilidade dimensional,
absorve pouca umidade, seca mais rapidamente e é mais estável quimicamente do
que as bases de triacetato” (Schisler, 1995:15).
Paralelamente à melhoria dos filmes e papéis fotográficos, foi
acontecendo também o desenvolvimento dos equipamentos (câmaras, objetivas,
flashes), tornando a fotografia mais fácil e ampliando as suas possibilidades, tanto
para o profissional quanto para o amador.
No começo do século XX, surgiram algumas câmaras que utilizavam o
filme de 35 mm, originalmente desenvolvido para o cinema. Isto permitiu a redução
de tamanho e peso das câmaras. A alemã Leica, produzida a partir de 1924, foi o
primeiro modelo de câmara do tipo preferido até hoje pelos fotógrafos profissionais.
Convém salientar, no entanto, que o formato 35 mm e os outros avanços
tecnológicos “podem ter alargado o âmbito das opções do fotógrafo mas nunca as
determinaram” (Janson, 1992:768). A tecnologia apenas tornou mais fácil a
realização de “uma tarefa até então difícil, mas não impossível de executar com as
tradicionais máquinas de grande formato” (Janson, op. cit.).
A fotografia a cores começou a apresentar os primeiros resultados em
1907, com o autochrome de Louis Lumière, “que era uma chapa de vidro coberta de
grãos de fécula de batata tingidos de três cores diferentes, que funcionavam como
filtros de cor, sobre a qual se aplicava uma camada de emulsão de brometo de

6. 19
prata” (Janson, 1992:769). Depois de revelado, resultava numa transparência
positiva colorida. A produção dos filmes positivos coloridos flexíveis (comumente
conhecidos por slide), utilizando materiais mais avançados, ocorreu com o
lançamento do Kodachrome (1935) e do Agfacolor (1936) (Focal Press, 1973).
Os filmes coloridos negativos, para impressão de cópias coloridas em
papel (processo mais utilizado atualmente), foi lançado primeiramente em 1939, pela
Agfa, projetado, a princípio, para o cinema, mas rapidamente adotado pelos
fotógrafos (Focal Press, 1973).
A introdução da cor, porém, não significou uma revolução conceitual na
fotografia.
“Exceptuando a cor, a fotografia pouco difere das dos Foto-Secessionistas,
que foram os primeiros a adoptar este método. A cor teve, com efeito, um
impacto relativamente pequeno no conteúdo, perspectiva ou estética da
fotografia, apesar de ter eliminado o último obstáculo invocado pelos críticos
do século XIX para lhe negarem o estatuto de arte” (Janson, 1992:769).
Mais significativo foi o advento da fotografia digital (eletrônica), a partir do
final dos anos 80. “A Sony foi pioneira com a câmera Mavica, a primeira câmera
eletrônica que utilizava um solid state chip no filme para gravar imagem. Em 1993, a
mesma Sony introduziu no mercado a câmera sem filme, de registro totalmente
digital” (Fernandes Jr., s/d:1).
Co-existem, agora, a fotografia química e a eletrônica.
“Com a fotografia eletrônica a matriz fotográfica torna-se intangível, ou seja,
desaparece a materialidade do filme. Virtual por definição, ela está ausente
do mundo das coisas concretas. Destaque-se todavia que tanto a fotografia
eletrônica como a fotografia química são ambas pura e simplesmente
fotografia” (grifo no original) (Vicente, 1998:331).
É difícil prever o futuro da fotografia, mas uma coisa é certa: a fotografia
digital veio para ficar. O que não significa, de modo algum, o fim da fotografia
química.
“Não se prefigura um embate química versus eletrônica, ao contrário, nota-
se um processo de acomodação e transição fundado na sinergia entre as

7. 20
duas técnicas e governado por razões econômicas e operacionais, incluindo
considerações ambientais. […] As máquinas fotográficas que utilizam o
filme de 35mm contam-se às dezenas de milhões. Sua substituição de
pronto é impensável…” (grifo no original) (Vicente, 1998:335).
2.2. CONTEXTO HISTÓRICO E ARTÍSTICO DA INVENÇÃO DA FOTOGRAFIA
Mas, deixando de lado as questões técnicas, por que a fotografia surgiu
no início do século XIX?
A produção de imagens é arte e é trabalho. “A arte é quase tão antiga
quanto o homem. É uma forma de trabalho, e o trabalho é uma atividade
característica do homem” (Fischer, 1971:21). O ser humano cria suas ferramentas
para facilitar seu trabalho (e sua arte). “O homem tornou-se homem através da
utilização de ferramentas. Ele se fez, se produziu a si mesmo, fazendo e produzindo
ferramentas” (Fischer, op. cit.). A invenção da máquina fotográfica, ferramenta do
processo fotográfico, nasceu como uma resposta à necessidade humana de produzir
imagens reprodutíveis, tanto do ponto de vista artístico como comercial.
Os gravadores já produziam imagens reprodutíveis, mas, como já foi dito,
para se fazer uma gravura era necessário ser artista. Além disso, a gravura não
reproduzia a natureza com toda a fidelidade almejada pelos artistas daquela época.
“A invenção da fotografia foi uma resposta às necessidades artísticas e às forças
históricas que subjazem ao Romantismo. Em grande parte, o impulso determinante
teve origem na demanda da Verdade e do Natural” (Janson, 1992:614).
Mas a necessidade de imagens não era preocupação exclusiva dos
artistas. Era chegada a Revolução Industrial, influenciando toda a cadeia produtiva
e, sendo a imagem arte e, portanto, trabalho, não poderia deixar de ser levada pela
onda revolucionária. É preciso lembrar “que, no século XIX, uma parcela
considerável da população é analfabeta, enquanto se torna cada vez maior a
necessidade de informação visual – ampliada para a propaganda política e para a
publicidade comercial…” (Fabris, 1991a:12).

8. 21
O processo fotográfico vem, também, para satisfazer as diretrizes da
produção industrial: exatidão, rapidez de execução, baixo custo e reprodutibilidade.
O daguerreótipo, apesar de fornecer uma imagem única, significa um passo
importante nesse sentido, porque:
“Proporciona uma representação precisa e fiel da realidade, retirando da
imagem a hipoteca da subjetividade; a imagem, além de ser nítida e
detalhada, forma-se rapidamente; o procedimento é simples, acessível a
todos, permitindo uma ampla difusão.[…]O procedimento permite a
decomposição e a racionalização da produção das imagens numa série de
operações técnicas ordenadas, sucessivas, obrigatórias e simples” (Fabris,
1991a:13).
Esse caráter tecnológico do processo fotográfico fez surgir o
questionamento se a fotografia seria ou não arte, polêmica, a meu ver,
desnecessária, mas que ainda persiste.
“O discurso da fidelidade ao real, da exatidão, mobilizado pela própria
fotografia, que confere verdade ao meio em si, que atribui autenticidade ao
que registra, independentemente da natureza do referencial, volta-se contra
ela quando tenta ser aceita no panteão artístico” (Fabris, 1991b:175).
A reação de muitos artistas foi de rejeição à fotografia, “a ponto de vários
pintores figurativos, como Dellaroche, exclamarem em desespero: ‘A pintura morreu’
” (Reimerink, 2001:4). Sabemos, agora, que não morreu e nem poderia morrer.
“Enquanto a própria humanidade não morrer, a arte não morrerá” (Fischer,
1971:254).
Obviamente, nem toda fotografia pode ser considerada ‘arte’.
“…a fotografia em si mesma é apenas um ‘meio‘, como o óleo ou o pastel,
usado para criar arte, não podendo, só por si, reclamar-se como tal. No fim
de contas, o que distingue a arte de uma técnica é a razão por que, e não o
como, ela é produzida “ (Janson, 1992:613).
Na tentativa de serem reconhecidos como artistas, os fotógrafos usaram
de vários meios para fazer suas fotos parecerem pinturas3, inclusive adotando a
linguagem pictórica na composição das suas imagens. Isto pode ser observado
3
A esse respeito, ver: FABRIS, Annateresa. A fotografia e o sistema das artes plásticas. In: FABRIS, Annateresa
(org.). Fotografia: usos e funções no século XIX. São Paulo: Edusp, 173-198, 1991.

9. 22
especialmente nos retratos4 feitos pelos fotógrafos do século XIX, que mantinham as
poses, a expressão, o cenário, a luz e o movimento das roupas adotados pelos
pintores e escultores da época (Janson, 1992). Somente no início do século XX é
que a fotografia começa a adquirir linguagem própria.
“A controvérsia sobre se a fotografia seria ou não arte teve o seu ponto
culminante nos primeiros anos da década de 1890, com o movimento
secessionista […], que eclodiu em 1893, com a criação em Londres do
‘Linked Ring’, um grupo rival da famosa ‘Royal Photographic Society of
Great Britain’ “(Janson, 1992:663).
O movimento secessionista chegou aos Estados Unidos, tendo como um
dos principais representantes o fotógrafo Alfred Stieglitz, que abriu “uma galeria em
Nova Iorque em 1902” (Janson, op. cit.).
“A passagem da fotografia pictórica à fotografia moderna acontece nos
Estados Unidos por obra de Alfred Stieglitz, fundador da Photo Secession,
voltada para o progresso da imagem técnica enquanto expressão artística
dotada de especificidade e de autenticidade próprias” (Fabris, 1991b:188).
A fotografia é utilizada para muitas finalidades, inclusive para a Arte. E,
durante o século XX, os fotógrafos artistas encontraram o ambiente favorável para
definir seus rumos. “Foi só debaixo de condições invulgares de perturbação política
e de reforma social que ela se virou para o tema essencial da arte – a vida” (Janson,
1992:768).
2.3. O RETRATO FOTOGRÁFICO
Segundo o dicionário, retrato significa:
“Denominação da imagem em duas ou em três dimensões de uma pessoa
real. Desenhada, pintada, gravada, esculpida ou fotografada, pode abranger
somente a cabeça, mostrar, além desta, uma parte do corpo ou ainda a
pessoa por inteiro” (Marcondes, 1998:254).
4
Popularmente, o termo retrato é utilizado para qualquer fotografia. No meio artístico, porém, retrato refere-se a
imagem de pessoa(s), sendo este o significado aqui adotado. Portanto, ao dizer retrato fotográfico, estarei me
referindo a fotografia de pessoa(s).

10. 23
Portanto, retrato fotográfico é qualquer fotografia de pessoa(s). E é essa
a maior utilização da câmara fotográfica: fotografar gente.
“O retrato é o mais popular dos temas fotográficos, de tal forma que, no
Brasil, ele passou a ser sinônimo de fotografia e a câmara é conhecida
como ‘máquina de tirar retrato’, como se não tivesse função outra do que
perpetuar a figura humana” (Vasquez, 1983:27).
Mas, quando a fotografia foi inventada, as limitações técnicas impediam a
sua utilização na produção de retratos. Os longos tempos de exposição só
possibilitavam o registro de objetos imóveis, como paisagens e naturezas-mortas. O
tempo de exposição para o daguerreótipo, antes do aperfeiçoamento do processo,
era de “cerca de dez minutos em pleno sol de verão” (Kossoy, 1980:14). Mas em
1840, um ano após sua invenção, o daguerreótipo já era utilizado na obtenção de
retratos, embora a sessão na frente da câmara fosse um sacrifício.
“Realmente, o retratado era submetido a um verdadeiro sofrimento. A
imobilidade era um fator essencial em virtude das longas poses, e, para
tanto, o ‘paciente’ – como era chamado na época – mantinha sua cabeça
ereta e apoiada num ‘encosta-cabeças’ adaptado às sólidas cadeiras, na
qual se sentava, além de receber nos olhos uma ofuscante quantidade de
luz que atravessava o estúdio envidraçado ou pela reflexão dos raios
solares, que, após incidirem em espelhos especialmente orientados, o
atingiam em cheio” (Kossoy, 1980:25).
A seriedade estampada nos rostos dos retratados, as poses rígidas, são
consequências das restrições tecnológicas e do significado que se dava ao evento
de se fazer retratar.
“A pose, todo o ritual fotográfico (nos primórdios uma verdadeira tortura
para os retratados que tinham a cabeça imobilizada por uma forquilha) e,
sobretudo, seu caráter de grande acontecimento, faziam com que o modelo
fosse posar compenetrado, imbuído da importância daquele momento na
história da sua vida. É por isso que nos retratos antigos ninguém sorri,
todos os rostos são circunspectos…” (Vasquez, 1983:30).
Por que, então, o daguerreótipo fez tanto sucesso na produção de
retratos? Com a Revolução Industrial, surge a burguesia. “As classes médias
representavam a grande clientela do fotógrafo, e todos desejavam ter sua imagem
perpetuada, desejo esse que não podiam alcançar antes do advento da fotografia”
(Kossoy, op. cit.). Os daguerreótipos tinham preço bastante acessível, se
comparados aos retratos pintados, e, assim, “apareceram para a burguesia

11. 24
emergente como mais uma possibilidade de se igualar à nobreza, tradicionalmente
retratada por pintores célebres” (Vasquez, 1983:27).
Fotógrafos como Nadar (Gaspar Félix Tournachon), Julia Margaret
Cameron, Gustave Le Gray, David Octavius Hill, Robert Adanson, Adam Salomon e
Carjat fotografaram várias celebridades do século XIX, como artistas e intelectuais.
A expansão do retrato para as classes mais populares veio mais tarde.
Em 1854, André Adolphe Eugène Disdéri criou a carte de visite, um retrato de 6 x
9cm “que, com seu preço módico, coloca a fotografia ao alcance das bolsas menos
fartas” (Vasquez, 1983:29).
“A carte de visite nada mais era do que uma foto colada sobre um cartão
suporte, com as dimensões de 5,25 x 10.2cm aproximadamente, e cuja
finalidade era a de oferecer a amigos e parentes ‘como prova de …’ (amor,
amizade, etc.). […] O retrato apresentado desta forma tornou-se a moda
mais popular que a fotografia assistiu em todo o século passado. Todos
ofereciam seus retratos e recebiam outros em troca como lembrança” (grifo
no original) (Kossoy, 1980:38).
O retrato teve suas dimensões reduzidas, mas o consumo foi ampliado:
“a fotografia passa a ser adquirida por todos – seu valor cai significativamente”
(Parente, 1995:38).
O passo seguinte para a popularização do retrato foi o lançamento, em
1888, da primeira câmara Kodak, leve, pequena, barata e simples de operar,
”transformando em fotógrafos aqueles que só queriam tirar fotos e não tinham
nenhum conhecimento da matéria” (Reimerink, 2001:10).
As câmaras compactas, baratas e simples, munidas de flash eletrônico5,
aliadas à utilização de filmes muito sensíveis, permitem ao fotógrafo, inclusive
amador, ‘congelar’ imagens do cotidiano sem a necessidade da imobilidade dos
retratados. Surge, assim, o ‘instantâneo’, foto casual, sem pretensões artísticas.
“Hoje, a pose já foi banida, prevalecendo o instantâneo, o registro do instante fugaz,
a captação da realidade sem disfarces e sem sonhos” (Lemos, 1983:63).
5
O flash eletrônico com luz branca foi inventado, em 1935, por M. Laporte, e melhorado em, 1939, por H. E.
Edgerton. (Focal Press, 1973)

12. 25
A vulgarização do retrato implicou em queda de qualidade artística, mas
ganhou em espontaneidade.
“Antigamente as pessoas iam ao fotógrafo para adquirirem o status e a
eternidade barata que a emulsão fotográfica fornecia. Não havia então
espaço para as brincadeiras de botar chifrinho e o empurra-empurra das
descontraídas fotos atuais…” (Vasquez, 1983:31).
Chamo a atenção para a frase ‘as pessoas iam ao fotógrafo’. Era todo
um ritual que começava em casa, com a escolha de roupas, chapéus, penteados, e
terminava nos estúdios de fotógrafos profissionais, que selecionavam pose,
iluminação e cenário. Para aqueles que não possuíam roupas adequadas à ocasião,
os fotógrafos forneciam as vestes que tinham nos seus estúdios (Lemos, 1983). E,
depois, os retratos iam para o álbum “ricamente ornamentado com iluminuras,
alguns até dotados de caixas de música que se acionavam ao abrir a capa”
(Vasquez, op. cit.), muito diferente dos nossos álbuns atuais.
De acessível, o retrato fotográfico passou a obrigatório, com a
implantação da fotografia de identificação. Disdéri conseguiu, em 1861, “do
Ministério de Guerra Francês que cada regimento passasse a ter um fotógrafo fixo,
medida que pode estar na origem do retrato de identificação” (Vasquez,1983:29).
Porém, há registros da utilização da fotografia de identificação mesmo antes daquela
data:
“A idéia de usar fotografias de identidade em passaportes, licenças de caça,
etc., foi inicialmente posta em prática, em 1851, por Dodero, um fotógrafo
Marselhês. Fotografias de identidade foram usadas, primeiramente, na
América, pela Chicago & Milwaukee Railway Co. para portadores de
bilhetes de temporada, em 1861” (Focal Press, 1973:765)6.
A fotografia de identificação, cuja ausência de atributos artísticos
dispensa comentários, está presente na maioria dos documentos que atestam a
identidade dos indivíduos. No Brasil, “as fotografias de 3x4 foram instituídas, após
1930, para controle da população pelo Estado” (Leite, 2000:160).
6
Tradução livre do autor desta Monografia.

13. 26
“Hoje, é o império da foto 3x4, que não engana, mas também nada diz ou
sugere, a não ser afirmar que aquela é a fisionomia oficial, aquele é o
documento, aquele é o complemento da impressão digital” (Lemos,
1983:63).
Apesar disso, o retrato mantém sua magia, mesmo um simples 3x4
recebido de presente, pois “sempre que o guardião olhar o 3x4 quando abrir sua
carteira, aquele 3x4 não será um 3x4 e sim um João e ou uma Maria especiais”
(Parente, 1995:41).
2.4. RETRATO FOTOGRÁFICO E IDENTIDADE
Independentemente da qualidade técnica ou artística, a fotografia passou
a fazer parte da nossa vida. No mínimo, as pessoas têm os 3x4 de identificação
(com exceção de indivíduos econômica e socialmente excluídos). Nós vivemos
numa sociedade capitalista, onde alguns bens de consumo são inacessíveis a
determinadas camadas da população. Não poderia ser diferente com o retrato
fotográfico, que, apesar de toda a popularização alcançada, não pode ser obtido por
todos. Claude Roy (apud Moura, 1983:31), sugere que:
“A fronteira que ainda divide a humanidade, que separa aqueles que
sempre têm fome daqueles que raramente a têm, os povos abastados dos
povos nus, quase chega a se confundir com a divisão dos seres entre
aqueles que possuem sua fotografia e aqueles que não a possuem”.
Não é exagero, portanto, quando Albano (2002:3) afirma que “à legião
dos brasileiros sem terra e sem teto, somam-se […] os ‘sem fotos’ “.
Entre os que possuem fotos, os retratos estão em todos os cantos, seja
nos álbuns de família, nas carteiras, nos porta-retratos, sobre mesas, estantes, nas
paredes, guardados nas gavetas. Eles ajudam a contar as histórias da vida das
pessoas, são acessórios da nossa memória.
“Na verdade, desde os anos trinta e quarenta7, com a ‘democratização’ do
registro fotográfico mediante o surgimento de máquinas fotográficas de
operação muito simples e relativamente baratas que permitiram a fixação
7
Do século XX.

14. 27
rápida e fácil de ‘instantâneos’, a vida dos grupos sociais e dos indivíduos
passou a ser registrada muito mais pela imagem do que pelos livros de
memórias, cartas ou diários, e a memória individual e familiar passou a ser
construída tendo por base o suporte imagético8. Não temos muita
consciência de tal fato mas, como a replicante de Blade Runner, estamos
constantemente nos valendo de imagens instantâneas da nossa vida,
registradas em papel fotográfico, para detonar o processo de rememorar e
assim construir a nossa versão sobre os acontecimentos já vivenciados.
Dessa forma é o suporte imagético que, na maioria das vezes, vem
orientando a reconstrução e veiculação da nossa memória, seja como
indivíduos ou como participantes de diferentes grupos sociais” (Simson,
1998:22).
Olga von Simson cita, no texto acima, o filme Blade Runner9, onde os
replicantes, quase humanos, são identificados como andróides pela sua falta de
memória de fatos da infância.
“Em Blade Runner, os replicantes, desejando-se libertos, roubam fotografias
de álbuns de família no intuito de, ao transferirem para si uma memória
privada, presentes nas imagens, adquirirem uma identidade histórica”
(Barros, 1998:200).
A posse de fotografias particulares e familiares parece atestar a
identidade do indivíduo. Os retratos fotográficos ajudam a contar a história do
retratado, a história que está na sua memória, mas que precisa ser vista para ser
crível. “Por mais abstrata que pareça, a fotografia é sempre imagem de alguma
coisa, além de que, tudo o que se vê parece estar ao alcance, pelo menos, do olhar
de quem vê” (Leite, 2000:25).
Toda fotografia é uma imagem do passado, portanto é memória. “A
fotografia que uma vez foi nomeada como ‘o espelho com memória’ é de certo modo
dada como seu sinônimo” (Vicente, 1998:336). Segundo Góis (1991:52), identidade
é “a expressão histórica, social e singular da individualidade, revelada
permanentemente (em movimento, metamorfose) no processo de interação,
representação e identificação com a vida social”. O que pode haver de mais
verossímil do que a fotografia para demonstrar as metamorfoses pelas quais
passamos durante nossas vidas?
8
Suporte imagético não se restringe à fotografia, mas, aqui, a autora citada está se referindo especificamente ao
retrato fotográfico.
9
Blade Runner (no Brasil: Blade Runner, o caçador de andróides), EUA, 1982. Direção de Ridley Scott. Roteiro
de Hampton Fancher e David Peoples, a partir do romance Do Androids Dream of Eletric Sheep?, de Phillip K.
Dick. Fotografia de Jordan Cronenweth. Música: Vangelis.

15. 28
Mas, será o retrato suficiente para identificar um indivíduo? Um retrato,
isoladamente, pouco diz da identidade de alguém, a não ser que o retratado já seja
conhecido do observador. A pessoa, para ser identificada, deve ter um nome,
sobrenome, idade, naturalidade, atividade ou profissão, grupos a que pertence,
papéis que desempenha na sociedade.
Além disso, o realismo fotográfico nem sempre é verdadeiro. A fotografia
é resultado de uma série de opções técnicas e emocionais que o fotógrafo faz,
conscientemente ou não, fornecendo a sua maneira de ver o retratado, o seu ponto
de vista. A iluminação, a objetiva, o filme utilizado, o formato do negativo, o ângulo
de tomada, o enquadramento, o comportamento do fotógrafo diante do retratado, e
ainda as possibilidades de retoque, maquiagem e montagens (facilitadas pelos
recursos digitais) são fatores que interferem nos resultados de uma fotografia. E há,
ainda, a interpretação do receptor, aquele que vê a foto. “O receptor, ele também,
tem sua própria subjetividade, sua história pessoal e suas grades de leitura; ele
percebe a imagem num ambiente e num contexto suscetíveis de colorir sua
percepção” (Darbon, 1998:107). Quem observa uma foto vê uma imagem filtrada
pela sua experiência, sua formação cultural e psicológica. Eu costumo fazer um
exercício com minhas turmas de alunos, que consiste em mostrar uma foto que lhes
seja desconhecida e, sem dar qualquer informação sobre a mesma, pedir que cada
um descreva, por escrito, o que vê. Os resultados são os mais diversos possíveis.
Assim sendo, o retrato seria, no máximo, um indício do que pode ser o
retratado. Mesmo assim, o retrato fotográfico permanece intimamente ligado a
processos de identificação.
“Os apaixonados costumam beijar os retratos de seus amados […] É hábito
corriqueiro no mundo ocidental carregar-se na carteira ou ter diante de si na
mesa do escritório, retratos de entes queridos […] Retratos que são
tratados com o mesmo amor reservado aos retratados na vida real”
(Vasquez, 1983:32).
O retrato simboliza, muitas vezes, não apenas uma pessoa, mas uma
história, um relacionamento, um período da vida de alguém. Preservar um retrato
pode significar manter viva a memória, o elo de ligação com algo que já passou. Sua
destruição pode simbolizar rompimento, perda ou libertação. Extinguir um desses

16. 29
retratos nem sempre é tarefa fácil. Paulo Vanzolini traduz muito bem esse fato na
sua canção Praça Clóvis:
Na praça Clóvis
Minha carteira foi batida
Tinha vinte e cinco cruzeiros
E o teu retrato
Vinte e cinco
Eu, francamente, achei barato
Pra me livrarem
Do meu atraso de vida
Eu já devia ter rasgado
E não podia
Esse retrato cujo olhar
Me maltratava e perseguia
Um dia veio o lanceiro
Naquele aperto da praça
Vinte e cinco
Francamente foi de graça
Uma pessoa não deixaria de ser ela mesma pela ausência de retratos
que o representem.
“Não podemos isolar, de um lado, todo um conjunto de elementos
(biológicos, psicológicos, sociais, etc.) que podem caracterizar um indivíduo,
identificando-o, e, de outro lado, a representação desse indivíduo, como
uma espécie de duplicação mental ou simbólica, que expressaria a
identidade do mesmo” (Ciampa, 1987:161).
Ou seja, a fotografia não é o indivíduo, ela é apenas uma das suas
representações, mas é “usada muitas vezes como substituto, no lugar da pessoa
retratada” (Leite, 2000:24). Referimo-nos aos retratos como se estivéssemos nos
referindo ao próprio retratado, com expressões do tipo Esse sou eu. Sendo, porém,
a fotografia uma imagem congelada no tempo, talvez fosse mais correto dizer Esse
fui eu, ou Eu era assim, ou ainda Essa é a imagem do que eu já fui. A fotografia
permite trazer o passado para o presente, perenizando imagens e satisfazendo
parcialmente, mesmo que de forma ilusória, o desejo humano de eternizar-se. No
retrato fotográfico, as pessoas permanecem belas (quase sempre os retratos que
não agradam são destruídos, ou escondidos) e mais jovens (Dorian Gray10 tentou
inverter o processo, permanecendo jovem enquanto seu retrato, pintado, envelhecia,
mas o resultado foi catastrófico).
10
Referência ao romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, 1891.

17. 30
Por outro lado, o fascínio do retrato e o seu poder de substituição são tão
fortes que geram até mesmo superstições, medos e utilizações em rituais de magia
e encantamento.
“Apesar de todas as modificações técnicas e estéticas que sofreu no último
século e meio, o retrato mantém intacto seu caráter mágico, que leva certas
culturas primitivas a crer que ele seja nocivo por retirar uma parcela da alma
da pessoa retratada. Afirmativa que parece ser confirmada mesmo nas
sociedades industriais, que tratam o retrato não como uma mera
representação de um determinado indivíduo, mas como o próprio indivíduo”
(Vasquez, 1983:32).
Quantas pessoas não tremem só em pensar na possibilidade de ter um
retrato ‘costurado na boca do sapo’ ou utilizado em outros rituais macabros?11
A identidade é dinâmica (em movimento, metamorfose): “…identidade é
metamorfose. E metamorfose é vida” (grifo no original) (Ciampa, 1987:128). O
retrato é estático, ‘congelado’. Parece uma contradição que o retrato esteja
relacionado com a identidade. Mas a identidade é definida pela história do indivíduo,
que é detonada na memória (também) pela fotografia. Os retratos, acessórios da
nossa memória, são como peças do quebra-cabeça da nossa história, portanto
intimamente ligados ao processo de construção da nossa identidade.
Este referencial teórico será a base para a análise da relação entre os
retratos dos Albanitos e a sua identidade. Primeiramente, apresentaremos os
Albanitos e o fotógrafo José Albano. Antes, porém, pediremos licença para entrar na
sua casa.
11
Uma aluna, certa vez, brigou comigo porque eu havia jogado no lixo as tiras de teste utilizadas no processo de
ampliação de um retrato seu, no laboratório fotográfico. Era como se eu tivesse descartado uma parte dela, e ela
temia que alguém pudesse utilizar as tiras para causar-lhe algum mal, mesmo sem conhecê-la.