Este documento resume los principales cambios en la narrativa del siglo XX con respecto al siglo XIX. La narrativa del siglo XX se aleja del realismo ingenuo y adopta nuevas técnicas como el monólogo interior, la fragmentación de la historia y la falta de orden cronológico. Los temas también cambian y se enfocan más en lo ambiguo, irracional y misterioso de la realidad. Los personajes pierden importancia como protagonistas y se vuelven arquetipos para explorar la identidad y los conflictos sociales.

1. Trabajo extraído del texto: "Literatura del siglo XX"
Jorge Albistur. Ed. Banda Oriental. 1986
Como cualquier otra manifestación literaria o artística del siglo, la narrativa refleja
esa crisis del concepto de “realidad” que se ha visto como común denominador de
las nuevas formas creadoras. Naturalmente, subsisten todavía hoy las novelas
que procuran ser un reflejo lo más fiel posible del mundo circundante, pero lo
corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan
en describir lo que puede verse cotidianamente. Cortázar decía: “Casi todos los
cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor
nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las
cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo
filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o
menos armoniosamente por un sistema de leyes de principios, de relaciones de
causa y efecto, de psicologías bien definidas, de geografías bien cartografiadas.
En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable y el
fecundo conocimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la
realidad no residía en las leyes sino en las excepciones de esas leyes, han sido
los principios orientadores de mi búsqueda personal en una literatura al margen de
todo realismo demasiado ingenuo”.
Cortázar da por sentado que hay un seudorrealismo – “falso realismo”, “realismo
demasiado ingenuo” – en el cual se ha caído por exceso de simplificación. El

2. escritor desconfía de las leyes claramente formulables y le parece candor aceptar
a pie de juntillas las relaciones de causa-efecto. La confianza del hombre del siglo
anterior en que la realidad es tal como aparece queda encerrada en una famosa
frase de Stendhal: “una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un
camino”. Cortázar considera al realismo del siglo pasado como una consecuencia
del racionalismo filosófico de la centuria anterior, tenida por “el siglo de las luces”
La narrativa actual ha operado el pasaje de lo mimético a lo simbólico. Nada de
imitación, copia o representación siquiera de la realidad objetiva. La nueva postura
supone la sustitución de los escenario familiares por los espacios imaginario.
Ocurre, también, que el narrador se instale resueltamente y desde el principio en
una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir
explicación alguna.
El novelista típico del siglo XIX era un narrador omnisciente, alguien que lo sabía
todo: vale decir, que el personaje se definía a sí mismo a través de sus actos y sus
palabras, pero – si resultaba necesario – el escritor accedía a su interior,
escudriñaba sus pensamientos, traducía en palabras claras sus emociones más
personales y escondidas y en todo procedía como si el alma de su criatura no
tuviese secretos para él.
En la nueva novela no es el escritor quien narra sino el propio personaje, son lo
cual todo se organiza desde los ojos de un “yo”. La más revolucionaria e influyente
forma de esta modalidad es lo que, a partir de “Ulises” (1922) de James Joyce, se

3. ha dado a llamar “monólogo interior”.
Dujardin dice lo siguiente respecto al “monólogo interior”: “es en el orden poético,
ese lenguaje no oído y no pronunciado, por medio del cual un personaje expresa
sus pensamientos más íntimos (los que están más cerca de la subconsciencia)
anteriores a toda organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de
frases directas reducidas a un mínimo sintáctico y de manera que den la impresión
de reproducir los pensamientos conforme van llegando a la mente”. Se trata de
acercar la palabra todo más posible a esa fluencia alógica que se ha llamado
corriente o torrente de la conciencia: una catarata indivisa que tolera mal las
codificaciones establecidas por las formas tradicionales de la puntuación y hasta la
habitual distribución en párrafos. Separar es aquí, casi, desvirtuar. El método
reduce al mínimo imprescindible para la comunicación la racionalidad del lenguaje:
éste casi por definición es de todos, pero aquí se vuelve peligrosamente privativo
de uno solo. Al lector le corresponde el esfuerzo de recibir, de aquella privacidad,
lo que puede ser compartido. Levin dice que el narrador escribió para sí mismo,
“con desprecio paranoico de cualquier lector”. Joyce estaría en una posición
equivalente a la de los surrealistas con respecto a la “escritura automática.
Otra característica está marcada por las citas de “Finneganswake” que consigna
que el lenguaje literario se ha aniquilado voluntariamente, hasta acoger formas
expresivas esencialmente alejadas de lo artístico: todas las manifestaciones
coloquiales imaginables, sin excluir la cinta grabada del diálogo más informal

4. hasta la siempre conversación lacónica por teléfono, llena de sobreentendidos.
La narrativa de los últimos años ha visto también a la novela organizada como un
“collage” de varias versiones de los acontecimientos narrados: de modo que hay
vario narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de
vista. Si la estructura de la novela es clara y coherente con el sistema elegido –
como ocurre con la “Crónica de una muerte anunciada” de García Márquez – el
lector estará seguro de cuál es la perspectiva desde la que se está observando lo
sucedido. Suele ocurrir, sin embargo que los narradores – no omniscientes, por
añadidura, pues cada uno conoce sólo una arista o una cara del todo que se
persigue – se constituyan como voces de procedencia incierta o ambigua.
Agréguese a todo esto la sostenida tendencia a no seguir el orden cronológico
normal de los hechos. “Contar seguido, hilvanado, sólo siendo cosas de rasa
importancia” dice Guimaraes Rosa. En lugar de la estructura lineal, lógica y
previsible de la acción presentada en el relato, el escritor propone, un orden
fundado en lo que acaece dentro del espíritu o la conciencia del protagonista: por
ejemplo, la organización de sus recuerdos, que pueden privilegiar a alguna escena
que no fue la primera en la secuencia de los hechos, aunque sí la más intensa y
memorable. Si el lector no se dispone a dejarse conducir por el juego que así se
postula, el efecto de este tipo de organización puede resultar desconcertante y
parecer arbitrario.
En los temas se ha enfatizado en los aspectos ambiguos, irracionales y

5. misteriosos de la realidad y la personalidad: la incomunicación y la soledad, y con
tal intensidad que la nueva narrativa quita valor a la muerte, porque considera que
la vida misma es una forma de muerte y de infierno.
Por todas partes ha sido un hecho la emergencia de una “novela metafísica”,
como se la ha llamado en la imposibilidad de hallar un término más preciso. Y en
ella, se volverán presente los elementos simbólicos. Uno de esos elementos
simbólicos es el omnipresente burdel, escenario en amplios desarrollos de “La
casa Verde” de Vargas Llosa, o “Juntacadaveres” de Onetti. Hay aquí, sin duda, un
diagnóstico bien sombrío sobre el continente y la época que nos ha tocado vivir.
Un tema se ha vuelto obsesivo en la narrativa del siglo XX: el de la general
rebelión contra todos los tabúes, que ha terminado por aparejar una verdadera
explosión de lo erótico. En general, se ha explicado este aspecto como una de las
tantas formas de agredir a la moral “burguesa. Sábato decía: “El derrumbe del
orden establecido y la consecuencia crisis del optimismo (…) agudiza este
problema y convierte el tema de la sociedad en el más supremo y desgarrado
intento de comunión, que se lleva a cabo mediante la carne y así (…) [ella] asume
ahora un carácter sagrado”
Bien puede ocurrir que el lector ya no encuentre, al enfrentarse a una novela, el
viejo “placer de leer”, y todo le resulte arduo y trabajoso. Esto no deja de ser
normal y comprensible, desde que el escritor ya no conduce a quien lee hacia
certidumbres indiscutibles, de modo que el receptor del mensaje descanse
confiado y dócilmente. Umberto Eco habla de “obra abierta”. Desde el punto de

6. vista del “significado”, ella supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo
que obliga al lector a conquistar alguno que lo satisfaga, en un esfuerzo que lo
transforma también a él en un creador o, por lo menos, en alguien capaz de “actos
de invención”. En general, no es incomprensible que Eco relacione el mundo
multipolar que es la obra moderna y el amplio sistema de relaciones sin puntos de
vista privilegiados en el cual queda instalado el lector, con el universo espacio-
temporal imaginado por Einstein. Desde luego, el lector está en su derecho de
rehusar a entrar en el juego que le solicita el aporte de una perspectiva, pero el
gozo artístico implica una vacación para nuestras convicciones, que es decir para
nuestra individualidad.
En el siglo XIX la novela se había impuesto como el género literario más
apreciado, desplazando a la poesía y al teatro, y su creciente popularidad
coincidió con el ascenso de la burguesía. Así la novela realista desplazó a la
novela romántica, y ese realismo no era tan solo una disciplina literaria, un “ismo”
más de las tantas corrientes de la literatura, sino una necesidad muy particular de
una clase social también realista y con los pies bien afirmados sobre la tierra.
Los comienzos del siglo XX coinciden con el auge del realismo tanto en la
narrativa como en el teatro.
La novela – tipo (Balzac, Sthendhal, Maupassant) trataba por lo general el tema
de un determinado individuo en busca de un mundo superior a sus posibilidades;
sus vicisitudes, los retratos físicos y morales que integran ese mundo, la
descripción puntual de paisajes, ambientes, indumentarias. De ese modo un

7. panorama de la realidad se filtraba a través de esos autores, cada uno en su
realidad (francesa, inglesa, rusa).
Si bien es cierto que la novela anterior a la primera guerra mundial no
correspondía con el de la plástica, que a través de Picasso llegaba a la
destrucción de la herencia naturalista grecolatina y renacentista a través del
cubismo, o la pintura de lo abstracto. En la literatura, especialmente la novela,
tiene menos posibilidades de ruptura o de innovaciones que las otras artes; ya
que es un material menos adaptable que la pintura, la música o la escultura. A
pesar de lo cual la novela del siglo XX intentó sustanciales experiencias en el
campo formal y aún conceptual, aunque no existan tendencias homogéneas para
clasificar tendencias definidas, como se puede hacer con la pintura (cubismo,
expresionismo, surrealismo) o con la misma poesía (simbolismo, modernismo,
surrealismo) o con el teatro. Sin embargo, se presentan a lo largo del siglo
distintos procedimientos narrativos, aunque no los podamos agrupar
homogéneamente. Por ejemplo: lo que podemos llamar “la novela clásica”, la
heredera de la novela de los siglos XVIII y XIX, o sea, una novela con planteo,
desarrollo y epílogo “clásicos” – un desarrollo lineal en el tiempo -, se ha
desvanecido en el correr del siglo XX, aunque de ninguna manera haya dejado de
existir.
La estructura de la sociedad, que hasta entonces no se ponía en duda, comienza
a ser seriamente cuestionada. Los personajes pierden, por lo común, la
importancia que tenían de “protagonistas” o de “grandes personajes” ; para
convertirse en arquetipos de la conducta contemporánea, personajes acosados

8. por la búsqueda de su propia identidad y tratando de penetrar hasta el fondo las
causas de sus profundos conflictos sociales. O trata de convertirse en vehículo
para interpretar claves existenciales, o para interpretar claves vitales.
Pero, en términos generales, puede afirmarse que el hilo anecdótico tradicional de
la novela realista ha desaparecido, para fragmentar, complicar y distorsionar el
encadenamiento de hechos – una línea horizontal en el tiempo – que era lo común
de la novela anterior.
Para lograr la destrucción de la novela clásica los procedimientos adoptados por
los narradores del siglo XX son variados y por eso se hace imposible seguir la
huella de una “constante” o de una “escuela”, como antes era posible clasificar
una escuela romántica o una escuela realista. Sin embargo, dentro del aparente
caos, el historiador de la literatura puede discernir el método que se presenta con
más frecuencia, y en cierto sentido puede considerarse como una constante: el
monólogo interior o lo que podemos “llamar la corriente del pensamiento”. Dentro
de este procedimiento la subjetividad se convierte en el hilo conductor de la
narración; la línea argumental puede así reducirse a percepciones íntimas. El
tiempo ya no es clásicamente cronológico: ahora es caleidoscópico y
fragmentado.
La novela, que junto con el cine, es el arte más conectado al mundo moderno,
sufre el mismo proceso que el hombre del siglo: un despiadado proceso de
deshumanización y de fragmentación.

9. Los aciertos de este procedimiento son tangibles. En este caso hay una búsqueda
más poética y patética del ser humano. La visión del artista, al hacerse carne y
alma con la de su criatura, con la de su personaje, es mucho más profunda y rica.
Las investigaciones de Freud no son ajenas a este proceso narrativo.
Por supuesto que la vieja tradición narrativa sobrevive y cosecha una mayor
cantidad de lectores porque es más directa y más fácil. El realismo, llamémosle
clásico, se manifiesta en la literatura de gran consumo (ej. la novela policial) pero
también en autores de innegable talla artística.
El siglo XX es importante en cuanto a la literatura por varios motivos; renovó no
solamente la técnica de la escritura y de la impresión, sino que también renovó los
tópicos literarios a través de un enriquecimiento dado por las nuevas
circunstancias que probaron a los héroes; generó nuevos mitos, no tan solemnes
y ejemplificantes como los clásicos., pero más cercanos con respecto al lector. La
literatura muestra en el correr del tiempo temas perennes que participan de la
condición humana general más allá de las coordenadas espacio-temporales, que
acompañan siempre a los mitos de todas las sociedades : la muerte, la soledad,
la esperanza.
La literatura, tratando de captar al ser y su relación con el mundo, no podía
desconocer la existencia de fenómenos fundamentales de la sociedad moderna,
que inciden directamente en la conciencia del hombre y en una revaloración de la
condición humana.
Además de los hechos históricos traumatizantes que llevan a una cosmovisión

10. pesimista, debemos agregar fenómenos sociológicos que influyen decididamente
en el nivel de comunicación del hombre con sus semejantes, en su relación con el
mundo y en la autovaloración del individuo. La mecanización y la tecnocracia que
desembocan en una sociedad de masas, genera un nuevo concepto del ser
humano, cuya nota común es la impersonalidad, la masificación y la alienación.
Esto altera tres elementos básicos del fenómeno literario: en lo conceptual, la
visión del héroe; en lo técnico, la estructura del argumento de la obra; y en lo
sociológico, el lugar del escritor en una determinada sociedad.
Así el siglo XX genera sus temas propios de la conflictiva cultural moderna, la
sociedad que adquiere un nuevo y angustioso concepto, la muerte se renueva en
la forma de asumirse y entenderse; se produce una valoración del mundo onírico
(del sueño) y por lo tanto la creación de nuevos temas sobre los cuales el escritor
ha buscado, intensamente la manera técnica más efectiva de formularlos.
El tiempo interior pautado a través de una duración psíquica que viene a
reemplazar al tiempo físico espacial que pretendía dar una verosimilitud a la
narración. Ahondar en el conocimiento no sólo del cuerpo sino de la mente del
individuo, llevó al descubrimiento de la existencia del inconsciente. De ahí que
buena parte de la literatura moderna procure su formulación inicial a partir de los
datos del mundo interior. Si el individuo conoce la existencia de ese nivel es
probable que intente desentrañar su propio yo y a través de una introspección
primaria tenga acceso, desciende al yo y procure observar y explicar el mundo
desde esa perspectiva.

11. Si hay un valor que la literatura moderna ha relegado contundentemente, es la
coherencia; todos los movimientos de vanguardia y, especialmente el surrealismo,
buscaban una realidad última, la aceptación de la existencia de otros mundo
paralelos (geométricos, oníricos) habla de una fisura en el cotidiano que informa
de su incoherencia y que, por lo tanto, instaura la ilogicidad.
Admitiendo que sin ser su función básica la literatura informa algo, llegamos
inmediatamente al tema de comunicación, concepto que plantea una cuestión: la
masificación y el retorno al yo, las dos formas fundamentales de la
incomunicación, una generada por las relaciones sociales y otra consciente de esa
separación (Kafka es por lo demás ilustrativo al respecto).
Se destruyó asimismo la actitud pasiva del lector; abordar una novela moderna no
implica solamente un acto de fe y una aceptación de las leyes del juego que ella
impone, sino que instaura una incomodidad, un detenimiento, una reflexión, un
razonamiento, frecuentes relecturas producto, por ejemplo, de las fracturas del
tiempo o de los diálogos superpuestos.
La novela se amolda al cambio del mundo moderno, si éste es masificado,
conflictivo, absurdo por momentos y trágico en su generalidad, inevitablemente
generará personajes literarios angustiados, problematizados, sin aristas
sobresalientes o intelectualizados hasta la alienación.
Si los surrealistas plantearon la desmistificación de la realidad, la novela moderna
planteó una triple desmistificación: la del héroe a través de un nuevo concepto, la

12. del argumento de la obra que narra la relación del héroe con la comunidad, y la
del escritor que ya no contempla distante los problemas ni es la divinidad que
dirige todo lo que sucede, sino que se integra y por momentos se ve superado por
su obra; pero no sólo se desmistifica al escritor en cuanto narrador de una obra,
sino en su lugar dentro de la sociedad.
En el nuevo siglo, el escritor y el héroe comienzan por cuestionar toda la
estructura social de un modo no emotivo sino racional. Comprenden que los
héroes que genera tal sociedad, con una escala de valores tan tambaleante, más
que superhombres son seres obsesionados, angustiados, grises, que
generalmente intentan la integración en una maquinaria para la que no tienen
solución, pero sí la evidencia de su experiencia. Reubicarse, si sufrió una caída,
acomodarse, si no estaba integrado, tal es la mecánica del héroe de la novela
clásica; mientras que el héroe moderno, a pesar de sus incoherencias y
contradicciones, cuestiona su mundo.
Se nota no sólo una renovación temática y técnica, sino que se verifican
innovaciones en otros niveles como puede ser la presentación de nuevos tipos
humanos que pueden adquirir categoría de tipos literarios como los niños y los
locos.
Técnicamente la novela moderna se estructura a partir de diversos planos, la
utilización del diálogo, las reflexiones de los personajes, el epistolario que
exterioriza más certeramente al personaje, la interpolación de documentos e
incluso anota diarios sobre la composición de la novela misma.

13. Esa renovación de las técnicas de escritura no es otra cosa que la búsqueda de
posibles aperturas para llegar a regiones que eran totalmente desconocidas por el
hombre (ej. el inconsciente) y a las cuales no podía tener acceso por las vías
técnicas que se heredaron de la novela del siglo XIX.
Paralelamente, y como lógica consecuencia de testimoniar todas esas nuevas
situaciones, se opera una inevitable evolución en el lenguaje que busca adecuarse
a la difícil tarea de trasmitir toda la carga significativa que el titular de las
narraciones capta y quiere comunicarnos.