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Clairvaux dès le XIIe siècle, était jusqu’alors réservé avant tout aux scènes du couronnement maispouvait également figure...
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Bibliographie sélectiveAutour de Lorenzo Veneziano : fragments de polyptiques vénitiens du XIVe siècleAndrea de Marchi, Cr...
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2 polyptique lion lorenzo veneziano- von der seipen

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2 polyptique lion lorenzo veneziano- von der seipen

  1. 1. XVIe Séminaire d’histoire de l’art vénitien Le tableau d’autel à Venise entre Moyen Age et Renaissance Venise, Vérone, 4-12 juillet 2012Lorenzo Veneziano : Polyptyque LionTitre : Polyptyque LionSujet : Annonciation avec saintsAuteur : Lorenzo VenezianoTechnique : Détrempe sur bois, fond d’orDimensions : 258 x 432 cm; panneaux du registre inférieur : 126x75 cm (centre), 121x60 cm (côtés),registre supérieur: 82x83 cm (centre), 67x60 cm (cotés)Datation : 1357-1359Lieu de conservation : Venise, Galeries de l’Accademia, N° d’inv. 5Historique: Venise, Eglise de Saint Antoine Abate à Castello, retable principal ; Eglise de SaintAntoine Abate à Castello, sacristie, avant 1664 ; Venise, Arsenal, dépôt, avant1807 ; Venise, Galeriesde l’Accademia, depuis 1812, exposé depuis 1829Restaurations : 1829 ; 1948, sous la direction de Mauro Pellicioli; 1997 1
  2. 2. L’œuvre dans son contexteLe commanditaireLe polyptique porte le nom de son commanditaire. Domenico Lion, membre adjoint et provisoire duSénat de Venise, 1356-57, fut le fils de Nicolo, procureur de San Marco, et mécène très actif, quiparmi d’autres projets, participait à la construction de l’église Saint Antoine d’Abate à laquelle leretable était destiné. Lorenzo fut donc appelé à travailler pour une puissante et prestigieuse famillevénitienne afin de réaliser une œuvre importante, destinée à l’autel principal d’une église avec laquellele commanditaire entretenait un rapport privilégié.Contexte de productionLa commande du polyptique se situe dans une période d’effervescence et d’activité provoquée par laremise en chantier du Palais des Doges, à la fin des années 1340 sous le dogat des Dandolo, drainantdes talents artistiques divers. La cité des doges fut à ce moment là un des plus importants carrefoursculturels européens, toutes les tendances et les produits d’Orient et de l’Occident s’y trouvèrent,constituant un terrain fertile pour développer de nouvelles orientations stylistiques, techniques et destypologies originales. Avec la circulation des idées on vit apparaitre les premières manifestations dugothique, principalement en architecture, sculpture et orfèvrerie. Au moment de l’exécution du tableaud’autel, Lorenzo fût surement exposé aux tendances les plus avancées de la culture figurativeeuropéenne.Biographie de l’artisteNous connaissons peu de choses sur la vie de Lorenzo Veneziano. Il appartenait à une famille depeintres vénitiens. Son père Nicolo avait un atelier à Cannaregio et se décrivit comme « pictorsanctum », exprimant ainsi l’orgueil de son métier, distinct de celui des simples décorateurs.Il y a très peu de certitudes concernant sa formation. Il collaborait probablement avec son père et sonfrère, comme cela se pratiquait couramment dans les ateliers d’époque, ayant une organisation de typefamilial. Il reçût vraisemblablement une formation dans l’atelier de Paolo Veneziano. Il semble qu’ilait eu des contacts avec des artistes de la Terraferma, tel que le peintre padouan Guariento di Arpo.Peut-être Lorenzo se rendit-il à Padoue après un premier apprentissage à Venise, et s’y trouva alorstrès tôt en contact avec le langage giottesque ainsi qu’avec le milieu laïc et sophistiqué des Carraresi.C’est surtout à travers des inscriptions sur ses œuvres que les chercheurs ont tenté de retracer sonparcours. Des études plus récentes ont permis de situer sa phase d’activité entre 1353 et 1379, enélargissement la fourchette de 1356-72 qui avait cours jusqu’alors.Lorenzo fut un artiste très complet, ayant pratiqué au delà de la peinture sur bois, l’enluminure et ledessin, capable de passer indifféremment d’une technique à l’autre, avec un niveau de qualité toujoursexceptionnellement élevé.Description du Polyptique LionIl s’agit d’un polyptique, un ensemble de dix panneaux de bois peints à la détrempe, rassemblés dansune composition horizontale. Les volets ne se replient pas sur la partie centrale.A la différence des grands retables qui le précèdent, tel celui de Paolo Veneziano, destiné à SantaChiara, le cadre en bois sculpté et doré du Polyptique Lion se distingue par sa taille monumentale, 2
  3. 3. 258x432 cm, et sa forme très architecturée, rappelant l’élévation de nef des cathédrales gothiques deFrance, par exemple celle de la cathédrale de Noyons. En revanche, contrairement au polyptyque dePaolo, il ne se complique pas d’une architecture de gables et de pinacles. On y trouve égalementcertains éléments faisant référence à l’héritage classique tel que les colonnes torsadées et les lunettesen demi-rosaces à décor rayonnant surmontant les arcatures géminées du registre inférieur. D’aprèsune inscription le cadre est l’œuvre du sculpteur Zanino.Le décor peint s’organise sur deux registres principaux. Le registre inférieur est dominé au centre parune scène d’annonciation, flanquée de chaque côté de quatre représentations de saints en pieds,groupés deux à deux dans des arcatures gothiques et séparés par un pilier torsadé. Des inscriptions etdes attributs permettent leur identification. De gauche à droite sont représentés : saint Antoinel’Ermite, saint Jean Baptiste, saint Paul et saint Pierre, saint Jean, Marie Madeleine, saint Dominiqueet saint François.Au registre supérieur, sur le panneau central, figure une représentation de Dieu le Père par l’artisteBenedetto Diana, datée du début du XIXe siècle. Le tableau du XIVe siècle ayant disparu, nous neconnaissons pas le sujet d’origine. Sur les côtés se trouvent huit panneaux de prophètes en buste,disposés en paire dans des baies géminées gothiques. A défaut d’inscriptions et d’attributs spécifiques,nous ne pouvons les identifier.Dans les pilastres sont logées trente-six petites représentations de saints en pied, groupés par trois,identifiés par une inscription.Le décor est complété au niveau de la prédelle par cinq médaillons quadrilobés aux effigies de saintsermites, vus en buste. Les inscriptions les identifient comme saint Saba, saint Macarius, saint Paul,saint Hilarion et saint Théodore.Étude iconographique et stylistiqueL’Annonciation, dont lÉvangile de Luc fournit l’essentiel des informations (Luc 1-2), est centralepour la foi et la spiritualité catholique. Elle représente l’aboutissement de l’attente messianiquevétérotestamentaire et constitue pour beaucoup de fidèles l’événement fondateur. C’est la révélation delIncarnation.Une iconographie inéditeL’Annonciation en tant que thème principal d’un tableau d’autel est une iconographie inédite à Venise.En effet, la place réservée à cette scène, dans les retables vénitiens, était aux extrémités ou à côté dupanneau central du registre supérieur, le plus souvent intégrée dans des cycles narratifs plus vastes, telque le montre l’exemple du Couronnement de Guariento di Arpo de 1344.Les traditionnels thèmes byzantins étaient la Vierge à l’Enfant, debout ou trônant, portant l’enfant dansses bras ainsi que le thème de la Dormition. En revanche, le Couronnement et l’Annonciation furentdes thèmes très largement représentés dans l’art septentrional.Peut-être ce choix iconographique correspondait-il à un souhait du commanditaire, en rapport avecl’intitulation du retable principal de l’Eglise Saint Antoine d’Abate ou par rapport à l’importance querevêtit à Venise la fête de l’Annonciation.Dans le panneau central l’iconographie traditionnelle de l’Annonciation est également bousculée : laVierge est nettement mise en avant et occupe les trois quarts de l’espace, reléguant en quelque sortel’ange annonciateur, dont la petite taille semble inédite, sur la gauche.Il semble que l’iconographie de la Vierge en tant que reine du ciel, richement vêtue, couronnée ettrônant, soit également nouvelle dans une scène d’annonciation. Ce thème, propagé par Bernard de 3
  4. 4. Clairvaux dès le XIIe siècle, était jusqu’alors réservé avant tout aux scènes du couronnement maispouvait également figurer dans celles des Vierges à l’Enfant.Gabriel représenté de profil et en génuflexion effectue le geste d’annonciation de la main droite, uneiconographie conventionnelle. L’archange se trouve à droite de la Vierge, ce qui représente selonErwin Panofsky, le « bon » côté dans le contexte d’un symbolisme médiéval bien établi, désignantainsi la pureté de sa mission. La position verticale des ses ailes est inhabituelle, mais peut s’expliquerpar la contrainte spatiale résultant de la prééminence que l’artiste à souhaité conférer à la Vierge. Unesolution similaire a été adoptée par Matteo di Giovannetto da Viterbo (Annonciation, musée duLouvre, RF 1996-3)Dans l’extrémité supérieure du compartiment est représenté le buste de Dieu le Père en vieillard barbu,comme suspendu dans le ciel. Contrairement aux figurations relativement discrètes jusqu’alors,l’artiste lui a conféré du volume et du ressort. D’un geste des mains il envoie la colombe, symbole duSaint Esprit et de l’Incarnation. Bien que la colombe ne soit pas mentionnée dans un contexteannonciateur, ni dans les Evangiles, ni dans les apocryphes, elle est devenue habituelle dansl’iconographie de l’Annonciation au XIVe siècle. Sa présence permet de condenser le moment del’annonce angélique avec celui de la conception du Christ. On note l’absence du « souffle divin »faisceau de lumière, quasi systématique chez les Florentins, mais rare chez les Siennois, et égalementabsent chez Guariento di Arpi.L’ensemble du panneau central se caractérise par une richesse et par une élégance extraordinaire,chargé de mystique surnaturelle, qui se trouve également exprimée par l’abolition de l’espace réel àtravers le fond doré, héritage de la culture byzantine.Le commanditaire, Domenico Lion, figure en position d’adoration aux pieds de la Vierge, ce quitémoigne de la tendance nouvelle des donateurs à se faire représenter à l’intérieur d’une scène sacrée.Par respect pour l’ordre hiérarchique il est figuré de petite taille, particulièrement minuscule encomparaison à d’autres exemples contemporains. Le peintre décrit avec soin les traits ducommanditaire, manifestant une remarquable et inédite veine de portraitiste.Les figures des saints enrichissent par leur message symbolique le thème iconographique principal. Degauche à droite sont représentés :Saint Antoine Abbé (Antoine l’Ermite) qui fut le saint patronyme de l’église à laquelle le polyptiqueétait destiné. Il est reconnaissable à son bâton se terminant par une croix en tau, cette dernière étant iciplus élaborée que d’habitude. Considéré comme le fondateur de lérémitisme chrétien, exhortant à lapauvreté et à la pénitence, connu pour avoir à la manière du Christ résisté aux tentations du diable, sonpersonnage eut un franc succès au trecento.Saint Jean Baptiste est considéré par les Evangélistes comme le dernier des prophètes et précurseur duChrist. Il fut également l’initiateur de la vie érémitique, menant une vie ascétique et prêchant lerepentir. Dans beaucoup de représentations il apparait légèrement dénudé sous sa peau de mouton oudes haillons. Lorenzo traduit l’aspect de sa pauvreté par l’absence de chaussures et par des vêtementsplus courts que ceux des autres saints. Il a souvent le rôle du personnage qui indique aux spectateurs lascène principale; il pointe de son index la Vierge, y renvoie les regards. Aussi son aspect hirsuterépond à la nécessité de le détacher de la série des figurants.Saint Paul, porte l’épée, l’insigne de son martyr, et le livre des écritures symbolisant son rôle d’apôtreauprès des « gentils ». Saint Pierre, en position privilégiée, sur la droite de la Vierge et de la scènesacrée, tient les clés du royaume des cieux. Comme Jésus est la Porte qui y mène (Jean 10 ; 7), ainsiPierre, son délégué sur terre, détient les « clés », symbole de l’autorité en tant que premier évêque del’église chrétienne.Saint Jean l’Evangéliste, dont la représentation dans un cortège de saints est habituelle, tient dans sesmains son Evangile. Il fait paire avec Marie Madeleine. Jusqu’alors cette dernière a été rarementreprésentée de manière individualisée. Dans la tradition chrétienne elle est l’image exemplaire de la 4
  5. 5. pécheresse repentie, symbole de la rédemption offerte à tout pêcheur trouvant le bon chemin. Elleporte un vase, de type ciboire, orfévré, allusion au repas chez Simon et à l’onction des pieds duChrist.Dans la dernière arcature sont représentés saint Dominique et saint François, pères fondateurs des deuxgrands ordres mendiants du XIIIe siècle, dominicain et franciscain, qui s’inscrivirent sous la protectionde la Vierge. Les premiers lancèrent la dévotion du Rosaire. Les deuxièmes se firent avocats del’Immaculée conception, qui stipule que la mère du Christ était exempte du pêché originel dès saconception.Dans le registre supérieur les prophètes non identifiés servent à rappeler que plusieurs textes del’Ancien Testament ont été interprétés comme l’annonce de la venue du Sauveur. Par exemple laprédiction messianique d’Isaïe (Isaïe, 7, 14) « Ecce virgo concipient et pariet filium » (« La vierge seraenceinte, elle mettra au monde un fils ») a été considérée comme allusion à l’Annonciation et à laconception virginale. Comme l’explique Louis Réau, la fragilité de cette référence n’a pas empêché lesthéologiens du Moyen Age d’interpréter les textes vétérotestamentaires dans le but d’étayer la foi dansla maternité virginale. Dès le XIIIe siècle le cycle des préfigures comprend sept sujets tirés des livresde Moïse, des Juges, des prophètes Ézéchiel et Daniel, tous interprétés dans ce sens.Les saints ermites sont représentés dans les médaillons de la prédelle. Les pères du désert connaissentun vif succès dans la première moitié du XIVe siècle. Leurs capacités de pénitence et d’ascèse sontexemplaires dans la recherche du salut. Souvent cités par les prédicateurs de l’époque, ils sont de plusen plus représentés dans l’art.Le programme iconographique apparait d’une forte cohérence : Autour du moment fondateur de lareligion chrétienne, l’Incarnation, sont rassemblés les prophètes, annonçant le Messie, et les saints depremière importance dans la vie du Christ et dans l’établissement de l’Ecclésia. La présence desfondateurs des deux ordres mariaux les plus importants souligne la place primordiale accordée à laVierge. Marie Madeleine, Jean Baptiste et les saints ermites rappellent la nécessité du repentir pourouvrir la voie vers la rédemption. Reste à élucider la question du panneau central du registre supérieur,aujourd’hui disparu. Nous ne connaissons pas le sujet, mais il parait effectivement peu probable, telque l’a exposé Cristina Guarnieri, que ce fut Dieu le Père, qui d’ailleurs, figure déjà dans lecompartiment central. En revanche, le thème de la crucifixion, qui figure souvent dans les partieshautes du tableau d’autel de l’époque, compléterait parfaitement le programme iconographique etétablirait une cohérence autour de la thématique du Salut chrétien : l’Incarnation, la Foi et le Repentir,la Rédemption.Des nouveautés stylistiques et techniquesOn perçoit dans le Polyptique Lion un nombre d’éléments novateurs qui rompent avec les traditionsfiguratives rigides d’origine byzantine même si le fond doré se situe encore dans la tradition byzantineet si les saints du registre inferieur reflètent encore l’héritage du langage pictural de Paolo, notammentdans leurs proportions allongées et dans les têtes de petites tailles (retable de la Vierge à l’Enfant dumusée du Louvre, 1354 ; panneaux représentant des saints de la pinacothèque de San SeverinoMarche, 1358).Le jeu précieux des vêtements chatoyants, la virtuosité raffinée des drapés au développement rythméet complexe de plis profondément creusés, la structure du modelé plastique des corps sinueux révèlentun langage gothique, inédit dans la peinture vénitienne. Il atteint sa meilleure expression chez saintPaul et saint Jean, comparables uniquement à la statuaire gothique produite en Italie centrale, enFrance et en Bohème à cette époque et dont nous trouvons également l’expression dans la peinture deGuariento di Arpo. Marie Madeleine, la tête légèrement inclinée, affecte un déhanchement typique du 5
  6. 6. gothique septentrional et nous rappelle l’art courtois français. La coiffure de l’ange n’est pas sansrappeler celle d’Adam, sculpture en provenance du bras sud de Notre-Dame de Paris, d’environs 1260,conservée au musée Cluny, Paris.Un autre aspect novateur provient des carnations douces et claires, en rupture totale avec le clair-obscur de tradition byzantine et qui sont typiques du peintre Tommaso de Modène. Le ton clair, maisdense et moelleux, restitue de manière exceptionnelle la peau douce et lisse de la Vierge. Lorenzomaitrise les nuances : le teint des apôtres et des prophètes est rendu avec un aspect plus rugueux etmarqué par le temps.L’artiste démontre ainsi sa grande réceptivité aux références extra-vénitiennes, notamment à lasensibilité naturaliste d’artistes tels que Guariento di Arpo, Tommaso da Modena et encore Vitale daBologna,Lorenzo innove également au niveau de l’expressivité de ses protagonistes en faisant un effortd’individualisation, d’animation et de profondeur psychologique. L’artiste expérimente des positionsdiverses, de profil jusqu’à la vue de trois quarts. On note par exemple la position de saint Pierre, vu detrois quart, sa tête indiquant un mouvement en direction opposée, lui conférant un dynamismenouveau. Marie Madeleine, la tête légèrement inclinée affecte une expression rêveuse. Les prophètes,représentés dans des attitudes différentes, semblent être en plein dialogue. Le jeu subtil des poses etdes attitudes des divers personnages atteint ici une qualité de vie jamais vue à Venise.La palette de couleur s’éloigne aussi des codes de la tradition byzantine alors en vogue à Venise, ets’enrichit de toute une gamme chromatique raffinée, nuancée et chatoyante : bleus, rouges et vertspâles, gris perle, rose, orange. L’artiste met en valeur la richesse des tissus et capte merveilleusementles reflets de la lumière grâce à des effets de brillance métallique.C’est dans le travail de l’or que l’on saisit l’extraordinaire maitrise technique de l’artiste. Lorenzoétonne par des subtilités techniques totalement novatrices qui ne trouveront d’équivalents qu’àl’époque du gothique tardif avec Gentile da Fabriano : la silhouette du trône de la Vierge est suggéréeuniquement par incision sur le fond d’or; son auréole est ornée de rinceaux végétaux laissés en creuxsur fond d’or incisé au pointillé; sa couronne est d’une facture extrêmement raffinée, de même que lesornements dorés de son vêtement; les ailes de Gabriel sont peintes en glacis directement sur la feuillemétallique et finies avec de l’or à la mixtion.Le travail de la matière picturale en fines hachures et glacis successives permet d’éliminer la trace debrosse pour obtenir un dégradé subtil proche de la technique de Tommaso.La modernité du langage de Lorenzo s’apprécie pleinement au travers de la confrontation avec uneœuvre contemporaine, les panneaux de la Pinacoteca Civica di San Severino Marche, représentant dessaints et qui faisaient corps avec le Couronnement de la collection Frick, daté de 1358 et attribué àPaolo Veneziano et son fils Giovanni. La distance mentale entre ces deux œuvres contemporaines estmanifeste. Lorenzo Veneziano représente ses figures avec une telle présence physique et une tellevérité humaine, les rendant peu comparables avec les figures fluettes et langoureuses de l’ensemble deMarche.Ainsi il semble que dans le polyptique Lion Lorenzo se soit largement affranchi de l’héritage byzantin.Il ne reste que le fond d’or en substrat.Datation de l’œuvreSur la prédelle se trouvent un certain nombre d’inscriptions. Les repeints lourds de 1829, bienqu’enlevés au cours de la restauration en 1946, en ont rendu la lecture difficile. Avant la restauration,un déchiffrage minutieux des inscriptions effectuée par Cicogna en 1824-25, faisait ressortir la date de 6
  7. 7. 1357 comme point de départ du travail, ainsi que le nom de Lorenzo, Laurencium pictorem, celui dusculpteur Zanino ainsi que du fondateur de l’église, Giotto degli Abati et du commanditaire, DomenicoLion.La date de 1357 a été vivement contestée par l’étude de Testi (1909), suggérant une datation plustardive en invoquant la grande maturité du langage artistique du Polyptique Lion, différent du styleplus âpre de la phase de jeunesse du peintre. L’intégration des nouveautés en provenance de laTerraferma et tout particulièrement l’influence de Guariento, qui sera présent à Venise entre 1365 et1368 pour effectuer le décor de la salle du Grand Conseil, l’amenèrent à considérer une erreur delecture de la part de Cicogna et de proposer une datation de 1367. Son point de vue influencera leschercheurs durant des décennies. En revanche, les travaux de Marconi (1955) et Cuppini (1958)reconfirmèrent une datation de 1357-1359, notamment grâce à la révélation d’une seconde inscriptionà la base du trône de la Vierge indiquant l’année 1359. Ainsi une datation de 1357-1359 sembleaujourd’hui généralement acceptée.Place de l’œuvre dans la carrière de l’artisteException faite d’un petit tableau, daté de 1356, ayant appartenu au collectionneur véronais ScipioneMaffei, aujourd’hui perdu et dont le sujet demeure inconnu, le Polyptyque Lion serait donc lapremière œuvre datée et signée de Lorenzo Veneziano, qui nous soit parvenue.L’extraordinaire nouveauté du langage et la grande maitrise technique laissent penser que Lorenzoétait, au moment de la création du Polyptique Lion, déjà un artiste mature, dégagé de l’influencepaolesque. En outre, obtenir une commande de la part d’un mécène prestigieux, d’une valeur de 300ducats d’or (pour la seule réalisation des peintures), laisse supposer qu’à cette époque LorenzoVeneziano avait déjà fait ses preuves dans le monde artistique.Nous n’avons que peu de certitudes sur son œuvre de jeunesse et son parcours avant l’exécution duPolyptique Lion car cette première période est très peu documentée. On suppose qu’avant cetteréalisation, Lorenzo travailla dans l’entourage de Paolo Veneziano. Les recherches d’Andrea deMarchi ont mené à l’identification d’un petit groupe d’œuvres qui lui sont attribuées: Naissance,Prédication et Funérailles de Jean Baptiste, part d’une prédelle de polyptyque du même genre que lepolyptique Santa Chiara de Paolo Veneziano. Le langage âpre de la définition des architectures et desfigures pleines de vie trahit un peintre formé à Venise, comme le révèle une gamme chromatiqueintense et éclatante. Toutefois, les visages, la géométrie de corps, les plis relevés et brisés, le goût pourla description minutieuse renvoient au langage du peintre padouan Guariento. A ce groupe on peut-onjoindre l’Adoration des Mages du musée Kereszteni.D’autres œuvres de cette époque présentent un mélange d’éléments vénitiens et d’emprunts àGuariento, surtout pour la volumétrie des figures, des vêtements, des plis profonds, telle que la Viergede l’humilité et crucifixion du Courtauld.Institute. Le Jean Baptiste du musée Correr, la Vierge àl’Enfant de Boston pourraient, selon Christina Guariento, constituer le trait d’union entre la manièreâpre et anguleuse, bien qu’adoucie, des œuvres citées et le style splendidement aboutit du polyptiqueLion.Il semble également que Lorenzo ait passé quelques années à Vérone où il aurait produit vers 1358 unefresque pour l’Eglise San Anastasia et un Croix stationnée pour San Zeno, œuvres contemporaines duPolyptique Lion et également novatrices dans certains aspects.Ainsi la période 1357-59 et tout particulièrement le Polyptique Lion, marque un tournant dans lacarrière de Lorenzo. Œuvre de sa première maturité, ce tableau d’autel inaugure un nouveau langage,poursuivi dans le Mariage mystique de Sainte Catherine, en 1359, tableau qui confirmera cette rupture 7
  8. 8. avec l’art byzantin et annonce les chefs d’œuvres à venir tels que le Polyptique Proti, 1366, ceux plustardifs de l’Annonciation et de la Résurrection.Fortune critiqueComme ce fut le cas pour beaucoup de primitifs italiens, Lorenzo et le polyptique Lion tombèrent dansl’oubli. Suite aux changements de goût et de mode, le polyptique fut relégué de l’autel principal à lasacristie de l’Eglise avant 1664.Les écrits consacrés à l’église Saint Antoine d’Abate pendant les XVIIe et XVIIIe siècles n’y font pasréférence. L’œuvre, désormais déposée dans la sacristie de l’église, est décrite par Anton MariaZanetti, qui nous informe de la valeur de la commande, 300 ducats d’or pour la réalisation despeintures, selon un inventaire de l’église datant de 1368. Au siècle suivant se manifeste un intérêtcroissant pour Lorenzo Veneziano, intérêt qui s’inscrit plus généralement dans le contexte de laredécouverte des origines de la peinture vénitienne. (Lanzi, Zanotto, Venturi, Testi). L’étude duretable Lion par Testi en 1909 discutant le déchiffrage des inscriptions fait par Cicogna, a généré unegrande partie de la critique du XXe siècle (Longhi, 1946, revu par les recherches de Sandra Marconi,1955, et Luciano Cuppini en 1958).A la lumière des recherches les plus récentes, nous pouvons considérer que le Polyptyque Lion futl’œuvre qui conféra à l’artiste un rôle de première importance à Venise. Les solutions iconographiqueset stylistiques inédites proposées par Lorenzo, à une date très précoce, permettent de voir en Lorenzol’innovateur de la peinture vénitienne de la seconde moitié du siècle.Curieusement son langage demeura méconnu par ses contemporains, qui se contentèrent d’imitersuperficiellement les modèles tels qu’on le voit dans l’exemple du Couronnement, à la mise en pagerigide, de Catarino Veneziano, daté de 1375. En revanche, Nicoletto Semitecolo propose un travailplus inspiré comme le montre la vivacité et l’expressivité de Scènes de la vie de saint Sébastien de1367, où l’artiste utilise un langage aux forts accents réalistes. Stefano Plebanus représente à lamanière de Lorenzo une Vierge en mère douce et anxieuse, l’enfant affectueux et attentif.La mise en page architecturale du cadre du polyptique annonce en tout cas les grandioses autels desDalle Masegne.Mais le véritable héritier de Lorenzo fut quelques années plus tard son neveu Nicolo di Pietro etsurtout, au siècle suivant Gentile Fabriano, qui poursuivra encore plus loin la sensibilité naturaliste etle raffinement des textures précieuses qui paraissent être des éléments clés du langage de LorenzoVeneziano.Beate von der Seipen, Ecole du Louvre, M II 8
  9. 9. Bibliographie sélectiveAutour de Lorenzo Veneziano : fragments de polyptiques vénitiens du XIVe siècleAndrea de Marchi, Cristina Guarnieri, Michel Laclotte, ... [et al.]. - Cinisello Balsamo (Milano):Silvana, 2005.L’Art de VeniseSous la direction de Giandomenico.Romanelli, Paris 2007Chapitre III : La Peinture du trecento à VeniseBerenson, BernardItalian Pictures of the Renaissance, Venetian School, Phaidon Press 1957, Vol. 1, p.98Guarnieri, CristinaLorenzo Veneziano. - Milan: Silvana ed., 2006Longhi, RobertoRicerche sulla pittura veneta, 1946-1969.- Florence, 1978Il trecento adriatico : Paolo Veneziano e la pittura tra oriente et occidenteExposition, Rimini, Castel Sismondo ; a cura di Francesca Flores DArcais, Giovanni Gentili. - Milan :Silvana, 2002Van Marle, RaimondThe development of the Italian Schools of Painting, Hacker Art Books 1970Vol. 4, p.39Liens:http://www.venicethefuture.com/schede/uk/213?aliusid=213#http://www.philipresheph.com/a424/gallery/venice/venice.htmhttp://web.tiscali.it/wwwart/accademia/dipinti/dipinti.htmhttp://www.wga.hu/html_m/l/lorenzo/venezian/1lion. 9
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