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Le Couronnement de la Vierge
        Michele Giambono
   Gallerie dell’Accademia de Venise


        Une œuvre en question
Introduction

Dans le cadre de ce séminaire sur le tableau d’autel à Venise nous aimerions revenir sur la définition
du retable, proposée par André Chastel : « le retable peut être défini comme un groupement de
panneaux peints ou sculptés répondant à un service liturgique défini dans l’enceinte sacré. Cette
structure complexe se trouve directement en rapport avec l’espace architectural par son cadre, avec
le développement des croyances et des dévotions par son iconographie et avec toutes les forces de
la peinture par ses problèmes de composition. Le cadre détermine le schéma constructif de
l’ensemble, l’iconographie le programme figuratif, auquel la composition répond par l’articulation de
l’espace et des formes »1.

Nous pouvons tout de suite noter que cette définition nous pose problème. Tout d’abord, nous ne
possédons plus le cadre. Ensuite, nous verrons que l’iconographie est héritée d’un autre panneau.
Enfin, il ne nous reste que la partie centrale, nulle trace de panneaux latéraux ou de prédelle. La
difficile adéquation de notre panneau avec une définition générale est en réalité très révélatrice de
l’histoire du retable.

Notre œuvre s’inscrit dans le contexte de la dispersion des panneaux qui deviennent ainsi des
tableaux isolés2. Privé du contexte de création, notre œuvre a reçu des attributions aléatoires.
Etaient-elles de bonne foi ou volontairement erronée afin de mieux se placer sur le marché de l’art ?
Nous ne pourrons pas répondre à cette question, faute de documents. En revanche, nous pourrons
donner les résultats de notre enquête sur ce panneau-tableau, qui, en trois temps, nous permettra
d’étudier trois problématiques applicables aux retables du Moyen-âge.

Comme le déplore André Chastel3, l’étude des retables se fait d’abord par l’identification des mains
et ensuite par la reconstitution de l’ensemble. Nous nous limiterons hélas à la première étape,
n’ayant pas de trace des éventuels panneaux, en étudiant la redécouverte de Michel Giambono,
longtemps négligé car dans l’ombre d’autres grands noms et victime de fausses attributions. Ce
dernier point sera développé dans l’histoire matérielle de l’œuvre, les interventions sur l’œuvre elle-
même, les repeints, l’apposition de fausses signatures, d’une fausse date, le nettoyage du XXe siècle,
nous apprennent beaucoup sur l’évolution des pratiques du marché de l’art. Cependant, elles
brouillent les pistes et rendent encore plus difficile le travail des historiens de l’art qui doivent déjà
tenter de reconstituer les manques inévitables dus à l’ancienneté des sources. Enfin, nous
rentrerons dans le cœur du travail de l’historien de l’art qui doit être rigoureux dans l’étude des
textes mais aussi aiguiser son œil des comparaisons stylistiques afin de déterminer les clés de
l’œuvre, son auteur, sa date et sa provenance.




1
  CHASTEL, André, Histoire du retable italien des origines à 1500, Paris, 2005, pp 35-36
2
  Idem, pp 23-24
3
  Idem
I. La redécouverte d’un artiste : Michele Giambono
             a. Fortune critique de l’artiste

Encore aujourd’hui, Michele Giambono n’est pas un artiste célèbre. La difficile limitation du corpus et
les lacunes de la biographie peuvent expliquer cette méconnaissance. La fortune critique nous aide à
mieux comprendre la perception de l’artiste par l’histoire de l’art. Parmi les peintures que Peter
Edwards4 décida de sauver des spoliations napoléoniennes à Venise, se trouve un tableau (Fig.1)
provenant du polyptique de la Scuola del Cristo alla Giudecca. Le panneau central porte l’inscription
« Michael Zambono pinxit ». A cette époque, le peintre est si méconnu que l’œuvre a finalement été
attribuée à un anonyme du Quattrocento.5

En réalité, la connaissance de l’artiste commence au XIXe siècle grâce à l’inscription (Fig.2) de la
mosaïque de la chapelle la de basilique Saint Marc de Venise où sous la scène de la Présentation
au temple, est présente l’inscription « Michael Zambono venetus fecit ».6. Il est alors cité chez
Francesco Sansovino7 et Anton Maria Zanetti8 mais sa personnalité artistique n’est pas encore très
bien définie. Les annotations d’Edwards9 sont déjà un début d’intérêt pour le peintre. La publication
des documents de Gustav Ludwig et Pietro Paoletti10 ainsi que les recherches de Giovan Battistia
Cavalcaselle11 permettent de mieux définir le corpus. La brève monographie de Giuseppe Fiocco en
192012 considère Michele Giambono comme un petit maître, « séduisant mais sans surprise ». Une
avancée concernant la connaissance de l’artiste est due à Arslan en 194813, qui, à la suite d’un conseil
de Cavalcaselle, attribue à Michele Giambono la décoration peinte du tombeau Serego dans l’église
de Santa Anastasia de Vérone (Fig.3). Cette attribution a été largement acceptée et les fresques du
tombeau Serego fait aujourd’hui partie de la part incontestée de l’œuvre de Michele Giambono.

La monographie de Norman Land en 197414, exclut les peintures véronaises, ainsi que d’autres
tableaux. Cette restriction fait de Michele Giambono un artiste plus orthodoxe et décoratif. Malgré
les désaccords qui existent avec les historiens de l’art plus contemporains, ce texte a cependant été
un pas de plus vers la connaissance de l’artiste.15




4
  Archives Domanio, “Terzo elenco degli oggetti d’arte”, Buste Edwards, 1808
5
  FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, 1998, p 11
6
  FRANCO, TIziana, op. cit, p 85
7
  SANSOVINO, F, Venetia Città nobilissima et singolare descritta in XIII libri da M. Francesco Sansovino, Venezia,
1581
8
  ZANETTI, A.M, Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e isole circonvicine, Venezia, 1733
9
  Archives Domanio, op.cit
10
   LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., « Neue archivalische Beiträge sur Geschichte der venezianischen Malerei »,
Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 1899
11
   CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, A History of Painting in North Italy : Venice, Padua, Vicenza, Verona,
Ferrara, Milano, Friuli, Brescia, from the Fourtheenth to the Sixteenth Century, I-II, London, 1871
12
   FIOCCO, Michele Giambono, in Venezia. Raccolta di studi di arte e storia, I, Milan-Rome, 1920, pp 206-236
13
   ARSLAN, E., Intorno a Michele Giambono e a Francesco de’Franceschi, “Emporium”, CVII, 1948, pp 285-289
14
   LAND, Norman, E., Michele Giambono : a Catalogue Raisonne, Ph. D. Dissertation, University of Viriginia
15
   FRANCO, Tiziana, op.cit, p 11
b. Documents biographiques

L’artiste serait né vers 1400,16 le premier document le concernant datant du 10 novembre 1420
révèle qu’il était déjà peintre, marié et vivant dans la paroisse de San Angelo à Venise17. Concernant
sa formation, nous manquons de documents.18Plusieurs hypothèses ont cependant été avancées.
Fiocco19 opte pour une forte influence de Jacobello del Fiore, tandis que d’autres20 y ajoutent celle de
Gentile da Fabriano et de Nicolò di Pietro. Land a même suggéré que Michele Giambono aurait pu
recevoir sa formation de Gentile da Fabriano lui-même et participé aux fresques du palais ducal de
Venise. Une formation à Trévise, aux côtés de Tomaso da Modena et Nicolò di Pietro puis à Venise au
contact de Jacobello del Fiore et Gentile da Fabriano et enfin dans les Marches a aussi été
envisagée21.

Il est surtout actif à Venise comme le prouvent les documents qui attestent sa présence de 1420 à
146222. Le premier est le testament de sa femme Lena « uxor ser Michaelis Zamboni pictor de
confinio Sancti Angeli » réalisé à Venise surement avant un voyage23. L’artiste est aussi cité à Venise
en 1422 dans la confrérie de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista24 et en 1430 à Padoue
quand, à l’aide des peintres Nicolò di Pietro et Antonio da Verona, il doit estimer une œuvre de
Jacopo Bellini représentant le saint titulaire de l’église locale de San Michele.25 Il existe un autre
document datant de 1440, un contrat entre le peintre, les représentants de la commune de San
Daniele del Friuli et le sculpteur Paolo di Amadeao pour une « pala seu ancona fabricanda et
sculpturis ornanda imaginibus et picturis condecentibus ac fino auro ».26 D’autres documents
témoignent de l’activité du peintre dans les années 144027. Un contrat de 1447 nous intéresse
particulièrement puisqu’il lie Michele Giambono avec l’église de Santa Agnese de Venise. Nous y
reviendrons en détail. Un document de 1449 qualifie le peintre de « pictor Sancti Marci »28,
qualification surement en rapport avec son travail à la chapelle Mascoli de la basilique Saint Marc
de Venise où, sous la scène de la Présentation au temple, est présente l’inscription « Michael
Zambono venetus fecit ».29 Certains ont interprétée cette inscription comme la preuve que Michele



16
   LAND, Norman E., “Michele Giambono’s « Coronation of the Virgin » for San Agnese in Venice : A new
proposal”, The Burlington Magazine, 888, 1977, p 168
17
   PAOLETTI, Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana nei secoli XV e XVI,
Padua, 1895, p 13
18
   FRANCO, Tiziana, op. cit, p 90
19
   FOCCIO, op. cit, p 210
20
   ARSLAN, E, op. cit, p 285 ; PALLUCHINI, R, La pittura veneta del Quattrocento il gotico internazionale e gli inisi
del Rinascimento, dispende universitarie, Bologne, 1955-1956, p 92
21
   PESARO, Per un catalogo di Michele Giambono, « Arti dell’Istuto Veneto di Scienze, Lettere e Arti », CXXXVI,
1977-1978, p 31-38
22
   FRANCO, Tiziana, op. cit, p 84
23
   Voir annexes de FRANCO, Tiziana, op. cit, p221
24
   Idem
25
   Idem
26
   Idem, p 222
27
   Idem, p 223
28
   Idem, p 224
29
   Idem, p 85
Giambono était le successeur de Jacobello del Fiore comme peintre officiel de la République.30
Franco souligne qu’il n’y a aucune trace de grandes commandes publiques qui pourrait justifier un tel
argument.31 En 1453, « ser Michael Ziambon » est une fois de plus mentionné32 à l’occasion de son
arbitrage entre Donatello et le fils de Gattamelata concernant le prix du monument équestre. Cet
arbitrage sous entend qu’il s’est déplacé à Padoue. Il n’y a plus de trace du peintre jusqu’en 1462,
date des deux derniers documents que nous possédons. Ils sont tous deux d’ordre privé, l’un le
désignant comme témoin, l’autre concernant sa fille Caterina.33 Il semblerait que l’artiste meurt au
cours de l’année.34

             c. Définition d’un style : Œuvres signées et documentées

Il est difficile de reconstruire le corpus de l’artiste. Il n’y a que trois œuvres signées : le décor en
mosaïque de la chapelle Mascoli de la basilique Saint Marc de Venise (Fig.3), La Vierge à l’Enfant
(Fig.4) de la Galleria Nazionale di Palazzo Barberini à Rome (qui porte l’inscription « Michael Iohannis
Bono venetus pinxit ») et le panneau du Saint Jean (Fig.1)du polyptique conservé à la Galleria
dell’Academia de Venise, provenant selon Edwards, de la scuola del Cristo alla Giudecca.35

Les mosaïques de la chapelle Mascoli ont probablement été réalisées entre 1430 et 1450-60.36Le
polyptique du musée de San Daniele del Friuli est documenté de 1441 tandis que le polyptique de
Sant’ Agnese date de 1447. Cependant, ces deux œuvres ne sont pas les plus représentatives, le
polyptique de Sant’ Agnese ayant des repeints et celui de San Daniele del Friuli semble être une
production marginale de l’artiste.37 L’ouvrage de Tiziana Franco sur le tombeau Serego de Vérone
nous démontre que l’œuvre est bien de Michele Giambono et daterait de1432.38

Bien que le corpus ne soit pas complet, il est possible de dégager les grandes lignes d’un style grâce
aux œuvres les plus sures. Il est ainsi possible de déterminer des personnages récurrents comme le
type de Dieu le père (Fig.5) des fresques du tombeau Serego (détail de la mandorle paradisiaque)
que l’on retrouve dans la gifure d’apôtre de la Dormition de la Vierge du musée de Castelvecchio de
Vérone(Fig.6). Ce type d’homme de trois quart, ridé, barbu, les sourcils froncés et poilus, le regard
vers le bas, le nez droit se retrouve chez le Saint Jean du retable de la Galleria de Venise (Fig.7) ou
encore dans le Saint Pierre du Polyptique de Fano de la Pinacoteca Malatestiana (Fig.8).

La physionomie des personnages semblent se caractériser par un doux clair obscur des carnations,
une ligne interrompue des sourcils, les cils fins et dessinés, les rides qui partent du nez en encadrant
la bouche, l’aspect bulbeux et saillant des yeux39. Les Vierges et jeunes Christ ont des traits moins
marqués mais on retrouve cette douceur, la forme des yeux et cette gamme chromatique.


30
   MURARO, M, The Statues of the Venetian Arti and the Mosaics of the Mascoli Chapel, “The Art Bulletin”, XLIII,
1961, p 267
31
   FRANCO, Tiziana, op. cit, p 86
32
   Voir annexes de FRANCO, Tiziana, op. cit, p 225
33
   Idem, pp 225-226
34 34
      LUDWIG, Italienische Forschungen, 1827-30, p 106
35
   FRANCO, Tiziana, op. cit, p 86
36
   Idem, p 87
37
   Idem
38
   FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, 1998
39
   FRANCO, Tiziana Idem, p 89
II. Histoire matérielle de l’œuvre
        a. Description et iconographie

Il s’agit d’une œuvre complexe. Si le couronnement de la Vierge est le thème central du tableau,
l’iconographie est plus élaborée. Au premier plan sur les gradins lobés du trône, au centre, les quatre
évangélistes sont entourés de leurs emblèmes, Matthieu et l’ange, Jean et l’aigle, Marc et le lion, Luc
et le bœuf. A leurs côtés, les quatre docteurs de l’Eglise sont assis. Saint Jérôme et Grégoire 1er se
situe sur la gauche et Augustin d’Hippone et Ambroise de Milan, sur la droite. La partie centrale est
occupée par le trône accueillant la Vierge couronnée par le Christ. La colombe du Saint Esprit et Dieu
le Père se situent juste au dessus d’eux. Le trône est soutenu par des putti avec les instruments de la
Passion. De part et d’autres du trône plusieurs rangées de saints et de saintes assistent à la scène.
Dans la partie supérieure, des nuées d’anges se dirigent vers le sommet du trône. Un élément que
nous n’avons pas encore mentionné est cependant essentiel : il s’agit du cartouche en bas du
tableau. Il porte l’inscription « Ioanes et Antonius de Muriano » et la date de 1440, éléments
particulièrement problématique de l’histoire de l’œuvre.

        b. Mouvements de l’œuvre : de la collection d’Ascanio Molin aux Gallerie
           dell’Accademia

Le retable, avant d’arriver à l’Accademia, est passé dans la collection de Girolamo Ascanio Molin,
connu pour ses malversations. L’étude de l’inscription a révélé qu’il s’agissait d’un ajout du XIXe
siècle40. Les fausses signatures ont surement été apposées lors du passage chez le collectionneur
créant ainsi le débat sur l’identité de Giovanni da Muriano, jouant sur l’analogie avec San Pantalon. A
cette époque Michele Giambono était un artiste méconnu du Quattrocento, plutôt médiocre selon
Edwards en 1808.41 A Venise, dès le XVIIIe siècle le cabinet de restauration de l’anglais Peter Edwards
se développe. Il choisissait aussi les œuvres qui entraient dans la collection de l’Accademia. Les
attributions étaient inscrites sur les tableaux. Ces attributions n’ont donc pas de valeur historique, ce
sont des hypothèses. Elles ont cependant le mérite de nous faire connaître l’état de la connaissance
des primitifs vénitiens au XVIIe siècle. Le collectionneur Ascanio Molin possédait nombre de ces
œuvres signées.42 Nous ne savons pas encore si Ascanio a récupéré l’œuvre déjà faussement signée
ou s’il a lui-même apposé la signature. S’agit-il d’une attribution erronée donnée de bonne foi ou de
fausses signatures apposées volontairement pour hausser la côte du tableau sur le marché de l’art ?

La peinture a été léguée aux Gallerie dell’Accademia en 1816 par Asciano.43 Selon le catalogue publié
un an après le don, le tableau aurait été dans la Sculoa della Cartità puis il semble qu’il aurait été




40
   LAND, Norman, E, op. cit, p 171
41
   FRANCO, Tiziana, op. cit, p 113
42
   PREVITALI, La fortune des primitifs : de Vasari aux néo-classiques, 1994, p 141
43
   MOSCHINI MARCONI, S, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XI-XV, Rome, 1955, p 27
exposé temporairement avant l’ouverture officielle des Gallerie.44 A la fin du XIXe siècle, Crowe et
Cavalcaselle mentionnent l’œuvre dans l’église de Santa Maria dei Miracoli.45




         c. État matériel de l’œuvre: les différentes restaurations

Il ne reste pas de traces documentées de la restauration du XIXe siècle (Fig.9). On suppose qu’elle
aurait pu avoir lieu lors du passage de l’œuvre chez Ascanio. Selon Moschini46, la coupole
néoclassique est la preuve que les repeints ont été réalisés au XIXe siècle. Le restaurateur semble
également avoir refait la dorure, d’une manière assez arbitraire, recouvert d’un amas de nuage gris la
partie haute et ajouté une coupole sur le trône. Le format a aussi été modifié au profit d’une forme
rectangulaire. Aujourd’hui l’œuvre a été débarrassée de ses repeints mais reste lacunaire,
notamment sur la gauche. Il y a aussi une perte de la dorure à la pastiglia. La restauration du XXe
siècle a été réalisée par Mauro Pellicioli en 1949. Il a mis en lumière la dernière rangée de saints, la
troupe d’anges et la véritable silhouette du trône qui avait été arbitrairement coiffé d’une coupole.
La corniche, que Michele Giambono avait commandée au sculpteur Francesco Moranzone, est
perdue.47




     III. Les éléments du débat
             a. Giovanni d’Alemagna et Antonio Vivarini ou Michele Giambono ?

Le 31 mai 1447 un accord a été passé entre Giovanni Dotto, représentant de Sant’ Agnese, et le
peintre.48 Selon le contrat, Michele Giambono s’engage à réaliser une peinture pour le maître-autel,
similaire dans la forme, la décoration et l’encadrement au tableau réalisé par Giovanni d’Alemagna
(Fig.10) trois ans plus tôt à la demande de la paroisse de la Cappella Ognissanti de l’église de San
Pantalon.49 Giambono doit finir sa peinture avant Pâques 1448, pour la somme de 130 ducats. Il est
aussi précisé que sa peinture doit mesurer un pied de largeur de plus que l’original. Le premier
tableau est dans aucun doute le Couronnement de la Vierge signé et daté de 1444 par Giovanni
d’Alemagna et Antoinio Vivarini pour la Cappella Ognissanti de San Pantalon.50 Depuis le XIXe siècle


44
   Elengo degli oggetti di belle arti disposti nelle cinque sale apertes nell’agosto 1817 nella R. Accademia in
Venizia, Venise, 1817, p 25
45
   CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, op.cit, p21
46
   MOSCHNI, V, Nuovi aspetti di opere famose. I. Il Paradiso di Giambono all’Accademia di Venezia, Bollettino
d’arte, 1949, p 163
47
   MOSCHINI MARCONI, S, op.cit, p 26
48
   Document publié par PAOLETTI, L’architettura et la sculptura del rinascimento in Venezia, 1893, I, p98 puis
dans Raccolta…,pp 13f. Ensuite dans LUDWIG, G, P.PAOLETTI, P, « Neue archivalische Beiträge sur Geschichte
der venezianischen Malerei », Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 1899, p 433 note 72
49
   PAOLETTI, Raccolta…, p 14
50
   Le panneau mesure 208 par 112. Inscription au centre : xpofol de ferara itaia. Zuane e / antonio de muran
pnse. 1444. Pour plus d’informations sur le tableau voir MOSCHINI, V, I Vivarini, Milan, 1946, pp 9 f et
PALLUCHINI,R., I Vivarini, Venise, n.d, pp 19, 102
et la découverte par Paoletti et Ludwig du document de 144751, il est unanimement admis qu’il s’agit
du Couronnement de la Vierge des Gallerie dell’Accademia de Venise, copie du tableau de même
sujet de San Pantalon.52 Land doute que l’œuvre provienne de Sant’ Agnese. Selon lui, on a choisit de
lier de manière arbitraire le tableau de l’Accademia et ce document de 1447. Si l’on compare l’Enfant
de la Galleria Nazionale de Rome avec un des innocenti de l’Accademia, la différence de volume est
pour lui évidente. De plus les putti semblent suggérer un modèle antique que sous entend un sens
des proportions.53 Pour l’auteur, les figures de Michele Giambono n’ont pas de poids, pas de
sentiment de gravité terrestre. C’est comme si la gravité s’était arrêtée pour que les masses
s’accordent avec les magnifiques drapés et supportent les têtes expressives. Les huit figures du bas
du panneau (évangélistes et pères de l’Eglise) semblent particulièrement exprimer un poids et une
attraction terrestre. Selon Land, les visages ne correspondent pas non plus au style de Michele
Giambono ni à l’expression de mélancolie, de tristesse, au contraire, les personnages de l’Accademia
semblent dans une intense réflexion intellectuelle. Il penche pour une attribution à Giovanni
d’Alemagna et Antonio Vivarini, comme le dit l’inscription. L’inscription daterait bien du XIXe siècle
mais serait en réalité une volonté de préserver une inscription du XVe siècle qui menaçait de
s’effacer et qui a donc été réécrite au moment de la restauration.54Peut être serait-ce le panneau de
San Barnaba, vu par Sansovino en 158155, que l’on croyait perdu. Notre panneau daterait donc de
1440 et serait une autre version de celle de 1444 à San Pantalon. Il l’explique par le fait que la main
d’un des deux artistes domine en 1440, surement celle de Giovanni, et l’autre, celle d’Antonio
Vivarini, en 1444.56



        -    Dessin British Library

Une variante ultérieure de cette composition du Couronnement de la Vierge existe dans un dessin
coloré en pleine page (Fig.11) qui se trouve dans un manuscrit à caractère astrologique conservé à la
British Library (ms. Add. 41600). Le dessin de la British Libray serait la version de 1447, œuvre perdue
pour Land57. L’argument serait que dessin est plus fidèle à la peinture de 1444 que le panneau de
l’Accademia, ce qui est normal vu que le document de 1447 le définit comme modèle. Il ya
suffisamment de ressemblances et de différences entre le dessin et la peinture pour suggérer que le
dessin n’est pas la reproduction du tableau mais bien celle d’un autre tableau, une copie du premier.
Malheureusement, le dessin ne permet pas de reconnaître le style de Giambono. Cependant, le type
de perspective utilisé ressemble à celui de la chapelle Mascoli, particulièrement pour la Naissance de
la Vierge.58




51
   LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., op. cit
52
   Même avant la publication du document de 1447 les auteurs ont proposé ce rapprochement FRIZZONI,G, La
quinta edizione del « Cicerone , di Burckhardt, anno 1884 », Archivio storico dell’arte, I, 1888, p 295, note I
53
   Deux reliefs, Four Pueri, au musée archéologique de Venise peuvent avoir servi de modèles, cités par SAXL,F,
« Jacopo Bellini and Mantegna », Lectures, London, 1957, I, pp 150 f., and II, pl. 90.
54
   LAND, Norman E., op. cit, p 171
55
   SANSOVINO, F., op.cit
56
   LAND, Norman E, op.cit, p 172
57
   Idem, p 173
58
   Idem
Cette exclusion du tableau de l’Accademia du corpus de Michele Giambono par Land ne rencontre
pas l’unanimité. Au sujet du dessin, Merkel 59le considère comme un travail préparatoire, peut-être
de Giambono, pour la peinture de l’Accademia. Le dessin, selon Franco60, est seulement une
illustration de manuscrit qui ne reprend pas la variété des poses des personnages de Giambono ni la
composition spatiale de Vivarini. Il s’agit peut-être d’une reprise du retable de San Barbara
aujourd’hui perdue. Le dessin, datable de 145061, montre plus la fortune de la composition
vivarienne que la trace d’un tableau précis. La pala de Giambono est en effet un héritage direct de
Vivarini mais n’est pas une copie mimétique, plutôt une interprétation qui reste fidèle à
l’iconographie et à la composition.

            b. Des éléments de réponses stylistiques



        -   Comparaison des retables de San Pantalon et de Sant’Agnese

La composition est globalement identique, mais avec de grandes différences. Par exemple, les
postures, les gestes et les mouvements de têtes des quatre évangélistes ne sont pas les mêmes. Dans
le panneau de l’Accademia, Saint Luc se tourne vers Saint Matthieu afin d’écouter ce qu’il semble lui
murmurer à l’oreille (Fig.12). Dans le panneau de San Pantalon les deux saints ne semblent pas
communiquer (Fig.13). Le saint Marc de l’Accademia lit un livre alors que son double regarde en face
de lui. Dans la version de l’Accademia, saint Jean, de profil, semble en médiation et tient un livre
dans sa main, de l’autre il se gratte la barbe avec un stylet comme s’il réfléchissait avant d’écrire
(Fig.14). L’autre saint Jean (Fig.15), de trois quart, semble aussi en pleine réflexion mais il tient son
livre dans les deux mains. Les deux vierges sont aussi différentes. Dans la peinture de l’Accademia,
elle tient la palme dans ses mains jointes comme pour une prière tandis que dans le pendant de San
Pantalon elle croise les mains sur sa poitrine dans un geste d’humilité. Les attributs des évangélistes
sont aussi différents, notamment celui de Matthieu. Les positions et le nombre de putti ne sont pas
non plus identiques. Les trônes et les anges autour de Dieu le père ne sont pas similaires. Ce n’est
donc pas une copie dans le sens le plus rigoureux mais une variation.

Une différence fondamentale avec le tableau d’Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna est la
composition générale, beaucoup plus rythmée chez Michele Giambono62. Le désordre du panneau de
Giambono s’oppose à la cadence simplifiée des plis de San Pantalon. La version de Michele est fidèle
au schéma de composition et iconographique mais Giambono nous offre une interprétation gothique
qui élude l’organisation spatiale de l’ensemble de Vivarini et d’Alemagna, trop rigide pour le peintre.
Le trône s’ouvre de manière irrationnelle au niveau les putti avec les instruments de la Passion.
L’intérieur de la structure semble glisser en avant vers les Evangélistes. Dans la peinture du tombeau
Serego, le sens de la profondeur est lié à la partie centrale en relief. De la même manière dans la pala
de Giambono la disposition de la foule de saints et des prophètes est conditionnée par le trône. La
clarté du schéma de composition vivarien est soumise aux questions spatiales, l’organisation de

59
   MERKEL, E, Il “S. Crisogono” di San Trovaso, fiore tardivo di Michele Giambono, “Quaderni della
Soprintendenza ai Beni Arstici e Storici di Venezia”, 8, 1979, p 38
60
   FRANCO, Tiziana, op. cit, p 114
61
   Catalogue of Addition to the Manuscripts. British Museum, Department of Manuscripts, London, 1926-1930,
pp 79-81
62
   FRANCO, Tiziano, op. cit, p 113
l’ensemble passe au second plan. L’effet d’agitation d’ensemble du panneau de l’Accademia rappelle
plus la mandorle paradisiaque de l’Annonciation Serego (Fig.16)que la pala de San Pantalon.

           -    Comparaison du retable de Sant’Agnese avec l’œuvre de Michele Giambono

En opposition à Land qui ne retrouve pas le style de Michele Giambono dans la pala de Sant’ Agnese,
nous allons comparer ce retable avec d’autres œuvres du corpus de l’artiste. La composition agitée
ressemblerait donc à celle d’une partie des fresques du tombeau Serego. L’architecture aussi
présente des caractéristiques typiques de Michele Giambono. La base (Fig.17)sur laquelle se tient le
Saint Evêque du Museo del Castello de Gaasbeek et le trône de Saint Michel (Fig.18)de la collection
Berenson de Settignano, partagent avec les gradins des Evangélistes du retable de Sant’
Agnese(Fig.19), une architecture lobée.63

Les personnages, malgré les repeints, présentent les caractéristiques du peintre, l’évangéliste Marc
(Fig.20), par exemple, reprend le type du Saint Marc de la National Gallery de Londres (Fig.21). Saint
Augustin(Fig.22), à l’extrême droite, est, quant à lui, une variante du Saint Jean l’évangéliste de
l’autre polyptique de la Galleria dell’Accademia de Venise (Fig.7), ce qui le relie donc au type
d’homme de trois quart, ridé, barbu, les sourcils froncés et poilus, le regard vers le bas, le nez droit se
que l’on retrouve dans le Dieu le père (Fig.5) des fresques du tombeau Serego (détail de la mandorle
paradisiaque), dans la figure d’apôtre de la Dormition de la Vierge du musée de Castelvecchio de
Vérone(Fig.6) e tdans le Saint Pierre du Polyptique de Fano de la Pinacoteca Malatestiana (Fig.8).
Une autre caractéristique de Giambono que l’on observe dans l’œuvre, est l’organisation vaste et
abondante des vêtements qui se replient sur les épaules pour montrer la multiplicité des couleurs de
la doublure et qui tombent sur les pieds, accompagnant la forme du corps, reprenant fidèlement les
solutions proposées dans la mosaïque (Fig.23) de la chapelle Mascoli64.




63
     FRANCO, Tiziana, op.cit, P110
64
     FRANCO, Tiziana, op. cit, p 113
Conclusion

Cette étude approfondie du Couronnement de la Vierge nous aussi permis de redécouvrir un artiste
et de revaloriser son œuvre. La compréhension générale du style de Michele Giambono est facilitée
par cette œuvre qui illustre parfaitement les choix de l’artiste entre le gothique tardif de Gentile da
Fabriano et les idées de la Renaissance. Il reprend l’iconographie et la composition du retable de
Vivarini et d’Alemagna, mais rejette la simplification des drapés, l’unification de la scène, le sens
plastique des formes, soit l’influence des artistes florentins sur la peinture vénitienne. Il s’intéresse
plus au caractère vivant de la scène, aux rapports entre les personnages, à la richesse des drapés et
des matériaux dans une œuvre pleine de bruits. Cette agitation se calme cependant autour de la
scène principale. Le Christ, la Vierge et Dieu le père semblent empreints d’une grande sérénité. C’est
bien une interprétation et non une copie que nous livre Michele Giambono, interprétation qui nous
permet de saisir toute l’originalité de son art.

Cette étude nous permet aussi, de manière plus globale, de comprendre le contexte de création des
retables à cette époque. En effet, nous voyons que la question de l’originalité, si importante pour
nous aujourd’hui, n’est pas même effleurée dans le contrat qui lie l’artiste à ses commanditaires. Ces
derniers souhaitent qu’on leur fournisse une copie d’une œuvre célèbre. Le prestige n’est donc pas
dans le caractère unique de l’œuvre, ni dans la célébrité de l’artiste mais bien dans la référence
iconographique.

Cet exposé est peut-être aussi intéressant dans ce qu’il ne dit pas. Nous ne parlons pas des autres
éléments du retable. Y en avait-il ? Etaient-ils eux aussi copiés sur la pala de San Pantalon ? Qu’est-il
arrivé au cadre ?65 Le clergé de Sant’Agnese avait-il un culte spécifique lié à la Vierge ? Toutes ces
questions restent en suspends et mériteraient une étude plus approfondie, notamment en France où
la littérature au sujet de Michele Giambono est quasi inexistante.




65
     Idem
Illustrations




Fig.1 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean (détail),    Fig.2 Michele Giambono, Présentation au temple,
Gallerie dell’Accademia, Venise                              (détail), chapelle Mascoli, basilique Saint Marc,
                                                             Venise




Fig.3 Pietro di Nicolò Lamberti et Michele Giambono,       Fig.4 Michele Giambono, Vierge à l’Enfant, Galleria
tombeau Serego, église San’t Anastasia, Vérone             Nazionale di Palazzo Barberini, Rome
Fig.5 Michele Giambono, fresques du tombeau Serego, Dieu le père (détail), église San’t Anastasia, Vérone
Fig.6 Michele Giambono, Dormition de la Vierge, tête d’apôtre (détail), Museo di Castelvecchio, Vérone
Fig.7 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean l’évangéliste (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise
Fig.8 Michele Giambono, Polyptique, Saint Pierre (détail), Pinacoteca Malatestiana, Fano




 Fig. 9 Michele Giambono, Couronnement de Fig.10 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, Couronnement
la Vierge (avant restauration),           de la Vierge, San Pantalon, Venise
Gallerie dell’Accademia, Venise
Fig.11 Couronnement de la Vierge, ms. 41600, c.90, British
                                                            Library, Londres




Fig.12 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge,             Fig.13 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna,
Saint Matthieu et saint Luc (détail), Gallerie dell’ Accademia, Couronnement de la Vierge, Saint Matthieu et
Venise                                                          saint Luc (détail), San Pantalon, Venise




                                                                        Fig.14 Michele Giambono, Couronnement
                            de la Vierge,Saint Jean (détail), Gallerie dell’ Accademia, Venise

                                                                   Fig.15 Antonio Vivarini et Giovanni
                            d’Alemagna, Couronnement de la Vierge, Saint Jean (détail), San Pantalon, Venise
Fig.16 Michele Giambono, fresques du tombeau
                                                         Serego, mandorle paradisiaque (détail), église
                                                         San’Anastasia, Vérone




Fig.17 Michele Giambono, Polyptique, Saint évèque (détail), musée du château, Gaasbeek
Fig.18 Michele Giambono, Saint Michel archange, base du trône (détail), collection Berenson, Settigano
Fig.19 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, base des gradins (détail), Gallerie dell’Accademia,
Venise




Fig.20 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, Fig.21 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna,
Saint Marc (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise Couronnement de la Vierge, Saint Marc (détail), San
                                                     Pantalon, Venise
Fig.22 Michele Giambono, Couronnement       Fig.7 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean l’évangéliste
de la Vierge, base des gradins (détail),    (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise
Gallerie dell’Accademia, Venise




Fig.23 Michele Giambono, Naissance de la Vierge, chapelle Mascoli, basilique Saint Marc, Venise
31 mai 1447, Venise
Contrat entre Giovanni Dotto, représentant de l’église de Sant’Agnese, et le peintre Michele
Giambono pour l’exécution d’un tableau d’autel anaologue à celui de Giovanni d’Alemagna de
l’église San Pantalon de Venise66




66
     FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, Venise, 1998, p 223-224
Bibliographie
SANSOVINO, F, Venetia Città nobilissima et singolare descritta in XIII libri da M. Francesco
Sansovino, Venise, 1581

CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, A History of Painting in North Italy : Venice, Padua,
Vicenza, Verona, Ferrara, Milano, Friuli, Brescia, from the Fourtheenth to the Sixteenth
Century, I-II, Londres, 1871

PAOLETTI, Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana nei
secoli XV e XVI, Padua, 1895

LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., « Neue archivalische Beiträge sur Geschichte der
venezianischen Malerei », Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 1899

TESTI, L., Storia delle pittura venziana, Bergame, 1909

FIOCCO, “Michele Giambono”, in Venezia. Raccolta di studi di arte e storia, I, Milan-Rome,
1920

ARSLAN, E., Intorno a Michele Giambono e a Francesco de’Franceschi, “Emporium”, CVII,
1948

MOSCHNI, V, Nuovi aspetti di opere famose. I. Il Paradiso di Giambono all’Accademia di
Venezia, Bollettino d’arte, 1949, p 163

MOSCHINI MARCONI, S, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XI-XV,
Rome, 1955

PALLUCHINI, R, La pittura veneta del Quattrocento il gotico internazionale e gli inisi del
Rinascimento, dispende universitarie, Bologne, 1955-1956

MAGAGNATO, L, Da Altichiero a Pisanello, catalogue de l’exposition de Vérone, Venise, 1958

LAND, Norman E., “Michele Giambono’s « Coronation of the Virgin » for San Agnese in
Venice : A new proposal”, The Burlington Magazine, 888, 1977

MERKEL, E, Il “S. Crisogono” di San Trovaso, fiore tardivo di Michele Giambono, “Quaderni
della Soprintendenza ai Beni Arstici e Storici di Venezia”, 8, 1979

PREVITALI, La fortune des primitifs : de Vasari aux néo-classiques, Paris, 1994

FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, Venise, 1998

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7 giambono, retable du couronnement de la vierge vernier-lopin

  • 1. Le Couronnement de la Vierge Michele Giambono Gallerie dell’Accademia de Venise Une œuvre en question
  • 2. Introduction Dans le cadre de ce séminaire sur le tableau d’autel à Venise nous aimerions revenir sur la définition du retable, proposée par André Chastel : « le retable peut être défini comme un groupement de panneaux peints ou sculptés répondant à un service liturgique défini dans l’enceinte sacré. Cette structure complexe se trouve directement en rapport avec l’espace architectural par son cadre, avec le développement des croyances et des dévotions par son iconographie et avec toutes les forces de la peinture par ses problèmes de composition. Le cadre détermine le schéma constructif de l’ensemble, l’iconographie le programme figuratif, auquel la composition répond par l’articulation de l’espace et des formes »1. Nous pouvons tout de suite noter que cette définition nous pose problème. Tout d’abord, nous ne possédons plus le cadre. Ensuite, nous verrons que l’iconographie est héritée d’un autre panneau. Enfin, il ne nous reste que la partie centrale, nulle trace de panneaux latéraux ou de prédelle. La difficile adéquation de notre panneau avec une définition générale est en réalité très révélatrice de l’histoire du retable. Notre œuvre s’inscrit dans le contexte de la dispersion des panneaux qui deviennent ainsi des tableaux isolés2. Privé du contexte de création, notre œuvre a reçu des attributions aléatoires. Etaient-elles de bonne foi ou volontairement erronée afin de mieux se placer sur le marché de l’art ? Nous ne pourrons pas répondre à cette question, faute de documents. En revanche, nous pourrons donner les résultats de notre enquête sur ce panneau-tableau, qui, en trois temps, nous permettra d’étudier trois problématiques applicables aux retables du Moyen-âge. Comme le déplore André Chastel3, l’étude des retables se fait d’abord par l’identification des mains et ensuite par la reconstitution de l’ensemble. Nous nous limiterons hélas à la première étape, n’ayant pas de trace des éventuels panneaux, en étudiant la redécouverte de Michel Giambono, longtemps négligé car dans l’ombre d’autres grands noms et victime de fausses attributions. Ce dernier point sera développé dans l’histoire matérielle de l’œuvre, les interventions sur l’œuvre elle- même, les repeints, l’apposition de fausses signatures, d’une fausse date, le nettoyage du XXe siècle, nous apprennent beaucoup sur l’évolution des pratiques du marché de l’art. Cependant, elles brouillent les pistes et rendent encore plus difficile le travail des historiens de l’art qui doivent déjà tenter de reconstituer les manques inévitables dus à l’ancienneté des sources. Enfin, nous rentrerons dans le cœur du travail de l’historien de l’art qui doit être rigoureux dans l’étude des textes mais aussi aiguiser son œil des comparaisons stylistiques afin de déterminer les clés de l’œuvre, son auteur, sa date et sa provenance. 1 CHASTEL, André, Histoire du retable italien des origines à 1500, Paris, 2005, pp 35-36 2 Idem, pp 23-24 3 Idem
  • 3. I. La redécouverte d’un artiste : Michele Giambono a. Fortune critique de l’artiste Encore aujourd’hui, Michele Giambono n’est pas un artiste célèbre. La difficile limitation du corpus et les lacunes de la biographie peuvent expliquer cette méconnaissance. La fortune critique nous aide à mieux comprendre la perception de l’artiste par l’histoire de l’art. Parmi les peintures que Peter Edwards4 décida de sauver des spoliations napoléoniennes à Venise, se trouve un tableau (Fig.1) provenant du polyptique de la Scuola del Cristo alla Giudecca. Le panneau central porte l’inscription « Michael Zambono pinxit ». A cette époque, le peintre est si méconnu que l’œuvre a finalement été attribuée à un anonyme du Quattrocento.5 En réalité, la connaissance de l’artiste commence au XIXe siècle grâce à l’inscription (Fig.2) de la mosaïque de la chapelle la de basilique Saint Marc de Venise où sous la scène de la Présentation au temple, est présente l’inscription « Michael Zambono venetus fecit ».6. Il est alors cité chez Francesco Sansovino7 et Anton Maria Zanetti8 mais sa personnalité artistique n’est pas encore très bien définie. Les annotations d’Edwards9 sont déjà un début d’intérêt pour le peintre. La publication des documents de Gustav Ludwig et Pietro Paoletti10 ainsi que les recherches de Giovan Battistia Cavalcaselle11 permettent de mieux définir le corpus. La brève monographie de Giuseppe Fiocco en 192012 considère Michele Giambono comme un petit maître, « séduisant mais sans surprise ». Une avancée concernant la connaissance de l’artiste est due à Arslan en 194813, qui, à la suite d’un conseil de Cavalcaselle, attribue à Michele Giambono la décoration peinte du tombeau Serego dans l’église de Santa Anastasia de Vérone (Fig.3). Cette attribution a été largement acceptée et les fresques du tombeau Serego fait aujourd’hui partie de la part incontestée de l’œuvre de Michele Giambono. La monographie de Norman Land en 197414, exclut les peintures véronaises, ainsi que d’autres tableaux. Cette restriction fait de Michele Giambono un artiste plus orthodoxe et décoratif. Malgré les désaccords qui existent avec les historiens de l’art plus contemporains, ce texte a cependant été un pas de plus vers la connaissance de l’artiste.15 4 Archives Domanio, “Terzo elenco degli oggetti d’arte”, Buste Edwards, 1808 5 FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, 1998, p 11 6 FRANCO, TIziana, op. cit, p 85 7 SANSOVINO, F, Venetia Città nobilissima et singolare descritta in XIII libri da M. Francesco Sansovino, Venezia, 1581 8 ZANETTI, A.M, Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e isole circonvicine, Venezia, 1733 9 Archives Domanio, op.cit 10 LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., « Neue archivalische Beiträge sur Geschichte der venezianischen Malerei », Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 1899 11 CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, A History of Painting in North Italy : Venice, Padua, Vicenza, Verona, Ferrara, Milano, Friuli, Brescia, from the Fourtheenth to the Sixteenth Century, I-II, London, 1871 12 FIOCCO, Michele Giambono, in Venezia. Raccolta di studi di arte e storia, I, Milan-Rome, 1920, pp 206-236 13 ARSLAN, E., Intorno a Michele Giambono e a Francesco de’Franceschi, “Emporium”, CVII, 1948, pp 285-289 14 LAND, Norman, E., Michele Giambono : a Catalogue Raisonne, Ph. D. Dissertation, University of Viriginia 15 FRANCO, Tiziana, op.cit, p 11
  • 4. b. Documents biographiques L’artiste serait né vers 1400,16 le premier document le concernant datant du 10 novembre 1420 révèle qu’il était déjà peintre, marié et vivant dans la paroisse de San Angelo à Venise17. Concernant sa formation, nous manquons de documents.18Plusieurs hypothèses ont cependant été avancées. Fiocco19 opte pour une forte influence de Jacobello del Fiore, tandis que d’autres20 y ajoutent celle de Gentile da Fabriano et de Nicolò di Pietro. Land a même suggéré que Michele Giambono aurait pu recevoir sa formation de Gentile da Fabriano lui-même et participé aux fresques du palais ducal de Venise. Une formation à Trévise, aux côtés de Tomaso da Modena et Nicolò di Pietro puis à Venise au contact de Jacobello del Fiore et Gentile da Fabriano et enfin dans les Marches a aussi été envisagée21. Il est surtout actif à Venise comme le prouvent les documents qui attestent sa présence de 1420 à 146222. Le premier est le testament de sa femme Lena « uxor ser Michaelis Zamboni pictor de confinio Sancti Angeli » réalisé à Venise surement avant un voyage23. L’artiste est aussi cité à Venise en 1422 dans la confrérie de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista24 et en 1430 à Padoue quand, à l’aide des peintres Nicolò di Pietro et Antonio da Verona, il doit estimer une œuvre de Jacopo Bellini représentant le saint titulaire de l’église locale de San Michele.25 Il existe un autre document datant de 1440, un contrat entre le peintre, les représentants de la commune de San Daniele del Friuli et le sculpteur Paolo di Amadeao pour une « pala seu ancona fabricanda et sculpturis ornanda imaginibus et picturis condecentibus ac fino auro ».26 D’autres documents témoignent de l’activité du peintre dans les années 144027. Un contrat de 1447 nous intéresse particulièrement puisqu’il lie Michele Giambono avec l’église de Santa Agnese de Venise. Nous y reviendrons en détail. Un document de 1449 qualifie le peintre de « pictor Sancti Marci »28, qualification surement en rapport avec son travail à la chapelle Mascoli de la basilique Saint Marc de Venise où, sous la scène de la Présentation au temple, est présente l’inscription « Michael Zambono venetus fecit ».29 Certains ont interprétée cette inscription comme la preuve que Michele 16 LAND, Norman E., “Michele Giambono’s « Coronation of the Virgin » for San Agnese in Venice : A new proposal”, The Burlington Magazine, 888, 1977, p 168 17 PAOLETTI, Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana nei secoli XV e XVI, Padua, 1895, p 13 18 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 90 19 FOCCIO, op. cit, p 210 20 ARSLAN, E, op. cit, p 285 ; PALLUCHINI, R, La pittura veneta del Quattrocento il gotico internazionale e gli inisi del Rinascimento, dispende universitarie, Bologne, 1955-1956, p 92 21 PESARO, Per un catalogo di Michele Giambono, « Arti dell’Istuto Veneto di Scienze, Lettere e Arti », CXXXVI, 1977-1978, p 31-38 22 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 84 23 Voir annexes de FRANCO, Tiziana, op. cit, p221 24 Idem 25 Idem 26 Idem, p 222 27 Idem, p 223 28 Idem, p 224 29 Idem, p 85
  • 5. Giambono était le successeur de Jacobello del Fiore comme peintre officiel de la République.30 Franco souligne qu’il n’y a aucune trace de grandes commandes publiques qui pourrait justifier un tel argument.31 En 1453, « ser Michael Ziambon » est une fois de plus mentionné32 à l’occasion de son arbitrage entre Donatello et le fils de Gattamelata concernant le prix du monument équestre. Cet arbitrage sous entend qu’il s’est déplacé à Padoue. Il n’y a plus de trace du peintre jusqu’en 1462, date des deux derniers documents que nous possédons. Ils sont tous deux d’ordre privé, l’un le désignant comme témoin, l’autre concernant sa fille Caterina.33 Il semblerait que l’artiste meurt au cours de l’année.34 c. Définition d’un style : Œuvres signées et documentées Il est difficile de reconstruire le corpus de l’artiste. Il n’y a que trois œuvres signées : le décor en mosaïque de la chapelle Mascoli de la basilique Saint Marc de Venise (Fig.3), La Vierge à l’Enfant (Fig.4) de la Galleria Nazionale di Palazzo Barberini à Rome (qui porte l’inscription « Michael Iohannis Bono venetus pinxit ») et le panneau du Saint Jean (Fig.1)du polyptique conservé à la Galleria dell’Academia de Venise, provenant selon Edwards, de la scuola del Cristo alla Giudecca.35 Les mosaïques de la chapelle Mascoli ont probablement été réalisées entre 1430 et 1450-60.36Le polyptique du musée de San Daniele del Friuli est documenté de 1441 tandis que le polyptique de Sant’ Agnese date de 1447. Cependant, ces deux œuvres ne sont pas les plus représentatives, le polyptique de Sant’ Agnese ayant des repeints et celui de San Daniele del Friuli semble être une production marginale de l’artiste.37 L’ouvrage de Tiziana Franco sur le tombeau Serego de Vérone nous démontre que l’œuvre est bien de Michele Giambono et daterait de1432.38 Bien que le corpus ne soit pas complet, il est possible de dégager les grandes lignes d’un style grâce aux œuvres les plus sures. Il est ainsi possible de déterminer des personnages récurrents comme le type de Dieu le père (Fig.5) des fresques du tombeau Serego (détail de la mandorle paradisiaque) que l’on retrouve dans la gifure d’apôtre de la Dormition de la Vierge du musée de Castelvecchio de Vérone(Fig.6). Ce type d’homme de trois quart, ridé, barbu, les sourcils froncés et poilus, le regard vers le bas, le nez droit se retrouve chez le Saint Jean du retable de la Galleria de Venise (Fig.7) ou encore dans le Saint Pierre du Polyptique de Fano de la Pinacoteca Malatestiana (Fig.8). La physionomie des personnages semblent se caractériser par un doux clair obscur des carnations, une ligne interrompue des sourcils, les cils fins et dessinés, les rides qui partent du nez en encadrant la bouche, l’aspect bulbeux et saillant des yeux39. Les Vierges et jeunes Christ ont des traits moins marqués mais on retrouve cette douceur, la forme des yeux et cette gamme chromatique. 30 MURARO, M, The Statues of the Venetian Arti and the Mosaics of the Mascoli Chapel, “The Art Bulletin”, XLIII, 1961, p 267 31 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 86 32 Voir annexes de FRANCO, Tiziana, op. cit, p 225 33 Idem, pp 225-226 34 34 LUDWIG, Italienische Forschungen, 1827-30, p 106 35 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 86 36 Idem, p 87 37 Idem 38 FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, 1998 39 FRANCO, Tiziana Idem, p 89
  • 6. II. Histoire matérielle de l’œuvre a. Description et iconographie Il s’agit d’une œuvre complexe. Si le couronnement de la Vierge est le thème central du tableau, l’iconographie est plus élaborée. Au premier plan sur les gradins lobés du trône, au centre, les quatre évangélistes sont entourés de leurs emblèmes, Matthieu et l’ange, Jean et l’aigle, Marc et le lion, Luc et le bœuf. A leurs côtés, les quatre docteurs de l’Eglise sont assis. Saint Jérôme et Grégoire 1er se situe sur la gauche et Augustin d’Hippone et Ambroise de Milan, sur la droite. La partie centrale est occupée par le trône accueillant la Vierge couronnée par le Christ. La colombe du Saint Esprit et Dieu le Père se situent juste au dessus d’eux. Le trône est soutenu par des putti avec les instruments de la Passion. De part et d’autres du trône plusieurs rangées de saints et de saintes assistent à la scène. Dans la partie supérieure, des nuées d’anges se dirigent vers le sommet du trône. Un élément que nous n’avons pas encore mentionné est cependant essentiel : il s’agit du cartouche en bas du tableau. Il porte l’inscription « Ioanes et Antonius de Muriano » et la date de 1440, éléments particulièrement problématique de l’histoire de l’œuvre. b. Mouvements de l’œuvre : de la collection d’Ascanio Molin aux Gallerie dell’Accademia Le retable, avant d’arriver à l’Accademia, est passé dans la collection de Girolamo Ascanio Molin, connu pour ses malversations. L’étude de l’inscription a révélé qu’il s’agissait d’un ajout du XIXe siècle40. Les fausses signatures ont surement été apposées lors du passage chez le collectionneur créant ainsi le débat sur l’identité de Giovanni da Muriano, jouant sur l’analogie avec San Pantalon. A cette époque Michele Giambono était un artiste méconnu du Quattrocento, plutôt médiocre selon Edwards en 1808.41 A Venise, dès le XVIIIe siècle le cabinet de restauration de l’anglais Peter Edwards se développe. Il choisissait aussi les œuvres qui entraient dans la collection de l’Accademia. Les attributions étaient inscrites sur les tableaux. Ces attributions n’ont donc pas de valeur historique, ce sont des hypothèses. Elles ont cependant le mérite de nous faire connaître l’état de la connaissance des primitifs vénitiens au XVIIe siècle. Le collectionneur Ascanio Molin possédait nombre de ces œuvres signées.42 Nous ne savons pas encore si Ascanio a récupéré l’œuvre déjà faussement signée ou s’il a lui-même apposé la signature. S’agit-il d’une attribution erronée donnée de bonne foi ou de fausses signatures apposées volontairement pour hausser la côte du tableau sur le marché de l’art ? La peinture a été léguée aux Gallerie dell’Accademia en 1816 par Asciano.43 Selon le catalogue publié un an après le don, le tableau aurait été dans la Sculoa della Cartità puis il semble qu’il aurait été 40 LAND, Norman, E, op. cit, p 171 41 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 113 42 PREVITALI, La fortune des primitifs : de Vasari aux néo-classiques, 1994, p 141 43 MOSCHINI MARCONI, S, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XI-XV, Rome, 1955, p 27
  • 7. exposé temporairement avant l’ouverture officielle des Gallerie.44 A la fin du XIXe siècle, Crowe et Cavalcaselle mentionnent l’œuvre dans l’église de Santa Maria dei Miracoli.45 c. État matériel de l’œuvre: les différentes restaurations Il ne reste pas de traces documentées de la restauration du XIXe siècle (Fig.9). On suppose qu’elle aurait pu avoir lieu lors du passage de l’œuvre chez Ascanio. Selon Moschini46, la coupole néoclassique est la preuve que les repeints ont été réalisés au XIXe siècle. Le restaurateur semble également avoir refait la dorure, d’une manière assez arbitraire, recouvert d’un amas de nuage gris la partie haute et ajouté une coupole sur le trône. Le format a aussi été modifié au profit d’une forme rectangulaire. Aujourd’hui l’œuvre a été débarrassée de ses repeints mais reste lacunaire, notamment sur la gauche. Il y a aussi une perte de la dorure à la pastiglia. La restauration du XXe siècle a été réalisée par Mauro Pellicioli en 1949. Il a mis en lumière la dernière rangée de saints, la troupe d’anges et la véritable silhouette du trône qui avait été arbitrairement coiffé d’une coupole. La corniche, que Michele Giambono avait commandée au sculpteur Francesco Moranzone, est perdue.47 III. Les éléments du débat a. Giovanni d’Alemagna et Antonio Vivarini ou Michele Giambono ? Le 31 mai 1447 un accord a été passé entre Giovanni Dotto, représentant de Sant’ Agnese, et le peintre.48 Selon le contrat, Michele Giambono s’engage à réaliser une peinture pour le maître-autel, similaire dans la forme, la décoration et l’encadrement au tableau réalisé par Giovanni d’Alemagna (Fig.10) trois ans plus tôt à la demande de la paroisse de la Cappella Ognissanti de l’église de San Pantalon.49 Giambono doit finir sa peinture avant Pâques 1448, pour la somme de 130 ducats. Il est aussi précisé que sa peinture doit mesurer un pied de largeur de plus que l’original. Le premier tableau est dans aucun doute le Couronnement de la Vierge signé et daté de 1444 par Giovanni d’Alemagna et Antoinio Vivarini pour la Cappella Ognissanti de San Pantalon.50 Depuis le XIXe siècle 44 Elengo degli oggetti di belle arti disposti nelle cinque sale apertes nell’agosto 1817 nella R. Accademia in Venizia, Venise, 1817, p 25 45 CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, op.cit, p21 46 MOSCHNI, V, Nuovi aspetti di opere famose. I. Il Paradiso di Giambono all’Accademia di Venezia, Bollettino d’arte, 1949, p 163 47 MOSCHINI MARCONI, S, op.cit, p 26 48 Document publié par PAOLETTI, L’architettura et la sculptura del rinascimento in Venezia, 1893, I, p98 puis dans Raccolta…,pp 13f. Ensuite dans LUDWIG, G, P.PAOLETTI, P, « Neue archivalische Beiträge sur Geschichte der venezianischen Malerei », Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 1899, p 433 note 72 49 PAOLETTI, Raccolta…, p 14 50 Le panneau mesure 208 par 112. Inscription au centre : xpofol de ferara itaia. Zuane e / antonio de muran pnse. 1444. Pour plus d’informations sur le tableau voir MOSCHINI, V, I Vivarini, Milan, 1946, pp 9 f et PALLUCHINI,R., I Vivarini, Venise, n.d, pp 19, 102
  • 8. et la découverte par Paoletti et Ludwig du document de 144751, il est unanimement admis qu’il s’agit du Couronnement de la Vierge des Gallerie dell’Accademia de Venise, copie du tableau de même sujet de San Pantalon.52 Land doute que l’œuvre provienne de Sant’ Agnese. Selon lui, on a choisit de lier de manière arbitraire le tableau de l’Accademia et ce document de 1447. Si l’on compare l’Enfant de la Galleria Nazionale de Rome avec un des innocenti de l’Accademia, la différence de volume est pour lui évidente. De plus les putti semblent suggérer un modèle antique que sous entend un sens des proportions.53 Pour l’auteur, les figures de Michele Giambono n’ont pas de poids, pas de sentiment de gravité terrestre. C’est comme si la gravité s’était arrêtée pour que les masses s’accordent avec les magnifiques drapés et supportent les têtes expressives. Les huit figures du bas du panneau (évangélistes et pères de l’Eglise) semblent particulièrement exprimer un poids et une attraction terrestre. Selon Land, les visages ne correspondent pas non plus au style de Michele Giambono ni à l’expression de mélancolie, de tristesse, au contraire, les personnages de l’Accademia semblent dans une intense réflexion intellectuelle. Il penche pour une attribution à Giovanni d’Alemagna et Antonio Vivarini, comme le dit l’inscription. L’inscription daterait bien du XIXe siècle mais serait en réalité une volonté de préserver une inscription du XVe siècle qui menaçait de s’effacer et qui a donc été réécrite au moment de la restauration.54Peut être serait-ce le panneau de San Barnaba, vu par Sansovino en 158155, que l’on croyait perdu. Notre panneau daterait donc de 1440 et serait une autre version de celle de 1444 à San Pantalon. Il l’explique par le fait que la main d’un des deux artistes domine en 1440, surement celle de Giovanni, et l’autre, celle d’Antonio Vivarini, en 1444.56 - Dessin British Library Une variante ultérieure de cette composition du Couronnement de la Vierge existe dans un dessin coloré en pleine page (Fig.11) qui se trouve dans un manuscrit à caractère astrologique conservé à la British Library (ms. Add. 41600). Le dessin de la British Libray serait la version de 1447, œuvre perdue pour Land57. L’argument serait que dessin est plus fidèle à la peinture de 1444 que le panneau de l’Accademia, ce qui est normal vu que le document de 1447 le définit comme modèle. Il ya suffisamment de ressemblances et de différences entre le dessin et la peinture pour suggérer que le dessin n’est pas la reproduction du tableau mais bien celle d’un autre tableau, une copie du premier. Malheureusement, le dessin ne permet pas de reconnaître le style de Giambono. Cependant, le type de perspective utilisé ressemble à celui de la chapelle Mascoli, particulièrement pour la Naissance de la Vierge.58 51 LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., op. cit 52 Même avant la publication du document de 1447 les auteurs ont proposé ce rapprochement FRIZZONI,G, La quinta edizione del « Cicerone , di Burckhardt, anno 1884 », Archivio storico dell’arte, I, 1888, p 295, note I 53 Deux reliefs, Four Pueri, au musée archéologique de Venise peuvent avoir servi de modèles, cités par SAXL,F, « Jacopo Bellini and Mantegna », Lectures, London, 1957, I, pp 150 f., and II, pl. 90. 54 LAND, Norman E., op. cit, p 171 55 SANSOVINO, F., op.cit 56 LAND, Norman E, op.cit, p 172 57 Idem, p 173 58 Idem
  • 9. Cette exclusion du tableau de l’Accademia du corpus de Michele Giambono par Land ne rencontre pas l’unanimité. Au sujet du dessin, Merkel 59le considère comme un travail préparatoire, peut-être de Giambono, pour la peinture de l’Accademia. Le dessin, selon Franco60, est seulement une illustration de manuscrit qui ne reprend pas la variété des poses des personnages de Giambono ni la composition spatiale de Vivarini. Il s’agit peut-être d’une reprise du retable de San Barbara aujourd’hui perdue. Le dessin, datable de 145061, montre plus la fortune de la composition vivarienne que la trace d’un tableau précis. La pala de Giambono est en effet un héritage direct de Vivarini mais n’est pas une copie mimétique, plutôt une interprétation qui reste fidèle à l’iconographie et à la composition. b. Des éléments de réponses stylistiques - Comparaison des retables de San Pantalon et de Sant’Agnese La composition est globalement identique, mais avec de grandes différences. Par exemple, les postures, les gestes et les mouvements de têtes des quatre évangélistes ne sont pas les mêmes. Dans le panneau de l’Accademia, Saint Luc se tourne vers Saint Matthieu afin d’écouter ce qu’il semble lui murmurer à l’oreille (Fig.12). Dans le panneau de San Pantalon les deux saints ne semblent pas communiquer (Fig.13). Le saint Marc de l’Accademia lit un livre alors que son double regarde en face de lui. Dans la version de l’Accademia, saint Jean, de profil, semble en médiation et tient un livre dans sa main, de l’autre il se gratte la barbe avec un stylet comme s’il réfléchissait avant d’écrire (Fig.14). L’autre saint Jean (Fig.15), de trois quart, semble aussi en pleine réflexion mais il tient son livre dans les deux mains. Les deux vierges sont aussi différentes. Dans la peinture de l’Accademia, elle tient la palme dans ses mains jointes comme pour une prière tandis que dans le pendant de San Pantalon elle croise les mains sur sa poitrine dans un geste d’humilité. Les attributs des évangélistes sont aussi différents, notamment celui de Matthieu. Les positions et le nombre de putti ne sont pas non plus identiques. Les trônes et les anges autour de Dieu le père ne sont pas similaires. Ce n’est donc pas une copie dans le sens le plus rigoureux mais une variation. Une différence fondamentale avec le tableau d’Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna est la composition générale, beaucoup plus rythmée chez Michele Giambono62. Le désordre du panneau de Giambono s’oppose à la cadence simplifiée des plis de San Pantalon. La version de Michele est fidèle au schéma de composition et iconographique mais Giambono nous offre une interprétation gothique qui élude l’organisation spatiale de l’ensemble de Vivarini et d’Alemagna, trop rigide pour le peintre. Le trône s’ouvre de manière irrationnelle au niveau les putti avec les instruments de la Passion. L’intérieur de la structure semble glisser en avant vers les Evangélistes. Dans la peinture du tombeau Serego, le sens de la profondeur est lié à la partie centrale en relief. De la même manière dans la pala de Giambono la disposition de la foule de saints et des prophètes est conditionnée par le trône. La clarté du schéma de composition vivarien est soumise aux questions spatiales, l’organisation de 59 MERKEL, E, Il “S. Crisogono” di San Trovaso, fiore tardivo di Michele Giambono, “Quaderni della Soprintendenza ai Beni Arstici e Storici di Venezia”, 8, 1979, p 38 60 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 114 61 Catalogue of Addition to the Manuscripts. British Museum, Department of Manuscripts, London, 1926-1930, pp 79-81 62 FRANCO, Tiziano, op. cit, p 113
  • 10. l’ensemble passe au second plan. L’effet d’agitation d’ensemble du panneau de l’Accademia rappelle plus la mandorle paradisiaque de l’Annonciation Serego (Fig.16)que la pala de San Pantalon. - Comparaison du retable de Sant’Agnese avec l’œuvre de Michele Giambono En opposition à Land qui ne retrouve pas le style de Michele Giambono dans la pala de Sant’ Agnese, nous allons comparer ce retable avec d’autres œuvres du corpus de l’artiste. La composition agitée ressemblerait donc à celle d’une partie des fresques du tombeau Serego. L’architecture aussi présente des caractéristiques typiques de Michele Giambono. La base (Fig.17)sur laquelle se tient le Saint Evêque du Museo del Castello de Gaasbeek et le trône de Saint Michel (Fig.18)de la collection Berenson de Settignano, partagent avec les gradins des Evangélistes du retable de Sant’ Agnese(Fig.19), une architecture lobée.63 Les personnages, malgré les repeints, présentent les caractéristiques du peintre, l’évangéliste Marc (Fig.20), par exemple, reprend le type du Saint Marc de la National Gallery de Londres (Fig.21). Saint Augustin(Fig.22), à l’extrême droite, est, quant à lui, une variante du Saint Jean l’évangéliste de l’autre polyptique de la Galleria dell’Accademia de Venise (Fig.7), ce qui le relie donc au type d’homme de trois quart, ridé, barbu, les sourcils froncés et poilus, le regard vers le bas, le nez droit se que l’on retrouve dans le Dieu le père (Fig.5) des fresques du tombeau Serego (détail de la mandorle paradisiaque), dans la figure d’apôtre de la Dormition de la Vierge du musée de Castelvecchio de Vérone(Fig.6) e tdans le Saint Pierre du Polyptique de Fano de la Pinacoteca Malatestiana (Fig.8). Une autre caractéristique de Giambono que l’on observe dans l’œuvre, est l’organisation vaste et abondante des vêtements qui se replient sur les épaules pour montrer la multiplicité des couleurs de la doublure et qui tombent sur les pieds, accompagnant la forme du corps, reprenant fidèlement les solutions proposées dans la mosaïque (Fig.23) de la chapelle Mascoli64. 63 FRANCO, Tiziana, op.cit, P110 64 FRANCO, Tiziana, op. cit, p 113
  • 11. Conclusion Cette étude approfondie du Couronnement de la Vierge nous aussi permis de redécouvrir un artiste et de revaloriser son œuvre. La compréhension générale du style de Michele Giambono est facilitée par cette œuvre qui illustre parfaitement les choix de l’artiste entre le gothique tardif de Gentile da Fabriano et les idées de la Renaissance. Il reprend l’iconographie et la composition du retable de Vivarini et d’Alemagna, mais rejette la simplification des drapés, l’unification de la scène, le sens plastique des formes, soit l’influence des artistes florentins sur la peinture vénitienne. Il s’intéresse plus au caractère vivant de la scène, aux rapports entre les personnages, à la richesse des drapés et des matériaux dans une œuvre pleine de bruits. Cette agitation se calme cependant autour de la scène principale. Le Christ, la Vierge et Dieu le père semblent empreints d’une grande sérénité. C’est bien une interprétation et non une copie que nous livre Michele Giambono, interprétation qui nous permet de saisir toute l’originalité de son art. Cette étude nous permet aussi, de manière plus globale, de comprendre le contexte de création des retables à cette époque. En effet, nous voyons que la question de l’originalité, si importante pour nous aujourd’hui, n’est pas même effleurée dans le contrat qui lie l’artiste à ses commanditaires. Ces derniers souhaitent qu’on leur fournisse une copie d’une œuvre célèbre. Le prestige n’est donc pas dans le caractère unique de l’œuvre, ni dans la célébrité de l’artiste mais bien dans la référence iconographique. Cet exposé est peut-être aussi intéressant dans ce qu’il ne dit pas. Nous ne parlons pas des autres éléments du retable. Y en avait-il ? Etaient-ils eux aussi copiés sur la pala de San Pantalon ? Qu’est-il arrivé au cadre ?65 Le clergé de Sant’Agnese avait-il un culte spécifique lié à la Vierge ? Toutes ces questions restent en suspends et mériteraient une étude plus approfondie, notamment en France où la littérature au sujet de Michele Giambono est quasi inexistante. 65 Idem
  • 12. Illustrations Fig.1 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean (détail), Fig.2 Michele Giambono, Présentation au temple, Gallerie dell’Accademia, Venise (détail), chapelle Mascoli, basilique Saint Marc, Venise Fig.3 Pietro di Nicolò Lamberti et Michele Giambono, Fig.4 Michele Giambono, Vierge à l’Enfant, Galleria tombeau Serego, église San’t Anastasia, Vérone Nazionale di Palazzo Barberini, Rome
  • 13. Fig.5 Michele Giambono, fresques du tombeau Serego, Dieu le père (détail), église San’t Anastasia, Vérone Fig.6 Michele Giambono, Dormition de la Vierge, tête d’apôtre (détail), Museo di Castelvecchio, Vérone Fig.7 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean l’évangéliste (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise Fig.8 Michele Giambono, Polyptique, Saint Pierre (détail), Pinacoteca Malatestiana, Fano Fig. 9 Michele Giambono, Couronnement de Fig.10 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, Couronnement la Vierge (avant restauration), de la Vierge, San Pantalon, Venise Gallerie dell’Accademia, Venise
  • 14. Fig.11 Couronnement de la Vierge, ms. 41600, c.90, British Library, Londres Fig.12 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, Fig.13 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, Saint Matthieu et saint Luc (détail), Gallerie dell’ Accademia, Couronnement de la Vierge, Saint Matthieu et Venise saint Luc (détail), San Pantalon, Venise Fig.14 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge,Saint Jean (détail), Gallerie dell’ Accademia, Venise Fig.15 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, Couronnement de la Vierge, Saint Jean (détail), San Pantalon, Venise
  • 15. Fig.16 Michele Giambono, fresques du tombeau Serego, mandorle paradisiaque (détail), église San’Anastasia, Vérone Fig.17 Michele Giambono, Polyptique, Saint évèque (détail), musée du château, Gaasbeek Fig.18 Michele Giambono, Saint Michel archange, base du trône (détail), collection Berenson, Settigano Fig.19 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, base des gradins (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise Fig.20 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, Fig.21 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, Saint Marc (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise Couronnement de la Vierge, Saint Marc (détail), San Pantalon, Venise
  • 16. Fig.22 Michele Giambono, Couronnement Fig.7 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean l’évangéliste de la Vierge, base des gradins (détail), (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise Gallerie dell’Accademia, Venise Fig.23 Michele Giambono, Naissance de la Vierge, chapelle Mascoli, basilique Saint Marc, Venise
  • 17. 31 mai 1447, Venise Contrat entre Giovanni Dotto, représentant de l’église de Sant’Agnese, et le peintre Michele Giambono pour l’exécution d’un tableau d’autel anaologue à celui de Giovanni d’Alemagna de l’église San Pantalon de Venise66 66 FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, Venise, 1998, p 223-224
  • 18. Bibliographie SANSOVINO, F, Venetia Città nobilissima et singolare descritta in XIII libri da M. Francesco Sansovino, Venise, 1581 CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, A History of Painting in North Italy : Venice, Padua, Vicenza, Verona, Ferrara, Milano, Friuli, Brescia, from the Fourtheenth to the Sixteenth Century, I-II, Londres, 1871 PAOLETTI, Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana nei secoli XV e XVI, Padua, 1895 LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., « Neue archivalische Beiträge sur Geschichte der venezianischen Malerei », Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 1899 TESTI, L., Storia delle pittura venziana, Bergame, 1909 FIOCCO, “Michele Giambono”, in Venezia. Raccolta di studi di arte e storia, I, Milan-Rome, 1920 ARSLAN, E., Intorno a Michele Giambono e a Francesco de’Franceschi, “Emporium”, CVII, 1948 MOSCHNI, V, Nuovi aspetti di opere famose. I. Il Paradiso di Giambono all’Accademia di Venezia, Bollettino d’arte, 1949, p 163 MOSCHINI MARCONI, S, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XI-XV, Rome, 1955 PALLUCHINI, R, La pittura veneta del Quattrocento il gotico internazionale e gli inisi del Rinascimento, dispende universitarie, Bologne, 1955-1956 MAGAGNATO, L, Da Altichiero a Pisanello, catalogue de l’exposition de Vérone, Venise, 1958 LAND, Norman E., “Michele Giambono’s « Coronation of the Virgin » for San Agnese in Venice : A new proposal”, The Burlington Magazine, 888, 1977 MERKEL, E, Il “S. Crisogono” di San Trovaso, fiore tardivo di Michele Giambono, “Quaderni della Soprintendenza ai Beni Arstici e Storici di Venezia”, 8, 1979 PREVITALI, La fortune des primitifs : de Vasari aux néo-classiques, Paris, 1994 FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, Venise, 1998