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Muses to hand
The cosmos as an harmonic
system, made accessible by
playingcards. The Muses on Tarot
cards as mediating figures: in
philosophicalthought and cosmic
ascension
(Virtues, celestialspheres, and
Parnassus); in the history of images
(ancientgods, medieval and
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and via systems for the transmission
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playingcards – and artisticcreation –
Mantegna’swork).
Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu, Andra Mantegna, 1499-1502, Louvre
« Théâtre de la mémoire » de Giulio Camillo (1480-1544)
Est-il possible de mémoriser toute connaissance humaine au moyen d’un nombre fini d’images ? Tel était en tout cas le pari audacieux que
l’humaniste Giulio Camillo (1480-1544), considéré comme l’un des personnages les plus célèbres de son temps, tenta de tenir en bâtissant son
« théâtre de la mémoire ».
David Teniers le Jeune, ArchdukeLeopold Wilhelm in hisGallery, 1647 Oil on
copper — 106 × 129 cm © Teniers — Museodel Prado, Madrid
Willian Hogarth, « L’analyse de la Beauté (1753)
Art de la mémoire et histoire de l’art
En principe Goya avait prévu que cette
gravure serait la couverture des Caprichos. Il
s'est représenté abstrait, à moitié endormi et
entouré de ses obsessions. Un hibou atteint
les parties du corps nécessaires à l'activité de
dessiner, signalant clairement la provenance
de ses inventions.
Sur le dessin préparatoire, il écrit : ... L'Auteur
rêvant. Son intention est seulement de
dissiper les vulgarités préjudiciables et de
continuer avec cette œuvre de caprices, le
témoignage solide de la vérité.
(... El Autorsoñando. Su intento solo es
desterrarvulgaridadesperjudiciales y
perpetuar con estaobra de caprichos, el
testimoniosólido de la verdad).
Tú que no puedes.-Detalle 1 delCapricho nº 42:
Francisco Goya y Lucientes, Pintor de Goya, serie
Los Caprichos
Date 1799
Échantillonner le chaos
Johann Wolfgang Goethe
• Le gai savoir
• style heuristique, vie des formes (ex: Laocoon)
Groupe du Laocoon, œuvre des Rhodiens
Agésandre, Athénodore et Polydore, IIe ou
Ier siècle av. J.-C., musée Pio-Clementino,
Vatican
Affinités électives
FrankfurterGoethe-Haus, Frankfurt amMain, Allemagne
GroßerHirschgraben 23-25, 60311 Frankfurt am Main
W www.goethehaus-frankfurt.de
Giovanni BattistaPiranesi, Fragments of the Marble Plan of AncientRome, 1756
Table / Tableau
• Explosion de la présentabilité
• Explosion de l’historicité : découpages spaciaux
de la nature insuffisants (généalogie,
minéralogie)
• La notion de discontinuité menace de faire
exploser le tableau
=> Michel Foucault « l’archéologie du savoir »,
1969, sur la discontinuité, élément fondamental
de l’analyse historique. Ce n’est plus un obstacle à
une pratique, un concept opératoire.
Tableau périodique des éléments
Dmitri Mendeleïev,1869
Jean-MartinCharcot /Paul Richer, assistant de Charcot
The range of the positions of the hysteric. Given best in Paul Richer, Études
cliniques sur le grande hystérie ou hystéro-épilepsie
(Paris: Delahaye & Lecrosnier, 1881), plate 5.
(Bethesda, Md.: National Library of Medicine.)
Désastres
« La dislocation du monde, voilà le
sujet de l’art »
Bertold Brecht, 1940
Plaque 3 : Lo mismo. Combat entre les soldats français et civils espagnols.
Les Désastres de la guerre
Los Caprichos (Les Caprices) est une série de 80 gravures du peintre espagnol
Francisco de Goya, consistant en une satire de la société espagnole de la fin du
XVIIIe siècle, surtout de la noblesse et du clergé.
Disparates
Νο. 13: Modo de volar(A way of flying), 24,4 x 35,3 cm. (Platemark)/ 33,7 x 50,2
cm. (Sheet). One of the mostfamousworks of the series
Rome today/1929: Catholic
Church turnsfromsecular to
spiritual power
The Church in
comparisonwith the State
during the official celebration
of the LateranPacts (February
1929): abdication of secular
power in return for
conservation of
symbolicauthority.
Gerhard Richter'sAtlasis a collection of photographs, newspapercuttings and sketches that the artist has been assemblingsince the
mid 1960s. A few yearslater, Richter started to arrange the materials on loosesheets of paper.
"In the beginning I tried to accommodateeverythingtherethatwassomewherebetween art and garbage and thatsomehowseemed
important to me and a pity to throw away."1
Atpresent, Atlasconsists of 802 sheets. Spanning a period of almost four decades, the individualsheetsreflectdifferent phases of
Richter's life and work:
Although Gerhard Richter hadalreadybeguncollectingphotographs and presscuttings, hestartedworking on Atlas in the early 1970s by
arranginghisown and otherfamilyphotographs on paper.
Subsequent to thesephotographs, heincludedpicturestakenfromnewspapers and magazines, some of whichheused as source images
for his 1960s photo paintings [e.g. Sheets: 5–15]. For the group of works48 Portraits for example, sketches of how to hang the
paintingscanbefound in addition to source images and installation views of the paintingsat the Venice Biennale in 1972. [Sheets: 30–
41]
Atlasoffers insights intoRichter'sartistic practice and hisway of creatingimagery. The Atlassheetsallow one to track how first
experimentswithHolocaustphotographseventuallyled to Black, Red, Gold, executed in colour-coated glass; the
piecewascommissioned by the Deutsche Bundestag (GermanGovernment) [Sheets: 635–655].
However, photographstaken by the artisthimself are the main focus of Atlas. Extensive series of landscapes, stilllifes and
familyphotographsweremeticulouslyarranged on the sheets. Some of thesephotographswerelaterused as source images for paintings
or wereincluded in hisartist's books, as canbeseen in Wald. The Atlas sheets 697–736eveninclude the completelayout of the artist's
book WarCutfrom 2004.
Gerhard Richter's life and art interrelate in Atlas in a multilayeredway: banal subjectssuch as a toilet roll [Sheet: 14] are
juxtaposedwithhorrifyingHolocaust images [Sheets: 16–20]; serial landscapepictures are lined up withintimatefamilyphotographs;
coloursamplesattached to source images canbefound as well as photographsshowingmuseum installations. On the basis of
itscomplexity and diversity, the importance of Atlasexceeds simple documentation, and Atlas iswidelyconsidered as an
independentartwork.
Notes prepared by editorial team
1Interview with Dieter Schwarz, 1999 in: Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson,
London, 2009, p. 332
Gerhard Richter: Que peut l’Art face à l’Histoire?
Désastres
Désastres
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HarunFarocki se réfère à l’histoire du cinéma comme dispositif de mise en image. Il
s’intéresse au cinéma comme praxis sociopolitique et comme langage permettant de
montrer le monde et la manière dont il fonctionne à travers la "machine" cinéma. Son
œuvre, en plus de 90 films, incorpore une multiplicité de moyens d’expression —
photographie, dessin, image documentaire — et analyse les convergences de la
guerre, de l’économie et de la politique à l’intérieur de l’espace social. Depuis les
années 1990, il réalise des bandes et des installations vidéo qui parlent de la
fabrication et du traitement des images dans les médias et les institutions.
Né en 1944 à NovyJicín en Tchécoslovaquie, annexée à l’époque par
l’Allemagne, HarunFarocki étudie à la Deutsche Film undFernsehakademie à
Berlin, ville où il vit et travaille actuellement. Il est d’abord réalisateur et édite la revue
Filmkritik dans laquelle il développe, entre 1974 et 1984, une importante réflexion
théorique sur l’image. Des rétrospectives de ses films ont eu lieu à la Galerie nationale
du Jeu de Paume (1995), au Musée d’art contemporain de Barcelone (2004) et à la
Cinémathèque de Vienne (2006). Il a été professeur à l’Université de Californie à
Berkeley de 1993 à 1999 et est aujourd’hui professeur invité à l’Académie des beaux-
arts de Vienne.
http://creative.arte.tv/fr/magazine/harun-farocki-entre-representation-et-perception-de-wer
Auge / Maschine III
Eye / Machine III
director, scriptwriter: HarunFarockiwith Matthias
Rajmann, Ingo Kratisch, Rosa Mercedes
(HarunFarocki) editor: Max Reimann. With support
from ZDF/3sat, Mainz, (Inge Classen), Galerie
Greene Naftali, New York, (Carol Greene)
production: HarunFarockiFilmproduktion, Berlin in
coproduction with Institute of Contemporary Arts
Arts, ICA, London length:: 25 min., 2003 format:
video, col. note: single-channel-version
The third part of the Eye-Machinecyclo structures the materialaround the concept of the operational image.
These are images which do not portray a process but are themselves part of a process. As early as the
Eighties, cruise missiles used a stored image of a real landscapesthentook an actual image during flight, the
software compared the two images. A comparisonbetweenidea and reality, a confrontation between pure
war and the impurity of the actual. This confrontation isalso a montage and montage isalways about
similarity and difference. Manyoperational images show coloured guidance lines, intended to portray the
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  • 2. Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu, Andra Mantegna, 1499-1502, Louvre
  • 3. « Théâtre de la mémoire » de Giulio Camillo (1480-1544) Est-il possible de mémoriser toute connaissance humaine au moyen d’un nombre fini d’images ? Tel était en tout cas le pari audacieux que l’humaniste Giulio Camillo (1480-1544), considéré comme l’un des personnages les plus célèbres de son temps, tenta de tenir en bâtissant son « théâtre de la mémoire ».
  • 4. David Teniers le Jeune, ArchdukeLeopold Wilhelm in hisGallery, 1647 Oil on copper — 106 × 129 cm © Teniers — Museodel Prado, Madrid Willian Hogarth, « L’analyse de la Beauté (1753) Art de la mémoire et histoire de l’art
  • 5. En principe Goya avait prévu que cette gravure serait la couverture des Caprichos. Il s'est représenté abstrait, à moitié endormi et entouré de ses obsessions. Un hibou atteint les parties du corps nécessaires à l'activité de dessiner, signalant clairement la provenance de ses inventions. Sur le dessin préparatoire, il écrit : ... L'Auteur rêvant. Son intention est seulement de dissiper les vulgarités préjudiciables et de continuer avec cette œuvre de caprices, le témoignage solide de la vérité. (... El Autorsoñando. Su intento solo es desterrarvulgaridadesperjudiciales y perpetuar con estaobra de caprichos, el testimoniosólido de la verdad).
  • 6. Tú que no puedes.-Detalle 1 delCapricho nº 42: Francisco Goya y Lucientes, Pintor de Goya, serie Los Caprichos Date 1799
  • 7. Échantillonner le chaos Johann Wolfgang Goethe • Le gai savoir • style heuristique, vie des formes (ex: Laocoon) Groupe du Laocoon, œuvre des Rhodiens Agésandre, Athénodore et Polydore, IIe ou Ier siècle av. J.-C., musée Pio-Clementino, Vatican
  • 8. Affinités électives FrankfurterGoethe-Haus, Frankfurt amMain, Allemagne GroßerHirschgraben 23-25, 60311 Frankfurt am Main W www.goethehaus-frankfurt.de
  • 9. Giovanni BattistaPiranesi, Fragments of the Marble Plan of AncientRome, 1756
  • 10. Table / Tableau • Explosion de la présentabilité • Explosion de l’historicité : découpages spaciaux de la nature insuffisants (généalogie, minéralogie) • La notion de discontinuité menace de faire exploser le tableau => Michel Foucault « l’archéologie du savoir », 1969, sur la discontinuité, élément fondamental de l’analyse historique. Ce n’est plus un obstacle à une pratique, un concept opératoire.
  • 11. Tableau périodique des éléments Dmitri Mendeleïev,1869
  • 12. Jean-MartinCharcot /Paul Richer, assistant de Charcot
  • 13. The range of the positions of the hysteric. Given best in Paul Richer, Études cliniques sur le grande hystérie ou hystéro-épilepsie (Paris: Delahaye & Lecrosnier, 1881), plate 5. (Bethesda, Md.: National Library of Medicine.)
  • 14. Désastres « La dislocation du monde, voilà le sujet de l’art » Bertold Brecht, 1940
  • 15. Plaque 3 : Lo mismo. Combat entre les soldats français et civils espagnols. Les Désastres de la guerre
  • 16. Los Caprichos (Les Caprices) est une série de 80 gravures du peintre espagnol Francisco de Goya, consistant en une satire de la société espagnole de la fin du XVIIIe siècle, surtout de la noblesse et du clergé.
  • 17. Disparates Νο. 13: Modo de volar(A way of flying), 24,4 x 35,3 cm. (Platemark)/ 33,7 x 50,2 cm. (Sheet). One of the mostfamousworks of the series
  • 18. Rome today/1929: Catholic Church turnsfromsecular to spiritual power The Church in comparisonwith the State during the official celebration of the LateranPacts (February 1929): abdication of secular power in return for conservation of symbolicauthority.
  • 19. Gerhard Richter'sAtlasis a collection of photographs, newspapercuttings and sketches that the artist has been assemblingsince the mid 1960s. A few yearslater, Richter started to arrange the materials on loosesheets of paper. "In the beginning I tried to accommodateeverythingtherethatwassomewherebetween art and garbage and thatsomehowseemed important to me and a pity to throw away."1 Atpresent, Atlasconsists of 802 sheets. Spanning a period of almost four decades, the individualsheetsreflectdifferent phases of Richter's life and work: Although Gerhard Richter hadalreadybeguncollectingphotographs and presscuttings, hestartedworking on Atlas in the early 1970s by arranginghisown and otherfamilyphotographs on paper. Subsequent to thesephotographs, heincludedpicturestakenfromnewspapers and magazines, some of whichheused as source images for his 1960s photo paintings [e.g. Sheets: 5–15]. For the group of works48 Portraits for example, sketches of how to hang the paintingscanbefound in addition to source images and installation views of the paintingsat the Venice Biennale in 1972. [Sheets: 30– 41] Atlasoffers insights intoRichter'sartistic practice and hisway of creatingimagery. The Atlassheetsallow one to track how first experimentswithHolocaustphotographseventuallyled to Black, Red, Gold, executed in colour-coated glass; the piecewascommissioned by the Deutsche Bundestag (GermanGovernment) [Sheets: 635–655]. However, photographstaken by the artisthimself are the main focus of Atlas. Extensive series of landscapes, stilllifes and familyphotographsweremeticulouslyarranged on the sheets. Some of thesephotographswerelaterused as source images for paintings or wereincluded in hisartist's books, as canbeseen in Wald. The Atlas sheets 697–736eveninclude the completelayout of the artist's book WarCutfrom 2004. Gerhard Richter's life and art interrelate in Atlas in a multilayeredway: banal subjectssuch as a toilet roll [Sheet: 14] are juxtaposedwithhorrifyingHolocaust images [Sheets: 16–20]; serial landscapepictures are lined up withintimatefamilyphotographs; coloursamplesattached to source images canbefound as well as photographsshowingmuseum installations. On the basis of itscomplexity and diversity, the importance of Atlasexceeds simple documentation, and Atlas iswidelyconsidered as an independentartwork. Notes prepared by editorial team 1Interview with Dieter Schwarz, 1999 in: Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 332
  • 20. Gerhard Richter: Que peut l’Art face à l’Histoire?
  • 24. HarunFarocki se réfère à l’histoire du cinéma comme dispositif de mise en image. Il s’intéresse au cinéma comme praxis sociopolitique et comme langage permettant de montrer le monde et la manière dont il fonctionne à travers la "machine" cinéma. Son œuvre, en plus de 90 films, incorpore une multiplicité de moyens d’expression — photographie, dessin, image documentaire — et analyse les convergences de la guerre, de l’économie et de la politique à l’intérieur de l’espace social. Depuis les années 1990, il réalise des bandes et des installations vidéo qui parlent de la fabrication et du traitement des images dans les médias et les institutions. Né en 1944 à NovyJicín en Tchécoslovaquie, annexée à l’époque par l’Allemagne, HarunFarocki étudie à la Deutsche Film undFernsehakademie à Berlin, ville où il vit et travaille actuellement. Il est d’abord réalisateur et édite la revue Filmkritik dans laquelle il développe, entre 1974 et 1984, une importante réflexion théorique sur l’image. Des rétrospectives de ses films ont eu lieu à la Galerie nationale du Jeu de Paume (1995), au Musée d’art contemporain de Barcelone (2004) et à la Cinémathèque de Vienne (2006). Il a été professeur à l’Université de Californie à Berkeley de 1993 à 1999 et est aujourd’hui professeur invité à l’Académie des beaux- arts de Vienne. http://creative.arte.tv/fr/magazine/harun-farocki-entre-representation-et-perception-de-wer
  • 25. Auge / Maschine III Eye / Machine III director, scriptwriter: HarunFarockiwith Matthias Rajmann, Ingo Kratisch, Rosa Mercedes (HarunFarocki) editor: Max Reimann. With support from ZDF/3sat, Mainz, (Inge Classen), Galerie Greene Naftali, New York, (Carol Greene) production: HarunFarockiFilmproduktion, Berlin in coproduction with Institute of Contemporary Arts Arts, ICA, London length:: 25 min., 2003 format: video, col. note: single-channel-version The third part of the Eye-Machinecyclo structures the materialaround the concept of the operational image. These are images which do not portray a process but are themselves part of a process. As early as the Eighties, cruise missiles used a stored image of a real landscapesthentook an actual image during flight, the software compared the two images. A comparisonbetweenidea and reality, a confrontation between pure war and the impurity of the actual. This confrontation isalso a montage and montage isalways about similarity and difference. Manyoperational images show coloured guidance lines, intended to portray the work of recognition. The lines tell us emphaticallywhatis all important in these images, and just as emphaticallywhatis of no importance at all. Superfluous reality isdenied - a constant denialprovoking opposition. (HarunFarocki)